Para hacer frente a la inseguridad que vivía el país en los años posteriores al proceso de Independencia, el ministro Diego Portales ideó en 1836 un nuevo sistema de castigo, consistente en carros de metal que llevaban a los presos a trabajar en las obras públicas.

 

El presidio ambulante, como se le conoció en la época, tenía como elemento central la humillación de los reos ante el resto de la sociedad, con la finalidad de amedrentar a futuros delincuentes y hacer presente el poder del Estado ante los ciudadanos. Las frecuentes rebeliones de reos, las inhumanas condiciones en que se mantenía a éstos y la reprobación de los intelectuales liberales, llevó a la supresión del sistema en 1847 y su reemplazo por un sistema penal moderno, que tuvo como símbolo la construcción de la Penitenciaría

La legislación liberal del siglo XIX pretendió erradicar los castigos corporales y sustituirlos por un sistema basado en la privación de la libertad de los delincuentes, regido por normas racionales y uniformes. Sin embargo, los castigos corporales e infamantes siguieron presentes en la legislación y en la usanza penal durante todo el siglo, aunque con un menor grado de visibilidad pública. Las penas de azotes y de palos, a pesar de los frecuentes intentos de abolirlas, fueron una práctica generalizada en todo el país; de hecho, los azotes sólo fueron abolidos completamente en 1940.

Saint-Agnant-de-Versillat (Creuse)

 

Lanterne des morts du XIIe-XIIIe siècle.

 

Avec ses colonnettes plaquées sur les angles du fût polygonal elle constitue le pendant de celle de La Souterraine.

 

Toutes les lanternes des morts se présentent sous la forme d'une colonne creuse, ajourée au sommet. L'évidement de la colonne permet l’ascension d’une lampe à huile dont la lueur est visible la nuit à travers les ouvertures du fanal au sommet.

 

La plus ancienne trace écrite (XIIe siècle) qui évoque une structure semblable est un passage du De miraculis de Pierre le Vénérable*.

 

Vers 1150, la veille de la Noël. Au prieuré de Charlieu dans la Loire, un jeune oblat voit apparaître son oncle Achard, mort depuis quelques années, qui l’invite à le suivre pour contempler des choses merveilleuses. Après avoir quitté le dortoir et traversé cloître majeur et cloître des malades, ils arrivent au cimetière. Là, dans une clarté indéfinissable, l’enfant voit une foule innombrable d’hommes vêtus de l’habit monastique, assis sur des sièges. La scène se poursuit avec la description d’une véritable lanterne des morts : "Il y a, au centre du cimetière, une construction en pierre, au sommet de laquelle se trouve une place qui peut recevoir une lampe, dont la lumière éclaire toutes les nuits ce lieu sacré, en signe de respect pour les fidèles qui y reposent. Il y a aussi quelques degrés par lesquels on accède à une plate-forme dont l’espace est suffisant pour deux ou trois hommes assis ou debout*."

 

De manière générale, les lanternes sont concentrées dans le Limousin, le Poitou et la Saintonge.

 

(Sur le sujet, on peut voir : crm.revues.org/pdf/393)

  

* Pierre le Vénérable (Pierre de Montboissier), issu d'une des plus puissantes famille noble d'Auvergne par son père. Sa mère obtint du vivant de son mari, la permission de rentrer au couvent une fois les enfants élevés et lui mort. Pierre le vénérable sera abbé de Cluny de 1122 à 1156. Il fera traduire le Coran en latin (pour mieux le réfuter)**. Pierre le Vénérable est aussi l'auteur d'un "Livre des merveilles de Dieu" (De Miraculis). Il apparaît d'un antijudaïsme** fondamental (il propose par exemple de lever un impôt sur les juifs).

 

** "Qu’on donne à l’erreur mahométane le nom honteux d’hérésie ou celui, infâme, de paganisme, il faut agir contre elle, c’est-à-dire écrire. Mais les latins et surtout les modernes, l’antique culture périssant, suivant le mot des Juifs qui admiraient jadis les apôtres polyglottes, ne savent pas d’autre langue que celle de leur pays natal. Aussi n’ont-ils pu ni reconnaître l’énormité de cette erreur ni lui barrer la route. Aussi mon cœur s’est enflammé et un feu m’a brûlé dans ma méditation. Je me suis indigné de voir les Latins ignorer la cause d’une telle perdition et leur ignorance leur ôter le pouvoir d’y résister ; car personne ne répondait, car personne ne savait. Je suis donc allé trouver des spécialistes de la langue arabe qui a permis à ce poison mortel d’infester plus de la moitié du globe. Je les ai persuadés à force de prières et d’argent de traduire d’arabe en latin l’histoire et la doctrine de ce malheureux et sa loi même qu’on appelle Coran. Et pour que la fidélité de la traduction soit entière et qu’aucune erreur ne vienne fausser la plénitude de notre compréhension, aux traducteurs chrétiens j’en ai adjoint un Sarrasin. Voici les noms des chrétiens : Robert de Chester, Hermann le Dalmate, Pierre de Tolède ; le Sarrasin s’appelait Mohammed. Cette équipe après avoir fouillé à fond les bibliothèques de ce peuple barbare en a tiré un gros livre qu’ils ont publié pour les lecteurs latins. Ce travail a été fait l’année où je suis allé en Espagne et où j’ai eu une entrevue avec le seigneur Alphonse, empereur victorieux des Espagnes, c’est-à-dire en l’année du Seigneur 1141". Pierre le vénérable, cité par Jacques le Goff, Les Intellectuels au Moyen Age, "Le temps qui court", Le Seuil, 1957.

 

** "Les Juifs, qui vivent au milieu de nous sont bien plus mauvais que les Sarrazins : ils blasphèment librement, audacieusement, foulent au pied et souillent le Christ et les sacrements divins. Les Juifs sont les plus grands ennemis des chrétiens; s'ils s'en sortent indemnes, Dieu se détournera de nous. En effet, les Juifs doivent être haïs parce qu'ils haïssent Dieu. Les Sarrazins doivent être haïs parce que bien qu'ils reconnaissent que le Christ est né d'une vierge et sentent beaucoup de choses comme nous, ils nient la mort du Christ et sa résurrection, dans lequel réside notre salut. Or les Juifs doivent être d'autant plus détestés, eux qui ne sont d'accord en rien sur le Christ et la foi chrétienne, et qui rejettent tous les sacrements de la Rédemption humaine, les blasphèment et s'en moquent. Mais les Juifs ne doivent pas être tués, comme l'a dit le prophète : « Dieu me montre mes ennemis pour que je ne les tue pas » [Psal. 58. 2]; ils doivent être asservis à une vie pire que la mort, pour leurs plus grands tourments et leur plus grande ignominie, comme Caïn. Ils doivent être damnés par le Seigneur, preuve de la sévérité très juste de Dieu, qui s'exerce depuis la Passion et s’exercera jusqu'à la fin des temps : ils sont répandus sur toute la terre parce qu'ils ont répandu le sang du Christ sur la terre. Ainsi les Juifs ne doivent pas être tués, mais leurs vices doivent être punis. […] Certes ce que j'ai présenté peut suffire à tout homme, par la certitude de la chose elle-même. Mais, avec le Juif, dont j'ignore s'il est un homme, je dois continuer mon argumentation. Vraiment j'ignore si le Juif est un être humain, parce qu'il ne cède ni à la raison humaine, ni aux autorités divines, ni à ses propres écritures : je ne sais pas s'il est un homme, lui dont le coeur de pierre n'a pas été enlevé à sa chair, qui n'a pas reçu un coeur de chair, chez qui l'Esprit de Dieu n'a pas été encore placé. Sans cet esprit, aucun Juif ne peut être converti.” Pierre le Vénérable : Epistulae, 130 ,(lettre à Louis VII), 189, (vers 1150)

  

* Obtinet autem medium coemeterii locum, structura quaedam lapidea, habens in summitate sui quantitatem unius lampadis capacem, quae ob reverentiam fidelium ibi quiescentium totis noctibus fulgore suo locum illum sacratum illustrat. Sunt et gradus per quos illuc ascenditur, supraque spatium duobus vel tribus ad standum vel sedendum hominibus sufficiens. Éd. D. Bouthillier (op. cit. n. 2), p. 160.

 

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

Lettera aperta...Se non ci riescono i vertici dello Stato a espellere i razzisti dalle istituzioni – come ha confermato l’inamovibilità del vicepresidente del Senato, Roberto Calderoli, protetto dal suo partito – ciascuno di noi è chiamato a farsene carico. Il lancio di banane contro una concittadina dalla pelle nera, chiamata dal governo a occuparsi dell’integrazione di milioni di immigrati, ha un nesso inequivocabile con la violenza verbale di chi l’aveva paragonata a un orango. Altri le hanno augurato di subire uno stupro. Hanno appeso manichini insanguinati nei luoghi in cui lei doveva intervenire. Hanno messo in dubbio il suo diritto alla cittadinanza italiana per il fatto di essere nata in Congo. Insinuano che la sua laurea in oculistica la renderebbe inadeguata alla funzione ministeriale. Si lamentano che usufruisca di una scorta di polizia.

Di fronte a queste infamie esprimiamo, certo, ammirazione per il self control mostrato da Cécile Kyenge; e consideriamo elegante il suo sforzo di minimizzare nonostante le continue umiliazioni cui viene sottoposta insieme alla sua famiglia e a tanti altri cittadini che ne condividono il faticoso percorso di vita. Ma se anche lei minimizza, noi non possiamo permettercelo.

Stralcio di un articolo di Gad Lerner pienamente condiviso da Simansi

 

Open Letter ... If they can not the leaders of the State to expel racist institutions - as confirmed by the dismissal of Vice-President of the Senate, Roberto Calderoni, protected by his party - each of us is called to assume it. The launch of bananas against a fellow citizen with black skin, called by the government to deal with the integration of millions of immigrants, has an unequivocal link with the verbal violence of those who had likened to an orangutan. Others have wished to undergo a rape. They hung bloody mannequins in the places where she had to intervene. Have questioned his right to Italian citizenship by being born in the Congo. They insinuate that his degree in ophthalmology would make it inappropriate for the ministerial function. They complain that take advantage of one police escort.

Faced with these infamies express, of course, admiration for the self-control shown by Cécile Kyenge; elegant and consider his effort to minimize despite the constant humiliations which is submitted along with his family and many other people who share the difficult path of life . But even if she minimizes, we can not afford it.

Excerpt from an article by Gad Lerner fully shared by Simansi

Cette infâme blondasse a fait toute sa carrière en étant une ordure et a surjoué ce rôle lors de sa campagne, ce qui a manifestement beaucoup plu .

En une dizaine de jours il a confirmé au monde que ce n'était pas un rôle de composition .

 

Je n'achète d'habitude pas SINE mensuel . En effet SINE avait été viré de Charlie Hebdo car il avait, sans doute par provocation, éructé son anti-sémitisme à Val . Dommage, j'adorais ce vieil anar excessif en tout .

 

Bibliothèque Leroy-Pilard

 

¡¡¡¡AAUUUUCHH!!!......como quema este maldito cafe con sabor a noseke......mmmmm , quizas a lo que mas sabe es a rutina de domingo.....domingo de noviembre en los que la lluvia cae a cantaros al otro lado de mi ventanal mientras a este soy yo el que caigo rendido , cafe en mano y culo aposentado en mi mullido sofa chesterfield, tras una laaarga semana laboral........al menos el domingo toca relax.........voy a por hielo al congelador , uno o dos cubitos no creo que arruinen el reconcentrado sabor de mi expresso doble......antes tenia la costumbre de hacer todos los domingos a eso de las 3 de la tarde 2 expressos sencillos; uno para mi y el otro para mi amigo el "arqueologo Barato" y pese a ya no estar el por aki la fuerza de la costumbre y su omnipresente recuerdo me hacen que prepare uno doble que tomo yo por los dos.....y eske mi sencillo ritual de relax en los domingos lluviosos de esta epoca del año posee un ingrediente determinante el cual me fue proporcionado por Barato cuando aun hacia sus primeros pinitos como "arqueologo de Bazar Chino"...el ingrediente en cuestion fue un fracaso comercial ya que debido a su peligrosidad social fue prohibido su uso incontrolado e incluso penado con carcel su venta.....pero yo que soy un poco "outlaw" conservo uno.......os lo enseño en seguida , lo tengo en el congelador , los que seais polis no mireis , solo lo saco los domingos y asi de paso cojo el hielo pa mi cafe que siempre quema , eso tambien es parte del ritual....entro en la cocina y .........-ñiekkk---se abre la puerta del congelador----...y voilá:::¡¡¡¡EL GATO FRESCO!!!!(mirad la foto ahora)...jaja, ahi lo tenemos soñando con "la nada" ,que es la mejor forma de descansar....se que esta soñando por todas esas pequeñas cabecicas gatunas volatiles que aparecen y desaparecen con un simple "PLOP!"a su alrededor.....¿que pasa? , no me mireis asi , no es algo tan raro ; hay gente a la cual le salen "Zzzetas" de la cabeza mientras duermen y nadie les dice na, pues al Gato Fresco le salen cabecicas de gatos risueños y ya esta.

Esta curiosa estatuilla felina es el "relax" personificado ; su presencia provoca un estado de tranquilidad, calma y serenidad tremendo sin llegar al sueño y en comparacion el mas profundo estado de relajacion de un yogui al uso a su lado pareceria un autentico cambalache.....al contrario que el yoga que persigue un estado en el que el individuo se sienta uno CON su entorno vital , el Gato Fresco consigue que te sientas uno SIN tu entorno vital; esto viene a querer decir mas o menos que "te la suda todo".Fue Fabricado originalmente por los isleños de una pacifica isla del Pacifico y su composicion segun me revelo Barato era ; Un buen trozo de piedra pomez, un pellizquito de tila y otro de valeriana y por ultimo un buen taco de marihuana de la buena todo ello bien mezclado pero no agitado, ya que buscamos la calma y tranquilidad , no la agitacion. Resulta que lo tengo en la nevera porque parece ser la unica manera de que sus relajantes poderes no ejerzan influencia alguna en su entorno , debe ser por el rollo ese de que el frio entorpece y realentiza las reacciones químicas del entorno y tal y cual , el caso eske el tenerlo encerrado a bajas temperaturas y reposando sobre cubitos de hielo tiene un efecto de nana sobre el y se duerme tan agustico durante toda la semana hasta que llega el domingo y lo saco para colocarlo en la mesa camilla que queda entre mi ventanal y mi sofa chesterfield sobre el cual me espachurro con mi taza de cafe en mano y bajo el sedante influjo del Gato Fresco me centro en la lluvia y dejo que el resto del mundo se haga a un lado......pero claro , esto solo puedo permitirmelo los domingos ,ya que dejar al gato suelto entre semana puede ser letal porque imaginad ; me la sudaria el trabajo , la familia , amigos y demas obligaciones sociales e incluso las necesidades basicas van quedando progresivamente en desuso , osea , nada de comer , beber ¡ni siquiera dormir!....¿os vais haciendo ya a la idea de porque este producto aparentemente genial no triunfo en el mercado o de porque la isla mencionada se fue al carajo?...porque SI ,como lo ois; la isla autoctona de los Gatos Frescos se hundio bien hundida en el oceano ¿que por que? , pues digamos que "se espachurro en el sofa" , de seguido os lo cuento.....esperad que vuelva a encerrar al gato en el congelador que sinos me empiezo ya a quedar asi como "privao" y entonces poco os podria contar......buf , no os podeis ni imaginar lo que cuesta salir del influjo del maldito Gato Fresco cuando el domingo esta tocando a su fin , mucha voluntad la que hay que poner para volver al mundanal ruido , como diria cualquier jugador avezado de "Dungeons and Dragons" ; "tengo que pedirme un 20 en voluntad".....-------ñiekk-se cierra el congelador---¡¡¡listo!! , os cuento;

Barato y yo nos encontrabamos tiempo atras en esta misma estancia un domingo como hoy sobre la misma hora en pleno "momento expresso", al que acompañabamos de unas buenas latas de berberechos al natural de los de las rias gallegas con las que brindabamos(beberos el caldico con limon ,esta francamente bueno) y celebrabamos su recientemente conseguido contrato laboral con la asociacion de Bazares chinos para los cuales mi amigo Barato trabajaria como arqueologo,como "arqueologo barato".Ojeabamos juntos la conocida revista "Hay gente pa to" en su septima edicion y el articulo que mas llamo nuestra atencion era el que versaba sobre una pequeña isla ubicada en el oceano pacifico al sur de la linea del ecuador.Un lugar tranquilo,un lugar donde el "estres" no era mas que la respuesta a la pregunta "¿cual es el numero que resulta de sumar uno mas dos?" y donde la gente vivia con tal grado de despreocupacion que ni siquiera se habian preocupado en darle un nombre a su isla.Los isleños llevaban lo que se conoce por una "vida de gatos"; la filosofia del "dont worry-be happy" se respiraba en el ambiente y todo ello se dice que fue consecuencia de que los antepasados isleños observaran a los gatos y su continua cara de felicidad y decidieran imitarlos en la medida de lo posible....lo primero que hiceron era dilapidar sus antiguas creencia religiosas y al pesao dios de turno pal que habian de trabajar a destajo ofreciendole parte de sus cosechas y sustituirlo por unas simpaticas imagenes gatunas fabricadas en piedra pomez no por casualidad , sinos porque los isleños en consonancia con su recien adquirida forma de vida relajada no querian eslomarse demasiao trasportando pesadas piedras de aki pa ya y decidieron que ese material era la mar de ligero y facil de trabajar.Se realizaron en principio cientos de figuritas de "gatos frescos" pero conforme paso el tiempo y aumento gradualmente la cantidad de "gatos frescos" per capita , el nivel de relajacion de la poblacion se fue incrementando paulatinamente hasta llegar al punto de que la poblacion isleña se sorprendia y preguntaban acerca de como sus antepasados tenian tanta energia y ganas de trabajar para conseguir crear esas laboriosas figuritas, ¿acaso eran "superhombres"? y lo mismo fue pasando con la construccion y mantenimiento de casas , cultivos , caza , mantenimiento del orden social , procreacion y demas catalogo de necesidades para sostener cualquier comunidad humana.....el estado de calma obtenido mediante este pseudosistema de "autoconcentracion pasiva"(focalizas toda tu atencion practicamente en ti pero sin perseguir ningun fin determinado,osea "na productivo") que provocaban los Gatos Frescos acabo etiquetando de "imposible e inabarcable" a cualquier proyecto u actividad que la ya desecha sociedad isleña se planteaba por lo que llegaron a consumirse en su propia inactividad ya que llego el momento en que nadie tenia ganas siquiera de echarse algo al gaznate.Y aki llega el insolito momento en que la isla decidio "espachurrarse pa siempre en el sofa"; siempre se ha dicho aquello de que "la tierra hace al hombre" , pues e aki la excepcion a la regla; en esta isla "el hombre hizo a la tierra" ; la hizo arrunsarse de tal forma que se le quitaron las ganas hasta de mantenerse a flote y acabo sumergida en el profundo oceano pacifico con todos sus habitantes y demas "pertenencias" a excepcion de un buen puñao de Gatos Frescos los cuales al estar mayormente compuestos de piedra pomez , quedaron a flote a la espera que algun estresao de la vida corra a recogerlos antes de que se pierdan en la inmensidad del oceano.Y como no , aki entra Barato. Barato estaba estresado segun me contaba por la presion que sus nuevos jefes bazarchinistas ejercian sobre el pidiendole nuevos tesoros y descubrimientos cutre-salchicheros a razon de 1 por cada 6 dias de la semana(lunes a sabado) y otro exclusivamente en domingo , ya que al contrario que el resto de la humanidad , los chinos de los bazares se dedican a trabajar mas horas y mas a destajo si cabe los domingos para por lo visto conseguir que la conocida frase "trabajar como chinos" siga vigente.A Barato lo estaban poniendo a prueba, era "el nuevo" en la empresa y se le exigia que probase su valia, y este domingo ya se veia de patitas en la calle por no poder cubrir el cupo...pero el articulo sobre los Gatos Frescos parecia haberle devuelto las esperanzas en conservar su puesto de "arqueologo Barato todavia algo novato".

Barato tenia idea de ir al lugar del hundimiento de la isla y recuperar todos los "gatos frescos" que pudiese para asi cubrir su cupo de descubrimientos de los domingos ; telefoneo desde mi casa a sus jefes del bazar chino y les expuso su idea a la que ellos solo tenian que añadir el transporte; un simple barco pesquero bastaria......que decir tengo de que su peticion fue rechazada debido a la exagerada politica de ahorro de costes de la empresa china que no le permitio fletar ni siquiera una misera canoa inflable y debido en parte tambien a su condicion de "nuevo en la empresa" que le privaba de muchos privilegios que despues tuvo como era el de usar el transporte origamico(barcos y aviones gigantes de papel que ¡¡funcionan!!sin combustible fosil) del que disponia la empresa , pero como estaba "de prueba" , Barato tuvo que buscarse las castañas y las encontro y bien calenticas en el puerto de Valencia donde tenia un amigo llamado Fulgencio pescadilla , patron de barco mediante cursillo CCC(Barato lo conocio haciendo este cursillo) que heredo una gran fortuna de su familia y la dilapido en comprar y armar el "Odissea del Expolio",;un veloz barco ropax (carga/pasaje) de la marca mitsubishi que es capaz de operar con grandes cargas gracias a su enorme grua y tambien posee un pequeño submarino a bordo para fondear y facilitar la labor de avistamiento e identificacion de tesoros...el negocio de cazatesoros maritimo le fue bien una temporada , hasta que los gobiernos de los paises se espavilaron y empezaron a utilizar frases como;"proteger los legitimos intereses del pais en la defensa del patrimonio historico subacuatico" que viene a ser el decirle a un cazatesoros ;--"to lo que te saque pa mi" me da igual que estes en aguas internacionales o donde sea--; asi que cansados de que los politicos de turno , excusandose otra vez mas con lo de "el bien cultural y del patrimonio" se llenasen los bolsillos a su costa , Fulgencio pescadilla echo el ancla a su negocio y se dedico a la pesca ; el grandioso "Odissea del Expolio" quedo acondicionado como pesquero algo inusual colocandole unas grandes redes y un radar para bancos de peces de esos y asi seguia la cosa hasta ahora., pero Barato sabia que lo de "cazatesoros" se lleva en la sangre y que Fulgencio pescadilla no rechazaria su proposicion.......una llamada mas desde mi casa a su amigo Fulgencio y ni corto ni perezoso Barato cogio su "kit de arqueologia barata" y salio derechico al puerto de Valencia en donde estaba atracado el barco.La condicion fue ir a medias con los beneficios ya que Fulgencio ponia el trasporte y Barato la informacion y lo mas importante ; su "licencia para expoliar" que el Bazar Chino otorgaba a sus trabajadores-arqueologos pa que los gobiernos no les viniesen con gaitas cuando recuperaban algun tesoro perdido y olvidado.Barato podia utilizarla en el mar a modo de "patente de corso".El viaje de ida se paso en un periquete sin ninguna vicisitud que valga la pena mencionar , llegaron al lugar del siniestro , echaron las redes de cerco y una vez rodeados los "gatos frescos" recogieron las redes con haladores automaticos , hubo que repetir el proceso unas 7 veces para capturar a todos los "gatos frescos" a flote.....unas pocas horas despues ya los tenemos todos almacenados en los barcos ahi bien relajadicos ellos....ellos y los que no son ellos ,porque al poco tiempo la tripulacion comenzo a sentir el "efecto gato fresco" elevado a la maxima potencia , cientos y cientos de "gatos frescos" parecian susurrar a la tripulacion al oido el conocido estribillo;"dont worry -be happy" que decia la famosa cancion.Este incidente fatal supuso una prueba de fuego mas para Barato que fue el unico tripulante no afectado por la magia gatuna y no solo no se relajo , sinos que su nivel de estres se multiplico por tres cuando vio que devia cubrir el solo todas las tareas de control del barco ante el ensimismamiento y la apatia de sus camaradas.Asi que Barato se paso todo el viaje de vuelta to loco correteando por las estancias del barco al mas puro estilo "Benny Hill";corria de proa a popa , subiendo y bajando desde el puente de mando a la sala de maquinas y de vez en cuando pasando por el W.C.

Mientras tripulaba en solitario el barco de vuelta al puerto de Valencia ,Barato estuvo dandole vueltas a porque a el no le afectaba el siniestro efecto relajante de los "gatos frescos" ¿acaso el no tenia tambien derecho al relax?...bueno, la verdad eske trabajando para unos chinos en realidad no sueles tener ese derecho , pero no fue por eso exactamente , Barato llego a la conclusion de que esa proteccion "magica" la obtuvo hacia unas semanas al convertirse en "el septimo hijo de un septimo hijo";el siete es para multitud de culturas el numero magico por excelencia y muy recurrente en las diversas manifestaciones de esas culturas ,cuenta la leyenda que ser el septimo hijo varon de un septimo hijo varon(en las versiones "no.machistas" tambien dan cabida a las mujeres) tiene como resultado el obtener ciertos atributos magicos de manera innata, y a Barato a la hora de trabajar para el Bazar Chino una de las cosas que le requerian era "cierto toque magico"(sea lo que fuere eso) ya que de vez en cuando en su trabajo tendria que enfrentarse cara a cara con "lo magico".Asi pues Barato soluciono la papeleta haciendose adoptar por el Sr Gonzalez ;informatico de profesion y vocacion que era el cabeza de una familia de 6 hijos y a su vez procedia de otra en la cual el ocupaba el septimo lugar entre sus hermanos; y aunque fue asi un poco cogido por los pelos , Barato acabo transformandose en un septimo hijo de un septimo hijo.Ademas esta familia no fue elegida por Barato al tun tun , ya que todas las señales indicaban que eran la familia indicada , por ejemplo el que viviesen en el numero 111(7 en binario) de la calle de los Activistas(1) en Actividad(1) Activa(1) y en un sistema informatico binario "1 es activado" y "0 desactivado" , por lo que el nombre de la calle menciona tres veces algo activo que viene a ser otro 111, en binario otro 7......y por supuesto vivian en el septimo piso de su edificio , tres sietes juntos en su direccion eran algo a tener en cuenta....y gracias a esta adopcion acordada por Barato y el Sr Gonzalez el ahora estaba a salvo por como dice el conocido dicho popular "combatir el fuego con fuego" , mitigar la magia con magia............mientras Barato divagaba el "Odissea del Expolio" avanzaba a toda maquina rumbo al puerto de Valencia que ahora crecia mas y mas a los ojos de Barato mientras bebia unos tragos cortos de su querida botella de Vodka y se intentaba relajar un poco (aunque sin ayuda del "Gato Fresco",claro) tras la ajetreada travesia de regreso.Barato llamo al Bazar chino para que viniesen al puerto valenciano a recoger la mercancia y despues se dedico a intentar espabilar un poco a Fulgencio pescadilla y su tripulacion a los que hubo que someter finalmente a un tratamiento intensivo de 20 expressos dobles diarios durante una semana para que recuperaran su nivel de actividad habitual y volviesen a faenar su pesca diaria.

La venta de los "gatos frescos" fue subiendo como la espuma en las primeras 3 semanas pero apartir de ahi , los desordenes sociales derivados de los efectos provocados por el uso del "Gato Fresco" en multitud de hogares alertaron a las autoridades que tomaron medidas prohibiendo su venta y su uso incontrolado........los jefes Bazarchinistas echaron las culpas de no preveer esto sobre un resignado Barato que acepto tripular EL SOLICO otra vez el "Odissea del Expolio"(ya ke llevar a mas gente era tonteria porque sufririan el efecto "gato fresco" en todo su explendor y quedarian "no operativos") para devolver a los "gatos frescos" sobrantes a su lugar de origen,,,,"la nada" en medio de la inmensidad del oceano pacifico.Fue un fiasco para Barato, pero conservo su empleo como "arqueologo de bazar chino" y esperó a tener dias mejores los cuales no tardarian mucho en llegar...................y asi ocurrio todo , ahora disculparme que ya me va tocando el entregarme al sublime relax que me otorga mi "GATO FRESCO"........¡¡PUAAAGGG!!!, este cafe esta frio del todo.....que asco.

 

PD;El conocido autor J.a.p.m opina en su libro algo infame y de tono prepotente;-"Se bastante mas de islas que vosotros,subcriaturas"- que esa isla del pacifico en concreto asi como otras tantas se han hundido y hundiran por el efecto del calentamiento global sobre nuestro planeta , la subida de las aguas y todo ese percal.......seguro que con el resto no se equivoca , pero con esta isla concreta si , creedme , se por experiencia de lo que es capaz un solo "gato fresco" y si uno de ellos puede "hundir" la vida de una pesona, sin duda cientos de ellos pueden hundir un islote enterico.

 

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

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Quartier cité moderne Grand Ensemble...le logement collectif des années 60. Plus communément appelés cages à poules..cages à lapins La Ville Invisible L’habitat social est loin d’être reconnu unanimement comme objet patrimonial. Les divers regards qu’il a suscités depuis son apparition dans les années 1950 peuvent encore être discernés dans la cacophonie des débats actuels. De façon générale, il n’a pas bonne presse et une opinion commune semble le reléguer parmi les pires erreurs d’un passé proche.

Les dénaturations brouillonnes

À côté de la forme absolue du déni qu’est la démolition, se constate toute une série de raisonnements partiels induisant des interventions brouillonnes dont le résultat final est une dénaturation profonde de la forme et de l’esprit des grands ensembles. Ces interventions se conjuguent d’ailleurs toujours avec des démolitions partielles. L’analyse de trois de ces thèmes que l’on retrouve peu ou prou dans la plupart des dossiers de rénovation urbaine est édifante : la décoration en façade, le désenclavement, le retour à une typologie d’habitat individuel.

Le relookage des façades a été fort à la mode dans les années 1980 et a trouvé son support opérationnel dans les primes à l’amélioration des logements à usage locatif et d’occupation sociale (Palulos), créées en 1977. L’idée principale était de lutter contre le sentiment d’uniformité donné par les façades répétitives dont on casse l’image par des bardages variés et multicolores les transformant en tapisseries multicolores, ou mieux (ou pis) encore en substituant à l’image de la barre uniforme celle d’une succession de villas folkloriques régionalistes ou médiévalisantes. Divers ajouts de type décoratif tels de faux frontons ou des porches saillants tentaient de mettre en scène l’illusion d’un retour à la ville traditionnelle. Ces bariolages épidermiques étaient aussi l’occasion de procéder à des ravalements que l’on n’avait pas réalisés depuis vingt ans, ainsi que des isolations par l’extérieur que la crise de l’énergie commençait à rendre nécessaires. Certains architectes auteurs des réalisations originelles ont parfois même, faute de pouvoir s’y opposer, prêté la main à ces ajouts en tentant d’en minorer l’effet. C’est ainsi qu’Émile Aillaud, à la fin de sa vie, a signé les revêtements en bardage des tours tribodes de la cité des Courtillières à Pantin. Ce n’est pas sa meilleure intervention, mais on doit quand même noter qu’elle a été faite avec soin et sans remettre en cause l’appréhension de la forme globale. Tel n’est pas le cas de la plupart des Palulos. Le résultat global est celui d’une cacophonie stridente d’effets de couleurs et de matériaux, bien différente de la naturelle, je dirais presque biologique, diversité de la ville ancienne, sans réussir évidemment à masquer la planéité réelle du bâti primitif. C’est pourquoi une variante sophistiquée a vite été inventée. Elle consiste à tendre devant l’ancienne façade une nouvelle façade plus ou moins pleine, intégrant balcons, loggias, extensions de surfaces et même nouvelles circulations. L’idée d’une nouvelle façade intégrant de nouvelles prestations n’est pas critiquable en soi. Ce qui l’est, c’est son systématisme, ainsi que sa réalisation souvent à l’économie (financement oblige). L’effet est souvent celui d’un fragile échafaudage dressé devant l’ancienne façade encore bien perceptible. Au total, les relookages des années 1980 apparaissent comme une solution peu sérieuse, une phase infantile de la politique de rénovation urbaine. À partir des années 1990 se développe la pratique des trouées et des ouvertures par lesquelles les démolitions partielles prétendent concourir au désenclavement des cités. On ne lutte pas contre l’uniformité, mais contre l’isolement des grands ensembles. On veut les ouvrir sur l’extérieur, sur un autre pôle urbain existant ou à créer. On veut rompre le sentiment d’enfermement et créer dans la cité des mouvements centrifuges. C’est un raisonnement qui donne bonne conscience et auquel aucun élu de bonne foi ne saurait résister. Hélas, il ne s’agit le plus souvent que d’un raisonnement assez platement sécuritaire visant à casser l’image de la “citadelle ouvrière” et à faciliter l’intervention rapide et groupée des forces de l’ordre. Alors chef du SDAP de Paris, j’en eus une bonne illustration lors des travaux entrepris au début des années 1990 sur la cité Bonnier, exceptionnel ensemble HLM des années 1920 construit par Henri Bonnier, architecte voyer de la ville de Paris, au 140, rue de Ménilmontant. Outre la démolition de quelques îlots d’immeubles, le projet se singularisait par la démolition d’une partie du bâti pour donner une sortie arrière à la cité. Sensible aux impératifs de sécurité, je proposai, plutôt qu’une démolition, un haut porche donnant aux forces de police l’issue souhaitée et sauvegardant l’intégralité du skyline médiéval de cette cité. La démolition fut préférée car elle avait l’avantage psychologique et symbolique de casser l’image de la citadelle ouvrière. Je subodore que l’avantage sécuritaire est souvent plus symbolique que réel, car toute ouverture créée peut fonctionner dans les deux sens, et les fuyards s’échapper comme les forces de sécurité entrer. J’ai d’ailleurs pu constater que les techniciens de la sécurité étaient plus réservés que les politiques sur les solutions d’ouverture, mais ce n’était pas eux qui décidaient. Si la sécurité, incontestable demande sociale, doit bien être prise en compte dans les stratégies de rénovation du bâti, il ne faut pas être dupe de son instrumentalisation possible à des fins qui ne sont plus vraiment urbanistiques. Après les bariolages cosmétiques, puis les démolitions sécuritaires, viennent enfin les tentatives de retour à l’habitat individuel. Beaucoup de projets ANRU présentent actuellement l’insertion, à travers la trame ancienne plus ou moins conservée des grands blocs caractéristiques, d’une micro-trame de petits collectifs et de petit habitat individuel en bande, éventuellement dotés de petits jardins privatifs réactualisant ainsi l’abbé Lemire et sa Ligue française du coin de terre et du foyer de la fin du XIXe siècle. Je me garderai pourtant de critiquer a priori toutes ces initiatives. Il est hors de doute, en effet, que les grands ensembles ne souffrent pas d’un excès, mais d’un déficit de densité. Les espaces verts abusivement présentés à l’origine comme nature, mais non vécus comme tels, sont effectivement, au sein des cités, une réserve pour de nouveaux équipements, de nouvelles constructions, de nouveaux usages, pour peu qu’on veuille bien y investir de la réflexion, y compris avec les habitants. Et même la privatisation, sous forme de jardins ouvriers nouvelle manière, y est envisageable si elle doit bénéficier à tous. En revanche, glisser du pseudo où du quasi-pavillonnaire dans la trame des grands ensembles élargie par quelques démolitions paraît une démarche sans issue, sinon même dangereuse. Telle est pourtant l’impression que donnent encore nombre de projets ANRU qui présentent des petites lignes ondulantes de quasi-pavillonnaires enserrées ou encagées dans ce qui reste de la sévère trame d’origine. Il faut admettre une densification et de nouvelles constructions pensées dans l’esprit et la continuation de la trame d’origine dont elles offriraient comme une modulation sur le mode mineur, mais non un brouillage des typologies urbaines. Une visite à Chanteloup-les-Vignes

Pour se rendre compte des dégâts, malheureusement irréversibles, causés à une réalisation exemplaire des années 1960 par une série d’interventions brouillonnes et sans réflexion, il faut se rendre à Chanteloup-les-Vignes, d’Émile Aillaud. Celui qui se souviendrait de la réception enthousiaste de cette œuvre en son temps, ou qui aurait encore devant les yeux le témoignage éblouissant du livre paru chez Fayard en 1978 risque un infarctus, un coup de sang ou un coup de colère, au choix. Permanentes depuis la fin des années 1970, les interventions conjuguent, avec une belle allégresse, une rare constance à s’acharner sur cette œuvre, à la défigurer, ainsi qu’une volonté sans faille d’en rendre impossible toute lisibilité. La composition d’Aillaud se caractérisait par une série de petites ambiances urbaines reliées par des articulations très subtiles et unifiées par une vision artistique s’exprimant par un traitement de sol sophistiqué, des œuvres d’art poétiques et des pignons monumentaux dus à Fabio Rieti célébrant Nerval, Baudelaire, Hugo, Rimbaud et Valéry. Tout ce travail est saccagé. Plusieurs de ces pièces urbaines ont été purement et simplement détruites, le traitement de sol en pierres appareillées constituant en lui-même une œuvre d’art a été remplacé par un nouveau nivellement totalement banal et macadamisé. Les œuvres d’art non entretenues émergent encore, mais font pitié au milieu de leur nouvel environnement. L’hippopotame semble vivre les derniers spasmes d’une espèce condamnée. L’un des portraits de poêtes a disparu avec le bâtiment qui en était le support et les quatre autres pignons sont défigurés par d’obscènes adjonctions : faux frontons triangulaires juchés en équilibre instable au-dessus des pignons cubiques et dont une vue latérale fait apparaître les tirants destinés à les maintenir et, surtout, faux pilastres classiques préfabriqués, scotchés sur les compositions de Rieti et encadrant le visage de Rimbaud… À la place de l’acrotère filant uniformément sur tous les bâtiments prolifère maintenant toute une gamme de faux pignons, faux frontons issus du délire décoratif post-moderne que les politiques de Palulos avaient favorisé dans les années 1980. Toutes les gammes de l’outrage semblent avoir été essayées en cumulant leurs effets : destruction de la forme urbaine, effacement du traitement de sol, travestissement caricatural des œuvres d’art. Comment expliquer un tel acharnement ? Chanteloup-les-Vignes peut être considéré comme un musée des erreurs, des tics, des modes et des faux-semblants de la politique des quartiers sensibles depuis trente ans. La seule politique menée avec constance, c’est la volonté de défigurer le lieu. Si seulement de ce désastre pouvait émerger une promesse, un espoir d’un nouveau quartier de ville ! En fait, la forme urbaine d’Aillaud brisée, celle qui s’élabore sous nos yeux est chaotique, sans idée-force, sans aménité. Les quelques traces d’Aillaud encore repérables apparaissent comme flottant à la dérive, incompréhensibles et, pour le coup, vaines et inutiles. Aujourd’hui la critique avancée par certains à l’époque, mais alors non fondée, de la vacuité de ces figures de poètes égarés dans un non-lieu, devient réalité. Oui, par respect pour Aillaud et son souvenir, il vaudrait mieux qu’il ne reste rien à Chanteloup-les-Vignes de son œuvre ; il vaudrait mieux effacer le blasphème et, pour une fois, tout reprendre à la base.

La redécouverte de l’habitat social Cette redécouverte passe par de nouveaux regards : celui de l’histoire économique et sociale, celui de l’historien de l’architecture et de la ville, celui de l’institution culturelle et, enfin, celui la culture architecturale réinjectée dans le projet de réhabilitation. Le regard de l’histoire sociale et économique La saga du logement social marque une grande page de l’histoire de France dont il n’y a pas lieu de rougir et il fut un temps où ce logement était associé au bonheur. En 1945, la France avait été largement dévastée par deux guerres mondiales et les reconstructions d’après 1918 et de Vichy étaient bien loin d’avoir rétabli le stock. D’autant que la politique du blocage des loyers avait totalement asséché l’initiative privée. À partir des années 1950, la politique de modernisation agricole chassait de leurs exploitations une masse croissante de petits fermiers et de journaliers agricoles. Enfin, à partir de 1957-1958, et massivement à partir de 1962, des millions de Français rapatriés des colonies et ayant en général tout perdu, se présentaient sans moyens sur un marché du logement totalement débordé. Sans compter une relance massive de l’immigration étrangère organisée par le patronat dès les années 1950 pour pallier le déficit de main-d’œuvre (et aussi pour peser sur les salaires). La situation catastrophique, potentiellement explosive, requérait une intervention urgente et massive de l’État. Ce dernier fut à la hauteur et, pendant trente ans, l’augmentation annuelle des logements livrés fut l’un des indicateurs les plus sacrés de l‘“ardente obligation” planificatrice. Il a fallu combler en trente ans un immense retard. Une des pages les plus glorieuses de toute l’histoire économique française et la meilleure contribution à la paix sociale retrouvée se sont ainsi écrites sur le terrain. Les nouveaux logements ont été au début reçus avec enthousiasme. Comment en aurait il été autrement pour ces millions de gens qui n’avaient jamais connu que l’absence de point d’eau ou de toilettes, la cohabitation forcée de plusieurs générations, la privation de tout confort et même, pour beaucoup d’entre eux, le sol en terre battue, la cahute, la zone, le gourbi, le bidonville. L’HLM a été un progrès, mieux une libération, une accession à la dignité de l’être humain. Le bonheur d’y vivre est attesté par tous les témoignages et toutes les enquêtes rétrospectives. D’autant que la mixité y était à l’époque bien réelle, comme le rappelle Gérard Monnier. Au début des années 1960, les Courtillières à Pantin se présentaient comme un habitat plutôt petit-bourgeois, pacifié, et où fonctionnaient parfaitement les dispositifs spatiaux inventés en rez-de-chaussée par Émile Aillaud, à savoir les lieux de bricolage mi-publics mi-privés, ouverts sur l’extérieur et sur le parc central, en fait de vrais lieux de convivialité. Les petits employés en quête d’un logement décent, les victimes de l’exode rural ou les premiers rescapés de la débâcle coloniale s’y retrouvaient en bonne harmonie, communiant dans l’espérance d’un progrès promis et déjà largement constatable. Le pari semblait tenu. La mémoire de ce bonheur initial doit être mentionnée car elle démontre que ces lieux n’ont pas été créés pour être des lieux de malheur et de désespérance. Ils ont été des lieux de promotion sociale et ne sont devenus lieux de relégation que parce que l’intendance n’a pas suivi et a été remplacée par une gestion à courte vue. Ils peuvent redevenir ce qu’ils furent si tous le veulent. Le regard de l’historien de l’architecture et de la ville Dans son plaidoyer pour le logement social, l’historien de l’architecture et de la ville peut tenir deux discours complémentaires. Le premier discours -le discours positif- est de montrer la place éminente du logement social dans l’histoire de l’architecture. Le second discours, plutôt tenu par des historiens de la ville, et que j’appellerai discours a contrario, est de montrer que la disgrâce actuelle de l’habitat social n’est pas un cas isolé ou unique et que d’autres configurations urbaines sont elles aussi passées par une phase infamante avant d’être triomphalement réhabilitées devant le tribunal de l’opinion. Le logement social, de 1950 à 1980, a été le laboratoire et le lieu d’excellence de l’architecture française. Certes, il ne résume pas à lui tout seul toute l’architecture. Il y eut des artistes indépendants : Chaneac, Bruyère, par exemple. Il y eut dans le domaine des loisirs des réalisations remarquables à la Grande-Motte où à Avoriaz. Il y eut le dernier Le Corbusier ou Claude Parent. C’est dans le logement social qu’ont eu lieu les grandes recherches (et trouvailles) sur la cellule logement -alors que l’habitat bourgeois restait désespérément standardisé-, ainsi que les grandes recherches du type pyramides ou proliférant qui essayaient d’embrasser en un même geste l’architecture et la ville. Ce moment historique a été celui d’une folle inventivité ; Honegger, Aillaud, Candilis et Renaudie ont mis le meilleur d’eux-mêmes dans l’habitat social dont ils formulent les propositions les plus variées. Les historiens de l’architecture comme G. Monnier où J. Lucan l’ont bien montré, et cette production fut fort admirée à l’étranger, comme en attestent les pèlerinages internationaux aux Courtillières ou le salut adressé par Bruno Zevi à Renaudie. Il y a un esprit de cette période qui est celui d’une expérimentation parfois intrépide et même déchaînée. Qui est aussi celui d’une commande d’État : ce fut à mon sens le dernier chapitre d’une histoire bien française et qui remonte à l’Ancien Régime, celle de l’architecte du Prince, directement branché sur la commande publique. Le chapitre qui s’ouvre après 1974 (disons après le concours de la Roquette qui vit émerger Christian de Portzamparc) sera celui de l’architecture urbaine fondée sur les études historiques de typo-morphologie à l’italienne. Ce sera aussi, après la décentralisation en 1982, une explosion de la commande auprès de nouveaux acteurs locaux. Ce sera, enfin, une période où la créativité aura quitté le logement social pour investir les musées, les médiathèques et finalement les sièges sociaux des grandes entreprises internationales. Entre 1950 et 1980, un chapitre bien particulier de l’histoire de l’architecture française, énorme en quantité de mètres carrés produits et tout à fait impressionnant en termes de réalisations remarquables, à l’inverse des périodes qui l’ont précédé et suivi, se sera concentré sur un seul produit : l’habitat social, et accroché à un acteur principal : l’État. C’est ce chapitre bien particulier de l’histoire de l’architecture qui doit être revisité et dont il importe, comme pour toutes les grandes époques, de garder les témoignages les plus significatifs. Cette production a un immense intérêt, soit, et c’est une raison pour ne pas tirer un trait dessus. Il en est également une autre : d’autres formes architecturales et urbaines avaient, en leur temps, fait l’objet de critiques tout aussi vives que la postérité n’a pas confirmées. À l’époque de la création, en 1907, du fichier sanitaire et de la définition des premiers îlots insalubres, il paraissait évident que certains quartiers historiques en centre-ville devaient être démolis. La maladie, la pauvreté, la crasse, la vétusté, tout condamnait ces îlots et les démolitions souhaitées par l’ensemble des édiles, architectes, urbanistes et hygiénistes, commençaient à se réaliser. Or une génération après, changement complet de décor, les mêmes quartiers deviennent le nec plus ultra de la civilisation urbaine. Aux opérations de démolition succèdent les opérations de restauration. Les bourgeois éclairés, l’avant-garde de l’élite et des prescripteurs de mode chassent les pauvres. De stigmatisés, ces mêmes quartiers redeviennent désirés. Du statut juridique d’îlots à détruire, ils deviennent secteurs sauvegardés. Qui se souvient que jusque vers 1970, le vieux quartier Galande-Montebello, face à Notre-Dame, était voué à la démolition ? Il fut sauvé grâce aux amoureux des vieilles pierres, et aujourd’hui (fin 2010), le mètre carré s’y vend quinze mille euros. Les causes de cette mutation rapide et spectaculaire sont complexes. Elles tiennent sans doute à une nouvelle manière de penser l’hygiène sociale et la politique urbaine. Ainsi, dans un passé pas si lointain une forme architecturale et urbaine totalement stigmatisée a été sauvegardée. Les leçons de l’histoire doivent nous amener à réfléchir sur les prétendus consensus et les prétendues évidences. Le regard institutionnel : la longue histoire de la patrimonialisation

La protection monument historique Parmi les institutions d’État à l’origine lointaine du ministère de la Culture, celle des Monuments historiques est la plus ancienne. Spécifiquement créée en 1831 pour protéger un patrimoine médiéval fort menacé depuis la vente des biens nationaux, elle eut longtemps cette particularité doctrinale. La protection monuments historiques s’élargit ensuite à l’architecture classique, puis vers 1960 à l’art1900, vers 1970 à l’architecture du XXe siècle en tant que telle, vers 1980 à l’architecture industrielle, puis à des patrimoines thématiques : balnéaire, maritime, etc. Rien ne s’opposait donc, en théorie, à ce que le patrimoine du logement social fût progressivement concerné par la demande de protection. Chaque fois qu’un patrimoine bâti émerge du rejet, c’est le ministre de la Culture que l’on interpelle, comme on le vit après 2004, notamment dans le cas des logements de Jean Renaudie à Villetaneuse ou à la cité des Courtillières d’Émile Aillaud, à Pantin. Mais le bilan de la protection MH appliquée au logement social est actuellement (en 2011) des plus maigres. Les cités radieuses de Le Corbusier, d’abord Marseille, puis progressivement l’ensemble des autres cités, Briey, Nantes, Firminy, ont été protégées. Cependant, elles ont une histoire particulière, qui n’est pas exactement celle du logement social, mais plutôt celle de la commande d’exception, confiée à un architecte prestigieux, et c’est comme telles qu’elles sont entrées dans la grande famille des monuments historiques. La cité de la Muette construite dans les années 1930 à Drancy par Beaudoin et Lods, après destruction des tours en 1976, fut protégée pendant les années 2000 comme lieu de mémoire de la déportation des Juifs de France, mais aussi comme remarquable réalisation architecturale de son temps. Françoise Choay avait d’ailleurs à l’époque relevé les apories d’une telle protection et il est de fait que, pour utile qu’elle ait été, la protection fut difficile à mettre en œuvre et les travaux, menés sous maîtrise MH, ne purent empêcher une large utilisation de fenêtres en PVC en lieu et place des menuiseries métalliques d’origine. La protection MH fut accordée à la tour Perret, à Amiens, dans le même esprit grand œuvre dont avait bénéficié Le Corbusier puis, dans les années 1990, à la tour Croulebarbe construite par Édouard Albert à Paris. Les protections ne furent pas inutiles, non pas pour éviter une destruction qui ne fut jamais réellement envisagée mais pour garantir, grâce à l’intervention de spécialistes et à la procédure de débats en commission, un traitement architectural digne de la réputation de l’œuvre et de l’auteur -notamment, pour Albert, sauvegarder cette délicate structure métallique que l’on ne pourrait plus construire aujourd’hui. Quant à la protection MH accordée à la Grand’Mare à Rouen (Beaudoin et Lods), elle apparaît comme un unicum. Finalement, il a fallu attendre 2010 pour que le ministère de la Culture, sans doute effrayé de sa propre audace, prenne une instance de protection concernant la cité de l’Étoile construite en 1955 par Georges Candilis, à Bobigny, pour le compte de l’abbé Pierre et de la société Emmaüs. Première réalisation après le célèbre appel de 1954, la cité, quoique construite en urgence, ne fut pas une cité “d’urgence” et Candilis y mit beaucoup de soin. Cette valeur historique et architecturale ne fut pas reconnue par les responsables actuels d’Emmaüs, on peut le déplorer, mais le cas n’est pas rare de propriétaires peu soucieux de la valeur historique de leur bien et c’est ce qui légitime une instance de protection prononcée par les pouvoirs publics. Il n’est pas certain qu’au bout d’un an, cette instance se dénoue par une protection définitive, mais ce délai aura au moins permis de mettre en place une procédure de débat contradictoire enrichissant le projet dans un sens patrimonial. Les diverses applications ci-dessus décrites de la loi du 31 décembre 1913 ne touchent le logement social que marginalement. Soit il ne s’agit guère de logement social stricto sensu : cas de Perret, de Le Corbusier ou d’Albert, soit la protection MH est en fait commandée par un motif extérieur autrement plus puissant que la qualité architecturale, comme ce fut le cas à Drancy. En fait c’est seulement en 2010 que dans le cas de la cité de l’Étoile à Bobigny, le ministère de la Culture s’attaqua frontalement au problème de la protection d’un habitat social menacé sous la forme d’une instance de classement. LES GRANDS ENSEMBLES @ Bien qu’ils échappent à une définition unique, les grands ensembles sont ty-piquement des ensembles de logement collectif, souvent en nombre impor-tant (plusieurs centaines à plusieurs milliers de logements), construits entre le milieu des années 1950 et le milieu des années 1970, marqués par un urba-nisme de barres et de tours inspiré des préceptes de l’architecture moderne.

 

Ces grands ensembles, dont plusieurs centaines ont été construits en France, ont permis un large accès au confort moderne (eau courante chaude et froide, chauffage central, équipements sanitaires, ascenseur…) pour les ouvriers des banlieues ouvrières, les habitants des habitats insalubres, les rapatriés d’Algérie et la main-d’oeuvre des grandes industries.

 

Ils se retrouvent fréquemment en crise sociale profonde à partir des années 1980, et sont, en France, l’une des raisons de la mise en place de ce qu’on appelle la politique de la Ville.

 

Définition

 

Il n’y a pas de consensus pour définir un grand ensemble.

 

On peut toutefois en distinguer deux :

 

• Selon le service de l’Inventaire du ministère de la Culture français, un grand ensemble est un «aménagement urbain comportant plusieurs bâtiments isolés pouvant être sous la forme de barres et de tours, construit sur un plan masse constituant une unité de conception. Il peut être à l’usage d’activité et d’habitation et, dans ce cas, comporter plusieurs centaines ou milliers de logements. Son foncier ne fait pas nécessairement l’objet d’un remembrement, il n’est pas divisé par lots ce qui le différencie du lotissement concerté».

 

• Selon le «géopolitologue» Yves Lacoste, un grand ensemble est une «masse de logements organisée en un ensemble. Cette organisation n’est pas seulement la conséquence d’un plan masse; elle repose sur la présence d’équipement collectifs (écoles, commerces, centre social, etc.) […]. Le grand ensemble apparaît donc comme une unité d’habitat relativement autonome formée de bâtiments collectifs, édifiée en un assez bref laps de temps, en fonction d’un plan global qui comprend plus de 1000 logements».

 

Le géographe Hervé Vieillard-Baron apporte des précisions : c’est, selon lui, un aménagement en rupture avec le tissu urbain existant, sous la forme de barres et de tours, conçu de manière globale et introduisant des équipements règlementaires, comportant un financement de l’État et/ou des établissements publics. Toujours selon lui, un grand ensemble comporte un minimum de 500 logements (limite fixée pour les Zone à urbaniser en priorité (ZUP) en 1959). Enfin, un grand ensemble n’est pas nécessairement situé en périphérie d’une ag-glomération.

 

Comme on le voit ci-dessus, la détermination d’un seuil de logements peut être débattue. Les formes du grand ensemble sont assez récurrentes, inspirées (ou légitimées) par des préceptes de l’architecture moderne et en particulier des CIAM : ils se veulent une application de la Charte d’Athènes4. Pour autant, on ne peut pas dire qu’il s’agisse d’une application directe des principes de Le Corbusier. Ils sont aussi le fruit d’une industriali-sation progressive du secteur du bâtiment et, notamment en France, des procédés de préfabrication en béton.

 

Histoire

 

La Cité de la Muette à Drancy, construite par Eugène Beaudouin, Marcel Lods et Jean Prouvé entre 1931 et 1934 pour l’Office public HBM de la Seine, est traditionnellement considérée comme le premier grand en-semble en France. Elle est même à l’origine du terme de «grand ensemble» puisque c’est ainsi que la désigne pour la première fois Marcel Rotival dans un article de l’époque6. Cette cité, initialement conçue comme une cité-jardin, se transforme en cours d’étude en un projet totalement inédit en France, avec ses 5 tours de 15 étages et son habitat totalement collectif. Cependant, cette initiative reste sans lendemain du moins dans l’immédiat.

 

Après la Seconde Guerre mondiale, le temps est à la reconstruction et la priorité n’est pas donnée à l’habitat. Le premier plan quinquennal de Jean Monnet (1947-1952) a avant tout pour objectif la reconstruction des infrastructures de transport et le recouvrement des moyens de production. Par ailleurs, le secteur du bâtiment en France est alors incapable de construire des logements en grande quantité et rapidement : ce sont encore de petites entreprises artisanales aux méthodes de constructions traditionnelles.

 

Les besoins sont pourtant considérables : sur 14,5 millions de logements, la moitié n’a pas l’eau courante, les 3/4 n’ont pas de WC, 90 % pas de salle de bain. On dénombre 350 000 taudis, 3 millions de logements surpeu-plés et un déficit constaté de 3 millions d’habitations. Le blocage des loyers depuis 19147, très partiellement atténué par la Loi de 1948, ne favorise pas les investissements privés.

 

L’État tente de changer la situation en impulsant à l’industrialisation des entreprises du bâtiment : en 1950, Eugène Claudius-Petit, ministre de la reconstruction, lance le concours de la Cité Rotterdam à Strasbourg. Ce programme doit comporter 800 logements, mais le concours, ouvert à un architecte associé à une entreprise de BTP, prend en compte des critères de coût et de rapidité d’exécution. Le projet est gagné par Eugène Beau-douin qui réalise un des premiers grands ensembles d’après guerre en 1953. En 1953 toujours, Pierre Courant, Ministre de la Reconstruction et du Logement, fait voter une loi qui met en place une série d’interventions (appelée «Plan Courant») facilitant la construction de logements tant du point de vue foncier que du point de vue du financement (primes à la construction, prêts à taux réduit, etc.) : la priorité est donnée clairement par le ministère aux logements collectifs et à la solution des grands ensembles.

 

La même année, la création de la contribution obligatoire des entreprises à l’effort de construction (1 % de la masse des salaires pour les entreprises de plus de 10 salariés) introduit des ressources supplémentaires pour la réalisation de logements sociaux : c’est le fameux «1 % patronal». Ces fonds sont réunis par l’Office Central Interprofessionnel du Logement (OCIL), à l’origine de la construction d’un certain nombre de grands ensembles.

 

Mais le véritable choc psychologique intervient en 1954 : le terrible hiver et l’action de l’Abbé Pierre engage le gouvernement à lancer une politique de logement volontariste. Un programme de «Logements économiques de première nécessité» (LEPN) est lancé en juillet 1955 : il s’agit de petites cités d’urgence sous la forme de pavillons en bandes. En réalité, ces réalisations précaires s’avèrent catastrophiques et se transforment en tau-dis insalubres dès l’année suivante. La priorité est donnée alors résolument à l’habitat collectif de grande taille et à la préfabrication en béton, comme seule solution au manque de logements en France.

 

Une multitude de procédures administratives

 

Grands ensembles du quartier Villejean à Rennes par l’architecte Louis Arretche.

 

Il n’existe pas une procédure type de construction d’un grand ensemble pendant cette période. En effet, de très nombreuses procédures techniques ou financières sont utilisées. Elles servent souvent d’ailleurs à désigner les bâtiments ou quartiers construits à l’époque : Secteur industrialisé, LOPOFA (LOgements POpulaires FAmiliaux), Logecos (LOGements ÉCOnomiques et familiaux), LEN (Logements économiques normalisés), l’opération Million, l’opération «Économie de main d’oeuvre». L’unique objectif de toutes ces procédures est de construire vite et en très grande quantité. Le cadre de la Zone à urbaniser en priorité intervient en 1959, avec des constructions qui ne commencent réellement qu’en 1961-1962.

 

Les contextes de constructions

 

Le quartier de La Rouvière (9ème arrondissement) à Marseille construit par Xavier Arsène-Henry.

 

On peut distinguer 3 contextes de construction de ces grands ensembles à la fin des années 1950 et début des années 1960 :

 

• de nouveaux quartiers périphériques de villes anciennes ayant pour objectif de reloger des populations ins-tallées dans des logements insalubres en centre-ville ou pour accueillir des populations venues des campagnes environnantes (cas les plus fréquents).

 

• des villes nouvelles liées à l’implantation d’industries nouvelles ou à la politique d’aménagement du ter-ritoire : c’est le cas de Mourenx (avec le Gaz de Lacq), Bagnols-sur-Cèze ou Pierrelatte (liées à l’industrie nucléaire). On voit aussi des cas hybrides avec la première situation, avec des implantations proches de villes satellites de Paris, dans le but de contrebalancer l’influence de cette dernière : c’est le cas de la politique des «3M» dans le département de Seine-et-Marne avec la construction de grands ensembles liés à des zones in-dustrielles à Meaux, Melun, Montereau-Fault-Yonne.

 

• des opérations de rénovation de quartiers anciens : le quartier de la Porte de Bâle à Mulhouse, l’îlot Bièvre dans le 13e arrondissement de Paris, le centre-ville ancien de Chelles.

 

Il est à noter qu’un grand ensemble n’est pas forcément un ensemble de logements sociaux : il peut s’agir aussi de logements de standing, comme le quartier de la Rouvière à Marseille.

 

Les modes de constructions

 

Le Haut du Lièvre (3000 logements, construits à partir de 1954), deux des plus longues barres de France, construite par Bernard Zehrfuss sur une crête surplombant Nancy.

 

Tout est mis en oeuvre pour qu’un maximum d’économies soient réalisées sur le chantier :

 

• la préfabrication : de nombreux procédés de préfabrications sont mis en oeuvre sur les chantiers permettant un gain de temps et d’argent. Expérimentés au cours des chantiers de la Reconstruction après la Seconde Guerre mondiale, ces procédés permettent la construction en série de panneaux de bétons, d’escaliers, d’huisseries mais aussi d’éléments de salles de bains à l’intérieur même du logements. Ces procédés ont pour nom : Camus (expérimenté au Havre et exporté jusqu’en URSS), Estiot (au Haut-du-Lièvre à Nancy) ou Tracoba (à la Pierre Collinet à Meaux). Les formes simples (barres, tours) sont privilégiées le long du chemin de grue (grue posée sur des rails) avec des usines à béton installées à proximité du chantier, toujours dans une recherche de gain de temps.

 

• une économie de main d’oeuvre : la préfabrication permet de faire appel à une main d’oeuvre peu qualifiée, souvent d’origine immigrée. De grands groupes de BTP bénéficient de contrats pour des chantiers de construc-tion gigantesques, favorisés par l’État.

 

• les maîtres d’ouvrages sont eux aussi très concentrés et favorise les grandes opérations. La Caisse des dépôts et consignations est ainsi l’un des financeurs incontournables de ce mouvement de construction avec notam-ment sa filiale, la SCIC (Société Civile immobilière de la Caisse des dépôts et consignations), créée en 1954. Elle fait appel à des architectes majeurs des années 1950 et 1960, tels que Jean Dubuisson, Marcel Lods, Jacques Henri Labourdette, Bernard Zehrfuss, Raymond Lopez, Charles-Gustave Stoskopf et elle est à l’ori-gine de nombreux grands ensembles situés en région parisienne, tels que Sarcelles (le plus grand programme en France avec 10 000 logements), Créteil, Massy-Antony.

 

Les désignations de ces grands ensembles sont à cette époque très diverses : unité de voisinage, unité d’habitation, ville nouvelle (sans aucun rapport avec les villes nouvelles de Paul Delouvrier), villes satellites, ou encore cités nouvelles, etc.Pendant 20 ans, on estime à 300 000 le nombre de logements construits ainsi par an, alors qu’au début des années 1950, on ne produisait que 10 000 logements chaque année. 6 millions de logements sont ainsi construits au total. 90 % de ces constructions sont aidées par l’État.

 

En 1965, le programme des villes nouvelles est lancé, se voulant en rupture avec l’urbanisme des grands ensembles. En 1969, les zones à urbaniser en priorité sont abandonnées au profit des zones d’aménagement concerté, créées deux ans auparavant. Enfin, le 21 mars 1973, une circulaire ministérielle signée par Olivier Guichard, ministre de l’Équipement, du Logement et des Transports, «visant à prévenir la réalisation des formes d’urbanisation dites « grands ensembles » et à lutter contre la ségrégation sociale par l’habitat», interdit toute construction d’ensembles de logements de plus de 500 unités. La construction des grands ensembles est définitivement abandonnée. La loi Barre de 1977 fait passer la priorité de l’aide gouvernementale de la construction collective à l’aide aux ménages : c’est le retour du pavillonnaire et du logement.

 

Les guerres jouent un rôle majeur dans l'histoire architecturale d'un pays. Alors que les commémorations orchestrées par la mission Centenaire 1914-1918 battent leur plein, il paraît intéressant de revenir sur ce que la Grande Guerre a représenté pour les architectes, au-delà des destructions et du traumatisme. Ce premier épisode de « mobilisation totale » - suivant les termes utilisés par Ernst Jünger en 1930 -, a notamment entraîné une industrialisation accéléré des processus de production, qui a marqué les esprits. Certains architectes comme Félix Dumail et Marcel Lods se sont alors engagés dans la définition d'un cadre urbanistique nouveau pour le logement social : au sein de l'Office public d'habitations à bon marché du département de la Seine, ils ont largement contribué à l'invention du « grand ensemble ».

 

La reconstruction de l'après Première Guerre mondiale a souvent été présentée comme une occasion manquée. Cette antienne a même servi de repoussoir après la Seconde. C'est pourtant un bilan à tempérer, puisqu'au sortir de l'une et l'autre, on est parvenu à reconstruire un nombre de logements comparable en valeur relative, dans à peu près le même laps de temps. Plus généralement, les vicissitudes des chantiers de l'entre-deux-guerres tiennent au contexte économique et politique, au problème du moratoire des loyers, aux effets de la crise de 1929, etc., plutôt qu'à une défaillance des savoir-faire des entreprises et des architectes. Dans cette période ouverte cohabitent, au contraire, des procédés constructifs aussi nombreux qu'efficaces. L'élaboration des programmes modernes - logement social, équipements sportifs, sociaux et éducatifs, grande distribution, etc. - est l'objet d'un éventail de recherches d'une grande pluralité. On aura rarement inventé autant de types architecturaux. Ainsi, pour paraphraser ce que Jean-Louis Cohen écrit de la Seconde Guerre (1), on peut suggérer que la Première ne représente pas seulement quatre années de « page blanche », ni même une répétition de la suivante, mais bien, elle aussi, un temps de condensation « technologique, typologique et esthétique ». Si la Seconde Guerre coïncide avec la « victoire » et la « suprématie » de la modernité architecturale, la Premièren'est pas en reste, qui pose les conditions de diffusion du fordisme, de la préfabrication des bâtiments et dessine les contours urbanistiques de la construction de masse.

 

Certes, le XIXe siècle, avec le Paris d'Haussmann et les expositions universelles, avait largement plus que défricher les champs de la rapidité, de l'étendue et de la quantité, mais, spécifiquement, l'entre-deux-guerres est marqué par le perfectionnement de la répétition (2). Un des effets de la Grande Guerre réside dans l'accélération de la mise en place d'un cadre de production pour le logement collectif et dans la définition progressive du « grand ensemble ». Ce concept, apparu en juin 1935 sous la plume de Maurice Rotival dans L'Architecture d'aujourd'hui, ressortit à la tentative « d'un urbanisme contemporain : un urbanisme des habitations » (3). Son héraut est l'Office public d'habitations à bon marché du département de la Seine (OPHBMS) d'Henri Sellier, futur ministre de la Santé publique du Front populaire. Imaginé en 1913, organisé pendant la guerre, l'OPHBMS sera, avant 1939, le maître d'ouvrage de plus de 17 000 logements répartis en une vingtaine d'opérations banlieusardes.

 

Dans une perspective de généalogie du logement de masse français, il y a grand intérêt à suivre les parcours des architectes de l'OPHBMS pendant la Grande Guerre. Parmi la vingtaine de protagonistes concernés, seuls deux étaient trop âgés pour participer au conflit : Raphaël Loiseau (1856-1925), architecte-conseil, et Alexandre Maistrasse (1860-1951), qui s'applique dès avant l'armistice au projet de la « cité-jardins » de Suresnes, dont Sellier sera maire de 1919 à 1940. Il y livrera près de 2 500 logements. Bien que plus jeune, Maurice Payret-Dortail (1874-1929) n'est pas mobilisé et participe à la mise en place de l'Office durant la guerre, avant de travailler jusqu'à son décès prématuré à une autre grande cité-jardins, celle du Plessis-Robinson. Nés entre 1868 et 1900, les autres architectes correspondent exactement aux classes d'âge appelées au front.

 

Les figures de Marcel Lods et de Felix Dumail

 

Deux d'entre eux (4) ont laissé des archives significatives sur ces années : Félix Dumail (1883-1955), un des plus fidèles compagnons de Sellier, et Marcel Lods (1891-1978), brillant cadet entré dans un second temps à l'OPHBMS avec son associé Eugène Beaudouin (1898-1983). Dumail est diplômé de l'Atelier Bernier en 1908 et lorsqu'il est mobilisé, il figure déjà parmi les pionniers du logement social. Lods, quant à lui, est admis dans le même atelier en 1911, mais, conscrit l'année suivante, il ne quitte l'uniforme qu'une fois la guerre terminée. Il obtient son diplôme en 1923, tout en collaborant dès 1921 sur d'importantes opérations HBM avec Albert Beaudouin, architecte de la Société des logements économiques pour familles nombreuses depuis 1907. Celui-ci lui cédera son agence en 1929, ainsi qu'à son neveu Eugène.

 

Vers des logements sociaux en grande série

 

Il faut rappeler qu'à l'approche de la guerre, ce que l'on nomme le logement ouvrier se situe à un tournant : fin 1912, la loi Bonnevay a affirmé son caractère public. Elle autorise alors les collectivités locales à constituer des offices d'habitations à bon marché, domaine jusque-là réservé des sociétés anonymes et des fondations philanthropiques. Peu avant, la Ville de Paris a obtenu la possibilité de produire elle-même des logements sociaux. Si les résultats du concours qu'elle lance en 1912 sont suspendus, du fait de ses terrains petits et irrégulier ayant inspiré des propositions peu généralisables, quelques architectes se sont d'ores et déjà essayés à décliner des plans en immeubles libres et cours ouvertes. C'est le cas de Payret-Dortail, lauréat sur le site de l'avenue Émile-Zola, et du jeune groupement Dumail, Jean Hébrard et Antonin Trévelas. Au concours de 1913, ce trio peut développer ses principes à l'échelle plus favorable de vastes terrains. Il se retrouve lauréat de 600 logements rue Marcadet, avec un projet désigné dix ans plus tard comme un des plus avancés des « standards d'avant-guerre » (5). Ce deuxième concours, qui porte l'ambition d'entamer un processus de construction en grande série sur la base de plans-modèles, suscite l'engouement, puisque près de 700 châssis ont été adressés et que, comme l'affirme L'Architecture : « On sent qu'il y a maintenant une génération d'architectes s'intéressant à la question des habitations à bon marché, et qui l'ont comprise. » (6) Sellier ne s'y trompe pas, qui forme, entre 1916 et 1921, la première équipe d'architectes-directeurs de l'OPHBMS en puisant parmi les lauréats des concours parisiens : Albenque et Gonnot ; Arfvidson, Bassompierre et de Rutté ; Hébrard et Dumail, Maistrasse, Payret-Dortail, Pelletier, Teisseire.

 

L'entrée en guerre, dans un premier temps, coupe net l'élan de cette génération, avant de la décimer. Ainsi, Trévelas aura son nom gravé sur le monument aux morts de la cour du mûrier, au cœur de l'École des beaux-arts. Mobilisé dans l'infanterie, Dumail décrit dans ses courriers et dans son journal, le manque d'organisation, la faim, la fatigue, les douleurs corporelles, l'ampleur des destructions et les atrocités : blessures par obus, barricades élevées avec des couches de cadavres, etc. Si l'épisode napoléonien avait déjà provoqué des tueries de masse, celles-ci se singularisent. Leur mécanisation et l'annihilation du territoire représenteront une source inextinguible de réflexions pour les architectes, faisant écho à une sensibilité récente : les théories premières de Prosper Mérimée ou Viollet-le-Duc - suite au « vandalisme » de la révolution et aux effets de l'industrialisation - venaient justement d'accoucher le 31 décembre 1913 de l'actuelle loi sur les monuments historiques. Après guerre, les architectes se passionneront du sort des monuments endommagés - la cathédrale de Reims notamment - et du statut des ruines, quasi sacralisées par un Auguste Perret. Simultanément les avant-gardes mettront en avant l'idée de la table rase. Le spectacle des manœuvres de nuit sous le feu des projecteurs procure ainsi à Dumail un sentiment ambigu de fascination-répulsion, évoquant la sidération exprimée par un Apollinaire.

 

Dumail manifeste des capacités d'observation hors du commun, qui lui vaudront la légion d'honneur. Sous les bombardements, il exécute des plans et des panoramas des positions ennemies, permettant de mieux diriger les tirs. Nommé sous-lieutenant en octobre 1915, il entame des démarches pour être affecté à l'aviation. À l'appui de sa demande, il mentionne sa passion pour les sports mécaniques, sa pratique assidue de la moto et souligne son succès en 1912 au concours Chenavard consacré à une école d'aviation militaire. C'est pourtant un projet dans lequel l'aéroport représentait surtout un emblème. À l'instar, du reste, de l'aéroport de la cité-jardins du Grand Paris imaginée par l'OHBMS en 1919 en marge des projets du Plessis-Robinson et de la Butte-Rouge (Châtenay-Malabry), ou encore, à partir de 1922, de celui qu'associe Le Corbusier à une autoroute sur la rive droite de Paris, dans son fameux Plan Voisin soutenu par le fabricant automobile et aéronautique éponyme. Bien que Dumail juge plus aisé de piloter un avion qu'une auto et malgré le soutien de ses officiers, ses démarches n'aboutissent pas. Pas plus que ses tentatives d'entrer au Génie puis au service technique de Peugeot ou encore, en 1917, ses propositions d'adaptation d'une mitrailleuse Hotchkiss auprès du sous-secrétariat d'État des inventions. Comme beaucoup d'appelés, Dumail attendra sa démobilisation quasiment jusqu'au traité de Versailles, en 1919. Durant ces années incertaines, alors que ne se concrétisent ni le chantier de la rue Marcadet ni sa nomination définitive par l'OPHBMS - il y est inscrit avec Hébrard sur la liste d'architectes depuis 1917 -, il voyage dans les régions dévastées. Dumail et Hébrard sont agréés pour la reconstruction des Ardennes en 1921, au moment où les études de la rue Marcadet reprennent et celles de la cité-jardins de Gennevilliers deviennent opérationnelles.

 

Cette concentration de commandes explique que leur activité de reconstruction se limite au seul village d'Attigny (Ardennes), d'autant que leurs aspirations vont bientôt dépasser l'horizon hexagonal. En effet, lorsque Dumail retrouve Hébrard, celui-ci enseigne l'architecture dans le cadre de l'American Expeditionary Forces University, prolongeant son expérience à l'université Cornell-Ithaca entre 1906 et 1911. Leurs deux frères, eux aussi architectes, sont à l'étranger : GabrielDumail, fait prisonnier en 1915, est parti pour la Chine ; quant à ErnestHébrard, Grand Prix de Rome 1904, il a aussi été fait prisonnier avant de se voir confier, en 1918, la reconstruction de Salonique, puis de devenir architecte en chef d'Indochine. Pionnier de l'urbanisme - néologisme de 1910 -, il est membre fondateur de la Société française des architectes urbanistes en 1911, et l'une des premières figures de l'architecture internationale, voire « mondialisée ». Il avait entraîné, peu avant la guerre, son frère et les Dumail dans l'aventure de l'International World Centre : un essai de capitale pour les États-Unis du monde, précurseur de la Société des Nations, dans lequel La Construction moderne voyait en janvier 1914 « une école mondiale de la paix »... arrivée trop tard ! De cette tentation de l'ailleurs, Dumail tire quelques réalisations en Indochine entre 1924 et 1928. Jean Hébrard, lui, s'expatrie en 1925 pour devenir un des théoriciens du City Planning dans les universités de Pennsylvanie puis du Michigan.

 

Des chantiers d'expérience

 

Dumail consacrera dès lors l'essentiel de sa carrière à l'OPHBMS, en tant qu'architecte-directeur des cités-jardins de Gennevilliers, du Pré-Saint-Gervais, de Dugny, de l'achèvement de Suresnes, et d'un ensemble HBM pour militaires à Saint-Mandé, immédiatement reconnus pour la qualité de leurs logements et de leur greffe urbaine. Comme pour la cité de la rue Marcadet, il y conçoit « des bâtiments isolés, absolument entourés d'air et de lumière » (7). Ces « chantiers d'expériences », suivant une expression des années 1920 qui deviendra emblématique à la Libération, sont souvent mis en œuvre par des entreprises ayant fourbi leurs premières armes avec les troupes américaines pour des constructions de baraquements préfabriqués. Ils permettront à Dumail de figurer parmi les rares architectes français à avoir édifié plus de 2 000 logements avant la Seconde Guerre, dans lesquels il étrennera les chemins de grue et les principes de coffrage des Trente Glorieuses.On ne peut que faire le lien entre ses aspirations pendant la guerre, sa culture technique, son goût pour la mécanique, et ceux d'autres acteurs de la modernité architecturale. Quelques années avant lui, en 1904, son associé Hébrard brille lui aussi au concours Chenavard, avec pour sujet un Palais de l'automobile. En 1908, le Salon de l'automobile accueille à Paris ses premiers exposants aéronautiques et c'est justement un architecte de la même génération, AndréGranet (1881-1974), futur gendre d'Eiffel, qui contribue l'année suivante à lancer au Grand Palais la première exposition internationale de la locomotion aérienne, ancêtre du salon du Bourget. Plus précisément, le passage de l'observation militaire à l'aviation renvoie à WalterGropius (1883-1969). Comme Dumail ou encore André Lurçat, mais dans le camp d'en face, le fondateur du Bauhaus dessine d'abord ses repérages de ligne de front à pied, avant d'être affecté à l'aviation et d'y connaître une révélation, déterminante pour sa carrière (😎. Cette passion de la photographie aérienne sera partagée par son alter ego français dans l'expérimentation de la préfabrication, Marcel Lods, en pleine résonance avec une attention voulue « scientifique » au territoire et à sa documentation - une des constantes des équipes de l'OPHBMS. Si Lods s'engage comme aviateur en 1939, il est vingt-cinq ans plus tôt affecté comme instructeur d'artillerie. Et il ne lui échappe pas qu'avec presque 900 millions d'obus tirés, son arme représente l'instrument par excellence de l'industrialisation de la guerre. Puis, il suit l'arrivée des troupes américaines et de leurs engins et se passionne pour le développement spectaculaire des industries automobile et aéronautique aux États-Unis. Pays où était née, dès 1908, la fameuse Ford T, premier véhicule de série. Du début des années 1920 jusqu'à la fin de sa carrière, aux côtés de grands ingénieurs, Lods tente d'exporter ce modèle à celui du bâtiment et de ses composants. Ce seront notamment les chantiers de la Cité du Champ des Oiseaux, à Bagneux (1927-1933), et de La Muette, à Drancy (1931-1934). Puis, après guerre, les Grandes Terres de Marly-le-Roi (1952-1960) et surtout la Grand'Mare de Rouen (1960-1977). C'est aussi une myriade de petites réalisations prototypiques, à commencer par l'aéroclub de Buc abordé au moment où Lods obtient son brevet de pilote, en 1932.

 

Ses chantiers qui se veulent de pur montage, rêvés en gants blanc, ne sont pas dénués d'utopie. Ils participent au sentiment qui sourd au début du XXe siècle, selon lequel l'homme s'apprête à faire quasi corps avec la machine. Charlie Chaplin a génialement montré dans Les Temps modernes en 1936 la part tragique de cette nouvelle condition. Elle apparaît comme un des effets les plus paradoxaux de la guerre, dans laquelle toute une génération a été confrontée aux corps mutilés en masse, soumis aux éléments et à la putréfaction en plein champ, mais aussi possiblement transcendés par la mécanisation et la science. Alfred Jarry en avait eu l'intuition dès 1902 avec Le Surmâle : roman moderne dans lequel il dressait le récit de la course - en forme d'hécatombe - d'un train à vapeur et de cyclistes dopés à la « perpetual-motion food ». Le Corbusier est l'architecte qui, au contact des Planistes et du théoricien eugéniste Alexis Carrel, captera le mieux ce nouveau rapport au corps, avec ses recherches sur l'immeuble-villa puis sur l'« unité d'habitation de grandeur conforme », instruments d'une « fabrique de l'homme nouveau » liant sport, biologie et habitation. Intégré à la fondation Carrel entre 1943 à 1945 (9), Dumail n'échappera pas à ce programme « d'hygiène sociale et de prophylaxie » énoncé par Sellier lui-même au moins dès 1921.Ces proches de Sellier que sont Dumail et Lods ont vu leurs réalisations de l'OPHBMS données en 1935 comme modèles du programme du grand ensemble du futur, dans cette période accidentée où s'élaborait une culture politique de gestion de la croissance des périphéries urbaines. À la Libération, ils affirment ensemble le logement comme la grande « affaire » du XXe siècle dans un livret du comité Henri-Sellier (10). En 1951, ils s'engagent presque simultanément dans les chantiers respectifs des deux SHAPE Villages : Dumail à Saint-Germain-en-Laye, aux côtés de Jean Dubuisson, et Lods à Fontainebleau. Les logements qu'ils bâtissent, chacun à sa façon mais tous deux en un temps record, pour les sous-officiers et officiers du quartier général des forces alliées en Europe, constituent un des moments fondateurs de la politique de construction à venir : les grands ensembles français ne sont décidément pas tombés du ciel avec la croissance et le baby-boom. * Architecte, Hubert Lempereur a consacré de nombreux articles à la généalogie et à l'histoire matérielle et culturelle des premiers grands ensembles français et à la construction de masse. À paraître, Félix Dumail, architecte de la « cité-jardins », aux éditions du patrimoine et La Samaritaine, Paris, aux éditions Picard, ouvrage codirigé avec Jean-François Cabestan. 1. J.-L. Cohen, Architecture en uniforme. Projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale, Hazan/Centre Canadien d'Architecture, 2011. 2. Voir P. Chemetov et B. Marrey, Architectures. Paris 1848-1914, Dunod, 1980. 3. M. Rotival, « Urbanisme des H.B.M. - Formes de la cité », L'Architecture d'aujourd'hui, n° 6, juin 1935. 4. Leurs archives sont conservées au centre d'archives d'architecture du XXe siècle. La famille Dumail conserve de son côté ses correspondances de guerre. 5. J. Posener, « Historique des H.B.M. - Naissance du problème, premières solutions », L'Architecture d'aujourd'hui, n° 6, juin 1935. 6. G. Ernest, « Concours pour la construction par la Ville de Paris d'immeubles collectifs à bon marché », L'Architecture, 28 fév. 1914. 7. A. Gaillardin, « Les derniers concours de la Ville de Paris pour la construction d'habitations à bon marché », La Construction moderne, 28 juin 1914. 8. J. Gubler, « L'aérostation, prélude à l'aviation ? Notes sur la découverte architecturale du paysage aérien », Matières, 1998. 9. H. Lempereur, « La fondation Carrel (1941-1945), Le Corbusier et Félix Dumail : portraits d'architectes en bio-sociologues », fabricA, 2009. 10. F. Dumail, P. Grünebaum-Ballin, R. Hummel, M. Lods, P. Pelletier et P. Sirvin, L'affaire du logement social, préface de Léon Blum, Éditions de la Liberté, 1947. TEXTE DU MONITEUR @ les #Constructions #Modernes #BANLIEUE @ l' #Urbanisme & l es #Chantiers d'#ApresGuerre ici #Mémoire2ville le #Logement Collectif* dans tous ses états..#Histoire & #Mémoire de l'#Habitat / Département territoire terroir region ville souvenirs du temps passé d une époque revolue #Archives ANRU / #Rétro #Banlieue / Renouvellement #Urbain / #Urbanisme / #HLM #postwar #postcard #cartepostale twitter.com/Memoire2cite Villes et rénovation urbaine..Tout savoir tout connaitre sur le sujet ici via le PDF de l'UNION SOCIALE POUR L HABITAT (l'USH)... des textes à savoir, à apprendre, des techniques de demolition jusqu a la securisation..& bien plus encore.. union-habitat.org/.../files/articles/documents/...

 

www.dailymotion.com/video/xk6xui Quatre murs et un toit 1953 - Le Corbusier, l'architecte du bonheur 1957 conceptions architecturales le modulor, l'architecture de la ville radieuse, Chandigarh, Marseille, Nantes www.dailymotion.com/video/xw8prl Un documentaire consacré aux conceptions architecturales et urbanistiques de Le Corbusier.Exposées par l'architecte lui-même et étayées par des plans, dessins et images de ses réalisations en France et à l'étranger, ces théories témoignent d'une réflexion approfondie et originale sur la ville et sa nécessaire adaptation à la vie moderne, notamment Paris dont l'aménagement révolutionnaire rêvé par Le Corbusier est ici exposé. Un classique du documentaire.Les premiers projets de Le Corbusier resteront à l'état de maquette : le plan de modernisation de la ville d'Alger. Certains seront réalisés par d'autres architectes : ministère de l'éducation à Rio de Janeiro, Palais de l'ONU à New York. Dès l'après-guerre en moins de 10 ans, Le Corbusier réalise de grandes unités d'habitation à Marseille, Nantes une chapelle à Ronchamps, une usine à Saint-Dié, une ville Chandigarh en Inde. Par des schémas, l'architecte présente sa théorie de la "ville radieuse", le modulor clef mathématique de son œuvre ainsi que son projet de réorganisation de la campagne, des cités industrielles et urbaine en un regroupement autour d'un système coopératif. Le film expose les conceptions architecturales de Le Corbusier, dans la ligne des précurseurs de l'architecture moderne comme Claude-Nicolas Ledoux. Paris et le désert français 1957 réalisation : Roger Leenhardt et Sydney Jezequel, résoudre le déséquilibre démographique ville campagne www.dailymotion.com/video/x177lrp Film réalisé par Roger Leenhardt et Sydney Jezequel en 1957, d'après le livre de Jean-François Gravier. Document d'information général proposant les solutions de l'époque pour éviter la désertification des campagnes et la folie concentrationnaire des villes. Dès 1957, la désertification des campagnes prend des proportions tragiques. L'exemple est donné pour le village de Gourdon dans le Quercy.

 

Quelles évolutions proposer pour éviter l'exode rural et le développement anarchique, qui s'amorce, des villes champignons, construites en plein champ sans urbanisme et sans âme ? Le commentaire propose les solutions de l'époque : modernisation de l'agriculture, adaptation de l'artisanat, implantations d'industries dans les provinces. Gazoducs dans le sud-ouest, barrage en Haute-Savoie, polder en Bretagne semblaient à l'époque pouvoir résoudre le déséquilibre ville campagne. Visages de la France 1957 Production - réalisation Atlantic-Film Marcel de Hubsch www.dailymotion.com/video/x19g59p Le film commence avec des vues de villages et d'architecture traditionnelle du Pays Basque, des Landes, de la Touraine, de la Normandie, de la Bretagne, d'Alsace. La voix off s'interroge : faut il transformer la France en un musée de ses vieilles demeures ? et poursuit : pourquoi des maisons de 10 à 15 mètres de hauteur à Honfleur n'ont elles que 3 à 5 mètres de large ? Le commentaire se pose la question du nombre de maisons individuelles dans les villes qui entrainent l'étalement urbain. Lorsque les villes ont bâtit des immeubles, le commentaire se demande que cachent ces façades ? Des coures étroites que le soleil ne visite jamais, un enchevêtrement inouï de constructions hétéroclites. L'époque de grande prospérité de la troisième république n'a rien su construire de grand poursuit la voix off. Ce document nous propose ensuite une animation de maquette pour l'aménagement d'une friche. Dans un premier temps à la façon d'avant avec la maison individuelle. La voix off s'exclame : ce n'est pas autrement que d'affreuses banlieues naquirent que tant de villes furent à jamais enlaidies, essayons autre chose. L'animation se met à empiler les maisons individuelles et propose des bâtiments collectifs dans des jardins. Le commentaire poursuit : maintenant c'est l'heure de l'urbaniste à lui de répartir les constructions dans la cité. Plusieurs organisation de logements collectifs sont proposées en maquettes. La voix off pointe les défauts d'un urbanisme des grands ensemble trop ennuyeux. Puis une solution émerge de l'animation : pour que la cité vive il faut mettre au place d'honneur école, dispensaire, bibliothèque, salle de réunion, puis viennent les deux pièces maîtresse deux grands immeubles puis les rues se glissent dans la composition et enfin les pelouse et les jardins apparaissent et voila conclue le commentaire. Le film montre ensuite de réalisation de grands ensemble et on entre dans un immeuble au sein d'une famille : air et lumière sont au rendes-vous. On voit des enfants faire du patin à roulette dans le parc de l'immeuble la voix off annonce : finit l'individualisme renfrogné de l'échoppe d'antan : la cité tout entière est un jardin, les jeux d'enfants se mêlent aux fleurs. Le film se termine sur des vues de réalisation de grands ensemble sur toute la France (vue entre autre de la cité radieuse de Le Corbusier à Marseille). Production Films Caravelle MRU (ministère de la reconstruction e

..ricordo il caldo opprimente, i capelli sudati appiccicati alla fronte e il cuore che batteva a mille, nascosto nel nascondiglio migliore del mondo, tra le foglie alte e sottili di un campo di erba spagna, nessuno mi può trovare qui, nessuno..e sarò io a fregarli quelli là che credono di essere i più bravi, sarò io a liberarli tutti..tutti quelli che sono stati infamamente beccati e stanno lì contro al muro della chiesa con l'aria scocciata nell'ombra un po' fresca di un pomeriggio tropicale..io con le formiche che incolonnate mi passano tra le scarpe da tennis di due numeri più grandi, con le scarpe usate di un cugino ricco regalate a natale e adesso sfatte e impolverate..lì con i grilli che saltano ovunque e le piccolissime cicale verdi sulle braccia ..dall'alto una vedetta mi avrebbe sicuramente scovato, avrebbe visto la galleria scavata a carponi per giungere nel mezzo del campo..e io li acquattato e rannicchiato ad aspettare il momento più propizio..quello che mi avrebbe dato la gloria del liberatore..del piccolo eroe scaltro e pronto al sacrificio per la libertà di tutti..ma nessuna vedetta, nemmeno quella del libro Cuore mi avrebbe scovato adesso, non c'erano alberi su cui salire, nè colline da cui scrutare l'orizzonte, solo un fosso profondo e una muraglia mezza crollata al limitar di quel campo coltivato in paese, vicino alla chiesa, vicino a quello che era stato per secoli il campo santo e che adesso era il nostro desertico campo di calcio, quello che se davi una zappata credendo di prendere il pallone venivano su ossa di ogni genere..magari di qualche soldato di Napoleone o dell'imperatore Francesco Giuseppe..o forse solo di qualche povero poverissimo bracciante, che trecento anni prima era morto per il morso di una vipera o solo per colpa di una vita di miserie, per inverni con troppa neve e troppo ghiaccio e per estati torride da spaccar il cervello ai mietitori..un campo verde scuro, un mondo a parte se guardato da vicino, perché ogni angolo del mondo è un mondo a parte quando si è abbastanza piccoli per poterlo osservare e capire..e il sole implacabile dall'alto bombardava la campagna di calore, le gocce di sudore cadevano sulla terra secca come pioggia, su canyon microscopici con microscopici esploratori a percorrerli..non era ancora il momento..nemmeno per guardare dov'era il nemico, rimanere immobili e ascoltare, tra l'assordante coro delle cicale, qualsiasi segnale di avvertimento..quello era l'imperativo da rispettare a tutti i costi..ma gli imperativi a me non piacciono tanto e non resisto alla tentazione di guardare cosa succede, non ce la faccio davvero a star lì ancora per tanto, non voglio diventare la nuova tana per un esercito di formiche rosse, che poi magari cominciano a pizzicarmi..e mi fan male le ginocchia e mi scappa pure la pipì che fra un po' mi scoppia la vescica..e poi sono sicuro che non mi vede nessuno, sarò veloce e silenziosissimo nell'alzare la testa e far ruotare il mio sguardo a 360° a mo' di periscopio, dai ci provo!..ecco così piano piano in direzione della tana, là vicino alla fontanella..nn c'è nessuno, i due addetti alla mia ricerca non ci sono..non ci sono..non ci sono..e io cosa faccio devo scattare..non resisto più alla tentazione..mi alzo di scatto e comincio a correre a più non posso tra quel prato troppo cresciuto..ma sento un rumore avvicinarsi sento frusciare sempre più forte l'erba spagna, mi giro..sono loroooooooooo..sono dietro di me , non li avevo sentiti..eccolo lììììììììììììììì..corri alla tana l'abbiamo beccato..noooooooooooo..non può finire così..e poi io corro veloce..non come il Chicco ma quasi e poi il Chicco mica mi sta inseguendo, lui gioca a calcio benissimo e a nascondino non ci viene quasi mai, questi due li posso fregare quando voglio..e corri geppe che non hai altro da fare!!!!..corri e non guardare..

 

..l'aria calda e lattiginosa si apriva al mio passaggio, le mani sferzate dalle foglie e poi la corsa sulla ghiaia che se cadi ti fai malissimo, e qualcuno che cade c'è..hehe..il Teo è a terra..che gusto..no nn mi prendi nemmeno tu adesso..io corro più veloce di te, agli allenamenti al muro io ci arrivo prima..non mi becchi..non mi becchi..ma lui grida che ce la fa..ce la fa..no ecco la fontanella manca talmente poco, ma è sempre più vicino..e le mie gambe sembrano rallentare come se non le governassi più, come se stessi sognando..uno di quei stupidi sogni in cui vorresti scappare da un pericolo o dalla vergogna di una situazione paradossale e le gambe se ne stanno immobili o vanno dove vogliono..ma questo non e un sognoooooo..corri geppe corri più forte con le scarpe di due numeri più grandi che forse quest'autunno ti prendono le adidas!!! quelle che hanno i grandi..quelle che ti sogni anche di notte..bianche con le tre righe blu parallele, la suola bianca i lacci bianchi..ma quanto sono belle?!?..e tu a scuola sei sempre stato bravo..anzi bravissimo..devono comprartele per forza..dai corri alla fontanella che le adidas il gino te le compra..il gino che arriva a casa che sa di resina di abete e di fatica nera..il gino che lavora anche il sabato pomeriggio e non si lamenta mai..il gino che conosce il proprietario di una grandissima segheria austriaca che lo invita sempre e lui non ci va mai..il gino che ti sembra che abbia sempre un po' paura di rischiare nella vita..il gino che si ricorda di quando era piccolo e di notte si svegliava tra gli sfollati e all'orizzonte vedeva i bagliori dei bombardamenti e il buio faceva così paura con quei rumori di morte e distruzione..il gino che è il mio papà e ha dei muscoli incredibili sulle braccia e un giorno sono sicuro che li avrò anche io..ma adesso non ce li ho per niente e nemmeno i peli sulle gambe come quelli di terza media che fumano e parlano di ragazze..proprio non li capisco io..adesso ho solo le mie gambe con i loro muscoletti che pompano sangue a mille per farmi arrivare..per farmi arrivare alla festa della mia liberazione e di quella di tutti quelli seduti all'ombra che adesso però sono in piedi e mi gridano geppeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee daiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii..ma a dire il vero nn li sento..sento solo il mio cuore battermi nelle orecchie e sfondarmi il petto..e cado o mi tuffo non lo so, ma il muro bagnato e verde di muschio io lo tocco e cosa importa se sono a terra e mi è arrivato addosso Sandro e se il mio ginocchio destro sanguina..

 

..io l'ho gridato nell'aria di quel giorno d'estate di tanti anni fa..io l'ho urlato con la voce rotta dalla fatica..guardando il cielo solcato da nuvole sottili e immobili..TANA LIBERA TUTTIIIIIIIIIIIIIIIII..e tutti furono liberati..e ci abbracciammo..e l'acqua della fontanella era fresca e buonissima..come me del resto allora..

 

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

Bom dia, píople!

 

E vamo d holinho pra alegrar o dia!

Pior vcs não ~creditam~, é que na sombra, o bichinho ficou nude em mim!

fiquei tipo ó, minha cor é douradinha pálida or whatever, ai como tenho uma pele irresístivel! vamo de piadinha tosca, trocadilho infame pra começar a segundona e alegrar a semana tbm, VAMO! hahahahahaha!

 

Ele é bem clarinho, então precisou de umas três camadas e mais pinceladas no bordo livre da unha, pra q não ficasse transparente, fora q tava com mó pregui de esmaltar, pode ser isso tumém! #shameonme

 

E finalizei com o tc da colo!

E olha essa holografia escandalosa! Jade <3! tou me sentido phynaa! hehe

 

Bjooos e boa semana!

 

vamo ver se páro de enrolar e consigo vir com a px mani da Odisséia Esmaltada logo!..rsrsrs

’Stamos em pleno mar

Era um sonho dantesco... o tombadilho,

Que das luzernas avermelha o brilho,

Em sangue a se banhar.

Tinir de ferros... estalar do açoite...

Legiões de homens negros como a noite,

Horrendos a dançar...

 

Negras mulheres, suspendendo às tetas

Magras crianças, cujas bocas pretas

Rega o sangue das mães:

Outras, moças... mas nuas, espantadas,

No turbilhão de espectros arrastadas,

Em ânsia e mágoa vãs.

 

E ri-se a orquestra, irônica, estridente...

E da ronda fantástica a serpente

Faz doudas espirais...

Se o velho arqueja... se no chão resvala,

Ouvem-se gritos... o chicote estala.

E voam mais e mais...

Presa dos elos de uma só cadeia,

A multidão faminta cambaleia

E chora e dança ali!

 

Um de raiva delira, outro enlouquece...

Outro, que de martírios embrutece,

Cantando, geme e ri!

 

No entanto o capitão manda a manobra

E após, fitando o céu que se desdobra

Tão puro sobre o mar,

 

Diz do fumo entre os densos nevoeiros:

"Vibrai rijo o chicote, marinheiros!

Fazei-os mais dançar!..."

 

E ri-se a orquestra irônica, estridente...

E da ronda fantástica a serpente

Faz doudas espirais!

Qual num sonho dantesco as sombras voam...

Gritos, ais, maldições, preces ressoam!

E ri-se Satanaz!...

Senhor Deus dos desgraçados!

Dizei-me vós, Senhor Deus!

Se é loucura... se é verdade

Tanto horror perante os céus...

Ó mar, por que não apagas

Co'a esponja de tuas vagas

De teu manto este borrão?...

Astros! noite! tempestades!

Rolai das imensidades!

Varrei os mares, tufão!...

 

Quem são estes desgraçados

Que não encontram em vós

Mais que o rir calmo da turba

Que excita a fúria do algoz?

Quem são?... Se a estrela se cala,

Se a vaga à pressa resvala

Como um cúmplice fugaz,

Perante a noite confusa...

Dize-o tu, severa musa,

Musa libérrima, audaz!

 

São os filhos do deserto

Onde a terra esposa a luz.

Onde voa em campo aberto

A tribo dos homens nus...

 

São os guerreiros ousados,

Que com os tigres mosqueados

Combatem na solidão...

Homens simples, fortes, bravos...

Hoje míseros escravos

Sem ar, sem luz, sem razão...

 

São mulheres desgraçadas

Como Agar o foi também,

Que sedentas, alquebradas,

De longe... bem longe vêm...

Trazendo com tíbios passos

Filhos e algemas nos braços,

N'alma lágrimas e fel.

Como Agar sofrendo tanto

Que nem o leite do pranto

Têm que dar para Ismael...

 

Lá nas areias infindas,

Das palmeiras no país,

Nasceram crianças lindas,

Viveram moças gentis...

Passa um dia a caravana

Quando a virgem na cabana

Cisma das noites nos véus...

...Adeus! ó choça do monte!...

...Adeus! palmeiras da fonte!...

...Adeus! amores... adeus!...

 

Senhor Deus dos desgraçados!

Dizei-me vós, Senhor Deus!

Se eu deliro... ou se é verdade

 

Tanto horror perante os céus...

Ó mar, por que não apagas

Co'a esponja de tuas vagas

De teu manto este borrão?

Astros! noite! tempestades!

Rolai das imensidades!

Varrei os mares, tufão!...

 

E existe um povo que a bandeira empresta

P'ra cobrir tanta infâmia e cobardia!...

E deixa-a transformar-se nessa festa

Em manto impuro de bacante fria!...

Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta,

Que impudente na gávea tripudia?!...

Silêncio!... Musa! chora, chora tanto

Que o pavilhão se lave no seu pranto...

 

Auriverde pendão de minha terra,

Que a brisa do Brasil beija e balança,

Estandarte que a luz do sol encerra,

E as promessas divinas da esperança...

Tu, que da liberdade após a guerra,

Foste hasteado dos heróis na lança,

Antes te houvessem roto na batalha,

Que servires a um povo de mortalha!...

 

Fatalidade atroz que a mente esmaga!

Extingue nesta hora o brigue imundo

O trilho que Colombo abriu na vaga,

Como um íris no pélago profundo!...

...Mas é infâmia demais...

Da etérea plaga

Levantai-vos, heróis do Novo Mundo...

Andrada! arranca este pendão dos ares!

Colombo! fecha a porta de teus mares!

   

M. de Monville et son "Désert" de Retz

 

Francois Nicolas Henri Racine du Jonquoy, mieux connu sous le nom de M. de Monville, est né en 1733 à Alençon, fils de Jean Baptiste Racine de Jonquoy et de Marie Marthe Françoise Le Monnier. D'une famille de fermiers généraux, il était très riche. Il épousa, en 1755, Aimable Charlotte Félicité Lucas de Boncourt mais il devint veuf très tôt. Son grand-père maternel lui ayant légué un riche héritage, il put mener une vie de plaisirs, qui le fit considérer comme l’un des plus agréables voluptueux du royaume.

 

Madame de Genlis, à l'époque Mlle Félicité Ducrest de Saint-Aubin, le dépeint comme "un magnifique soupirant, jeune, veuf, riche et très beau, noble et romanesque"; mais hélas, ajoute-t-elle, "il n'est pas de la cour"; et c'est pourquoi elle refusa de l'épouser. En 1775, toutefois elle l'invitera à venir l'accompagner à la harpe.

 

Dufort de Cheverny, qui le connut dans sa jeunesse, rapporte dans ses Mémoires qu'il était "l"un des plus beaux cavaliers de Paris, fait comme un modèle, la tête un peu trop petite, mais agréable". Il dansait magnifiquement et était invité à tous les bals. Il réussissait à étonner dans tous les exercices, montant à cheval, jouant de la paume, tirant des flèches mieux qu'un Indien. Il jouait de la flûte "aussi bien qu'Amphion" et était excellent harpiste, ami et accompagnateur de Gluck et de Jarnovitz, le meilleur violon du moment. Il composait des cantatilles pour séduire ses nombreuses maîtresses : Mme d'Esparbès, mais aussi, selon Dufort de Cheverny, des danseuses et des actrices en vogue comme la Guimard ou Sophie Arnould, l'actrice Austrady, une certaine demoiselle Leclerc, Madame de Saint-Janvier, Madame d'Esparbès, etc.

 

En 1764, M. de Monville rencontra Jeanne Bécu (qui, quatre ans plus tard, allait prendre le nom de Du Barry) et il restèrent amis jusqu'à la fin. Il fut aussi l'ami de Louis-Philippe Joseph duc d'Orléans.

 

Il s'installa à Paris dans deux magnifiques hôtels de la rue d'Anjou (construits par Etienne-Louis Boullée). On sait qu'il y entretenait un orchestre de six instrumentistes qui, chaque soir, exécutait dès 19 heures les morceaux de musique à la mode.

 

En 1771, M. de Monville, qui avait la réputation d'être très habile au tir à l'arc, fut mis au défi par le duc de Chartres de tuer d'une flèche un faisan en plein vol dans le Bois de Boulogne. On lui accordait dix essais : Monville atteignit le premier faisan au moyen de son arc d'acier garni de velours noir, mais manqua les neuf autres (Mémoires secrets de Bachaumont, 30 octobre 1771).

 

En 1786, le peintre Elisabeth-Louise Vigée-Le Brun rencontra M. de Monville à Louveciennes, chez Madame Du Barry. Elle décida de peindre cet homme "aimable et très élégant"; mais ce tableau est perdu.

  

Peut-être parce qu'il avait eu la charge de Grand Maître des Eaux et Forêts à Rouen, de 1757 à 1765, , il était passionné de botanique et d'horticulture. C'est pourquoi, en 1774, il acheta treize hectares avec les maisons et l'église du village de Saint-Jacques-de-Roye (ou Retz), près de Chambourcy. Puis, entre 1776 et 1786, il agrandit son domaine jusqu'à 40 hectares. Pendant plus de dix ans, dans ce vallon que ceinture la forêt de Marly, il créa, avec l'aide de l'architecte François Barbier, un parc paysager planté d’essences rares provenant des cinq parties du monde et agrémenté de dix-sept édicules de fantaisie ou “fabriques”. Il commença par un "temple au dieu Pan" et un "pavillon chinois", puis vinrent rotonde, serre, bosquets, maison rustique, appartement de bains sous un rocher avec volière, chapelle…

 

A l'est, le jardin anglo-chinois était la partie la plus aimable et raffinée, avec pavillons et temples, arbres précieux et un théâtre découvert. A l'ouest la partie agricole comprenait une métairie et une laiterie, des bosquets plus rustiques, et, à l'écart, un obélisque, un ermitage et un tombeau. Ses serres contenaient toutes sortes d'espèces exotiques : des orangers, des lauriers, des figuiers de Barbarie, des cassis de Buenos-Aires

 

On entrait par une porte monumentale aux lourds vantaux de bois à laquelle était adossée une grotte composée d’un amas de roches et formant un passage insoupçonnable de l’extérieur. Sur la droite était situé un temple du dieu Pan et, en contrebas, un théâtre découvert, un petit autel presque ruiné ainsi qu’une maison chinoise et une tente tartare. Sur la gauche s’élevait une glacière surmontée d’une pyramide ; plus loin se devinaient un obélisque et les ruines d'une petite chapelle du XIIIe siècle (désaffectée sur ordre du roi dont elle gênait les chasses, elle avait été conservée telle quelle par Monville).

 

En 1782, M. de Monville s'installa dans une "maison-colonne", qui étonnait par son architecture étrange.

 

Ce "Désert" attira très vite de nombreux visiteurs venus de l'Europe entière et même d'Amérique, parmi lesquels la comtesse Du Barry et Benjamin Franklin (en 1776). Les anonymes pouvaient le visiter, en achetant un billet. On peut citer aussi :

– la reine Marie-Antoinette qui, en août 1781, vint y chercher des idées pour son Hameau de Triaznon et pour la bergerie de Rambouillet; elle organisa ensuite pour Monville une fête à Trianon le 21 juin 1784;

– le roi Gustave III de Suède qui passa six semaines au Désert en 1784;

– le prince de Ligne (1735-1814), incarnation du cosmopolitisme brillant et cultivé du XVIIIe siècle et grand amateur de jardins y vint aussi et en aima à la fois le pittoresque et le mystère;

– Thomas Jefferson, amassadeur à Paris et futur président des Etats-Unis d'Amérique, qui y passa en octobre 1786, accompagné de la jeune et blonde Maria Cosway [Il devait écrire à la jeune femme: "O! ma chère amie, comme vous avez excité ma mémoire, en me demandant de transcrire ce qui est arrivé ce fameux jour! O! combien je me souviens de tout"]; Jefferson était à la recherche d'une architecture nationale qui rompît avec le style colonial anglais: c'est au rez-de-chaussée de la maison-colonne qu'il a pris l'idée d'inclure des pièces ovales dans une structure circulaire, ce que l'on retrouvera à Washington à l'Hôtel de Langeac (le premier Capitole) et dans la rotonde de l'Université de Virginie à Charlottesville [plusieurs scènes du film de James Ivory Jefferson à Paris (1995) ont été tournées au Désert de Retz].

 

La vie était rendue agréable au "Désert" par des jeux et une gastronomie bien conçue : ses hôtes étaient invités à déguster ouilles à l'espagnole, gendarmes aux racines, bisques de pigeons au jus de veau, perdrix aux marrons et autres mets confectionnés dans des cuisines qui communiquaient par un tunnel avec la maison-colonne.

 

Quand arriva la Révolution, en 1790, M. de Monville essaya en vain de convaincre Beaumarchais d'acheter sa résidence parisienne. En 1792, il vendit le Désert pour 108.000 livres à un Anglais excentrique, Lewis Disney ffytche. A Paris, il alla habiter rue Neuve-des-Mathurins avec un jeune actrice, Sarah.

 

Vint alors la période de la Terreur. En 1793, son ami le duc d'Orléans fut exécuté. En 1794, le 17 mai, M. de Monville a été arrêté à Saint-Nom-la Bretèche dans la maison de son ami Denis Thiroux de Montsauge. Il se était accusé de complicité avec "l'infâme Orléans", d'anglomanie et de sybaritisme. La mort de Robespierre le libéra, alors que Jean-Joseph Laborde, propriétaire de Méréville, avait été exécuté. Ce que Alexandre de Tilly commenta ainsi : "En traversant la Révolution, Monville trouva cependant le secret de mourir dans son lit et d'obtenir la grâce des Sylla et des Marius français qui n'en faisaient à personne."

 

Selon les Mémoires de Dufort de Cheverny, M. de Monville mourut le 20 avril 1797 d'un abcès à la gensive : "Il avait mangé jusqu'à son dernier écu et ne laissait que des dettes; après avoir sacrifié à toutes les filles dont il changeait à chaque nuit, il vivait depuis six ans avec une jeune personne des petits spectacles."

   

Bonito huele

Quién quiere jugar con ellos

A amar

En todos los tiempos

Si nos hundimos antes de nadar

no soñarán los peces con anzuelos,

si nos rendimos para no llorar

declarará el amor huelga de celos.

 

la primavera miente y el verano

cruza, como un tachón, por los cuadernos;

la noche se hará tarde, tan temprano,

que enfermarán de otoño los inviernos.

 

Cuando se desprometen las promesas,

la infame soledad es un partido

mejor que la peor de las sorpresas.

     

Joaquín Sabina.-

"Oury Jalloh - Das war Mord" – Berlin 07.01.2021

#weneverforgetouryjalloh

Dezentrale Kundgebung in Gedenken an Oury Jalloh und alle Opfer rassistischer und rechter Gewalt vor der Landesvertretung von Sachsen-Anhalt (Luisenstr. 18) in Berlin am 7.1.2021 mit rund 350 Teilnehmer*innen. Es war der 16. Todestag des im Gefängnis von Dessau höchstwahrscheinlich von Polizisten ermordeten Schwarzen Oury Jalloh, einem Geflüchteten aus Sierra Leone. Seit dessen Tod am 7. Januar 2005 wurden alle Spuren verwischt und alle Ermittlungen von Justiz, Polizei und Politik behindert oder eingestellt. Nur durch beharrliche Arbeit von Oury-Jalloh-Initiativen wurden die vielen Skandale im Zusammenhang mit seinem Tod öffentlich bekannt. Insbesondere die infame Behauptung der Polizei, der gefesselte Oury Jalloh hätte sich selbst getötet, wurde minutiös widerlegt. Oury Jalloh wurde im Dessauer Polizeigewahrsam auf einer feuerfesten Matratze an Händen und Füßen gefesselt und bis zur Unkenntlichkeit verbrannt.

Neben Oury Jalloh wurde auch den über 190 weiteren Opfern rassistischer und rechter Gewalt in Deutschland seit 1990 gedacht.

Auch in über 14 weiteren deutschen Städten gab es Gedenkveranstaltungen zum Tod von Oury Jalloh, wie in Dessau, Duisburg, Essen, Leipzig, Stuttgart, Bremen, Köln, Dortmund, Bayreuth, Göttingen, u.a.

© Bernd Sauer-Diete

 

gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451116z/f693.item.zoom Valère Maxime [Valerius Maximus], Faits et dits mémorables [Facta et dicta memorabilia], traduit par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse.

Date d'édition : 1400-1425

Type : manuscrit

Langue : Français

Format : Paris. - Écriture bâtarde. Probablement un copiste, malgré les différences de module aux ff. 244-249, 255-266, 315, l. 20-411. Hastes à cadelures. - Décoration :M. Meiss a attribué la décoration du manuscrit à l’atelier du Maître de Virgile (ainsi désigné d’après le Virgile, ms. Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), connu dans les ateliers parisiens entre 1390 et la deuxième décade du XVe siècle : cf. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. The Limbourgs and Their Contemporaries, p. 408-412. L’artiste travailla à plusieurs reprises pour le duc de Berry : on lui doit notamment l’illustration d’un exemplaire des Bucoliques et de l’Énéide de Virgile (Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), d’une copie de la Cité de Dieu (Bruxelles, Bibl. Royale, 9294-95), d’une chronique de la campagne de Richard II en Irlande (Londres, Brit. Museum, Harley 1319). Onze peintures de petit format au début du volume (introduction), du prologue et des livres II-IX. Une peinture au début du chap. VIII du livre III. Légende des peintures : F. 1 (introduction) : Valère Maxime enseignant ; f. 2v (prologue) : jugement ? ; f. 71 (Livre II) : armement d’un chevalier ; procession triomphale ; f. 131v (Livre III) : Caton d’Utique et Poppaedius ; Caton d’Utique et Sylla ; f. 168v (Livre III, début du chap. VIII) : exécution des sénateurs capouans ; f. 173 (Livre IV) :réconciliation ; libéralité ; f. 208 (Livre V) : libération des prisonniers carthaginois ; f. 242 (Livre VI) : viol et suicide de Lucrèce ; f. 267v (Livre VII) : Metellus Macedonicus et sa famille ; f. 302v (Livre VIII) : les Horaces et les Curiaces en présence ; f. 345 (Livre IX) : luxure et cruauté (cf. la base mandragore.bnf.fr). Décoration secondaire : Les bordures offrent des similitudes avec celles des manuscrits datés de 1401-1402. Les riches encadrements de rinceaux de vignettes de certains feuillets du Français 282 (f. 1, 71, 131v, 169, 173) rappellent le travail du peintre Paul de Limbourg sur un autre ouvrage de la librairie de Jean de Berry : les Belles Heures actuellement conservées au Metropolitan Museum of Art de New York, Cloisters (f. 80, Meiss, op. cit., fig. 492). Les petites jarres éparpillées sur la baguette formant l’encadrement le f. 71 du Français 282 se retrouvent à l’identique sur la bordure du f. 191 des Belles Heures (Meiss, op. cit., fig. 409). Oiseaux (f. 1), faune (f. 1), papillon (f. 1), dragon (f. 71, 169) ornent la bordure. Au f. 131v, décor de gobelets d'or. - Au début de l’introduction (f. 1), initiale (8 lignes) ornée de vignettes avec riche bordure marginale (cf. - supra. - ). - Au début du prologue (f. 2), initiale ornée (7 lignes), à prolongement de baguette avec vignettes. - Au début des différents livres, initiales ornées (5 à 7 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. - Au début des différents chapitres et des paragraphes, initiales ornées (3 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. Quelques initiales de 4 à 5 lignes. - Pieds de mouche champis, à l’intérieur du texte et dans la marge signalant les notes. - Parchemin. - 411 ff. précédés et suivis d’un feuillet de garde en parchemin. - 390 x 280 mm (justification : 255/260 x 180 mm). - 52 cahiers : 18 (f. 1-8) ; 28 (f. 9-16) ; 38 (f. 17-24) ; 48 (f. 25-32) ; 58 (f. 33-40) ; 68 (f. 41-48) ; 78 (f. 49-56) ; 88 (f. 57-64) ; 98 (f. 65-72) ; 108 (f. 73-80) ; 118 (f. 81-88) ; 128 (f. 89-96) ; 138 (f. 97-104) ; 148 (f. 105-112) ; 158 (f. 113-120) ; 168 (f. 121-128) ; 178 (f. 129-136) ; 188 (f. 137-144) ; 198 (f. 145-152) ; 208 (f. 153-160) ; 218 (f. 161-169) ; 228 (f. 169-176) ; 238 (f. 177-184) ; 248 (f. 185-192) ; 258 (f. 193-200) ; 268 (f. 201-208) ; 278 (f. 209-216) ; 288 (f. 217-224) ; 298 (f. 225-232) ; 308 (f. 233-240) ; 3114 (12+2) (f. 241-254, pas de réclame apparente entre les ff. 241 et 254 ; reliure trop serrée pour faire le décompte des cahiers) ; 328 (f. 255-262) ; 334 (f. 263-266) ; 348 (f. 267-274) ; 358 (f. 275-282) ; 368 (f. 283-290) ; 378 (f. 291-298) ; 388 (f. 299-306) ; 396 (f. 307-312) ; 404 (f. 313-316) ; 418 (f. 317-324) ; 428 (f. 325-332) ; 438 (f. 333-340) ; 448 (f. 341-348) ; 458 (f. 349-356) ; 468 (f. 357-364) ; 478 (f. 365-372) ; 488 (f. 373-380) ; 498 (f. 381-388) ; 508 (f. 389-396) ; 518 (f. 397-404) ; 528 (f. 405-412). Réclames ornées, avec hastes montantes (f. 168v). Une signature de feuillets apparente au f. 376. F. 255-255v : Titres courants indiquant la numérotation des livres disposés en bandeaux sur fond or orné de vignettes : « Incipium I » (f. 2) ; « Liber I » etc. Bordure inférieure du f. 70 déchirée. - Mise en page :. - La traduction du texte de Valère Maxime qui fut commencée, sur l’ordre du roi Charles V, par Simon de Hesdin ( ?-1383), fut interrompue en 1383. Reprise, à l’instigation du duc de Berry, elle fut achevée par Nicolas de Gonesse (v. 1364-ap. 1415) le 28 septembre 1401. Au f. 287v, une annotation marginale indique le changement de traducteur : « Cy commence la translacion que maistre Nicole de Gonesse a faite et ycelle continue jusques a la fin (. - à l’encre bleue. - ) ». - Chez les deux auteurs, la traduction est accompagnée de « gloses encyclopédiques » (cf. Bruckner, dans. - Traduction et adaptation. - , p. 75). - La mise en page reflète l’étroite imbrication du commentaire et du texte en français de Valère Maxime. La transition de l’un à l’autre n’est pas toujours nette : au f. 103v, une note marginale souligne le passage de la traduction au commentaire : « Addicationes du translator sur le premier chapitre du second livre ». Aux ff. 1-106v, la transition est annoncée par les mots : « auctor » et « translator », calligraphiés à l’encre alternativement bleue et or aux ff. 1-106v, avec lettres d’attente (« au » ; « t » ; « tran »). On note le passage du latin en français (« aucteur », « translateur ») et la différence de calligraphie aux ff. 185-411. Aux ff. 107-145v, la transition est indiquée par les seuls pieds de mouche (texte) et lettres ornées (commentaires). Aux ff. 146-173v, les mots « le acteur », « le translateur », écrits à l’encre brune, se repèrent grâce aux pieds de mouche qui les précèdent. Quelques corrections se remarquent au f. 314 : le mot « translateur » a été gratté à plusieurs reprises. - Incipit du texte de Valère Maxime d’un module plus grand du f. 1 au f. 20. Têtes de chapitres, indications indiquant un passage à supprimer à l’encre bleue (f. 250 : passage encadré à l’encre bleue avec l’indication « vacat » ; f. 266v: « Vacat jusques a l’ystoire du .VII. - e. - livre qui est ou premier foillet ensuivant ») : cf. - infra. - Contenu). Incipit des différents livres notés à l’encre bleue ou or dans la traduction de Simon de Hesdin, à l’encre or dans celle de Nicolas de Gonesse. Explicit à l’encre or. - Quelques corrections à l’encre rouge à l’intérieur du texte. Annotations marginales contemporaines du manuscrit, indiquant notamment les sources, le plus souvent introduites dans la marge par des pieds de mouche identiques à ceux du texte. - À partir du f. 287 (début de la traduction de Nicolas de Gonesse), les citations latines sont soulignées à l’encre brune. Apparaissent des « Addicions », inscrites à l’encre dorée, le traducteur ayant inséré dans son texte de nombreux emprunts aux commentaires de Dionigi da Borgo S. Sepolcro et Luca de Penne, ainsi qu’à Boccace (. - De casibus virorum illustrium. - et. - De mulieribus claris. - ), Pierre Comestor, Salluste, Suétone et Plutarque : cf. J. Monfrin, dans. - The Late Middle Ages and the Dawn of Humanism outside Italy. - , Leuven-The Hague, 1972, p. 139. - Annotation (XIX. - e. - s.) : f. 411v. - Réglure à l’encre, peu visible par endroit. - Reliure de maroquin rouge restaurée en 1973, avec armes et chiffre royaux (XVIIe-XVIIIe s.). Tranche dorée. Au dos titre en capitales : « VALERE LE GRAND ». D’après l’inventaire de 1413, le volume était recouvert de velours écarlate (vermeil) et garni de quatre fermoirs d’argent doré aux armes du duc : cf. infra Historique. - F. 1 et 411 : estampilles de la « BIBLIOTHECAE REGIAE » (Ancien Régime, avant 1725), correspondant au modèle Josserand-Bruno, type A, n° 1

Description : Le manuscrit contient la traduction des Dits et faits mémorables de Valère Maxime. Commencée en 1375 par Simon de Hesdin pour le roi Charles V (livres I-VII, 4e chapitre : f. 1-287v), elle fut achevée par Nicolas de Gonesse en septembre 1401, pour le duc de Berry (5e chapitre du livre VII-IX : f. 287v-411). Les deux traductions sont accompagnées d’un commentaire qui s’inspire partiellement de celui de Dionigi de Borgo San Sepolcro : cf. A. Valentini, « Entre traduction et commentaire érudit… », La traduction vers le moyen français, 2007, p.355-367. F. 1-v. [Préface]. « La briefté et fragilité de ceste douleureuse vie temporelle et la constance de le inconstance et variableté de fortune …-… en l’onneur et reverance duquel, aprés Dieu, je ay entrepris cest oeuvre a fere ». F. 2-71. [Livre I]. « Urbis Rome et cetera : C’est le commencement du proheme de ce livre pour l’entendement duquel avoir …-… laquelle avoit cinquante coustes de long et avoit afeublé un mantel de pourpre. Et yci fine de ceste (de ceste : répété) matiere et par consequent du premier Livre ». « Icy fine la translacion du premier livre de Valerius Maximus, avec la declaracion d’icellui et addicions plusieurs, faite et compillee l’an mil .CCC. soixante et quinze, par frere Simon de Hesdin, de l’ordre de Saint Jehan de Jherusalem, docteur en theologie ». F. 71-131v. [Livre II]. « Dives et prepo[tens] ». « Translat[or] (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius a parlé ou premier Livre des choses qui appartiennent au service et honneur des dieux …-… quant ilz devoient rendre sentence aucune, il leur convenoit jurer qu’ilz la rendirent vraye et juste. Et ycy fine la translacion du second Livre de Valerius Maximus, faicte et acomplie par frere Simon de Hesdin, l’an mil .CCC. .LXXVII., le second jour de may ». F. 131v-173. [Livre III]. « En cest tiers Livre a .VIII. chapitles. Le premier est de indole, le secont de force, le tiers de pacience …-… et quant il vit que Phelipe n’en faisoit compte et que la couleur ne lei (sic) contenance ne lui muoit point, Alixandre fut tout asseuré et fut guéri ou quart jour ». « Et icy fine le tiers Livre et commence le quart, et cetera ». F. 173-208. [Livre IV]. « Transgrediatur et cetera : En ceste partie Valerius commence son quart Livre, ouquel il a .VIII. chappitres : le premier de moderacion, le second de ceulx qui furent ennemis et puis redevindrent amis …-… Il n’est plus male chose que de aver, ne il n’est plus chose inique que amer peccune ». « Et ycy fine ce quart Livre ». F. 208-242. [Livre V]. « Cy commence le quint Livre (à l’encre bleue) ». « Translateur ». « Libertati et cetera : Icy commence Valerius son quint Livre, lequel a dix chappitres, selon ce que il appert en la poursuite …-… aussy qu’il ne muert nul qu’il n’ait vescu, aussi ne puet il nulz vivre qu’il n’ait a mourir ». « Et ycy fine le chapitre de tout le quint Livre ». F. 242-266v. |Livre VI]. « Cy commence Valerius le .VI.e Livre (à l’encre or) ». « Unde te virorum et cetera : Cy commence Valerius le .VI.e livre, et est le premier chappitre de chasté, pour laquelle recommander il fait un petit prologue …-… Et pour ce que petis enffans les ont tost perdues et usees, compare il les biens de fortune a celle maniere d’echaussement ». « Et ycy fine le .VI.e livre ». F. 267r-v : fin du 3e chapitre du Livre VI à supprimer : « … on notter que les femmes …-… Icy fine le chapitre de severité et aussi le .VI.e Livre » [déjà copié aux ff. 255r-v].Note explicative : « Vacat jusques a l’ystoyre du .VII.e Livre, qui est ou premier foillet ensuivant (à l’encre bleue) ». F. 267v-302v. [Livre VII]. F. 267v-287v. [Chap. I-IV : traduction de Simon de Hesdin] « Volubilis fortune et cetera : Icy commence le .VII.e Livre, lequel selon mon advis n’a que six chappitres a translater …-… Scipio disoit c’on ne devoit pas seulement donner voye a son ennemi de fouir mais lui aidier a le faire et trouver ». F. 287v-302v. [Chap. V-X : traduction de Nicolas de Gonesse]. « Le Ve chapitre qui est diz Repulses (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius ou chapitre precedent a parlé des fais soubtis en armes appellés stratigemes …-… c'est-à-dire que a decente dacion doit estre decente accepcion correspondent ». « Et en ce se termine le Xe chapitre de ce VII.e Livre. Aprés s’ensuit le .VIII.e Livre ». F. 302v-345. [Livre VIII]. « Le premier chapitre du .VIII.e Livre qui est des causes pour lesquelles les infames coupables furent absoubz ou condempnés (à l’encre or) ». « Tunc quoque ». « Translateur (à l’encre or) ». « Yci commence le .VIII.e Livre qui contient .XVI. chapitres. Le premier est des causes pour lesquelles aucuns coupables furent absolz ou condempnés …-… et par ce moyen fu Arbogastes desconfit avec sa poissance, et en ce je feray fin de la translacion du .VIII.e Livre de Valere. Cy après s’ensuit le .IX.e ouquel Valerius determine des vices ». F. 345-411. [Livre IX]. « Cy commence le .IX.e Livre qui parle de luxure et de superfluité. Le premier chapitre (à l’encre or) ». « Blandum eciam ». « Translateur (à l’encre bleue) ». « En ceste partie commence le .IX.e Livre de Valerius, qui est des fais et des dis dignes de memoire de la cité de Romme …-… Des exemples dessus dis, il appert assez que ceulz qui par mensongerie ont esté eslevés aus grans et nobles estas en sont decheu aprés ignominieusement et en ce je feray fin de ce livre ». F. 411v. « Par l’aide divine sans laquelle (la : dans l’interligne) nulle chose n’est droitement commencee (e : dans l’interligne) ne profitablement continuee (e : dans l’interligne) ne menee affin, est la translation de Valere le Grant terminee. Laquelle commence tres reverent maistre Symon de Haydin, maistre (maistre : répété à l’encre rouge dans l’interligne) en theologie, re(i)ligieulx des Hospitaliers de Saint Jehan de Jherusalem, qui poursuivi jusques au .VII.e livre ou chapitre des stratagemes, et la lissa des la en avant jusques a la fin du livre. Je, Nicholas de Gonesse, maistre es ars et en theologie, ay poursuivi ladicte translation au mains mal que ay peu, du commendement et ordennance de tres excellent et puissent prince, mon seigneur le duc de Berri et d’Auvergne, conte de Poitou, de Bouloingne et d’Auvergne, et a la requeste de Jacquemin Coureau son tresorier. Et ne doubte point que mon stile de translater n’est ne si bel ne si parfait comme est celui devant. Mais je prie a ceulx qui la liront qu’il le me pardonnent. Car je ne suiz mie si expert es histoires comme il estoit. Et fut finee l’an mil .CCCC. et .I. la veille Saint Michiel l’archange (à l’encre or) ».

Description : Le manuscrit fut offert à Jean de Berry, le 1er janvier 1402, par son trésorier et maître d’hôtel Jacques Coureau. Au f. 411v se lit à la lampe de wood l’ex-libris du duc : « Ce livre est au duc de Berry. – JEHAN ». Le volume figure dans les inventaires de la bibliothèque établis en 1413 et 1416 : 1° inventaire de 1413-1416 : « Item un grant Livre de Valerius Maximus, historié et escript de lettre de court ; et au commancement du second fueillet a escript : Urbis Rome ; couvert de veluiau vermeil, garni de .IIII. fermouers d’argent dorez, esmaillez aux armes de Monseigneur ; lequel sire Jaques Courau lui envoia a estraines le premier jour de janvier l’an mil .CCCC. et .I ». Addition : « Ista pars, cum duabus partibus sequentibus [nos 912-913] reddite fuerunt per dictum Robinetum, ut supra » (Arch., nat. KK 258, n° 911 ; cité par Guiffrey, I, p. 236, n° 911). 2° compte de Jean Lebourne, exécuteur testamentaire du duc de Berry (Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 841, n° 1097). Le volume est alors prisé 75 livres tournois. L’incipit indiqué dans l’inventaire de 1413 peut être repéré au f. 2 : « Urbis Rome [et cetera]…» . On perd la trace du manuscrit après la dispersion de la librairie du duc de Berry. Il entra à une date indéterminée dans la bibliothèque royale. La mention d’un exemplaire de « Valère le Grand, françois », notée dans l’inventaire de la fin du XVIe s. (Paris), est trop succincte pour affirmer qu’elle correspond au Français 282. Le volume est, en revanche, répertorié dans les catalogues postérieurs : 1° inventaire de Rigault (1622), n° 313 ; 2° inv. des frères Dupuy (1645), n° 519 ; 3° inventaire de Clément (1682), n° 6911.Cotes inscrites au f. 1 : [Rigault II] « trois cents treize » ; [Dupuy II] 519 ; [Regius] 6911. Inventaire 1622 : « Valere le Grand, traduit de latin en françois, les VII premiers livres par Simon de Hesdin, et les autres par Nicolas de Gonnesse, maitre es arts et de theologie ». Inventaire 1645 : « Valere le Grand, mis en françois par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonnesse, avec commentaires ».

Droits : domaine public

Identifiant : ark:/12148/btv1b8451116z

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Français 282

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date de mise en ligne : 28/11/2011

“Infame” é uma performance concebida pela atriz e dançarina Gabriela Pina.

 

É um convite para abraçar seu lado sombra, instigar na mulher a busca pela sua essência negada e tomar posse dessa potência feminina, deixando de lado preconceitos, pressões sociais e relação de submissão, debruçando-se em um símbolo de força e libertação.

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Quartier cité moderne Grand Ensemble...le logement collectif des années 60. Plus communément appelés cages à poules..cages à lapins La Ville Invisible L’habitat social est loin d’être reconnu unanimement comme objet patrimonial. Les divers regards qu’il a suscités depuis son apparition dans les années 1950 peuvent encore être discernés dans la cacophonie des débats actuels. De façon générale, il n’a pas bonne presse et une opinion commune semble le reléguer parmi les pires erreurs d’un passé proche.

Les dénaturations brouillonnes

À côté de la forme absolue du déni qu’est la démolition, se constate toute une série de raisonnements partiels induisant des interventions brouillonnes dont le résultat final est une dénaturation profonde de la forme et de l’esprit des grands ensembles. Ces interventions se conjuguent d’ailleurs toujours avec des démolitions partielles. L’analyse de trois de ces thèmes que l’on retrouve peu ou prou dans la plupart des dossiers de rénovation urbaine est édifante : la décoration en façade, le désenclavement, le retour à une typologie d’habitat individuel.

Le relookage des façades a été fort à la mode dans les années 1980 et a trouvé son support opérationnel dans les primes à l’amélioration des logements à usage locatif et d’occupation sociale (Palulos), créées en 1977. L’idée principale était de lutter contre le sentiment d’uniformité donné par les façades répétitives dont on casse l’image par des bardages variés et multicolores les transformant en tapisseries multicolores, ou mieux (ou pis) encore en substituant à l’image de la barre uniforme celle d’une succession de villas folkloriques régionalistes ou médiévalisantes. Divers ajouts de type décoratif tels de faux frontons ou des porches saillants tentaient de mettre en scène l’illusion d’un retour à la ville traditionnelle. Ces bariolages épidermiques étaient aussi l’occasion de procéder à des ravalements que l’on n’avait pas réalisés depuis vingt ans, ainsi que des isolations par l’extérieur que la crise de l’énergie commençait à rendre nécessaires. Certains architectes auteurs des réalisations originelles ont parfois même, faute de pouvoir s’y opposer, prêté la main à ces ajouts en tentant d’en minorer l’effet. C’est ainsi qu’Émile Aillaud, à la fin de sa vie, a signé les revêtements en bardage des tours tribodes de la cité des Courtillières à Pantin. Ce n’est pas sa meilleure intervention, mais on doit quand même noter qu’elle a été faite avec soin et sans remettre en cause l’appréhension de la forme globale. Tel n’est pas le cas de la plupart des Palulos. Le résultat global est celui d’une cacophonie stridente d’effets de couleurs et de matériaux, bien différente de la naturelle, je dirais presque biologique, diversité de la ville ancienne, sans réussir évidemment à masquer la planéité réelle du bâti primitif. C’est pourquoi une variante sophistiquée a vite été inventée. Elle consiste à tendre devant l’ancienne façade une nouvelle façade plus ou moins pleine, intégrant balcons, loggias, extensions de surfaces et même nouvelles circulations. L’idée d’une nouvelle façade intégrant de nouvelles prestations n’est pas critiquable en soi. Ce qui l’est, c’est son systématisme, ainsi que sa réalisation souvent à l’économie (financement oblige). L’effet est souvent celui d’un fragile échafaudage dressé devant l’ancienne façade encore bien perceptible. Au total, les relookages des années 1980 apparaissent comme une solution peu sérieuse, une phase infantile de la politique de rénovation urbaine. À partir des années 1990 se développe la pratique des trouées et des ouvertures par lesquelles les démolitions partielles prétendent concourir au désenclavement des cités. On ne lutte pas contre l’uniformité, mais contre l’isolement des grands ensembles. On veut les ouvrir sur l’extérieur, sur un autre pôle urbain existant ou à créer. On veut rompre le sentiment d’enfermement et créer dans la cité des mouvements centrifuges. C’est un raisonnement qui donne bonne conscience et auquel aucun élu de bonne foi ne saurait résister. Hélas, il ne s’agit le plus souvent que d’un raisonnement assez platement sécuritaire visant à casser l’image de la “citadelle ouvrière” et à faciliter l’intervention rapide et groupée des forces de l’ordre. Alors chef du SDAP de Paris, j’en eus une bonne illustration lors des travaux entrepris au début des années 1990 sur la cité Bonnier, exceptionnel ensemble HLM des années 1920 construit par Henri Bonnier, architecte voyer de la ville de Paris, au 140, rue de Ménilmontant. Outre la démolition de quelques îlots d’immeubles, le projet se singularisait par la démolition d’une partie du bâti pour donner une sortie arrière à la cité. Sensible aux impératifs de sécurité, je proposai, plutôt qu’une démolition, un haut porche donnant aux forces de police l’issue souhaitée et sauvegardant l’intégralité du skyline médiéval de cette cité. La démolition fut préférée car elle avait l’avantage psychologique et symbolique de casser l’image de la citadelle ouvrière. Je subodore que l’avantage sécuritaire est souvent plus symbolique que réel, car toute ouverture créée peut fonctionner dans les deux sens, et les fuyards s’échapper comme les forces de sécurité entrer. J’ai d’ailleurs pu constater que les techniciens de la sécurité étaient plus réservés que les politiques sur les solutions d’ouverture, mais ce n’était pas eux qui décidaient. Si la sécurité, incontestable demande sociale, doit bien être prise en compte dans les stratégies de rénovation du bâti, il ne faut pas être dupe de son instrumentalisation possible à des fins qui ne sont plus vraiment urbanistiques. Après les bariolages cosmétiques, puis les démolitions sécuritaires, viennent enfin les tentatives de retour à l’habitat individuel. Beaucoup de projets ANRU présentent actuellement l’insertion, à travers la trame ancienne plus ou moins conservée des grands blocs caractéristiques, d’une micro-trame de petits collectifs et de petit habitat individuel en bande, éventuellement dotés de petits jardins privatifs réactualisant ainsi l’abbé Lemire et sa Ligue française du coin de terre et du foyer de la fin du XIXe siècle. Je me garderai pourtant de critiquer a priori toutes ces initiatives. Il est hors de doute, en effet, que les grands ensembles ne souffrent pas d’un excès, mais d’un déficit de densité. Les espaces verts abusivement présentés à l’origine comme nature, mais non vécus comme tels, sont effectivement, au sein des cités, une réserve pour de nouveaux équipements, de nouvelles constructions, de nouveaux usages, pour peu qu’on veuille bien y investir de la réflexion, y compris avec les habitants. Et même la privatisation, sous forme de jardins ouvriers nouvelle manière, y est envisageable si elle doit bénéficier à tous. En revanche, glisser du pseudo où du quasi-pavillonnaire dans la trame des grands ensembles élargie par quelques démolitions paraît une démarche sans issue, sinon même dangereuse. Telle est pourtant l’impression que donnent encore nombre de projets ANRU qui présentent des petites lignes ondulantes de quasi-pavillonnaires enserrées ou encagées dans ce qui reste de la sévère trame d’origine. Il faut admettre une densification et de nouvelles constructions pensées dans l’esprit et la continuation de la trame d’origine dont elles offriraient comme une modulation sur le mode mineur, mais non un brouillage des typologies urbaines. Une visite à Chanteloup-les-Vignes

Pour se rendre compte des dégâts, malheureusement irréversibles, causés à une réalisation exemplaire des années 1960 par une série d’interventions brouillonnes et sans réflexion, il faut se rendre à Chanteloup-les-Vignes, d’Émile Aillaud. Celui qui se souviendrait de la réception enthousiaste de cette œuvre en son temps, ou qui aurait encore devant les yeux le témoignage éblouissant du livre paru chez Fayard en 1978 risque un infarctus, un coup de sang ou un coup de colère, au choix. Permanentes depuis la fin des années 1970, les interventions conjuguent, avec une belle allégresse, une rare constance à s’acharner sur cette œuvre, à la défigurer, ainsi qu’une volonté sans faille d’en rendre impossible toute lisibilité. La composition d’Aillaud se caractérisait par une série de petites ambiances urbaines reliées par des articulations très subtiles et unifiées par une vision artistique s’exprimant par un traitement de sol sophistiqué, des œuvres d’art poétiques et des pignons monumentaux dus à Fabio Rieti célébrant Nerval, Baudelaire, Hugo, Rimbaud et Valéry. Tout ce travail est saccagé. Plusieurs de ces pièces urbaines ont été purement et simplement détruites, le traitement de sol en pierres appareillées constituant en lui-même une œuvre d’art a été remplacé par un nouveau nivellement totalement banal et macadamisé. Les œuvres d’art non entretenues émergent encore, mais font pitié au milieu de leur nouvel environnement. L’hippopotame semble vivre les derniers spasmes d’une espèce condamnée. L’un des portraits de poêtes a disparu avec le bâtiment qui en était le support et les quatre autres pignons sont défigurés par d’obscènes adjonctions : faux frontons triangulaires juchés en équilibre instable au-dessus des pignons cubiques et dont une vue latérale fait apparaître les tirants destinés à les maintenir et, surtout, faux pilastres classiques préfabriqués, scotchés sur les compositions de Rieti et encadrant le visage de Rimbaud… À la place de l’acrotère filant uniformément sur tous les bâtiments prolifère maintenant toute une gamme de faux pignons, faux frontons issus du délire décoratif post-moderne que les politiques de Palulos avaient favorisé dans les années 1980. Toutes les gammes de l’outrage semblent avoir été essayées en cumulant leurs effets : destruction de la forme urbaine, effacement du traitement de sol, travestissement caricatural des œuvres d’art. Comment expliquer un tel acharnement ? Chanteloup-les-Vignes peut être considéré comme un musée des erreurs, des tics, des modes et des faux-semblants de la politique des quartiers sensibles depuis trente ans. La seule politique menée avec constance, c’est la volonté de défigurer le lieu. Si seulement de ce désastre pouvait émerger une promesse, un espoir d’un nouveau quartier de ville ! En fait, la forme urbaine d’Aillaud brisée, celle qui s’élabore sous nos yeux est chaotique, sans idée-force, sans aménité. Les quelques traces d’Aillaud encore repérables apparaissent comme flottant à la dérive, incompréhensibles et, pour le coup, vaines et inutiles. Aujourd’hui la critique avancée par certains à l’époque, mais alors non fondée, de la vacuité de ces figures de poètes égarés dans un non-lieu, devient réalité. Oui, par respect pour Aillaud et son souvenir, il vaudrait mieux qu’il ne reste rien à Chanteloup-les-Vignes de son œuvre ; il vaudrait mieux effacer le blasphème et, pour une fois, tout reprendre à la base.

La redécouverte de l’habitat social Cette redécouverte passe par de nouveaux regards : celui de l’histoire économique et sociale, celui de l’historien de l’architecture et de la ville, celui de l’institution culturelle et, enfin, celui la culture architecturale réinjectée dans le projet de réhabilitation. Le regard de l’histoire sociale et économique La saga du logement social marque une grande page de l’histoire de France dont il n’y a pas lieu de rougir et il fut un temps où ce logement était associé au bonheur. En 1945, la France avait été largement dévastée par deux guerres mondiales et les reconstructions d’après 1918 et de Vichy étaient bien loin d’avoir rétabli le stock. D’autant que la politique du blocage des loyers avait totalement asséché l’initiative privée. À partir des années 1950, la politique de modernisation agricole chassait de leurs exploitations une masse croissante de petits fermiers et de journaliers agricoles. Enfin, à partir de 1957-1958, et massivement à partir de 1962, des millions de Français rapatriés des colonies et ayant en général tout perdu, se présentaient sans moyens sur un marché du logement totalement débordé. Sans compter une relance massive de l’immigration étrangère organisée par le patronat dès les années 1950 pour pallier le déficit de main-d’œuvre (et aussi pour peser sur les salaires). La situation catastrophique, potentiellement explosive, requérait une intervention urgente et massive de l’État. Ce dernier fut à la hauteur et, pendant trente ans, l’augmentation annuelle des logements livrés fut l’un des indicateurs les plus sacrés de l‘“ardente obligation” planificatrice. Il a fallu combler en trente ans un immense retard. Une des pages les plus glorieuses de toute l’histoire économique française et la meilleure contribution à la paix sociale retrouvée se sont ainsi écrites sur le terrain. Les nouveaux logements ont été au début reçus avec enthousiasme. Comment en aurait il été autrement pour ces millions de gens qui n’avaient jamais connu que l’absence de point d’eau ou de toilettes, la cohabitation forcée de plusieurs générations, la privation de tout confort et même, pour beaucoup d’entre eux, le sol en terre battue, la cahute, la zone, le gourbi, le bidonville. L’HLM a été un progrès, mieux une libération, une accession à la dignité de l’être humain. Le bonheur d’y vivre est attesté par tous les témoignages et toutes les enquêtes rétrospectives. D’autant que la mixité y était à l’époque bien réelle, comme le rappelle Gérard Monnier. Au début des années 1960, les Courtillières à Pantin se présentaient comme un habitat plutôt petit-bourgeois, pacifié, et où fonctionnaient parfaitement les dispositifs spatiaux inventés en rez-de-chaussée par Émile Aillaud, à savoir les lieux de bricolage mi-publics mi-privés, ouverts sur l’extérieur et sur le parc central, en fait de vrais lieux de convivialité. Les petits employés en quête d’un logement décent, les victimes de l’exode rural ou les premiers rescapés de la débâcle coloniale s’y retrouvaient en bonne harmonie, communiant dans l’espérance d’un progrès promis et déjà largement constatable. Le pari semblait tenu. La mémoire de ce bonheur initial doit être mentionnée car elle démontre que ces lieux n’ont pas été créés pour être des lieux de malheur et de désespérance. Ils ont été des lieux de promotion sociale et ne sont devenus lieux de relégation que parce que l’intendance n’a pas suivi et a été remplacée par une gestion à courte vue. Ils peuvent redevenir ce qu’ils furent si tous le veulent. Le regard de l’historien de l’architecture et de la ville Dans son plaidoyer pour le logement social, l’historien de l’architecture et de la ville peut tenir deux discours complémentaires. Le premier discours -le discours positif- est de montrer la place éminente du logement social dans l’histoire de l’architecture. Le second discours, plutôt tenu par des historiens de la ville, et que j’appellerai discours a contrario, est de montrer que la disgrâce actuelle de l’habitat social n’est pas un cas isolé ou unique et que d’autres configurations urbaines sont elles aussi passées par une phase infamante avant d’être triomphalement réhabilitées devant le tribunal de l’opinion. Le logement social, de 1950 à 1980, a été le laboratoire et le lieu d’excellence de l’architecture française. Certes, il ne résume pas à lui tout seul toute l’architecture. Il y eut des artistes indépendants : Chaneac, Bruyère, par exemple. Il y eut dans le domaine des loisirs des réalisations remarquables à la Grande-Motte où à Avoriaz. Il y eut le dernier Le Corbusier ou Claude Parent. C’est dans le logement social qu’ont eu lieu les grandes recherches (et trouvailles) sur la cellule logement -alors que l’habitat bourgeois restait désespérément standardisé-, ainsi que les grandes recherches du type pyramides ou proliférant qui essayaient d’embrasser en un même geste l’architecture et la ville. Ce moment historique a été celui d’une folle inventivité ; Honegger, Aillaud, Candilis et Renaudie ont mis le meilleur d’eux-mêmes dans l’habitat social dont ils formulent les propositions les plus variées. Les historiens de l’architecture comme G. Monnier où J. Lucan l’ont bien montré, et cette production fut fort admirée à l’étranger, comme en attestent les pèlerinages internationaux aux Courtillières ou le salut adressé par Bruno Zevi à Renaudie. Il y a un esprit de cette période qui est celui d’une expérimentation parfois intrépide et même déchaînée. Qui est aussi celui d’une commande d’État : ce fut à mon sens le dernier chapitre d’une histoire bien française et qui remonte à l’Ancien Régime, celle de l’architecte du Prince, directement branché sur la commande publique. Le chapitre qui s’ouvre après 1974 (disons après le concours de la Roquette qui vit émerger Christian de Portzamparc) sera celui de l’architecture urbaine fondée sur les études historiques de typo-morphologie à l’italienne. Ce sera aussi, après la décentralisation en 1982, une explosion de la commande auprès de nouveaux acteurs locaux. Ce sera, enfin, une période où la créativité aura quitté le logement social pour investir les musées, les médiathèques et finalement les sièges sociaux des grandes entreprises internationales. Entre 1950 et 1980, un chapitre bien particulier de l’histoire de l’architecture française, énorme en quantité de mètres carrés produits et tout à fait impressionnant en termes de réalisations remarquables, à l’inverse des périodes qui l’ont précédé et suivi, se sera concentré sur un seul produit : l’habitat social, et accroché à un acteur principal : l’État. C’est ce chapitre bien particulier de l’histoire de l’architecture qui doit être revisité et dont il importe, comme pour toutes les grandes époques, de garder les témoignages les plus significatifs. Cette production a un immense intérêt, soit, et c’est une raison pour ne pas tirer un trait dessus. Il en est également une autre : d’autres formes architecturales et urbaines avaient, en leur temps, fait l’objet de critiques tout aussi vives que la postérité n’a pas confirmées. À l’époque de la création, en 1907, du fichier sanitaire et de la définition des premiers îlots insalubres, il paraissait évident que certains quartiers historiques en centre-ville devaient être démolis. La maladie, la pauvreté, la crasse, la vétusté, tout condamnait ces îlots et les démolitions souhaitées par l’ensemble des édiles, architectes, urbanistes et hygiénistes, commençaient à se réaliser. Or une génération après, changement complet de décor, les mêmes quartiers deviennent le nec plus ultra de la civilisation urbaine. Aux opérations de démolition succèdent les opérations de restauration. Les bourgeois éclairés, l’avant-garde de l’élite et des prescripteurs de mode chassent les pauvres. De stigmatisés, ces mêmes quartiers redeviennent désirés. Du statut juridique d’îlots à détruire, ils deviennent secteurs sauvegardés. Qui se souvient que jusque vers 1970, le vieux quartier Galande-Montebello, face à Notre-Dame, était voué à la démolition ? Il fut sauvé grâce aux amoureux des vieilles pierres, et aujourd’hui (fin 2010), le mètre carré s’y vend quinze mille euros. Les causes de cette mutation rapide et spectaculaire sont complexes. Elles tiennent sans doute à une nouvelle manière de penser l’hygiène sociale et la politique urbaine. Ainsi, dans un passé pas si lointain une forme architecturale et urbaine totalement stigmatisée a été sauvegardée. Les leçons de l’histoire doivent nous amener à réfléchir sur les prétendus consensus et les prétendues évidences. Le regard institutionnel : la longue histoire de la patrimonialisation

La protection monument historique Parmi les institutions d’État à l’origine lointaine du ministère de la Culture, celle des Monuments historiques est la plus ancienne. Spécifiquement créée en 1831 pour protéger un patrimoine médiéval fort menacé depuis la vente des biens nationaux, elle eut longtemps cette particularité doctrinale. La protection monuments historiques s’élargit ensuite à l’architecture classique, puis vers 1960 à l’art1900, vers 1970 à l’architecture du XXe siècle en tant que telle, vers 1980 à l’architecture industrielle, puis à des patrimoines thématiques : balnéaire, maritime, etc. Rien ne s’opposait donc, en théorie, à ce que le patrimoine du logement social fût progressivement concerné par la demande de protection. Chaque fois qu’un patrimoine bâti émerge du rejet, c’est le ministre de la Culture que l’on interpelle, comme on le vit après 2004, notamment dans le cas des logements de Jean Renaudie à Villetaneuse ou à la cité des Courtillières d’Émile Aillaud, à Pantin. Mais le bilan de la protection MH appliquée au logement social est actuellement (en 2011) des plus maigres. Les cités radieuses de Le Corbusier, d’abord Marseille, puis progressivement l’ensemble des autres cités, Briey, Nantes, Firminy, ont été protégées. Cependant, elles ont une histoire particulière, qui n’est pas exactement celle du logement social, mais plutôt celle de la commande d’exception, confiée à un architecte prestigieux, et c’est comme telles qu’elles sont entrées dans la grande famille des monuments historiques. La cité de la Muette construite dans les années 1930 à Drancy par Beaudoin et Lods, après destruction des tours en 1976, fut protégée pendant les années 2000 comme lieu de mémoire de la déportation des Juifs de France, mais aussi comme remarquable réalisation architecturale de son temps. Françoise Choay avait d’ailleurs à l’époque relevé les apories d’une telle protection et il est de fait que, pour utile qu’elle ait été, la protection fut difficile à mettre en œuvre et les travaux, menés sous maîtrise MH, ne purent empêcher une large utilisation de fenêtres en PVC en lieu et place des menuiseries métalliques d’origine. La protection MH fut accordée à la tour Perret, à Amiens, dans le même esprit grand œuvre dont avait bénéficié Le Corbusier puis, dans les années 1990, à la tour Croulebarbe construite par Édouard Albert à Paris. Les protections ne furent pas inutiles, non pas pour éviter une destruction qui ne fut jamais réellement envisagée mais pour garantir, grâce à l’intervention de spécialistes et à la procédure de débats en commission, un traitement architectural digne de la réputation de l’œuvre et de l’auteur -notamment, pour Albert, sauvegarder cette délicate structure métallique que l’on ne pourrait plus construire aujourd’hui. Quant à la protection MH accordée à la Grand’Mare à Rouen (Beaudoin et Lods), elle apparaît comme un unicum. Finalement, il a fallu attendre 2010 pour que le ministère de la Culture, sans doute effrayé de sa propre audace, prenne une instance de protection concernant la cité de l’Étoile construite en 1955 par Georges Candilis, à Bobigny, pour le compte de l’abbé Pierre et de la société Emmaüs. Première réalisation après le célèbre appel de 1954, la cité, quoique construite en urgence, ne fut pas une cité “d’urgence” et Candilis y mit beaucoup de soin. Cette valeur historique et architecturale ne fut pas reconnue par les responsables actuels d’Emmaüs, on peut le déplorer, mais le cas n’est pas rare de propriétaires peu soucieux de la valeur historique de leur bien et c’est ce qui légitime une instance de protection prononcée par les pouvoirs publics. Il n’est pas certain qu’au bout d’un an, cette instance se dénoue par une protection définitive, mais ce délai aura au moins permis de mettre en place une procédure de débat contradictoire enrichissant le projet dans un sens patrimonial. Les diverses applications ci-dessus décrites de la loi du 31 décembre 1913 ne touchent le logement social que marginalement. Soit il ne s’agit guère de logement social stricto sensu : cas de Perret, de Le Corbusier ou d’Albert, soit la protection MH est en fait commandée par un motif extérieur autrement plus puissant que la qualité architecturale, comme ce fut le cas à Drancy. En fait c’est seulement en 2010 que dans le cas de la cité de l’Étoile à Bobigny, le ministère de la Culture s’attaqua frontalement au problème de la protection d’un habitat social menacé sous la forme d’une instance de classement. LES GRANDS ENSEMBLES @ Bien qu’ils échappent à une définition unique, les grands ensembles sont ty-piquement des ensembles de logement collectif, souvent en nombre impor-tant (plusieurs centaines à plusieurs milliers de logements), construits entre le milieu des années 1950 et le milieu des années 1970, marqués par un urba-nisme de barres et de tours inspiré des préceptes de l’architecture moderne.

 

Ces grands ensembles, dont plusieurs centaines ont été construits en France, ont permis un large accès au confort moderne (eau courante chaude et froide, chauffage central, équipements sanitaires, ascenseur…) pour les ouvriers des banlieues ouvrières, les habitants des habitats insalubres, les rapatriés d’Algérie et la main-d’oeuvre des grandes industries.

 

Ils se retrouvent fréquemment en crise sociale profonde à partir des années 1980, et sont, en France, l’une des raisons de la mise en place de ce qu’on appelle la politique de la Ville.

 

Définition

 

Il n’y a pas de consensus pour définir un grand ensemble.

 

On peut toutefois en distinguer deux :

 

• Selon le service de l’Inventaire du ministère de la Culture français, un grand ensemble est un «aménagement urbain comportant plusieurs bâtiments isolés pouvant être sous la forme de barres et de tours, construit sur un plan masse constituant une unité de conception. Il peut être à l’usage d’activité et d’habitation et, dans ce cas, comporter plusieurs centaines ou milliers de logements. Son foncier ne fait pas nécessairement l’objet d’un remembrement, il n’est pas divisé par lots ce qui le différencie du lotissement concerté».

 

• Selon le «géopolitologue» Yves Lacoste, un grand ensemble est une «masse de logements organisée en un ensemble. Cette organisation n’est pas seulement la conséquence d’un plan masse; elle repose sur la présence d’équipement collectifs (écoles, commerces, centre social, etc.) […]. Le grand ensemble apparaît donc comme une unité d’habitat relativement autonome formée de bâtiments collectifs, édifiée en un assez bref laps de temps, en fonction d’un plan global qui comprend plus de 1000 logements».

 

Le géographe Hervé Vieillard-Baron apporte des précisions : c’est, selon lui, un aménagement en rupture avec le tissu urbain existant, sous la forme de barres et de tours, conçu de manière globale et introduisant des équipements règlementaires, comportant un financement de l’État et/ou des établissements publics. Toujours selon lui, un grand ensemble comporte un minimum de 500 logements (limite fixée pour les Zone à urbaniser en priorité (ZUP) en 1959). Enfin, un grand ensemble n’est pas nécessairement situé en périphérie d’une ag-glomération.

 

Comme on le voit ci-dessus, la détermination d’un seuil de logements peut être débattue. Les formes du grand ensemble sont assez récurrentes, inspirées (ou légitimées) par des préceptes de l’architecture moderne et en particulier des CIAM : ils se veulent une application de la Charte d’Athènes4. Pour autant, on ne peut pas dire qu’il s’agisse d’une application directe des principes de Le Corbusier. Ils sont aussi le fruit d’une industriali-sation progressive du secteur du bâtiment et, notamment en France, des procédés de préfabrication en béton.

 

Histoire

 

La Cité de la Muette à Drancy, construite par Eugène Beaudouin, Marcel Lods et Jean Prouvé entre 1931 et 1934 pour l’Office public HBM de la Seine, est traditionnellement considérée comme le premier grand en-semble en France. Elle est même à l’origine du terme de «grand ensemble» puisque c’est ainsi que la désigne pour la première fois Marcel Rotival dans un article de l’époque6. Cette cité, initialement conçue comme une cité-jardin, se transforme en cours d’étude en un projet totalement inédit en France, avec ses 5 tours de 15 étages et son habitat totalement collectif. Cependant, cette initiative reste sans lendemain du moins dans l’immédiat.

 

Après la Seconde Guerre mondiale, le temps est à la reconstruction et la priorité n’est pas donnée à l’habitat. Le premier plan quinquennal de Jean Monnet (1947-1952) a avant tout pour objectif la reconstruction des infrastructures de transport et le recouvrement des moyens de production. Par ailleurs, le secteur du bâtiment en France est alors incapable de construire des logements en grande quantité et rapidement : ce sont encore de petites entreprises artisanales aux méthodes de constructions traditionnelles.

 

Les besoins sont pourtant considérables : sur 14,5 millions de logements, la moitié n’a pas l’eau courante, les 3/4 n’ont pas de WC, 90 % pas de salle de bain. On dénombre 350 000 taudis, 3 millions de logements surpeu-plés et un déficit constaté de 3 millions d’habitations. Le blocage des loyers depuis 19147, très partiellement atténué par la Loi de 1948, ne favorise pas les investissements privés.

 

L’État tente de changer la situation en impulsant à l’industrialisation des entreprises du bâtiment : en 1950, Eugène Claudius-Petit, ministre de la reconstruction, lance le concours de la Cité Rotterdam à Strasbourg. Ce programme doit comporter 800 logements, mais le concours, ouvert à un architecte associé à une entreprise de BTP, prend en compte des critères de coût et de rapidité d’exécution. Le projet est gagné par Eugène Beau-douin qui réalise un des premiers grands ensembles d’après guerre en 1953. En 1953 toujours, Pierre Courant, Ministre de la Reconstruction et du Logement, fait voter une loi qui met en place une série d’interventions (appelée «Plan Courant») facilitant la construction de logements tant du point de vue foncier que du point de vue du financement (primes à la construction, prêts à taux réduit, etc.) : la priorité est donnée clairement par le ministère aux logements collectifs et à la solution des grands ensembles.

 

La même année, la création de la contribution obligatoire des entreprises à l’effort de construction (1 % de la masse des salaires pour les entreprises de plus de 10 salariés) introduit des ressources supplémentaires pour la réalisation de logements sociaux : c’est le fameux «1 % patronal». Ces fonds sont réunis par l’Office Central Interprofessionnel du Logement (OCIL), à l’origine de la construction d’un certain nombre de grands ensembles.

 

Mais le véritable choc psychologique intervient en 1954 : le terrible hiver et l’action de l’Abbé Pierre engage le gouvernement à lancer une politique de logement volontariste. Un programme de «Logements économiques de première nécessité» (LEPN) est lancé en juillet 1955 : il s’agit de petites cités d’urgence sous la forme de pavillons en bandes. En réalité, ces réalisations précaires s’avèrent catastrophiques et se transforment en tau-dis insalubres dès l’année suivante. La priorité est donnée alors résolument à l’habitat collectif de grande taille et à la préfabrication en béton, comme seule solution au manque de logements en France.

 

Une multitude de procédures administratives

 

Grands ensembles du quartier Villejean à Rennes par l’architecte Louis Arretche.

 

Il n’existe pas une procédure type de construction d’un grand ensemble pendant cette période. En effet, de très nombreuses procédures techniques ou financières sont utilisées. Elles servent souvent d’ailleurs à désigner les bâtiments ou quartiers construits à l’époque : Secteur industrialisé, LOPOFA (LOgements POpulaires FAmiliaux), Logecos (LOGements ÉCOnomiques et familiaux), LEN (Logements économiques normalisés), l’opération Million, l’opération «Économie de main d’oeuvre». L’unique objectif de toutes ces procédures est de construire vite et en très grande quantité. Le cadre de la Zone à urbaniser en priorité intervient en 1959, avec des constructions qui ne commencent réellement qu’en 1961-1962.

 

Les contextes de constructions

 

Le quartier de La Rouvière (9ème arrondissement) à Marseille construit par Xavier Arsène-Henry.

 

On peut distinguer 3 contextes de construction de ces grands ensembles à la fin des années 1950 et début des années 1960 :

 

• de nouveaux quartiers périphériques de villes anciennes ayant pour objectif de reloger des populations ins-tallées dans des logements insalubres en centre-ville ou pour accueillir des populations venues des campagnes environnantes (cas les plus fréquents).

 

• des villes nouvelles liées à l’implantation d’industries nouvelles ou à la politique d’aménagement du ter-ritoire : c’est le cas de Mourenx (avec le Gaz de Lacq), Bagnols-sur-Cèze ou Pierrelatte (liées à l’industrie nucléaire). On voit aussi des cas hybrides avec la première situation, avec des implantations proches de villes satellites de Paris, dans le but de contrebalancer l’influence de cette dernière : c’est le cas de la politique des «3M» dans le département de Seine-et-Marne avec la construction de grands ensembles liés à des zones in-dustrielles à Meaux, Melun, Montereau-Fault-Yonne.

 

• des opérations de rénovation de quartiers anciens : le quartier de la Porte de Bâle à Mulhouse, l’îlot Bièvre dans le 13e arrondissement de Paris, le centre-ville ancien de Chelles.

 

Il est à noter qu’un grand ensemble n’est pas forcément un ensemble de logements sociaux : il peut s’agir aussi de logements de standing, comme le quartier de la Rouvière à Marseille.

 

Les modes de constructions

 

Le Haut du Lièvre (3000 logements, construits à partir de 1954), deux des plus longues barres de France, construite par Bernard Zehrfuss sur une crête surplombant Nancy.

 

Tout est mis en oeuvre pour qu’un maximum d’économies soient réalisées sur le chantier :

 

• la préfabrication : de nombreux procédés de préfabrications sont mis en oeuvre sur les chantiers permettant un gain de temps et d’argent. Expérimentés au cours des chantiers de la Reconstruction après la Seconde Guerre mondiale, ces procédés permettent la construction en série de panneaux de bétons, d’escaliers, d’huisseries mais aussi d’éléments de salles de bains à l’intérieur même du logements. Ces procédés ont pour nom : Camus (expérimenté au Havre et exporté jusqu’en URSS), Estiot (au Haut-du-Lièvre à Nancy) ou Tracoba (à la Pierre Collinet à Meaux). Les formes simples (barres, tours) sont privilégiées le long du chemin de grue (grue posée sur des rails) avec des usines à béton installées à proximité du chantier, toujours dans une recherche de gain de temps.

 

• une économie de main d’oeuvre : la préfabrication permet de faire appel à une main d’oeuvre peu qualifiée, souvent d’origine immigrée. De grands groupes de BTP bénéficient de contrats pour des chantiers de construc-tion gigantesques, favorisés par l’État.

 

• les maîtres d’ouvrages sont eux aussi très concentrés et favorise les grandes opérations. La Caisse des dépôts et consignations est ainsi l’un des financeurs incontournables de ce mouvement de construction avec notam-ment sa filiale, la SCIC (Société Civile immobilière de la Caisse des dépôts et consignations), créée en 1954. Elle fait appel à des architectes majeurs des années 1950 et 1960, tels que Jean Dubuisson, Marcel Lods, Jacques Henri Labourdette, Bernard Zehrfuss, Raymond Lopez, Charles-Gustave Stoskopf et elle est à l’ori-gine de nombreux grands ensembles situés en région parisienne, tels que Sarcelles (le plus grand programme en France avec 10 000 logements), Créteil, Massy-Antony.

 

Les désignations de ces grands ensembles sont à cette époque très diverses : unité de voisinage, unité d’habitation, ville nouvelle (sans aucun rapport avec les villes nouvelles de Paul Delouvrier), villes satellites, ou encore cités nouvelles, etc.Pendant 20 ans, on estime à 300 000 le nombre de logements construits ainsi par an, alors qu’au début des années 1950, on ne produisait que 10 000 logements chaque année. 6 millions de logements sont ainsi construits au total. 90 % de ces constructions sont aidées par l’État.

 

En 1965, le programme des villes nouvelles est lancé, se voulant en rupture avec l’urbanisme des grands ensembles. En 1969, les zones à urbaniser en priorité sont abandonnées au profit des zones d’aménagement concerté, créées deux ans auparavant. Enfin, le 21 mars 1973, une circulaire ministérielle signée par Olivier Guichard, ministre de l’Équipement, du Logement et des Transports, «visant à prévenir la réalisation des formes d’urbanisation dites « grands ensembles » et à lutter contre la ségrégation sociale par l’habitat», interdit toute construction d’ensembles de logements de plus de 500 unités. La construction des grands ensembles est définitivement abandonnée. La loi Barre de 1977 fait passer la priorité de l’aide gouvernementale de la construction collective à l’aide aux ménages : c’est le retour du pavillonnaire et du logement.

 

Les guerres jouent un rôle majeur dans l'histoire architecturale d'un pays. Alors que les commémorations orchestrées par la mission Centenaire 1914-1918 battent leur plein, il paraît intéressant de revenir sur ce que la Grande Guerre a représenté pour les architectes, au-delà des destructions et du traumatisme. Ce premier épisode de « mobilisation totale » - suivant les termes utilisés par Ernst Jünger en 1930 -, a notamment entraîné une industrialisation accéléré des processus de production, qui a marqué les esprits. Certains architectes comme Félix Dumail et Marcel Lods se sont alors engagés dans la définition d'un cadre urbanistique nouveau pour le logement social : au sein de l'Office public d'habitations à bon marché du département de la Seine, ils ont largement contribué à l'invention du « grand ensemble ».

 

La reconstruction de l'après Première Guerre mondiale a souvent été présentée comme une occasion manquée. Cette antienne a même servi de repoussoir après la Seconde. C'est pourtant un bilan à tempérer, puisqu'au sortir de l'une et l'autre, on est parvenu à reconstruire un nombre de logements comparable en valeur relative, dans à peu près le même laps de temps. Plus généralement, les vicissitudes des chantiers de l'entre-deux-guerres tiennent au contexte économique et politique, au problème du moratoire des loyers, aux effets de la crise de 1929, etc., plutôt qu'à une défaillance des savoir-faire des entreprises et des architectes. Dans cette période ouverte cohabitent, au contraire, des procédés constructifs aussi nombreux qu'efficaces. L'élaboration des programmes modernes - logement social, équipements sportifs, sociaux et éducatifs, grande distribution, etc. - est l'objet d'un éventail de recherches d'une grande pluralité. On aura rarement inventé autant de types architecturaux. Ainsi, pour paraphraser ce que Jean-Louis Cohen écrit de la Seconde Guerre (1), on peut suggérer que la Première ne représente pas seulement quatre années de « page blanche », ni même une répétition de la suivante, mais bien, elle aussi, un temps de condensation « technologique, typologique et esthétique ». Si la Seconde Guerre coïncide avec la « victoire » et la « suprématie » de la modernité architecturale, la Premièren'est pas en reste, qui pose les conditions de diffusion du fordisme, de la préfabrication des bâtiments et dessine les contours urbanistiques de la construction de masse.

 

Certes, le XIXe siècle, avec le Paris d'Haussmann et les expositions universelles, avait largement plus que défricher les champs de la rapidité, de l'étendue et de la quantité, mais, spécifiquement, l'entre-deux-guerres est marqué par le perfectionnement de la répétition (2). Un des effets de la Grande Guerre réside dans l'accélération de la mise en place d'un cadre de production pour le logement collectif et dans la définition progressive du « grand ensemble ». Ce concept, apparu en juin 1935 sous la plume de Maurice Rotival dans L'Architecture d'aujourd'hui, ressortit à la tentative « d'un urbanisme contemporain : un urbanisme des habitations » (3). Son héraut est l'Office public d'habitations à bon marché du département de la Seine (OPHBMS) d'Henri Sellier, futur ministre de la Santé publique du Front populaire. Imaginé en 1913, organisé pendant la guerre, l'OPHBMS sera, avant 1939, le maître d'ouvrage de plus de 17 000 logements répartis en une vingtaine d'opérations banlieusardes.

 

Dans une perspective de généalogie du logement de masse français, il y a grand intérêt à suivre les parcours des architectes de l'OPHBMS pendant la Grande Guerre. Parmi la vingtaine de protagonistes concernés, seuls deux étaient trop âgés pour participer au conflit : Raphaël Loiseau (1856-1925), architecte-conseil, et Alexandre Maistrasse (1860-1951), qui s'applique dès avant l'armistice au projet de la « cité-jardins » de Suresnes, dont Sellier sera maire de 1919 à 1940. Il y livrera près de 2 500 logements. Bien que plus jeune, Maurice Payret-Dortail (1874-1929) n'est pas mobilisé et participe à la mise en place de l'Office durant la guerre, avant de travailler jusqu'à son décès prématuré à une autre grande cité-jardins, celle du Plessis-Robinson. Nés entre 1868 et 1900, les autres architectes correspondent exactement aux classes d'âge appelées au front.

 

Les figures de Marcel Lods et de Felix Dumail

 

Deux d'entre eux (4) ont laissé des archives significatives sur ces années : Félix Dumail (1883-1955), un des plus fidèles compagnons de Sellier, et Marcel Lods (1891-1978), brillant cadet entré dans un second temps à l'OPHBMS avec son associé Eugène Beaudouin (1898-1983). Dumail est diplômé de l'Atelier Bernier en 1908 et lorsqu'il est mobilisé, il figure déjà parmi les pionniers du logement social. Lods, quant à lui, est admis dans le même atelier en 1911, mais, conscrit l'année suivante, il ne quitte l'uniforme qu'une fois la guerre terminée. Il obtient son diplôme en 1923, tout en collaborant dès 1921 sur d'importantes opérations HBM avec Albert Beaudouin, architecte de la Société des logements économiques pour familles nombreuses depuis 1907. Celui-ci lui cédera son agence en 1929, ainsi qu'à son neveu Eugène.

 

Vers des logements sociaux en grande série

 

Il faut rappeler qu'à l'approche de la guerre, ce que l'on nomme le logement ouvrier se situe à un tournant : fin 1912, la loi Bonnevay a affirmé son caractère public. Elle autorise alors les collectivités locales à constituer des offices d'habitations à bon marché, domaine jusque-là réservé des sociétés anonymes et des fondations philanthropiques. Peu avant, la Ville de Paris a obtenu la possibilité de produire elle-même des logements sociaux. Si les résultats du concours qu'elle lance en 1912 sont suspendus, du fait de ses terrains petits et irrégulier ayant inspiré des propositions peu généralisables, quelques architectes se sont d'ores et déjà essayés à décliner des plans en immeubles libres et cours ouvertes. C'est le cas de Payret-Dortail, lauréat sur le site de l'avenue Émile-Zola, et du jeune groupement Dumail, Jean Hébrard et Antonin Trévelas. Au concours de 1913, ce trio peut développer ses principes à l'échelle plus favorable de vastes terrains. Il se retrouve lauréat de 600 logements rue Marcadet, avec un projet désigné dix ans plus tard comme un des plus avancés des « standards d'avant-guerre » (5). Ce deuxième concours, qui porte l'ambition d'entamer un processus de construction en grande série sur la base de plans-modèles, suscite l'engouement, puisque près de 700 châssis ont été adressés et que, comme l'affirme L'Architecture : « On sent qu'il y a maintenant une génération d'architectes s'intéressant à la question des habitations à bon marché, et qui l'ont comprise. » (6) Sellier ne s'y trompe pas, qui forme, entre 1916 et 1921, la première équipe d'architectes-directeurs de l'OPHBMS en puisant parmi les lauréats des concours parisiens : Albenque et Gonnot ; Arfvidson, Bassompierre et de Rutté ; Hébrard et Dumail, Maistrasse, Payret-Dortail, Pelletier, Teisseire.

 

L'entrée en guerre, dans un premier temps, coupe net l'élan de cette génération, avant de la décimer. Ainsi, Trévelas aura son nom gravé sur le monument aux morts de la cour du mûrier, au cœur de l'École des beaux-arts. Mobilisé dans l'infanterie, Dumail décrit dans ses courriers et dans son journal, le manque d'organisation, la faim, la fatigue, les douleurs corporelles, l'ampleur des destructions et les atrocités : blessures par obus, barricades élevées avec des couches de cadavres, etc. Si l'épisode napoléonien avait déjà provoqué des tueries de masse, celles-ci se singularisent. Leur mécanisation et l'annihilation du territoire représenteront une source inextinguible de réflexions pour les architectes, faisant écho à une sensibilité récente : les théories premières de Prosper Mérimée ou Viollet-le-Duc - suite au « vandalisme » de la révolution et aux effets de l'industrialisation - venaient justement d'accoucher le 31 décembre 1913 de l'actuelle loi sur les monuments historiques. Après guerre, les architectes se passionneront du sort des monuments endommagés - la cathédrale de Reims notamment - et du statut des ruines, quasi sacralisées par un Auguste Perret. Simultanément les avant-gardes mettront en avant l'idée de la table rase. Le spectacle des manœuvres de nuit sous le feu des projecteurs procure ainsi à Dumail un sentiment ambigu de fascination-répulsion, évoquant la sidération exprimée par un Apollinaire.

 

Dumail manifeste des capacités d'observation hors du commun, qui lui vaudront la légion d'honneur. Sous les bombardements, il exécute des plans et des panoramas des positions ennemies, permettant de mieux diriger les tirs. Nommé sous-lieutenant en octobre 1915, il entame des démarches pour être affecté à l'aviation. À l'appui de sa demande, il mentionne sa passion pour les sports mécaniques, sa pratique assidue de la moto et souligne son succès en 1912 au concours Chenavard consacré à une école d'aviation militaire. C'est pourtant un projet dans lequel l'aéroport représentait surtout un emblème. À l'instar, du reste, de l'aéroport de la cité-jardins du Grand Paris imaginée par l'OHBMS en 1919 en marge des projets du Plessis-Robinson et de la Butte-Rouge (Châtenay-Malabry), ou encore, à partir de 1922, de celui qu'associe Le Corbusier à une autoroute sur la rive droite de Paris, dans son fameux Plan Voisin soutenu par le fabricant automobile et aéronautique éponyme. Bien que Dumail juge plus aisé de piloter un avion qu'une auto et malgré le soutien de ses officiers, ses démarches n'aboutissent pas. Pas plus que ses tentatives d'entrer au Génie puis au service technique de Peugeot ou encore, en 1917, ses propositions d'adaptation d'une mitrailleuse Hotchkiss auprès du sous-secrétariat d'État des inventions. Comme beaucoup d'appelés, Dumail attendra sa démobilisation quasiment jusqu'au traité de Versailles, en 1919. Durant ces années incertaines, alors que ne se concrétisent ni le chantier de la rue Marcadet ni sa nomination définitive par l'OPHBMS - il y est inscrit avec Hébrard sur la liste d'architectes depuis 1917 -, il voyage dans les régions dévastées. Dumail et Hébrard sont agréés pour la reconstruction des Ardennes en 1921, au moment où les études de la rue Marcadet reprennent et celles de la cité-jardins de Gennevilliers deviennent opérationnelles.

 

Cette concentration de commandes explique que leur activité de reconstruction se limite au seul village d'Attigny (Ardennes), d'autant que leurs aspirations vont bientôt dépasser l'horizon hexagonal. En effet, lorsque Dumail retrouve Hébrard, celui-ci enseigne l'architecture dans le cadre de l'American Expeditionary Forces University, prolongeant son expérience à l'université Cornell-Ithaca entre 1906 et 1911. Leurs deux frères, eux aussi architectes, sont à l'étranger : GabrielDumail, fait prisonnier en 1915, est parti pour la Chine ; quant à ErnestHébrard, Grand Prix de Rome 1904, il a aussi été fait prisonnier avant de se voir confier, en 1918, la reconstruction de Salonique, puis de devenir architecte en chef d'Indochine. Pionnier de l'urbanisme - néologisme de 1910 -, il est membre fondateur de la Société française des architectes urbanistes en 1911, et l'une des premières figures de l'architecture internationale, voire « mondialisée ». Il avait entraîné, peu avant la guerre, son frère et les Dumail dans l'aventure de l'International World Centre : un essai de capitale pour les États-Unis du monde, précurseur de la Société des Nations, dans lequel La Construction moderne voyait en janvier 1914 « une école mondiale de la paix »... arrivée trop tard ! De cette tentation de l'ailleurs, Dumail tire quelques réalisations en Indochine entre 1924 et 1928. Jean Hébrard, lui, s'expatrie en 1925 pour devenir un des théoriciens du City Planning dans les universités de Pennsylvanie puis du Michigan.

 

Des chantiers d'expérience

 

Dumail consacrera dès lors l'essentiel de sa carrière à l'OPHBMS, en tant qu'architecte-directeur des cités-jardins de Gennevilliers, du Pré-Saint-Gervais, de Dugny, de l'achèvement de Suresnes, et d'un ensemble HBM pour militaires à Saint-Mandé, immédiatement reconnus pour la qualité de leurs logements et de leur greffe urbaine. Comme pour la cité de la rue Marcadet, il y conçoit « des bâtiments isolés, absolument entourés d'air et de lumière » (7). Ces « chantiers d'expériences », suivant une expression des années 1920 qui deviendra emblématique à la Libération, sont souvent mis en œuvre par des entreprises ayant fourbi leurs premières armes avec les troupes américaines pour des constructions de baraquements préfabriqués. Ils permettront à Dumail de figurer parmi les rares architectes français à avoir édifié plus de 2 000 logements avant la Seconde Guerre, dans lesquels il étrennera les chemins de grue et les principes de coffrage des Trente Glorieuses.On ne peut que faire le lien entre ses aspirations pendant la guerre, sa culture technique, son goût pour la mécanique, et ceux d'autres acteurs de la modernité architecturale. Quelques années avant lui, en 1904, son associé Hébrard brille lui aussi au concours Chenavard, avec pour sujet un Palais de l'automobile. En 1908, le Salon de l'automobile accueille à Paris ses premiers exposants aéronautiques et c'est justement un architecte de la même génération, AndréGranet (1881-1974), futur gendre d'Eiffel, qui contribue l'année suivante à lancer au Grand Palais la première exposition internationale de la locomotion aérienne, ancêtre du salon du Bourget. Plus précisément, le passage de l'observation militaire à l'aviation renvoie à WalterGropius (1883-1969). Comme Dumail ou encore André Lurçat, mais dans le camp d'en face, le fondateur du Bauhaus dessine d'abord ses repérages de ligne de front à pied, avant d'être affecté à l'aviation et d'y connaître une révélation, déterminante pour sa carrière (😎. Cette passion de la photographie aérienne sera partagée par son alter ego français dans l'expérimentation de la préfabrication, Marcel Lods, en pleine résonance avec une attention voulue « scientifique » au territoire et à sa documentation - une des constantes des équipes de l'OPHBMS. Si Lods s'engage comme aviateur en 1939, il est vingt-cinq ans plus tôt affecté comme instructeur d'artillerie. Et il ne lui échappe pas qu'avec presque 900 millions d'obus tirés, son arme représente l'instrument par excellence de l'industrialisation de la guerre. Puis, il suit l'arrivée des troupes américaines et de leurs engins et se passionne pour le développement spectaculaire des industries automobile et aéronautique aux États-Unis. Pays où était née, dès 1908, la fameuse Ford T, premier véhicule de série. Du début des années 1920 jusqu'à la fin de sa carrière, aux côtés de grands ingénieurs, Lods tente d'exporter ce modèle à celui du bâtiment et de ses composants. Ce seront notamment les chantiers de la Cité du Champ des Oiseaux, à Bagneux (1927-1933), et de La Muette, à Drancy (1931-1934). Puis, après guerre, les Grandes Terres de Marly-le-Roi (1952-1960) et surtout la Grand'Mare de Rouen (1960-1977). C'est aussi une myriade de petites réalisations prototypiques, à commencer par l'aéroclub de Buc abordé au moment où Lods obtient son brevet de pilote, en 1932.

 

Ses chantiers qui se veulent de pur montage, rêvés en gants blanc, ne sont pas dénués d'utopie. Ils participent au sentiment qui sourd au début du XXe siècle, selon lequel l'homme s'apprête à faire quasi corps avec la machine. Charlie Chaplin a génialement montré dans Les Temps modernes en 1936 la part tragique de cette nouvelle condition. Elle apparaît comme un des effets les plus paradoxaux de la guerre, dans laquelle toute une génération a été confrontée aux corps mutilés en masse, soumis aux éléments et à la putréfaction en plein champ, mais aussi possiblement transcendés par la mécanisation et la science. Alfred Jarry en avait eu l'intuition dès 1902 avec Le Surmâle : roman moderne dans lequel il dressait le récit de la course - en forme d'hécatombe - d'un train à vapeur et de cyclistes dopés à la « perpetual-motion food ». Le Corbusier est l'architecte qui, au contact des Planistes et du théoricien eugéniste Alexis Carrel, captera le mieux ce nouveau rapport au corps, avec ses recherches sur l'immeuble-villa puis sur l'« unité d'habitation de grandeur conforme », instruments d'une « fabrique de l'homme nouveau » liant sport, biologie et habitation. Intégré à la fondation Carrel entre 1943 à 1945 (9), Dumail n'échappera pas à ce programme « d'hygiène sociale et de prophylaxie » énoncé par Sellier lui-même au moins dès 1921.Ces proches de Sellier que sont Dumail et Lods ont vu leurs réalisations de l'OPHBMS données en 1935 comme modèles du programme du grand ensemble du futur, dans cette période accidentée où s'élaborait une culture politique de gestion de la croissance des périphéries urbaines. À la Libération, ils affirment ensemble le logement comme la grande « affaire » du XXe siècle dans un livret du comité Henri-Sellier (10). En 1951, ils s'engagent presque simultanément dans les chantiers respectifs des deux SHAPE Villages : Dumail à Saint-Germain-en-Laye, aux côtés de Jean Dubuisson, et Lods à Fontainebleau. Les logements qu'ils bâtissent, chacun à sa façon mais tous deux en un temps record, pour les sous-officiers et officiers du quartier général des forces alliées en Europe, constituent un des moments fondateurs de la politique de construction à venir : les grands ensembles français ne sont décidément pas tombés du ciel avec la croissance et le baby-boom. * Architecte, Hubert Lempereur a consacré de nombreux articles à la généalogie et à l'histoire matérielle et culturelle des premiers grands ensembles français et à la construction de masse. À paraître, Félix Dumail, architecte de la « cité-jardins », aux éditions du patrimoine et La Samaritaine, Paris, aux éditions Picard, ouvrage codirigé avec Jean-François Cabestan. 1. J.-L. Cohen, Architecture en uniforme. Projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale, Hazan/Centre Canadien d'Architecture, 2011. 2. Voir P. Chemetov et B. Marrey, Architectures. Paris 1848-1914, Dunod, 1980. 3. M. Rotival, « Urbanisme des H.B.M. - Formes de la cité », L'Architecture d'aujourd'hui, n° 6, juin 1935. 4. Leurs archives sont conservées au centre d'archives d'architecture du XXe siècle. La famille Dumail conserve de son côté ses correspondances de guerre. 5. J. Posener, « Historique des H.B.M. - Naissance du problème, premières solutions », L'Architecture d'aujourd'hui, n° 6, juin 1935. 6. G. Ernest, « Concours pour la construction par la Ville de Paris d'immeubles collectifs à bon marché », L'Architecture, 28 fév. 1914. 7. A. Gaillardin, « Les derniers concours de la Ville de Paris pour la construction d'habitations à bon marché », La Construction moderne, 28 juin 1914. 8. J. Gubler, « L'aérostation, prélude à l'aviation ? Notes sur la découverte architecturale du paysage aérien », Matières, 1998. 9. H. Lempereur, « La fondation Carrel (1941-1945), Le Corbusier et Félix Dumail : portraits d'architectes en bio-sociologues », fabricA, 2009. 10. F. Dumail, P. Grünebaum-Ballin, R. Hummel, M. Lods, P. Pelletier et P. Sirvin, L'affaire du logement social, préface de Léon Blum, Éditions de la Liberté, 1947. TEXTE DU MONITEUR @ les #Constructions #Modernes #BANLIEUE @ l' #Urbanisme & l es #Chantiers d'#ApresGuerre ici #Mémoire2ville le #Logement Collectif* dans tous ses états..#Histoire & #Mémoire de l'#Habitat / Département territoire terroir region ville souvenirs du temps passé d une époque revolue #Archives ANRU / #Rétro #Banlieue / Renouvellement #Urbain / #Urbanisme / #HLM #postwar #postcard #cartepostale twitter.com/Memoire2cite Villes et rénovation urbaine..Tout savoir tout connaitre sur le sujet ici via le PDF de l'UNION SOCIALE POUR L HABITAT (l'USH)... des textes à savoir, à apprendre, des techniques de demolition jusqu a la securisation..& bien plus encore.. union-habitat.org/.../files/articles/documents/...

 

www.dailymotion.com/video/xk6xui Quatre murs et un toit 1953 - Le Corbusier, l'architecte du bonheur 1957 conceptions architecturales le modulor, l'architecture de la ville radieuse, Chandigarh, Marseille, Nantes www.dailymotion.com/video/xw8prl Un documentaire consacré aux conceptions architecturales et urbanistiques de Le Corbusier.Exposées par l'architecte lui-même et étayées par des plans, dessins et images de ses réalisations en France et à l'étranger, ces théories témoignent d'une réflexion approfondie et originale sur la ville et sa nécessaire adaptation à la vie moderne, notamment Paris dont l'aménagement révolutionnaire rêvé par Le Corbusier est ici exposé. Un classique du documentaire.Les premiers projets de Le Corbusier resteront à l'état de maquette : le plan de modernisation de la ville d'Alger. Certains seront réalisés par d'autres architectes : ministère de l'éducation à Rio de Janeiro, Palais de l'ONU à New York. Dès l'après-guerre en moins de 10 ans, Le Corbusier réalise de grandes unités d'habitation à Marseille, Nantes une chapelle à Ronchamps, une usine à Saint-Dié, une ville Chandigarh en Inde. Par des schémas, l'architecte présente sa théorie de la "ville radieuse", le modulor clef mathématique de son œuvre ainsi que son projet de réorganisation de la campagne, des cités industrielles et urbaine en un regroupement autour d'un système coopératif. Le film expose les conceptions architecturales de Le Corbusier, dans la ligne des précurseurs de l'architecture moderne comme Claude-Nicolas Ledoux. Paris et le désert français 1957 réalisation : Roger Leenhardt et Sydney Jezequel, résoudre le déséquilibre démographique ville campagne www.dailymotion.com/video/x177lrp Film réalisé par Roger Leenhardt et Sydney Jezequel en 1957, d'après le livre de Jean-François Gravier. Document d'information général proposant les solutions de l'époque pour éviter la désertification des campagnes et la folie concentrationnaire des villes. Dès 1957, la désertification des campagnes prend des proportions tragiques. L'exemple est donné pour le village de Gourdon dans le Quercy.

 

Quelles évolutions proposer pour éviter l'exode rural et le développement anarchique, qui s'amorce, des villes champignons, construites en plein champ sans urbanisme et sans âme ? Le commentaire propose les solutions de l'époque : modernisation de l'agriculture, adaptation de l'artisanat, implantations d'industries dans les provinces. Gazoducs dans le sud-ouest, barrage en Haute-Savoie, polder en Bretagne semblaient à l'époque pouvoir résoudre le déséquilibre ville campagne. Visages de la France 1957 Production - réalisation Atlantic-Film Marcel de Hubsch www.dailymotion.com/video/x19g59p Le film commence avec des vues de villages et d'architecture traditionnelle du Pays Basque, des Landes, de la Touraine, de la Normandie, de la Bretagne, d'Alsace. La voix off s'interroge : faut il transformer la France en un musée de ses vieilles demeures ? et poursuit : pourquoi des maisons de 10 à 15 mètres de hauteur à Honfleur n'ont elles que 3 à 5 mètres de large ? Le commentaire se pose la question du nombre de maisons individuelles dans les villes qui entrainent l'étalement urbain. Lorsque les villes ont bâtit des immeubles, le commentaire se demande que cachent ces façades ? Des coures étroites que le soleil ne visite jamais, un enchevêtrement inouï de constructions hétéroclites. L'époque de grande prospérité de la troisième république n'a rien su construire de grand poursuit la voix off. Ce document nous propose ensuite une animation de maquette pour l'aménagement d'une friche. Dans un premier temps à la façon d'avant avec la maison individuelle. La voix off s'exclame : ce n'est pas autrement que d'affreuses banlieues naquirent que tant de villes furent à jamais enlaidies, essayons autre chose. L'animation se met à empiler les maisons individuelles et propose des bâtiments collectifs dans des jardins. Le commentaire poursuit : maintenant c'est l'heure de l'urbaniste à lui de répartir les constructions dans la cité. Plusieurs organisation de logements collectifs sont proposées en maquettes. La voix off pointe les défauts d'un urbanisme des grands ensemble trop ennuyeux. Puis une solution émerge de l'animation : pour que la cité vive il faut mettre au place d'honneur école, dispensaire, bibliothèque, salle de réunion, puis viennent les deux pièces maîtresse deux grands immeubles puis les rues se glissent dans la composition et enfin les pelouse et les jardins apparaissent et voila conclue le commentaire. Le film montre ensuite de réalisation de grands ensemble et on entre dans un immeuble au sein d'une famille : air et lumière sont au rendes-vous. On voit des enfants faire du patin à roulette dans le parc de l'immeuble la voix off annonce : finit l'individualisme renfrogné de l'échoppe d'antan : la cité tout entière est un jardin, les jeux d'enfants se mêlent aux fleurs. Le film se termine sur des vues de réalisation de grands ensemble sur toute la France (vue entre autre de la cité radieuse de Le Corbusier à Marseille). Production Films Caravelle MRU (ministère de la reconstruction e

Abbazia Sacra di San Michele

 

"Questa è la terra in cui abito da 10 anni, e che ho imparato ad amare come la mia vita. Lotterò contro tutti coloro che vorranno devastarla, salvaguardando il futuro dei miei figli, anche se tutto ciò dovesse intaccare la mia fedina penale!

 

Politici italiani infami, fuori dalla Valle!!!!"

  

"This is the land where I live since 10 years and I have learned to love as my life. I will fight against all those people who will want to devastate it, safeguarding the future of my children, even if all of this had to nock my criminal record!

 

Infamous italian policians go out to the valley!"

Les Grandes misères de la guerre: La pendaison

Une gravure à l'eau forte, 1633

Jacques Callot

 

"À la fin ces Voleurs infâmes et perdus

Comme fruits malheureux à cet arbre pendus

 

Montrent bien que le crime (horrible et noire engeance)

Est lui même instrument de honte et de vengeance

 

Et que c'est le Destin des hommes vicieux

D'éprouver tôt ou tard la justice des Cieux"

 

(In the end these infamous and lost thieves

Like unhappy fruit hanging from this tree

 

Show that crime (horrible and black progeny)

Is itself an instrument of shame and vengeance

 

And that it is the fate of vicious men

To sooner or later experience the justice of heaven)

 

El nombre definitivo de esta Orden Militar tiene su fundamento. Ya se sabe la devoción que durante los siglos medievales se tuvo en España al apóstol Santiago, sobre todo desde que milagrosamente se descubrió su sepulcro allá por el siglo IX. Es natural que los caballeros se encomendasen de un modo especial al patrocinio de Santiago al entrar en batalla. Y es lógico que creyeran sentir en muchas ocasiones la protección celestial por la favorable intervención del Apóstol. Por esto, de acuerdo con el segundo arzobispo de Compostela, don Pedro Godoy, en 12 de febrero de 1171, don Pedro Fernández y toda su milicia se consagraron por vasallos y caballeros del apóstol Santiago, quedando hecho el maestre y sus sucesores canónigos de la iglesia compostelana y el arzobispo y los suyos frailes de la nueva orden de caballería. Así todos se nombrarían en lo sucesivo caballeros de Santiago y así los nombraría el papa en su bula.

la divisa del siglo XIX que se llevaba en los mantos o pendiente de triple collar de oro es la cruz roja en forma de espada, cuya extremidad superior forma como un corazon y los remates de las guardas unas flores de lis (cita del Diccionario universal de historia y geografía, Madrid: Mellado, 1848).

el pretendiente que deseara ingresar en la Orden de Santiago debía aprobar en sus cuatro primeros apellidos ser hidalgo (o hijodalgo) de sangre a fuero de España y no hidalgo de privilegio, cuya prueba debía de referirse asimismo a su padre, madre, abuelos y abuelas. Además debía probar, de la misma manera, que ni él ni sus padres ni sus abuelos habían ejercido oficios manuales ni industriales.

 

Tampoco podían obtener el hábito de la Orden aquellas personas que tuvieran raza ni mezcla de judío, musulmán, hereje, converso ni villano, por remoto que fuera, ni el que hubiera sido o descendiera de penitenciado por actos contra la fe católica, ni el que hubiera sido o sus padres o abuelos procuradores, prestamistas, escribanos públicos, mercaderes al por menor, o hubieran tenido oficios por los que hubieran vivido o vivieran de su esfuerzo manual, ni el que hubiera sido infamado, ni el que hubiera faltado a las leyes del honor o ejecutado cualquier acto impropio de un perfecto caballero, ni el que careciera de medios decorosos con los que atender a su subsistencia. El aspirante tenía que pasar después a servir tres meses en las galeras y residir un mes en el monasterio para aprender la Regla.

 

Posteriormente el Rey y el Consejo de las Órdenes abolieron cierta cantidad de estos requisitos.

 

Cuadro de BARTOLOMÉ GONZÁLEZ,

Valladolid, 1564 - Madrid, 1627

 

Pintor español, discípulo de Patricio Cajés en Valladolid, también lo fue de Juan Pantoja de la Cruz, de quien fue sucesor como retratista regio, junto a Rodrigo de Villandrando, Pedro -Antonio Vidal, Santiago Morán y Andrés López.

 

Fuente: Museo Nacional del Prado

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451116z/f693.item.zoom Valère Maxime [Valerius Maximus], Faits et dits mémorables [Facta et dicta memorabilia], traduit par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse.

Date d'édition : 1400-1425

Type : manuscrit

Langue : Français

Format : Paris. - Écriture bâtarde. Probablement un copiste, malgré les différences de module aux ff. 244-249, 255-266, 315, l. 20-411. Hastes à cadelures. - Décoration :M. Meiss a attribué la décoration du manuscrit à l’atelier du Maître de Virgile (ainsi désigné d’après le Virgile, ms. Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), connu dans les ateliers parisiens entre 1390 et la deuxième décade du XVe siècle : cf. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. The Limbourgs and Their Contemporaries, p. 408-412. L’artiste travailla à plusieurs reprises pour le duc de Berry : on lui doit notamment l’illustration d’un exemplaire des Bucoliques et de l’Énéide de Virgile (Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), d’une copie de la Cité de Dieu (Bruxelles, Bibl. Royale, 9294-95), d’une chronique de la campagne de Richard II en Irlande (Londres, Brit. Museum, Harley 1319). Onze peintures de petit format au début du volume (introduction), du prologue et des livres II-IX. Une peinture au début du chap. VIII du livre III. Légende des peintures : F. 1 (introduction) : Valère Maxime enseignant ; f. 2v (prologue) : jugement ? ; f. 71 (Livre II) : armement d’un chevalier ; procession triomphale ; f. 131v (Livre III) : Caton d’Utique et Poppaedius ; Caton d’Utique et Sylla ; f. 168v (Livre III, début du chap. VIII) : exécution des sénateurs capouans ; f. 173 (Livre IV) :réconciliation ; libéralité ; f. 208 (Livre V) : libération des prisonniers carthaginois ; f. 242 (Livre VI) : viol et suicide de Lucrèce ; f. 267v (Livre VII) : Metellus Macedonicus et sa famille ; f. 302v (Livre VIII) : les Horaces et les Curiaces en présence ; f. 345 (Livre IX) : luxure et cruauté (cf. la base mandragore.bnf.fr). Décoration secondaire : Les bordures offrent des similitudes avec celles des manuscrits datés de 1401-1402. Les riches encadrements de rinceaux de vignettes de certains feuillets du Français 282 (f. 1, 71, 131v, 169, 173) rappellent le travail du peintre Paul de Limbourg sur un autre ouvrage de la librairie de Jean de Berry : les Belles Heures actuellement conservées au Metropolitan Museum of Art de New York, Cloisters (f. 80, Meiss, op. cit., fig. 492). Les petites jarres éparpillées sur la baguette formant l’encadrement le f. 71 du Français 282 se retrouvent à l’identique sur la bordure du f. 191 des Belles Heures (Meiss, op. cit., fig. 409). Oiseaux (f. 1), faune (f. 1), papillon (f. 1), dragon (f. 71, 169) ornent la bordure. Au f. 131v, décor de gobelets d'or. - Au début de l’introduction (f. 1), initiale (8 lignes) ornée de vignettes avec riche bordure marginale (cf. - supra. - ). - Au début du prologue (f. 2), initiale ornée (7 lignes), à prolongement de baguette avec vignettes. - Au début des différents livres, initiales ornées (5 à 7 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. - Au début des différents chapitres et des paragraphes, initiales ornées (3 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. Quelques initiales de 4 à 5 lignes. - Pieds de mouche champis, à l’intérieur du texte et dans la marge signalant les notes. - Parchemin. - 411 ff. précédés et suivis d’un feuillet de garde en parchemin. - 390 x 280 mm (justification : 255/260 x 180 mm). - 52 cahiers : 18 (f. 1-8) ; 28 (f. 9-16) ; 38 (f. 17-24) ; 48 (f. 25-32) ; 58 (f. 33-40) ; 68 (f. 41-48) ; 78 (f. 49-56) ; 88 (f. 57-64) ; 98 (f. 65-72) ; 108 (f. 73-80) ; 118 (f. 81-88) ; 128 (f. 89-96) ; 138 (f. 97-104) ; 148 (f. 105-112) ; 158 (f. 113-120) ; 168 (f. 121-128) ; 178 (f. 129-136) ; 188 (f. 137-144) ; 198 (f. 145-152) ; 208 (f. 153-160) ; 218 (f. 161-169) ; 228 (f. 169-176) ; 238 (f. 177-184) ; 248 (f. 185-192) ; 258 (f. 193-200) ; 268 (f. 201-208) ; 278 (f. 209-216) ; 288 (f. 217-224) ; 298 (f. 225-232) ; 308 (f. 233-240) ; 3114 (12+2) (f. 241-254, pas de réclame apparente entre les ff. 241 et 254 ; reliure trop serrée pour faire le décompte des cahiers) ; 328 (f. 255-262) ; 334 (f. 263-266) ; 348 (f. 267-274) ; 358 (f. 275-282) ; 368 (f. 283-290) ; 378 (f. 291-298) ; 388 (f. 299-306) ; 396 (f. 307-312) ; 404 (f. 313-316) ; 418 (f. 317-324) ; 428 (f. 325-332) ; 438 (f. 333-340) ; 448 (f. 341-348) ; 458 (f. 349-356) ; 468 (f. 357-364) ; 478 (f. 365-372) ; 488 (f. 373-380) ; 498 (f. 381-388) ; 508 (f. 389-396) ; 518 (f. 397-404) ; 528 (f. 405-412). Réclames ornées, avec hastes montantes (f. 168v). Une signature de feuillets apparente au f. 376. F. 255-255v : Titres courants indiquant la numérotation des livres disposés en bandeaux sur fond or orné de vignettes : « Incipium I » (f. 2) ; « Liber I » etc. Bordure inférieure du f. 70 déchirée. - Mise en page :. - La traduction du texte de Valère Maxime qui fut commencée, sur l’ordre du roi Charles V, par Simon de Hesdin ( ?-1383), fut interrompue en 1383. Reprise, à l’instigation du duc de Berry, elle fut achevée par Nicolas de Gonesse (v. 1364-ap. 1415) le 28 septembre 1401. Au f. 287v, une annotation marginale indique le changement de traducteur : « Cy commence la translacion que maistre Nicole de Gonesse a faite et ycelle continue jusques a la fin (. - à l’encre bleue. - ) ». - Chez les deux auteurs, la traduction est accompagnée de « gloses encyclopédiques » (cf. Bruckner, dans. - Traduction et adaptation. - , p. 75). - La mise en page reflète l’étroite imbrication du commentaire et du texte en français de Valère Maxime. La transition de l’un à l’autre n’est pas toujours nette : au f. 103v, une note marginale souligne le passage de la traduction au commentaire : « Addicationes du translator sur le premier chapitre du second livre ». Aux ff. 1-106v, la transition est annoncée par les mots : « auctor » et « translator », calligraphiés à l’encre alternativement bleue et or aux ff. 1-106v, avec lettres d’attente (« au » ; « t » ; « tran »). On note le passage du latin en français (« aucteur », « translateur ») et la différence de calligraphie aux ff. 185-411. Aux ff. 107-145v, la transition est indiquée par les seuls pieds de mouche (texte) et lettres ornées (commentaires). Aux ff. 146-173v, les mots « le acteur », « le translateur », écrits à l’encre brune, se repèrent grâce aux pieds de mouche qui les précèdent. Quelques corrections se remarquent au f. 314 : le mot « translateur » a été gratté à plusieurs reprises. - Incipit du texte de Valère Maxime d’un module plus grand du f. 1 au f. 20. Têtes de chapitres, indications indiquant un passage à supprimer à l’encre bleue (f. 250 : passage encadré à l’encre bleue avec l’indication « vacat » ; f. 266v: « Vacat jusques a l’ystoire du .VII. - e. - livre qui est ou premier foillet ensuivant ») : cf. - infra. - Contenu). Incipit des différents livres notés à l’encre bleue ou or dans la traduction de Simon de Hesdin, à l’encre or dans celle de Nicolas de Gonesse. Explicit à l’encre or. - Quelques corrections à l’encre rouge à l’intérieur du texte. Annotations marginales contemporaines du manuscrit, indiquant notamment les sources, le plus souvent introduites dans la marge par des pieds de mouche identiques à ceux du texte. - À partir du f. 287 (début de la traduction de Nicolas de Gonesse), les citations latines sont soulignées à l’encre brune. Apparaissent des « Addicions », inscrites à l’encre dorée, le traducteur ayant inséré dans son texte de nombreux emprunts aux commentaires de Dionigi da Borgo S. Sepolcro et Luca de Penne, ainsi qu’à Boccace (. - De casibus virorum illustrium. - et. - De mulieribus claris. - ), Pierre Comestor, Salluste, Suétone et Plutarque : cf. J. Monfrin, dans. - The Late Middle Ages and the Dawn of Humanism outside Italy. - , Leuven-The Hague, 1972, p. 139. - Annotation (XIX. - e. - s.) : f. 411v. - Réglure à l’encre, peu visible par endroit. - Reliure de maroquin rouge restaurée en 1973, avec armes et chiffre royaux (XVIIe-XVIIIe s.). Tranche dorée. Au dos titre en capitales : « VALERE LE GRAND ». D’après l’inventaire de 1413, le volume était recouvert de velours écarlate (vermeil) et garni de quatre fermoirs d’argent doré aux armes du duc : cf. infra Historique. - F. 1 et 411 : estampilles de la « BIBLIOTHECAE REGIAE » (Ancien Régime, avant 1725), correspondant au modèle Josserand-Bruno, type A, n° 1

Description : Le manuscrit contient la traduction des Dits et faits mémorables de Valère Maxime. Commencée en 1375 par Simon de Hesdin pour le roi Charles V (livres I-VII, 4e chapitre : f. 1-287v), elle fut achevée par Nicolas de Gonesse en septembre 1401, pour le duc de Berry (5e chapitre du livre VII-IX : f. 287v-411). Les deux traductions sont accompagnées d’un commentaire qui s’inspire partiellement de celui de Dionigi de Borgo San Sepolcro : cf. A. Valentini, « Entre traduction et commentaire érudit… », La traduction vers le moyen français, 2007, p.355-367. F. 1-v. [Préface]. « La briefté et fragilité de ceste douleureuse vie temporelle et la constance de le inconstance et variableté de fortune …-… en l’onneur et reverance duquel, aprés Dieu, je ay entrepris cest oeuvre a fere ». F. 2-71. [Livre I]. « Urbis Rome et cetera : C’est le commencement du proheme de ce livre pour l’entendement duquel avoir …-… laquelle avoit cinquante coustes de long et avoit afeublé un mantel de pourpre. Et yci fine de ceste (de ceste : répété) matiere et par consequent du premier Livre ». « Icy fine la translacion du premier livre de Valerius Maximus, avec la declaracion d’icellui et addicions plusieurs, faite et compillee l’an mil .CCC. soixante et quinze, par frere Simon de Hesdin, de l’ordre de Saint Jehan de Jherusalem, docteur en theologie ». F. 71-131v. [Livre II]. « Dives et prepo[tens] ». « Translat[or] (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius a parlé ou premier Livre des choses qui appartiennent au service et honneur des dieux …-… quant ilz devoient rendre sentence aucune, il leur convenoit jurer qu’ilz la rendirent vraye et juste. Et ycy fine la translacion du second Livre de Valerius Maximus, faicte et acomplie par frere Simon de Hesdin, l’an mil .CCC. .LXXVII., le second jour de may ». F. 131v-173. [Livre III]. « En cest tiers Livre a .VIII. chapitles. Le premier est de indole, le secont de force, le tiers de pacience …-… et quant il vit que Phelipe n’en faisoit compte et que la couleur ne lei (sic) contenance ne lui muoit point, Alixandre fut tout asseuré et fut guéri ou quart jour ». « Et icy fine le tiers Livre et commence le quart, et cetera ». F. 173-208. [Livre IV]. « Transgrediatur et cetera : En ceste partie Valerius commence son quart Livre, ouquel il a .VIII. chappitres : le premier de moderacion, le second de ceulx qui furent ennemis et puis redevindrent amis …-… Il n’est plus male chose que de aver, ne il n’est plus chose inique que amer peccune ». « Et ycy fine ce quart Livre ». F. 208-242. [Livre V]. « Cy commence le quint Livre (à l’encre bleue) ». « Translateur ». « Libertati et cetera : Icy commence Valerius son quint Livre, lequel a dix chappitres, selon ce que il appert en la poursuite …-… aussy qu’il ne muert nul qu’il n’ait vescu, aussi ne puet il nulz vivre qu’il n’ait a mourir ». « Et ycy fine le chapitre de tout le quint Livre ». F. 242-266v. |Livre VI]. « Cy commence Valerius le .VI.e Livre (à l’encre or) ». « Unde te virorum et cetera : Cy commence Valerius le .VI.e livre, et est le premier chappitre de chasté, pour laquelle recommander il fait un petit prologue …-… Et pour ce que petis enffans les ont tost perdues et usees, compare il les biens de fortune a celle maniere d’echaussement ». « Et ycy fine le .VI.e livre ». F. 267r-v : fin du 3e chapitre du Livre VI à supprimer : « … on notter que les femmes …-… Icy fine le chapitre de severité et aussi le .VI.e Livre » [déjà copié aux ff. 255r-v].Note explicative : « Vacat jusques a l’ystoyre du .VII.e Livre, qui est ou premier foillet ensuivant (à l’encre bleue) ». F. 267v-302v. [Livre VII]. F. 267v-287v. [Chap. I-IV : traduction de Simon de Hesdin] « Volubilis fortune et cetera : Icy commence le .VII.e Livre, lequel selon mon advis n’a que six chappitres a translater …-… Scipio disoit c’on ne devoit pas seulement donner voye a son ennemi de fouir mais lui aidier a le faire et trouver ». F. 287v-302v. [Chap. V-X : traduction de Nicolas de Gonesse]. « Le Ve chapitre qui est diz Repulses (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius ou chapitre precedent a parlé des fais soubtis en armes appellés stratigemes …-… c'est-à-dire que a decente dacion doit estre decente accepcion correspondent ». « Et en ce se termine le Xe chapitre de ce VII.e Livre. Aprés s’ensuit le .VIII.e Livre ». F. 302v-345. [Livre VIII]. « Le premier chapitre du .VIII.e Livre qui est des causes pour lesquelles les infames coupables furent absoubz ou condempnés (à l’encre or) ». « Tunc quoque ». « Translateur (à l’encre or) ». « Yci commence le .VIII.e Livre qui contient .XVI. chapitres. Le premier est des causes pour lesquelles aucuns coupables furent absolz ou condempnés …-… et par ce moyen fu Arbogastes desconfit avec sa poissance, et en ce je feray fin de la translacion du .VIII.e Livre de Valere. Cy après s’ensuit le .IX.e ouquel Valerius determine des vices ». F. 345-411. [Livre IX]. « Cy commence le .IX.e Livre qui parle de luxure et de superfluité. Le premier chapitre (à l’encre or) ». « Blandum eciam ». « Translateur (à l’encre bleue) ». « En ceste partie commence le .IX.e Livre de Valerius, qui est des fais et des dis dignes de memoire de la cité de Romme …-… Des exemples dessus dis, il appert assez que ceulz qui par mensongerie ont esté eslevés aus grans et nobles estas en sont decheu aprés ignominieusement et en ce je feray fin de ce livre ». F. 411v. « Par l’aide divine sans laquelle (la : dans l’interligne) nulle chose n’est droitement commencee (e : dans l’interligne) ne profitablement continuee (e : dans l’interligne) ne menee affin, est la translation de Valere le Grant terminee. Laquelle commence tres reverent maistre Symon de Haydin, maistre (maistre : répété à l’encre rouge dans l’interligne) en theologie, re(i)ligieulx des Hospitaliers de Saint Jehan de Jherusalem, qui poursuivi jusques au .VII.e livre ou chapitre des stratagemes, et la lissa des la en avant jusques a la fin du livre. Je, Nicholas de Gonesse, maistre es ars et en theologie, ay poursuivi ladicte translation au mains mal que ay peu, du commendement et ordennance de tres excellent et puissent prince, mon seigneur le duc de Berri et d’Auvergne, conte de Poitou, de Bouloingne et d’Auvergne, et a la requeste de Jacquemin Coureau son tresorier. Et ne doubte point que mon stile de translater n’est ne si bel ne si parfait comme est celui devant. Mais je prie a ceulx qui la liront qu’il le me pardonnent. Car je ne suiz mie si expert es histoires comme il estoit. Et fut finee l’an mil .CCCC. et .I. la veille Saint Michiel l’archange (à l’encre or) ».

Description : Le manuscrit fut offert à Jean de Berry, le 1er janvier 1402, par son trésorier et maître d’hôtel Jacques Coureau. Au f. 411v se lit à la lampe de wood l’ex-libris du duc : « Ce livre est au duc de Berry. – JEHAN ». Le volume figure dans les inventaires de la bibliothèque établis en 1413 et 1416 : 1° inventaire de 1413-1416 : « Item un grant Livre de Valerius Maximus, historié et escript de lettre de court ; et au commancement du second fueillet a escript : Urbis Rome ; couvert de veluiau vermeil, garni de .IIII. fermouers d’argent dorez, esmaillez aux armes de Monseigneur ; lequel sire Jaques Courau lui envoia a estraines le premier jour de janvier l’an mil .CCCC. et .I ». Addition : « Ista pars, cum duabus partibus sequentibus [nos 912-913] reddite fuerunt per dictum Robinetum, ut supra » (Arch., nat. KK 258, n° 911 ; cité par Guiffrey, I, p. 236, n° 911). 2° compte de Jean Lebourne, exécuteur testamentaire du duc de Berry (Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 841, n° 1097). Le volume est alors prisé 75 livres tournois. L’incipit indiqué dans l’inventaire de 1413 peut être repéré au f. 2 : « Urbis Rome [et cetera]…» . On perd la trace du manuscrit après la dispersion de la librairie du duc de Berry. Il entra à une date indéterminée dans la bibliothèque royale. La mention d’un exemplaire de « Valère le Grand, françois », notée dans l’inventaire de la fin du XVIe s. (Paris), est trop succincte pour affirmer qu’elle correspond au Français 282. Le volume est, en revanche, répertorié dans les catalogues postérieurs : 1° inventaire de Rigault (1622), n° 313 ; 2° inv. des frères Dupuy (1645), n° 519 ; 3° inventaire de Clément (1682), n° 6911.Cotes inscrites au f. 1 : [Rigault II] « trois cents treize » ; [Dupuy II] 519 ; [Regius] 6911. Inventaire 1622 : « Valere le Grand, traduit de latin en françois, les VII premiers livres par Simon de Hesdin, et les autres par Nicolas de Gonnesse, maitre es arts et de theologie ». Inventaire 1645 : « Valere le Grand, mis en françois par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonnesse, avec commentaires ».

Droits : domaine public

Identifiant : ark:/12148/btv1b8451116z

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Français 282

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date de mise en ligne : 28/11/2011

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

La Venus, que vive en el Museo del Louvre en París, esta es una foto que me gusta mucho, porque las condiciones de luz del museo no son las mas apropiadas.

 

Me llamó mucho la atención que habiendo tantas obras magníficas la mayoría de la gente estaba con la Mona Lisa, y esto fue mucho antes del infame Código Da Vinci

Muhammad Ibn Abi al-‘Amiri est nommé commandant en chef des armées, de la police, puis gouverneur de Cordoue, puis ministre d’état et vice-roi

 

En l’an 367 de l’Hégire (977), Muhammad Ibn Abi al-‘Amiri et Ghalib Ibn ‘AbderRahmane quittèrent Tolède à la tête d’une grande armée qui se dirigea de nouveau vers les territoires du nord ou ils capturèrent encore de nouvelles forteresses et de nouveaux territoires. Ils rasèrent la forteresse de Shalmanqah et patrouillèrent en terre ennemie durant quarante-trois jours écrasant toutes les armées ennemies sur leur passage.

 

Puis, al-‘Amiri invaincu revint en vainqueur à Cordoue ou lui fut confié le poste de gouverneur de la ville par le calife, via sa mère Soubh, tandis que Ghalib était nommé ministre associé avec al-Moushafi.

  

A la fin de l’année 367 de l’Hégire (977), un ordre émana du califat pour le désistement d’al-Moushafi de son poste, de son emprisonnement ainsi que de toute sa famille pour utilisation frauduleuse de l’argent de l’état à des fins personnelles.

 

Muhammad Ibn Abi al-‘Amiri et Ghalib Ibn ‘AbderRahmane se retrouvèrent donc seuls à la tête du conseil avec tous les pouvoirs entre leurs mains. Puis al-‘Amiri réussit à se faire nommer ministre d’état. Il délégua le commandement des armées à l’un de ses serviteurs nommé Ja’far Ibn ‘Ali Ibn Hamdoun surnommé al-Andaloussi aussi connu sous le nom de Ja’far al-Andaloussi.

 

Enfin al-‘Amiri se fit nommer vice-régent par le calife et contrôla ainsi toutes les entrées et les sorties du palais gouvernemental et bientôt, il dirigea le pays dans l’ombre du calife Hisham al-Mouayyad Billah.

  

Il se rapprocha alors des juristes et des savants qui se plaignirent à lui de la propagation chez les Musulmans de la pensée et des livres de philosophie grecs et byzantins, qui contenaient beaucoup d’athéisme et mécréance, et qui corrompaient leur dogme islamique et leur religion. Il fit alors brûler tous les livres de philosophie et tous les historiens sont unanimes à lui reconnaître cette valeur d’avoir protégé la religion islamique en faisant détruire tous les livres subversifs.

 

Muhammad Ibn Abi al-‘Amiri toujours préoccupé par plus de pouvoir et de contrôle, eut peur que les Omeyyades se retournent contre lui et il fit donc diminuer leur présence dans le corps gouvernemental en les remplaçant par des Berbères.

  

La construction de la ville d’az-Zahirah

 

En l’an 367 de l’Hégire (977), il fit construire la ville de Zahirah à trois kilomètres au nord-est de Cordoue la capitale tandis qu’az-Zahrah, le centre gouvernemental, se trouvait au nord-ouest à trois kilomètres. Il compléta la ville à une vitesse prodigieuse en deux années qui devint la base de son gouvernement, de ses opérations et le lieu d’habitation de tous ses partisans. Il fit transférer l’argent d’az-Zahrah dans sa nouvelle ville, puis les arsenaux et construisit des palais qui rivalisèrent en beauté avec az-Zahrah.

 

Puis, il déplaça aussi les ministères et bientôt tout le gouvernement se retrouva à Zahirah tandis qu’az-Zahrah fut vidée de tous ses biens. Az-Zahrah vidée de ses richesses, le calife se retrouva sans pouvoir et la ville devint sans importance. La ville de Zahirah s’étendit tant et si bien qu’elle toucha bientôt Cordoue.

  

En l’an 368 de l’Hégire (978), al-Hajib al-Mansour al-‘Amiri ordonna que personne ne rentre chez le calife sans sa permission alors qu’auparavant les visites étaient libres. Puis il ordonna que le calife Hashim ne sorte du palais qu’avec sa permission à qui, il assigna des gardes spéciaux, soit disant pour le protéger, mais en vrai pour l’éloigner des gens. Ainsi le calife n’eut plus aucun pouvoir tandis qu’il était celui qui dirigeait véritablement. Il fit changer aussi le sceau gouvernemental qui était au nom de Hisham et qui devient au nom de Hisham al-Mouayyad Billah et al-Hajib al-Mansour.

 

Ainsi à travers différentes opportunités, al-Hajib saisit toutes les chances qui lui étaient offertes pour asseoir son pouvoir et son contrôle sur l’état, jusqu’à parvenir à la tête du pouvoir. Il bâtit alors une brillante civilisation et parvint, selon certains historiens, à un seuil de gloire équivalant à celui de ‘AbderRahmane an-Nassir.

 

Al-Hajib ne craignait plus aucune rivalité concernant le pouvoir hormis d’al-Ghalib mais comme il était marié à sa fille, il était tranquille de ce côté mais hélas, les affaires n’en restèrent pas là.

  

A cette époque, les Chrétiens occupaient le nord de l’Andalousie tandis que les Omeyyades contrôlaient le reste de l’Andalousie et aussi l’extrême ouest du Maghreb.

  

En l’an 369 de l’Hégire (979), une tribu Sanhadja commandée par un Berbère du nom de Balkin (ou Boulloukine) Ibn Ziri se rebella à Fès contre les Omeyyades et demanda de l’assistance aux ‘oubaydi ismaéliens qui lui envoyèrent de l’aide en la personne du Berbère Hassan Ibn Maknoun dont nous avons déjà parlé antérieurement, cet homme qui avait été expulsé de différents pays dont l’Andalousie, le Maghreb et la Tunisie et que les fatimides avait accueilli en Egypte.

 

Les ismaéliens lui donnèrent le commandement d’une armée et l’envoyèrent au Maghreb ou il rencontra l’armée Omeyyade dont le commandant ne résista pas. Son armée fut battue et il retourna à Cordoue, laissant le Maghreb une nouvelle fois aux mains de ces infâmes créatures, excepté l’enclave de Ceuta qui resta toujours aux mains des Omeyyades.

 

Al-Hajib al-Mansour craignit que la situation empire, que Ceuta soit conquise et que les ismaéliens traversent le détroit pour attaquer l’Andalousie si bien qu’il ordonna la fortification de l’Ile verte Algésiras. Quant à Hassan Ibn Maknoun, il fut nommé gouverneur du Maghreb.

  

La conquête de Zamora

 

En l’an 371 de l’Hégire (981), alors que les Chrétiens au nord était toujours sur le seuil de guerre, al-Hajib al-Mansour, envoya une troupe vers Zamora (samorah), la ville forteresse renforcée par sept enceintes, cette même ville que ‘AbderRahmane an-Nassir tenta de prendre mais où il fut lourdement écrasé et faillit être tué.

 

Al-Hajib al-Mansour prit en personne le commandement de l’armée et mit le siège sur Zamora qu’il conquit de force tandis que les Chrétiens fuirent vers une autre proche forteresse du nom de Santmans. Al-Hajib al-Mansour rasa les murs de Zamora avant de brûler de fond en comble la ville. Puis al-Mansour rattrapa les fuyards, écrasa l’armée et abattit la forteresse de Santmans.

 

Les Chrétiens fuirent vers Léon dorénavant le seul obstacle sur la route d’al-Hajib mais ce dernier dut ordonner un repli des troupes à cause de l’intense froid qui s’abattit sur la région et il revint encore une fois en héros et vainqueur.

 

La renommée d’al-‘Amiri al-Hajib al-Mansour grandit encore parmi les gens d’autant plus qu’il avait réussi là où le plus grand gouverneur d’Andalousie ‘AbderRahmane an-Nassir avait failli à Zamora.

  

La tentative d’assassinat d’al-Hajib al-Mansour

 

Al-Ghalib Ibn ‘AbderRahmane, commandant de l’armée du nord et le père de l’épouse d’al-Hajib, eut peur d’être renvoyé de son poste et cette fausse suggestion diabolique corrompit son cœur.

 

En l’an 371 de l’Hégire (981), la même année de la victoire éclatante de Zamora, al-Ghalib invita al-Hajib pour une Walimah[3] dans la forteresse d’Antissah ou stationnait son armée. Al-Hajib s’y rendit en toute confiance et alors qu’il dînait, les soldats d’al-Ghalib fondirent sur lui. Il réussit à saisir son sabre et se défendit si bien qu’il réussit à s’échapper de la forteresse. Néanmoins, il fut blessé à la main lors du combat et en se jetant de la forteresse, il se cassa une jambe mais il trouva un cheval attaché qu’il emprunta et qui lui permit de rejoindre la ville de San d’où il leva un corps de troupe. Puis il revint vers la forteresse d’Antissah pour voir qu’al-Ghalib l’avait poursuivi avec son armée.

 

Et deux armées musulmanes dirigées par les deux hommes les plus importants de l’état, étaient sur le point de se combattre parce qu’al-Ghalib avait préconçu de mauvaises idées concernant al-Hajib et malgré qu’il soit le mari de sa fille.

 

Al-Ghalib et son armée furent battus par al-Hajib al-Mansour et certains historiens ont rapportés qu’il fut fait prisonnier tandis que d’autres, ont dit qu’il fut tué dans la bataille. Al-Hajib revint à Cordoue (qortoba) désormais seul à la tête de l’état et sans concurrence, son nom associé à celui du calife sur les chaires lors des prêches du vendredi.

  

Al-‘Amiri al-Hajib al-Mansour fut choqué de voir que ses proches étaient capable d’attenter à sa vie et il ne fit plus confiance à personne. Il chercha donc dans son entourage qui aurait intérêt à le tuer et trouva deux hommes. Le premier était l’ex-ministre d’état al-Moushafi qui pouvait de sa prison tisser une toile avec ses opposants et le faire assassiner alors il le fit tuer. Le second était le commandant en chef de ses armées Ja’far al-Andaloussi qu’il fit aussi tuer.

  

Après cela, la paix régna et c’est à ce moment qu’il s’attribua le titre d’al-Mansour. Al-Hajib al-Mansour devint le calife officiel d’Andalousie bien que les gens continuaient de prier pour le calife Hisham al-Mouayyad Billah.

 

Ayant préventivement éliminé toutes les menaces possibles contre le calife et lui-même, al-Hajib al-Mansour put enfin se concentrer sur son réel but, le Jihad fis-Sabilillah ou la guerre dans la voie d’Allah Exalté. Et il conduisit dès lors, chaque année, deux expéditions régulières, l’une au printemps et l’autre en automne surnommées as-sawa'if wa ash-shawwal. Il livra durant son règne soixante-quinze batailles sans ne jamais connaitre une seule défaite et fut, sans aucun doute, un destructeur des mécréants si bien que toute l’Andalousie se soumit à lui.

  

L’arrivée d’un commando particulier

 

En l’an 373 de l’Hégire (983), arriva un groupe de Berbères envoyé par Balkin (ou boulloukine) Ibn Ziri. Ce groupe composé de trois commandants de troupes, Mouzawi, Jalal et Maqsh, accompagnés d’un groupe de soldats demandèrent à rencontrer al-Mansour qui accepta et qui leur demanda :

 

- « Que voulez-vous (ma touridoun) ? » Ils dirent :

 

- « Nous sommes fatigués des divisions et des guerres entre les Musulmans et nous voulons finir notre vie d’une glorieuse manière en allant combattre dans la voie d’Allah. Laisse-nous aller combattre les croisés ».

 

Al-Hajib al-Mansour se réjouit de leur volonté, les arma et détacha avec eux un groupe de combattants et les envoya en Galice au nord combattre le danger permanent venant de Léon.

 

Ce groupe de combattants avait la particularité de ne pas combattre le jour mais toujours la nuit. Ce faisant, ils causèrent de grande peine à l’ennemi durant une longue période jusqu’à ce que le roi de Léon envoie une armée pour se débarrasser d’eux mais, ils embusquèrent l’armée ennemie et attaquèrent l’arrière garde en poussant de grands Takbir (allahou akbar)[4]. L’armée ennemie eut peur, se débanda et fuit poursuivit par ce commando qui rattrapa les fuyards et tua un nombre considérable d’entre eux avant de saisir un énorme butin qu’ils ramenèrent à Cordoue. Puis ils retournèrent au front ou ils continuèrent à harceler les troupes de Léon qu’ils affaiblirent considérablement.

  

La bataille de Léon

 

Al-Hajib al-Mansour décida qu’il était temps d’attaquer Léon, la capitale du royaume de Galice, une bonne fois pour toute. Léon était la plus puissante royauté du nord comparé aux autres royautés chrétiennes de Navarre et des Français.

 

Al-Mansour, à la tête de son armée, se mit en route vers Léon pour une des plus grande bataille de l’histoire de l’Andalousie : la bataille de Léon. Ayant déjà détruit la ville forteresse de Zamora (samorah) plus rien ne se tenait en travers de sa route et il arriva sans problème jusqu’à Léon ou il mit le siège et commença le pilonnage la ville avec ses mangonneaux (manjaniq) et ses catapultes.

 

Le roi de Léon appela au secours les Chrétiens et tous les royaumes avoisinants lui envoyèrent aussitôt de l’aide et s’ensuivirent de lourdes et successives batailles tandis qu’al-Mansour maintenait la fermeté du siège. Un très grand nombre de Musulmans trouvèrent la mort, et un très grand nombre de croisés périrent aussi.

 

Al-Hajib al-Mansour, puisse Allah le Très Haut le couvrir de sa miséricorde, maintient son étau sur la ville pilonnée de manière constante. Il protégea le corps d’assaut des sorties successives de l’ennemi qu’il écrasa à chaque fois jusqu’à ce que la ville tombe entre ses mains et revient au Musulmans pour la première fois depuis la conquête de l’Andalousie par Tariq Ibn Ziyad et Moussa Ibn Noussayr, puisse Allah le Très Haut couvrir tous les combattants pour sa cause de sa Miséricorde et de gloire le Jour du Qiyamah et nous compter parmi eux.

 

Ainsi al-‘Amiri al-Hajib al-Mansour fit tomber Léon, pour la seconde fois depuis l’arrivée des Musulmans en Andalousie lors de cette mémorable bataille ou il fut fait plus de 300.000 prisonniers. Il ordonna aux muezzins de lancer l’appel à la prière et l’appel se répercuta dans la ville conquise dans une immense clameur pour la première fois depuis plus de cent ans.

  

Al-Hajib al-Mansour, ne se contenta pas de cela et marcha sur Barcelone (barshalona) alors aux mains des Français et mit le siège. Le gouvernement central de France dépêcha toute l’aide possible et les armées successives s’écrasèrent sur le rempart de la force et de la volonté inébranlable d’al-Mansour qui les détruisit toutes, les unes après les autres, avant de prendre la ville de force en 374 de l’Hégire (984).

 

Les Chrétiens du nord ne connurent pas de telles terribles défaites dans leur histoire que celles que leurs infligea al-Mansour, jadis un tout jeune soldat inconnu de tous et qui parvint au seuil de la gloire à partir de rien. O musulman la gloire de vos ancêtres ne vous appelle-t-elle pas à suivre leur voie ? Vos cœurs sont-ils devenus insensibles ?

Napoli, M17, 17 marzo 2001

E-movement vs E-government..

 

10 Vs 1.

  

Fundada en 1976 por alumnos y frailes Agustinos.

 

El 13 de julio del año 1976 se aprueban los Estatutos de la Hermandad. La primera salida procesional se realizó el 8 de abril de 1977,como invitados de la Sangre de Cristo en la Procesión del Santo Entierro de Zaragoza. Es la única cofradía de Zaragoza que no es filial de la Sangre de Cristo. El domingo de Resurrección de ese mismo año se realizó la primera procesión de Pascua por el interior del Colegio de San Agustín , todavía sin imágenes.

 

Ese mismo año se crea la sección de instrumentos: tambores, timbales y bombos. En 1989 se añaden cornetas y heraldos a la sección.

 

En sus orígenes todas las secciones de la Hermandad llevaban cubierto el rostro mediante capirote o tercerol indistintamente, excepto la de instrumentos que llevaba tercerol exclusivamente. En 1980 se acordó definitivamente que todos los hermanos portasen tercerol.

 

El Domingo de Resurrección de 1979 se realizó el primer Encuentro delante de la Basílica de Santa Engracia, donde se encontraron Cristo Resucitado con una Virgen propiedad de dicha Basílica.

 

El Jueves Santo de 1981 procesionó por primera vez la imagen de la Virgen de la Esperanza y del Consuelo en un Vía Crucis junto a la Cofradía de Jesús Camino del Calvario. El Domingo de Resurrección de dicho año fue la primera vez que realiza el Encuentro Glorioso en la Plaza del Pilar, donde se encontraron la Virgen de la Esperanza, en procesión desde el Convento de San Agustín (Hnas. Agustinas), con el Cristo Resucitado, desde el Colegio de los PP. Agustinos. En el momento del encuentro los hermanos se descubren el rostro como signo de alegría y gozo por la Resurrección del Señor, volviendo de esta forma hasta el Colegio de San Agustín. Este acto se repitió en esta forma hasta el año 1.984, en que fueron invitados a colaborar con el Arzobispado en la celebración de la Vigilia Pascual en la Basilica del Pilar, estando presente la Imagen del Cristo Resucitado y presidida por el Excmo. Arzobispo de Zaragoza. Al tener el gran honor de poder pernoctar el Cristo Resucitado dentro de la Basílica, se realizaron los cambios procesionales necesarios para poder celebrar el Encuentro Glorioso, en la Plaza del Pilar el Domingo de Resurrección a mediodía.

 

En 1990, se incorpora la Imagen del Cristo del Buen Amor; la primera vez salió a la calle para celebrar un Vía Crucis el Viernes de Dolor. Posteriormente, este Via Crucis se realiza por el interior de la Iglesia Parroquial de Santa Rita de Casia con la colaboración de todos los grupos parroquiales. Dejando su salida procesional en Peana a hombros de 8 hermanos y hermanas el Jueves Santo.

 

Esta Hermandad, estrena en la Semana Santa del año 2003 una nueva Cruz Inmemorian.

 

SEDE CANONICA: Iglesia de Sta. Rita de Casia (PP Agustinos).

 

PASOS: Sacan procesionalmente dos pasos Cristo Resucitado (1977) y Nuestra Sra. de la Esperanza (1981), realizados por D. Jorge Albareda.

 

Paso del Cristo Resucitado. Dimensiones: 3 m.x 2 m. Procesiona sobre ruedas empujado por 10 hermanos (hombres). Peso aprox. desconocido. Lleva grecas de tipo neoclásico muy sencillas, y faldas de terciopelo azul desde las grecas hasta el suelo. Lleva 4 faroles dorados, con cristales translúcidos, en los que se ha grabado el escudo de la Hermandad. Cuatro barras doradas sirven para empujar el paso.

 

La imagen del Cristo Resucitado fue tallada por Jorge Albareda en el año 1978. Mide 2,5 metros, es de madera de cedro finlandés ligeramente policromada, y representa a Nuestro Señor en actitud de elevarse hacia los cielos, con los brazos ligeramente extendidos y mirando hacia arriba.

 

Paso de Nuestra Señora de la Esperanza. Dimensiones: 3 m.x 2 m. Procesiona empujado por 10 hermanas (mujeres). Al igual que el anterior, tiene unas sencillas grecas y un farol plateado - de 3 brazos - en cada una de las cuatro esquinas. También lleva faldas, del mismo color azul que las del Paso del Cristo. Cuatro barras, en este caso plateadas, sirven para empujar el paso.

 

La imagen de Nuestra Señora de la Esperanza y del Consuelo, también tallada por Jorge Albareda, data del año 1980. Es de madera policromada, y representa a una mujer de unos 40 años -la Virgen- caminando con los brazos abiertos y con un gesto de dulzura en el rostro.

 

Peana del Cristo del Buen Amor. Es llevada a hombros por 8 hermanas/os. Sobre un soporte metálico se levanta el armazón de madera (que sostiene al Cristo Crucificado), decorado con grecas sencillas y faldas de terciopelo azul. Las dos barras que sirven para portar la peana, provistas de 8 almohadillas, se apoyan en los hombros de los portadores/as. Un pequeño foco halógeno ilumina el rostro del Crucificado.

 

El Cristo del Buen Amor es una imagen, de autor desconocido, que probablemente date de los años 30, época en la que fue fundado el Colegio de San Agustín. Es de dimensiones reducidas (1,5 metros) y representa a Cristo crucificado.

 

ANAGRAMA: Formado por las letras H, C y R, iniciales de Hermandad de Cristo Resucitado, en color azul. Alrededor, en forma de orla, aparece la inscripcion: "Santa Maria de la Esperanza y del Consuelo-Zaragoza", bordada en color amarillo. Se remata el conjunto con una cruz de color marron, de donde surgen rayos dorados. Simboliza la cruz desnuda que recibe los rayos del sol en el alba del Domingo de Pascua y nos recuerda la Resurreccion del Señor.

 

La Real Hermandad de Cristo Resucitado decidió, en Capítulo General celebrado el pasado diciembre, la sustitución de su escudo. El nuevo diseño está compuesto por una cruz florenzada radiante en color oro, timbrada por la corona real española, sobre cuya cruceta se entrecruzan las iniciales H, C, R (de Hermandad de Cristo Resucitado), formando un anagrama de diseño curvo de color azul. A los pies de la cruz, en una cinta, aparece el lema “Resurrexit sicut dixit” (Lc 21, 40). Tanto la cruz radiante como el versículo bíblico aluden a la Resurrección del Señor, tras la cual, la cruz pasó de ser infamante instrumento de tortura a ser signo glorioso de Redención. Desde ella irradia la luz de Cristo que “libra de la tiniebla que cubría el orbe entero” (de la liturgia de la Vigilia Pascual). La corona real cerrando el escudo por la parte superior recuerda el título de Real concedido el 18 de diciembre de 2001 por S.M. D. Juan Carlos I.

 

HABITO: Visten túnica blanca, cíngulo blanco y tercerol azul claro.

 

ESTANDARTE: Es de raso blanco bordado con hilos de seda y oro, fue realizado en 1977 por algunas hermanas, para lo que aprovecharon bordados procedentes de una bandera que se encontraba en el Colegio de San Agustin y que debia de ser de los años 40.

 

En 1994 se cambio la tela y se restauro.

 

En su anverso figura el anagrama de la Hermandad y en el reverso el escudo de San Agustin y la inscripcion: "PP. Agustinos - 1977".

 

ATRIBUTOS: Guion (Hermanas de la Hermandad 1977), Cruz guia (1983), Guion de la Virgen (Hermanas de la Hermandad 1983), Guion de tambores (Hermanas de la Hermandad 1984), Pebeteros (2) (1985, Cruz In-memorian (Jose Felez, 1985 y reformada por Marzal-Sierra 20034), Mazas de cierre (4) (Talleres Juste 1991), Cetros (8) (Arte Religioso "El Angel" Madrid 2002), Reposteros (7) (Hermanas de la Hermandad 1988).

 

Más sobre la Semana Santa de Zaragoza, en mi web: www.capirotesyterceroles.com

Le calife arabe Al-Hakam al-Moustansir Billah Ibn ‘AbderRahmane an-Nassir

 

An-Nassir, puisse Allah lui faire miséricorde, décéda en l’an 350 de l’Hégire (961) et lui succéda son fils Al-Hakam al-Moustansir Billah Ibn ‘AbderRahmane an-Nassir, qui était alors âgé de vingt-sept ans. Il était lui aussi, puisse Allah lui faire miséricorde, un homme du futur, amoureux des livres, de la culture et de la science.

 

Il était surnommé « l’amoureux des livres », un savant des différentes écoles de jurisprudence, un Imam de la généalogie, protecteur de l’Histoire, amis des savants, des philosophes et des historiens, bibliophile et un étudiant assoiffé de sciences. A tel point que s’il entendait parler d’un livre réputé, il faisait tout pour entrer en sa possession. Il eut vent d’un livre écrit par al-Asfahani d’Ispahan en Iran titré « al-aghan » dont il acheta l’édition originale pour la somme de 1.000 dinars d’or.

 

Al-Hakam al-Moustansir Billah émit aussi l’ordre à tous les savants d’enseigner l’apprentissage du Qur’an aux enfants des pauvres et des faibles et il créa à cet effet un corps administratif spécial chargé de gérer les centre d’accueil et les dépenses relatives à ce projet.

  

L’agrandissement de la grande mosquée de Cordoue

 

La première entreprise qu’il mena à bien, puisse Allah lui faire miséricorde, est qu’il agrandit la grande mosquée de Cordoue (qortoba) que l’histoire lui attribut effectivement.

 

Il se passa un fait étrange lors de l’agrandissement de cette mosquée. Lorsque les travaux aboutirent, il invita les gens à venir prier dans la mosquée mais ils refusèrent. Il s’enquit des raisons de ce refus et il apprit que les gens disaient qu’il avait agrandi la mosquée avec de l’argent illicite (haram).

 

Il fit réunir tous les gens et tous les savants et porta serment devant eux de n’avoir utilisé que de l’argent licite (halal) parvenant du cinquième du butin (al-ghana'im). Alors tous les gens revinrent prier à nouveau dans la grande mosquée.

 

Ce petit événement que nous ont rapporté les historiens nous montre combien les gens de cette époque étaient scrupuleux en ce qui concerne les affaires de la religion. Aujourd’hui, personne n’oserait s’adresser de telle sorte à un dirigeant des pays Musulmans sans craindre pour sa vie, et celle de toute sa famille réunie.

  

Les campagnes ordonnées par al-Hakam al-Moustansir Billah

 

En l’an 352 de l’Hégire (963), les croisés de Jalalitah au nord, voulurent prendre la température des Musulmans et leur armée déferla sur une ville musulmane du nord. Alors al-Hakam envoya son armée qui réussit à prendre la forteresse de San Estéban (san istifan). Lorsque les croisés (salib) virent la force des Musulmans, ils demandèrent la paix qui leur fut accordée.

 

Un autre armée de croisés attaqua aussi une autre ville et al-Hakam leur envoya son armée commandée par Ghalib Ibn ‘AbderRahmane qui les écrasa.

  

En l’an 352 de l’Hégire (962), la tribu des Basques (bashkans) et leur gouverneur Sancho annonça sa rébellion et la fin du pacte qui le liait avec les Musulmans. Al-Hakam al-Moustansir Billah lui envoya at-Tajibi, le gouverneur de Saragosse, la capitale la plus proche du nord. At-Tajibi pulvérisa et dispersa leur armée prouvant ainsi son allégeance à al-Hakam et qu’une ville des musulman était capable de vaincre les ennemis seule. C’est le legs que laissa ‘AbderRahmane an-Nassir à son fils.

 

Cette même année, at-Tajibi marcha sur Barcelone (barshalona) et détruisit la ville tandis que Ghalib Ibn ‘AbderRahmane prit la forteresse de Qalharah et y fit habiter des Musulmans alors qu’auparavant elle était aux mains de Sancho.

  

Cette même année, les Basques se rebellèrent à nouveau et Sancho résilia le pacte qu’il avait signé avec les Musulmans. Ordogne IV (ordonio rabi’) lui disputa le pouvoir et demanda de l’aide à al-Hakam qui répondit favorablement à sa demande. Sancho pressentant le danger demanda de l’aide à Léon mais Ferdinand le roi refusa. Entre temps, Ordogne IV décéda et Sancho en profita pour demander encore une fois la paix avec les Musulmans faisant savoir combien il était (hypocritement) désolé et contrit d’avoir trahit don pacte. Al-Hakam al-Moustansir Billah Ibn ‘AbderRahmane an-Nassir accepta ses excuses et renouvela l’acte de paix avec lui.

 

La paix prévalut un certain temps avant que de nouveaux troubles surgissent à l’ouest et au sud.

  

Le retour des Normands et la menace ‘oubaydi

 

A l’ouest, vingt-huit navires Normands attaquèrent la forteresse d’Abidanis ou une bataille eut lieu. La flotte musulmane de Séville sitôt informée fut dépêchée sur place et mit en déroute les Normands après avoir brûlé un grand nombre de leurs navires. Il n’était plus possible maintenant aux Normands d’effectuer des raids en toute impunité du fait que le pays était unifié et préparé aux menaces externes.

  

Quant au sud, les ‘oubaydi réussirent en l’an 358 de l’Hégire (968) à conquérir l’Egypte et en firent leur capitale. De là, ils capturèrent la Péninsule Arabique (al-hijaz) puis la grande Syrie (sham) ou ils commirent les pires infamies envers les Musulmans avant de se tourner vers l’Andalousie.

 

Le vil (khabith) calife ‘oubaydi al-‘Aziz Billah, le fils d’un mage juif, envoya une lettre menaçante au calife omeyyade (amawi) al-Hakam al-Qourayshi qui lui répondit une courte mais incisive réponse : « Comme tu nous connais tu nous insultes mais si nous t’avions connu, nous t’aurions répondu ».

 

Comme nous l’avons déjà mentionné, l’enclave de Ceuta faisant face au détroit de Gibraltar avait été conquise par an-Nassir et était toujours aux mains des Omeyyades et sentant le danger arriver, al-Hakam al-Moustansir Billah traversa pour Ceuta d’où il attaqua Tanger, la ville la plus proche, qu’il réussit à capturer si bien que les deux villes principales du nord du Maghreb, faisant face à l’Andalousie, étaient désormais aux mains des Omeyyades.

  

La situation resta ainsi jusqu’en l’an 360 de l’Hégire (970) quand les Normands tentèrent une cinquième incursion et en l’an 361 (971) une sixième attaque. Mais la flotte des Musulmans vint de Séville puis d’Almeria, la capitale maritime, et réussit à chasser une nouvelle fois les Normands.

  

En l’an 361 de l’Hégire (971), les Berbères qui étaient les habitants originaux du Maghreb, se rebellèrent contre les ‘oubaydi ismaéliens et demandèrent de l’aide aux Omeyyades qui acceptèrent aussitôt leurs demandes en leur envoyèrent troupes et logistiques.

 

Cette alliance réussit à vaincre puis tuer leurs gouverneurs et à expulser les ismaéliens.

  

Puis un groupe de Berbères appelés les Adarissah se rebellèrent à leur tour et capturèrent le petit Maghreb (Maroc) et Tanger d’où ils expulsèrent les Omeyyades.

 

Al-Moustansir eut peur de cette nouvelle menace sachant que les Adarissah ne tarderaient pas à chercher de nouveaux espaces à conquérir. Il ordonna au commandant de sa flotte ‘AbderRahmane Ibn Ramahiss, stationné à Ceuta, d’attaquer Tanger gouvernée par Hassan Ibn Maknoun. ‘AbderRahmane attaqua la ville et réussit à la reprendre et à expulser les Adariss.

 

Hassan Ibn Maknoun s’enfuit vers la forteresse de Nissar. Al-Moustansir lui envoya un de ses commandants Ghalib Ibn ‘AbderRahmane et la bataille entre les Omeyyades et les Adarissah commença. Les forces Omeyyades du Maghreb commandées par Yahya at-Tajibi se joignirent à lui et se trouvait dans cette armée, un simple soldat inconnu du nom de Muhammad Ibn Abi ‘Amiri. Rappelez-vous son nom car par la suite, cet homme va changer le cours de l’Histoire et atteindre une grande renommée dans l’histoire de l’Andalousie.

 

Les forces alliées des Omeyyades réussirent à venir à bout de tous les rebelles et prirent la forteresse après un long et difficile siège. Ghalib réussit à acheter certains Adariss avec de l’argent et il fit prisonnier Hassan Ibn Maknoun qu’il emmena en Andalousie.

  

En l’an 365 de l’Hégire (975), le ministre d’Etat Muhammad al-Moushafi expulsa Hassan Ibn Maknoun au Maghreb. Puis du Maghreb, il fut expulsé vers la Tunisie qui le trouvant indésirable l’expulsa en Egypte. En Egypte, les ismaéliens l’accueillirent à bras ouvert et l’honorèrent. Son histoire continuera comme nous le verrons plus tard.

  

Grâce à sa bravoure, lors de la prise de la forteresse, Muhammad Ibn Abi ‘Amiri monta de grade en grade. Du soldat qu’il était, il devint policier puis commandant des forces de police de Cordoue, le quatrième homme le plus important de l’état : le calife étant le premier, le Ministre (wazir) second, Ghalib Ibn ‘AbderRahmane commandant des forces armées troisième et Muhammad Ibn Abi ‘Amiri grâce à sa valeur et à ses ambitions devint le quatrième en très peu de temps.

  

Vers la fin de son règne al-Moustansir Billah Ibn ‘AbderRahmane an-Nassir fut atteint de cataracte qui l’empêcha de régner de manière correcte et les affaires d’état passèrent entre les mains des ministres et des femmes du palais, signe de décadence de l’état. Bien évidemment les croisés au nord profitèrent de la situation qui s’aggrava au nord.

  

Hisham al-Mouayyad Billah Ibn al-Hakam al-Moustansir Ibn ‘AbderRahmane an-Nassir

 

En l’an 366 de l’Hégire (976), décéda al-Hakam al-Moustansir Ibn ‘AbderRahmane an-Nassir, puisse Allah lui faire miséricorde ainsi qu’à son père. Il laissa pour successeur après lui, son fils Hisham, un enfant alors âgé de 10 ans.

 

Hisham fut appelé al-Mouayyad Billah mais c’était un enfant incapable de gouverner et sa mère du nom de Soubh d’origine basque, gouverna à sa place et pour protéger son fils jusqu’à ce qu’il grandisse, un conseil non Omeyyade fut chargé de diriger temporairement l’état qui consistait en trois hommes :

 

- Le ministre d’état al-Hajib Ja’far Ibn ‘Uthman al-Moushafi,

 

- Le commandant en chef des armées Ghalib Ibn ‘AbderRahmane et,

 

- Muhammad Ibn Abi ‘Amiri devenu chef des forces de police tant pour sa bravoure que son travail acharné pour les forces de police et sa grande ambition.

  

Et avec l’histoire de Muhammad Ibn Abi ‘Amiri nous arrivons dans une nouvelle ère dans l’histoire de l'Andalousie : l’ère d’al-Hajib al-Mansour.

 

Nous allons voir comment ce jeune homme Muhammad Ibn Abi ‘Amiri, simple soldat inconnu, parvint à la gloire nous faisant ainsi rappeler l’histoire de ‘AbderRahmane ad-Dakhil qui seul réussit à devenir émir d’Andalousie alors que sa tête était mise à prix dans tout l’empire musulman.

 

De même Muhammad Ibn Abi ‘Amiri, seul, un homme sans aucune importance, sans aucun pouvoir particulier, sans tribu, sans argent et sans relation pour le porter, réussit à diriger l’Andalousie.

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

fer découpé, ajouré, repoussé

 

masque d'infamie

 

ce masque d'infamie, pourrait, avec ses motifs géométriques quelque peu abscons, se rapporter à la catégorie des masques condamnant la pratique de la sorcellerie, ainsi, au lieu de dissimuler, le masque révèle la véritable nature de l'individu délictueux, publiquement déshonoré et physiquement puni

"Oury Jalloh - Das war Mord" – Berlin 07.01.2021

#weneverforgetouryjalloh

Dezentrale Kundgebung in Gedenken an Oury Jalloh und alle Opfer rassistischer und rechter Gewalt vor der Landesvertretung von Sachsen-Anhalt (Luisenstr. 18) in Berlin am 7.1.2021 mit rund 350 Teilnehmer*innen. Es war der 16. Todestag des im Gefängnis von Dessau höchstwahrscheinlich von Polizisten ermordeten Schwarzen Oury Jalloh, einem Geflüchteten aus Sierra Leone. Seit dessen Tod am 7. Januar 2005 wurden alle Spuren verwischt und alle Ermittlungen von Justiz, Polizei und Politik behindert oder eingestellt. Nur durch beharrliche Arbeit von Oury-Jalloh-Initiativen wurden die vielen Skandale im Zusammenhang mit seinem Tod öffentlich bekannt. Insbesondere die infame Behauptung der Polizei, der gefesselte Oury Jalloh hätte sich selbst getötet, wurde minutiös widerlegt. Oury Jalloh wurde im Dessauer Polizeigewahrsam auf einer feuerfesten Matratze an Händen und Füßen gefesselt und bis zur Unkenntlichkeit verbrannt.

Neben Oury Jalloh wurde auch den über 190 weiteren Opfern rassistischer und rechter Gewalt in Deutschland seit 1990 gedacht.

Auch in über 14 weiteren deutschen Städten gab es Gedenkveranstaltungen zum Tod von Oury Jalloh, wie in Dessau, Duisburg, Essen, Leipzig, Stuttgart, Bremen, Köln, Dortmund, Bayreuth, Göttingen, u.a.

© Bernd Sauer-Diete

 

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451116z/f693.item.zoom Valère Maxime [Valerius Maximus], Faits et dits mémorables [Facta et dicta memorabilia], traduit par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse.

Date d'édition : 1400-1425

Type : manuscrit

Langue : Français

Format : Paris. - Écriture bâtarde. Probablement un copiste, malgré les différences de module aux ff. 244-249, 255-266, 315, l. 20-411. Hastes à cadelures. - Décoration :M. Meiss a attribué la décoration du manuscrit à l’atelier du Maître de Virgile (ainsi désigné d’après le Virgile, ms. Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), connu dans les ateliers parisiens entre 1390 et la deuxième décade du XVe siècle : cf. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. The Limbourgs and Their Contemporaries, p. 408-412. L’artiste travailla à plusieurs reprises pour le duc de Berry : on lui doit notamment l’illustration d’un exemplaire des Bucoliques et de l’Énéide de Virgile (Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), d’une copie de la Cité de Dieu (Bruxelles, Bibl. Royale, 9294-95), d’une chronique de la campagne de Richard II en Irlande (Londres, Brit. Museum, Harley 1319). Onze peintures de petit format au début du volume (introduction), du prologue et des livres II-IX. Une peinture au début du chap. VIII du livre III. Légende des peintures : F. 1 (introduction) : Valère Maxime enseignant ; f. 2v (prologue) : jugement ? ; f. 71 (Livre II) : armement d’un chevalier ; procession triomphale ; f. 131v (Livre III) : Caton d’Utique et Poppaedius ; Caton d’Utique et Sylla ; f. 168v (Livre III, début du chap. VIII) : exécution des sénateurs capouans ; f. 173 (Livre IV) :réconciliation ; libéralité ; f. 208 (Livre V) : libération des prisonniers carthaginois ; f. 242 (Livre VI) : viol et suicide de Lucrèce ; f. 267v (Livre VII) : Metellus Macedonicus et sa famille ; f. 302v (Livre VIII) : les Horaces et les Curiaces en présence ; f. 345 (Livre IX) : luxure et cruauté (cf. la base mandragore.bnf.fr). Décoration secondaire : Les bordures offrent des similitudes avec celles des manuscrits datés de 1401-1402. Les riches encadrements de rinceaux de vignettes de certains feuillets du Français 282 (f. 1, 71, 131v, 169, 173) rappellent le travail du peintre Paul de Limbourg sur un autre ouvrage de la librairie de Jean de Berry : les Belles Heures actuellement conservées au Metropolitan Museum of Art de New York, Cloisters (f. 80, Meiss, op. cit., fig. 492). Les petites jarres éparpillées sur la baguette formant l’encadrement le f. 71 du Français 282 se retrouvent à l’identique sur la bordure du f. 191 des Belles Heures (Meiss, op. cit., fig. 409). Oiseaux (f. 1), faune (f. 1), papillon (f. 1), dragon (f. 71, 169) ornent la bordure. Au f. 131v, décor de gobelets d'or. - Au début de l’introduction (f. 1), initiale (8 lignes) ornée de vignettes avec riche bordure marginale (cf. - supra. - ). - Au début du prologue (f. 2), initiale ornée (7 lignes), à prolongement de baguette avec vignettes. - Au début des différents livres, initiales ornées (5 à 7 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. - Au début des différents chapitres et des paragraphes, initiales ornées (3 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. Quelques initiales de 4 à 5 lignes. - Pieds de mouche champis, à l’intérieur du texte et dans la marge signalant les notes. - Parchemin. - 411 ff. précédés et suivis d’un feuillet de garde en parchemin. - 390 x 280 mm (justification : 255/260 x 180 mm). - 52 cahiers : 18 (f. 1-8) ; 28 (f. 9-16) ; 38 (f. 17-24) ; 48 (f. 25-32) ; 58 (f. 33-40) ; 68 (f. 41-48) ; 78 (f. 49-56) ; 88 (f. 57-64) ; 98 (f. 65-72) ; 108 (f. 73-80) ; 118 (f. 81-88) ; 128 (f. 89-96) ; 138 (f. 97-104) ; 148 (f. 105-112) ; 158 (f. 113-120) ; 168 (f. 121-128) ; 178 (f. 129-136) ; 188 (f. 137-144) ; 198 (f. 145-152) ; 208 (f. 153-160) ; 218 (f. 161-169) ; 228 (f. 169-176) ; 238 (f. 177-184) ; 248 (f. 185-192) ; 258 (f. 193-200) ; 268 (f. 201-208) ; 278 (f. 209-216) ; 288 (f. 217-224) ; 298 (f. 225-232) ; 308 (f. 233-240) ; 3114 (12+2) (f. 241-254, pas de réclame apparente entre les ff. 241 et 254 ; reliure trop serrée pour faire le décompte des cahiers) ; 328 (f. 255-262) ; 334 (f. 263-266) ; 348 (f. 267-274) ; 358 (f. 275-282) ; 368 (f. 283-290) ; 378 (f. 291-298) ; 388 (f. 299-306) ; 396 (f. 307-312) ; 404 (f. 313-316) ; 418 (f. 317-324) ; 428 (f. 325-332) ; 438 (f. 333-340) ; 448 (f. 341-348) ; 458 (f. 349-356) ; 468 (f. 357-364) ; 478 (f. 365-372) ; 488 (f. 373-380) ; 498 (f. 381-388) ; 508 (f. 389-396) ; 518 (f. 397-404) ; 528 (f. 405-412). Réclames ornées, avec hastes montantes (f. 168v). Une signature de feuillets apparente au f. 376. F. 255-255v : Titres courants indiquant la numérotation des livres disposés en bandeaux sur fond or orné de vignettes : « Incipium I » (f. 2) ; « Liber I » etc. Bordure inférieure du f. 70 déchirée. - Mise en page :. - La traduction du texte de Valère Maxime qui fut commencée, sur l’ordre du roi Charles V, par Simon de Hesdin ( ?-1383), fut interrompue en 1383. Reprise, à l’instigation du duc de Berry, elle fut achevée par Nicolas de Gonesse (v. 1364-ap. 1415) le 28 septembre 1401. Au f. 287v, une annotation marginale indique le changement de traducteur : « Cy commence la translacion que maistre Nicole de Gonesse a faite et ycelle continue jusques a la fin (. - à l’encre bleue. - ) ». - Chez les deux auteurs, la traduction est accompagnée de « gloses encyclopédiques » (cf. Bruckner, dans. - Traduction et adaptation. - , p. 75). - La mise en page reflète l’étroite imbrication du commentaire et du texte en français de Valère Maxime. La transition de l’un à l’autre n’est pas toujours nette : au f. 103v, une note marginale souligne le passage de la traduction au commentaire : « Addicationes du translator sur le premier chapitre du second livre ». Aux ff. 1-106v, la transition est annoncée par les mots : « auctor » et « translator », calligraphiés à l’encre alternativement bleue et or aux ff. 1-106v, avec lettres d’attente (« au » ; « t » ; « tran »). On note le passage du latin en français (« aucteur », « translateur ») et la différence de calligraphie aux ff. 185-411. Aux ff. 107-145v, la transition est indiquée par les seuls pieds de mouche (texte) et lettres ornées (commentaires). Aux ff. 146-173v, les mots « le acteur », « le translateur », écrits à l’encre brune, se repèrent grâce aux pieds de mouche qui les précèdent. Quelques corrections se remarquent au f. 314 : le mot « translateur » a été gratté à plusieurs reprises. - Incipit du texte de Valère Maxime d’un module plus grand du f. 1 au f. 20. Têtes de chapitres, indications indiquant un passage à supprimer à l’encre bleue (f. 250 : passage encadré à l’encre bleue avec l’indication « vacat » ; f. 266v: « Vacat jusques a l’ystoire du .VII. - e. - livre qui est ou premier foillet ensuivant ») : cf. - infra. - Contenu). Incipit des différents livres notés à l’encre bleue ou or dans la traduction de Simon de Hesdin, à l’encre or dans celle de Nicolas de Gonesse. Explicit à l’encre or. - Quelques corrections à l’encre rouge à l’intérieur du texte. Annotations marginales contemporaines du manuscrit, indiquant notamment les sources, le plus souvent introduites dans la marge par des pieds de mouche identiques à ceux du texte. - À partir du f. 287 (début de la traduction de Nicolas de Gonesse), les citations latines sont soulignées à l’encre brune. Apparaissent des « Addicions », inscrites à l’encre dorée, le traducteur ayant inséré dans son texte de nombreux emprunts aux commentaires de Dionigi da Borgo S. Sepolcro et Luca de Penne, ainsi qu’à Boccace (. - De casibus virorum illustrium. - et. - De mulieribus claris. - ), Pierre Comestor, Salluste, Suétone et Plutarque : cf. J. Monfrin, dans. - The Late Middle Ages and the Dawn of Humanism outside Italy. - , Leuven-The Hague, 1972, p. 139. - Annotation (XIX. - e. - s.) : f. 411v. - Réglure à l’encre, peu visible par endroit. - Reliure de maroquin rouge restaurée en 1973, avec armes et chiffre royaux (XVIIe-XVIIIe s.). Tranche dorée. Au dos titre en capitales : « VALERE LE GRAND ». D’après l’inventaire de 1413, le volume était recouvert de velours écarlate (vermeil) et garni de quatre fermoirs d’argent doré aux armes du duc : cf. infra Historique. - F. 1 et 411 : estampilles de la « BIBLIOTHECAE REGIAE » (Ancien Régime, avant 1725), correspondant au modèle Josserand-Bruno, type A, n° 1

Description : Le manuscrit contient la traduction des Dits et faits mémorables de Valère Maxime. Commencée en 1375 par Simon de Hesdin pour le roi Charles V (livres I-VII, 4e chapitre : f. 1-287v), elle fut achevée par Nicolas de Gonesse en septembre 1401, pour le duc de Berry (5e chapitre du livre VII-IX : f. 287v-411). Les deux traductions sont accompagnées d’un commentaire qui s’inspire partiellement de celui de Dionigi de Borgo San Sepolcro : cf. A. Valentini, « Entre traduction et commentaire érudit… », La traduction vers le moyen français, 2007, p.355-367. F. 1-v. [Préface]. « La briefté et fragilité de ceste douleureuse vie temporelle et la constance de le inconstance et variableté de fortune …-… en l’onneur et reverance duquel, aprés Dieu, je ay entrepris cest oeuvre a fere ». F. 2-71. [Livre I]. « Urbis Rome et cetera : C’est le commencement du proheme de ce livre pour l’entendement duquel avoir …-… laquelle avoit cinquante coustes de long et avoit afeublé un mantel de pourpre. Et yci fine de ceste (de ceste : répété) matiere et par consequent du premier Livre ». « Icy fine la translacion du premier livre de Valerius Maximus, avec la declaracion d’icellui et addicions plusieurs, faite et compillee l’an mil .CCC. soixante et quinze, par frere Simon de Hesdin, de l’ordre de Saint Jehan de Jherusalem, docteur en theologie ». F. 71-131v. [Livre II]. « Dives et prepo[tens] ». « Translat[or] (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius a parlé ou premier Livre des choses qui appartiennent au service et honneur des dieux …-… quant ilz devoient rendre sentence aucune, il leur convenoit jurer qu’ilz la rendirent vraye et juste. Et ycy fine la translacion du second Livre de Valerius Maximus, faicte et acomplie par frere Simon de Hesdin, l’an mil .CCC. .LXXVII., le second jour de may ». F. 131v-173. [Livre III]. « En cest tiers Livre a .VIII. chapitles. Le premier est de indole, le secont de force, le tiers de pacience …-… et quant il vit que Phelipe n’en faisoit compte et que la couleur ne lei (sic) contenance ne lui muoit point, Alixandre fut tout asseuré et fut guéri ou quart jour ». « Et icy fine le tiers Livre et commence le quart, et cetera ». F. 173-208. [Livre IV]. « Transgrediatur et cetera : En ceste partie Valerius commence son quart Livre, ouquel il a .VIII. chappitres : le premier de moderacion, le second de ceulx qui furent ennemis et puis redevindrent amis …-… Il n’est plus male chose que de aver, ne il n’est plus chose inique que amer peccune ». « Et ycy fine ce quart Livre ». F. 208-242. [Livre V]. « Cy commence le quint Livre (à l’encre bleue) ». « Translateur ». « Libertati et cetera : Icy commence Valerius son quint Livre, lequel a dix chappitres, selon ce que il appert en la poursuite …-… aussy qu’il ne muert nul qu’il n’ait vescu, aussi ne puet il nulz vivre qu’il n’ait a mourir ». « Et ycy fine le chapitre de tout le quint Livre ». F. 242-266v. |Livre VI]. « Cy commence Valerius le .VI.e Livre (à l’encre or) ». « Unde te virorum et cetera : Cy commence Valerius le .VI.e livre, et est le premier chappitre de chasté, pour laquelle recommander il fait un petit prologue …-… Et pour ce que petis enffans les ont tost perdues et usees, compare il les biens de fortune a celle maniere d’echaussement ». « Et ycy fine le .VI.e livre ». F. 267r-v : fin du 3e chapitre du Livre VI à supprimer : « … on notter que les femmes …-… Icy fine le chapitre de severité et aussi le .VI.e Livre » [déjà copié aux ff. 255r-v].Note explicative : « Vacat jusques a l’ystoyre du .VII.e Livre, qui est ou premier foillet ensuivant (à l’encre bleue) ». F. 267v-302v. [Livre VII]. F. 267v-287v. [Chap. I-IV : traduction de Simon de Hesdin] « Volubilis fortune et cetera : Icy commence le .VII.e Livre, lequel selon mon advis n’a que six chappitres a translater …-… Scipio disoit c’on ne devoit pas seulement donner voye a son ennemi de fouir mais lui aidier a le faire et trouver ». F. 287v-302v. [Chap. V-X : traduction de Nicolas de Gonesse]. « Le Ve chapitre qui est diz Repulses (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius ou chapitre precedent a parlé des fais soubtis en armes appellés stratigemes …-… c'est-à-dire que a decente dacion doit estre decente accepcion correspondent ». « Et en ce se termine le Xe chapitre de ce VII.e Livre. Aprés s’ensuit le .VIII.e Livre ». F. 302v-345. [Livre VIII]. « Le premier chapitre du .VIII.e Livre qui est des causes pour lesquelles les infames coupables furent absoubz ou condempnés (à l’encre or) ». « Tunc quoque ». « Translateur (à l’encre or) ». « Yci commence le .VIII.e Livre qui contient .XVI. chapitres. Le premier est des causes pour lesquelles aucuns coupables furent absolz ou condempnés …-… et par ce moyen fu Arbogastes desconfit avec sa poissance, et en ce je feray fin de la translacion du .VIII.e Livre de Valere. Cy après s’ensuit le .IX.e ouquel Valerius determine des vices ». F. 345-411. [Livre IX]. « Cy commence le .IX.e Livre qui parle de luxure et de superfluité. Le premier chapitre (à l’encre or) ». « Blandum eciam ». « Translateur (à l’encre bleue) ». « En ceste partie commence le .IX.e Livre de Valerius, qui est des fais et des dis dignes de memoire de la cité de Romme …-… Des exemples dessus dis, il appert assez que ceulz qui par mensongerie ont esté eslevés aus grans et nobles estas en sont decheu aprés ignominieusement et en ce je feray fin de ce livre ». F. 411v. « Par l’aide divine sans laquelle (la : dans l’interligne) nulle chose n’est droitement commencee (e : dans l’interligne) ne profitablement continuee (e : dans l’interligne) ne menee affin, est la translation de Valere le Grant terminee. Laquelle commence tres reverent maistre Symon de Haydin, maistre (maistre : répété à l’encre rouge dans l’interligne) en theologie, re(i)ligieulx des Hospitaliers de Saint Jehan de Jherusalem, qui poursuivi jusques au .VII.e livre ou chapitre des stratagemes, et la lissa des la en avant jusques a la fin du livre. Je, Nicholas de Gonesse, maistre es ars et en theologie, ay poursuivi ladicte translation au mains mal que ay peu, du commendement et ordennance de tres excellent et puissent prince, mon seigneur le duc de Berri et d’Auvergne, conte de Poitou, de Bouloingne et d’Auvergne, et a la requeste de Jacquemin Coureau son tresorier. Et ne doubte point que mon stile de translater n’est ne si bel ne si parfait comme est celui devant. Mais je prie a ceulx qui la liront qu’il le me pardonnent. Car je ne suiz mie si expert es histoires comme il estoit. Et fut finee l’an mil .CCCC. et .I. la veille Saint Michiel l’archange (à l’encre or) ».

Description : Le manuscrit fut offert à Jean de Berry, le 1er janvier 1402, par son trésorier et maître d’hôtel Jacques Coureau. Au f. 411v se lit à la lampe de wood l’ex-libris du duc : « Ce livre est au duc de Berry. – JEHAN ». Le volume figure dans les inventaires de la bibliothèque établis en 1413 et 1416 : 1° inventaire de 1413-1416 : « Item un grant Livre de Valerius Maximus, historié et escript de lettre de court ; et au commancement du second fueillet a escript : Urbis Rome ; couvert de veluiau vermeil, garni de .IIII. fermouers d’argent dorez, esmaillez aux armes de Monseigneur ; lequel sire Jaques Courau lui envoia a estraines le premier jour de janvier l’an mil .CCCC. et .I ». Addition : « Ista pars, cum duabus partibus sequentibus [nos 912-913] reddite fuerunt per dictum Robinetum, ut supra » (Arch., nat. KK 258, n° 911 ; cité par Guiffrey, I, p. 236, n° 911). 2° compte de Jean Lebourne, exécuteur testamentaire du duc de Berry (Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 841, n° 1097). Le volume est alors prisé 75 livres tournois. L’incipit indiqué dans l’inventaire de 1413 peut être repéré au f. 2 : « Urbis Rome [et cetera]…» . On perd la trace du manuscrit après la dispersion de la librairie du duc de Berry. Il entra à une date indéterminée dans la bibliothèque royale. La mention d’un exemplaire de « Valère le Grand, françois », notée dans l’inventaire de la fin du XVIe s. (Paris), est trop succincte pour affirmer qu’elle correspond au Français 282. Le volume est, en revanche, répertorié dans les catalogues postérieurs : 1° inventaire de Rigault (1622), n° 313 ; 2° inv. des frères Dupuy (1645), n° 519 ; 3° inventaire de Clément (1682), n° 6911.Cotes inscrites au f. 1 : [Rigault II] « trois cents treize » ; [Dupuy II] 519 ; [Regius] 6911. Inventaire 1622 : « Valere le Grand, traduit de latin en françois, les VII premiers livres par Simon de Hesdin, et les autres par Nicolas de Gonnesse, maitre es arts et de theologie ». Inventaire 1645 : « Valere le Grand, mis en françois par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonnesse, avec commentaires ».

Droits : domaine public

Identifiant : ark:/12148/btv1b8451116z

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Français 282

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date de mise en ligne : 28/11/2011

Estos almacenes fiscales, aqui fotografiados por Rafael Castro Ordoñez, fueron "fichados" como ARSENALES por la Flota Española de 1862, y fueron cañoneados especialmente durante el infame bombardeo de Valparaiso en 1866.

Sunset over Villa Visconti-Krentzlin along the Naviglio Grande (Cassinetta di Lugagnano, Ticino River Park, Lombardy).

Tribute to Domenico Finiguerra, mayor of Cassinetta di Lugagnano, and to the many who signed, took the streets and voted against the infamous "Park-killing Amendment" of the Lombard Parks' Act, finally withdrawn at the Lombard Regional Assembly yesterday.

 

An old village probably existing since the roman age (the estate of a certain Lucanius, thence Lucanianum), Cassinetta di Lugagnano became a countryside resort next to the farmsteads of many noble families of Milan. The landlords built a wondrous cluster of villas and palazzi in the centuries XVII-XIX, along the mainstreet and the canal bank. The Ticino river Park and the Parco Sud Milano help resisting against the developers' pressure.

  

Tramonto su Villa Visconti-Krentzlin a Cassinetta di Lugagnano (Milano), nel Parco del Ticino e al confine del Parco Sud Milano.

Omaggio a Domenico Finiguerra, sindaco di Cassinetta, e a tutti coloro che hanno firmato, manifestato e votato contro l'infamia dell'"Emendamento Ammazzaparchi" della Legge sui Parchi lombardi; ieri è stata finalmente accantonata all'Assemblea regionale, che ha tenuto conto delle fondate ragioni contrarie.

 

Esistente dall'epoca romana (forse Lucanianum, il fondo di un tal Lucanio), a partire dal XVII sec. le nobili famiglie di Milano eressero palazzi e ville a fianco delle cascine di lor proprietà; questa tendenza durò sino al XIX secolo, e ha lasciato a Cassinetta una manciata di residenze di eccezionale valore disposte sulla riva del naviglio e sulla strada principale. L'esistenza del Parco del Ticino e del Parco Sud Milano aiutano a resistere alla pressione degli speculatori edilizi.

 

www.eddyburg.it/article/articleview/10825/0/117/

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

En hommage aux dessinateurs et policiers morts dans cet infâme attentat ce 8 janvier 2015 à Paris au siège de Charlie Hebdo .

(it) it.wikipedia.org/wiki/Eiger

(en) en.wikipedia.org/wiki/Eiger

 

"Nel 1957, sulla parete Nord dell'Eiger si compie un'ennesima tragedia, in cui trovano la morte due alpinisti tedeschi, Northduft e Mayer e l'italiano Stefano Longhi. Unico sopravvissuto, il compagno di cordata di Longhi, Claudio Corti, ragno di Lecco e forte scalatore che da sempre sogna la Nordwand, Su Corti si scatena una campagna mediatica senza precedenti. Con l'autorevole avallo di alpinisti come Harrer, uno dei primi quattro salitori della Nordwand e autore del "Ragno bianco", Claudio Corti viene sostanzialmente accusato di aver lasciato morire il compagno Longhi e di aver addirittura provocato la morte dei due tedeschi, di cui durante i soccorsi non era stato trovato il corpo, per poter utilizzare la loro tenda... Accuse infamanti che solo quattro anni dopo, nel 1961, verranno clamorosamente smentite dal ritrovamento dei tedeschi lungo la parete Ovest, a dimostrazione del fatto che i due, lasciati gli italiani, erano saliti in vetta e stavano scendendo da un altro versante. La riabilitazione di Corti, cui contribuì il libro di Jack Olsen, "Arrampicarsi all'inferno", fu parziale e tardiva. Finalmente, con il libro di Giovanni Capra, "Due cordate per una parete", e con questo volume ricco di fotografie che documentano tutta la vicenda, dalla salita al salvataggio, si rende omaggio a un alpinista italiano che ha sofferto per anni a causa dell'ombra gettata su di lui. "

Fundada en 1976 por alumnos y frailes Agustinos.

 

El 13 de julio del año 1976 se aprueban los Estatutos de la Hermandad. La primera salida procesional se realizó el 8 de abril de 1977,como invitados de la Sangre de Cristo en la Procesión del Santo Entierro de Zaragoza. Es la única cofradía de Zaragoza que no es filial de la Sangre de Cristo. El domingo de Resurrección de ese mismo año se realizó la primera procesión de Pascua por el interior del Colegio de San Agustín , todavía sin imágenes.

 

Ese mismo año se crea la sección de instrumentos: tambores, timbales y bombos. En 1989 se añaden cornetas y heraldos a la sección.

 

En sus orígenes todas las secciones de la Hermandad llevaban cubierto el rostro mediante capirote o tercerol indistintamente, excepto la de instrumentos que llevaba tercerol exclusivamente. En 1980 se acordó definitivamente que todos los hermanos portasen tercerol.

 

El Domingo de Resurrección de 1979 se realizó el primer Encuentro delante de la Basílica de Santa Engracia, donde se encontraron Cristo Resucitado con una Virgen propiedad de dicha Basílica.

 

El Jueves Santo de 1981 procesionó por primera vez la imagen de la Virgen de la Esperanza y del Consuelo en un Vía Crucis junto a la Cofradía de Jesús Camino del Calvario. El Domingo de Resurrección de dicho año fue la primera vez que realiza el Encuentro Glorioso en la Plaza del Pilar, donde se encontraron la Virgen de la Esperanza, en procesión desde el Convento de San Agustín (Hnas. Agustinas), con el Cristo Resucitado, desde el Colegio de los PP. Agustinos. En el momento del encuentro los hermanos se descubren el rostro como signo de alegría y gozo por la Resurrección del Señor, volviendo de esta forma hasta el Colegio de San Agustín. Este acto se repitió en esta forma hasta el año 1.984, en que fueron invitados a colaborar con el Arzobispado en la celebración de la Vigilia Pascual en la Basilica del Pilar, estando presente la Imagen del Cristo Resucitado y presidida por el Excmo. Arzobispo de Zaragoza. Al tener el gran honor de poder pernoctar el Cristo Resucitado dentro de la Basílica, se realizaron los cambios procesionales necesarios para poder celebrar el Encuentro Glorioso, en la Plaza del Pilar el Domingo de Resurrección a mediodía.

 

En 1990, se incorpora la Imagen del Cristo del Buen Amor; la primera vez salió a la calle para celebrar un Vía Crucis el Viernes de Dolor. Posteriormente, este Via Crucis se realiza por el interior de la Iglesia Parroquial de Santa Rita de Casia con la colaboración de todos los grupos parroquiales. Dejando su salida procesional en Peana a hombros de 8 hermanos y hermanas el Jueves Santo.

 

Esta Hermandad, estrena en la Semana Santa del año 2003 una nueva Cruz Inmemorian.

 

SEDE CANONICA: Iglesia de Sta. Rita de Casia (PP Agustinos).

 

PASOS: Sacan procesionalmente dos pasos Cristo Resucitado (1977) y Nuestra Sra. de la Esperanza (1981), realizados por D. Jorge Albareda.

 

Paso del Cristo Resucitado. Dimensiones: 3 m.x 2 m. Procesiona sobre ruedas empujado por 10 hermanos (hombres). Peso aprox. desconocido. Lleva grecas de tipo neoclásico muy sencillas, y faldas de terciopelo azul desde las grecas hasta el suelo. Lleva 4 faroles dorados, con cristales translúcidos, en los que se ha grabado el escudo de la Hermandad. Cuatro barras doradas sirven para empujar el paso.

 

La imagen del Cristo Resucitado fue tallada por Jorge Albareda en el año 1978. Mide 2,5 metros, es de madera de cedro finlandés ligeramente policromada, y representa a Nuestro Señor en actitud de elevarse hacia los cielos, con los brazos ligeramente extendidos y mirando hacia arriba.

 

Paso de Nuestra Señora de la Esperanza. Dimensiones: 3 m.x 2 m. Procesiona empujado por 10 hermanas (mujeres). Al igual que el anterior, tiene unas sencillas grecas y un farol plateado - de 3 brazos - en cada una de las cuatro esquinas. También lleva faldas, del mismo color azul que las del Paso del Cristo. Cuatro barras, en este caso plateadas, sirven para empujar el paso.

 

La imagen de Nuestra Señora de la Esperanza y del Consuelo, también tallada por Jorge Albareda, data del año 1980. Es de madera policromada, y representa a una mujer de unos 40 años -la Virgen- caminando con los brazos abiertos y con un gesto de dulzura en el rostro.

 

Peana del Cristo del Buen Amor. Es llevada a hombros por 8 hermanas/os. Sobre un soporte metálico se levanta el armazón de madera (que sostiene al Cristo Crucificado), decorado con grecas sencillas y faldas de terciopelo azul. Las dos barras que sirven para portar la peana, provistas de 8 almohadillas, se apoyan en los hombros de los portadores/as. Un pequeño foco halógeno ilumina el rostro del Crucificado.

 

El Cristo del Buen Amor es una imagen, de autor desconocido, que probablemente date de los años 30, época en la que fue fundado el Colegio de San Agustín. Es de dimensiones reducidas (1,5 metros) y representa a Cristo crucificado.

 

ANAGRAMA: Formado por las letras H, C y R, iniciales de Hermandad de Cristo Resucitado, en color azul. Alrededor, en forma de orla, aparece la inscripcion: "Santa Maria de la Esperanza y del Consuelo-Zaragoza", bordada en color amarillo. Se remata el conjunto con una cruz de color marron, de donde surgen rayos dorados. Simboliza la cruz desnuda que recibe los rayos del sol en el alba del Domingo de Pascua y nos recuerda la Resurreccion del Señor.

 

La Real Hermandad de Cristo Resucitado decidió, en Capítulo General celebrado el pasado diciembre, la sustitución de su escudo. El nuevo diseño está compuesto por una cruz florenzada radiante en color oro, timbrada por la corona real española, sobre cuya cruceta se entrecruzan las iniciales H, C, R (de Hermandad de Cristo Resucitado), formando un anagrama de diseño curvo de color azul. A los pies de la cruz, en una cinta, aparece el lema “Resurrexit sicut dixit” (Lc 21, 40). Tanto la cruz radiante como el versículo bíblico aluden a la Resurrección del Señor, tras la cual, la cruz pasó de ser infamante instrumento de tortura a ser signo glorioso de Redención. Desde ella irradia la luz de Cristo que “libra de la tiniebla que cubría el orbe entero” (de la liturgia de la Vigilia Pascual). La corona real cerrando el escudo por la parte superior recuerda el título de Real concedido el 18 de diciembre de 2001 por S.M. D. Juan Carlos I.

 

HABITO: Visten túnica blanca, cíngulo blanco y tercerol azul claro.

 

ESTANDARTE: Es de raso blanco bordado con hilos de seda y oro, fue realizado en 1977 por algunas hermanas, para lo que aprovecharon bordados procedentes de una bandera que se encontraba en el Colegio de San Agustin y que debia de ser de los años 40.

 

En 1994 se cambio la tela y se restauro.

 

En su anverso figura el anagrama de la Hermandad y en el reverso el escudo de San Agustin y la inscripcion: "PP. Agustinos - 1977".

 

ATRIBUTOS: Guion (Hermanas de la Hermandad 1977), Cruz guia (1983), Guion de la Virgen (Hermanas de la Hermandad 1983), Guion de tambores (Hermanas de la Hermandad 1984), Pebeteros (2) (1985, Cruz In-memorian (Jose Felez, 1985 y reformada por Marzal-Sierra 20034), Mazas de cierre (4) (Talleres Juste 1991), Cetros (8) (Arte Religioso "El Angel" Madrid 2002), Reposteros (7) (Hermanas de la Hermandad 1988).

 

Más sobre la Semana Santa de Zaragoza, en mi web: www.capirotesyterceroles.com

Real Hermandad de Cristo Resucitado y Santa María de la Esperanza y el Consuelo

 

Fundada en 1976 por alumnos y frailes Agustinos.

 

El 13 de julio del año 1976 se aprueban los Estatutos de la Hermandad. La primera salida procesional se realizó el 8 de abril de 1977,como invitados de la Sangre de Cristo en la Procesión del Santo Entierro de Zaragoza. Es la única cofradía de Zaragoza que no es filial de la Sangre de Cristo. El domingo de Resurrección de ese mismo año se realizó la primera procesión de Pascua por el interior del Colegio de San Agustín , todavía sin imágenes.

 

Ese mismo año se crea la sección de instrumentos: tambores, timbales y bombos. En 1989 se añaden cornetas y heraldos a la sección.

 

En sus orígenes todas las secciones de la Hermandad llevaban cubierto el rostro mediante capirote o tercerol indistintamente, excepto la de instrumentos que llevaba tercerol exclusivamente. En 1980 se acordó definitivamente que todos los hermanos portasen tercerol.

 

El Domingo de Resurrección de 1979 se realizó el primer Encuentro delante de la Basílica de Santa Engracia, donde se encontraron Cristo Resucitado con una Virgen propiedad de dicha Basílica.

 

El Jueves Santo de 1981 procesionó por primera vez la imagen de la Virgen de la Esperanza y del Consuelo en un Vía Crucis junto a la Cofradía de Jesús Camino del Calvario. El Domingo de Resurrección de dicho año fue la primera vez que realiza el Encuentro Glorioso en la Plaza del Pilar, donde se encontraron la Virgen de la Esperanza, en procesión desde el Convento de San Agustín (Hnas. Agustinas), con el Cristo Resucitado, desde el Colegio de los PP. Agustinos. En el momento del encuentro los hermanos se descubren el rostro como signo de alegría y gozo por la Resurrección del Señor, volviendo de esta forma hasta el Colegio de San Agustín. Este acto se repitió en esta forma hasta el año 1.984, en que fueron invitados a colaborar con el Arzobispado en la celebración de la Vigilia Pascual en la Basilica del Pilar, estando presente la Imagen del Cristo Resucitado y presidida por el Excmo. Arzobispo de Zaragoza. Al tener el gran honor de poder pernoctar el Cristo Resucitado dentro de la Basílica, se realizaron los cambios procesionales necesarios para poder celebrar el Encuentro Glorioso, en la Plaza del Pilar el Domingo de Resurrección a mediodía.

 

En 1990, se incorpora la Imagen del Cristo del Buen Amor; la primera vez salió a la calle para celebrar un Vía Crucis el Viernes de Dolor. Posteriormente, este Via Crucis se realiza por el interior de la Iglesia Parroquial de Santa Rita de Casia con la colaboración de todos los grupos parroquiales. Dejando su salida procesional en Peana a hombros de 8 hermanos y hermanas el Jueves Santo.

 

Esta Hermandad, estrena en la Semana Santa del año 2003 una nueva Cruz Inmemorian.

 

SEDE CANONICA: Iglesia de Sta. Rita de Casia (PP Agustinos).

 

PASOS: Sacan procesionalmente dos pasos Cristo Resucitado (1977) y Nuestra Sra. de la Esperanza (1981), realizados por D. Jorge Albareda.

 

Paso del Cristo Resucitado. Dimensiones: 3 m.x 2 m. Procesiona sobre ruedas empujado por 10 hermanos (hombres). Peso aprox. desconocido. Lleva grecas de tipo neoclásico muy sencillas, y faldas de terciopelo azul desde las grecas hasta el suelo. Lleva 4 faroles dorados, con cristales translúcidos, en los que se ha grabado el escudo de la Hermandad. Cuatro barras doradas sirven para empujar el paso.

 

La imagen del Cristo Resucitado fue tallada por Jorge Albareda en el año 1978. Mide 2,5 metros, es de madera de cedro finlandés ligeramente policromada, y representa a Nuestro Señor en actitud de elevarse hacia los cielos, con los brazos ligeramente extendidos y mirando hacia arriba.

 

Paso de Nuestra Señora de la Esperanza. Dimensiones: 3 m.x 2 m. Procesiona empujado por 10 hermanas (mujeres). Al igual que el anterior, tiene unas sencillas grecas y un farol plateado - de 3 brazos - en cada una de las cuatro esquinas. También lleva faldas, del mismo color azul que las del Paso del Cristo. Cuatro barras, en este caso plateadas, sirven para empujar el paso.

 

La imagen de Nuestra Señora de la Esperanza y del Consuelo, también tallada por Jorge Albareda, data del año 1980. Es de madera policromada, y representa a una mujer de unos 40 años -la Virgen- caminando con los brazos abiertos y con un gesto de dulzura en el rostro.

 

Peana del Cristo del Buen Amor. Es llevada a hombros por 8 hermanas/os. Sobre un soporte metálico se levanta el armazón de madera (que sostiene al Cristo Crucificado), decorado con grecas sencillas y faldas de terciopelo azul. Las dos barras que sirven para portar la peana, provistas de 8 almohadillas, se apoyan en los hombros de los portadores/as. Un pequeño foco halógeno ilumina el rostro del Crucificado.

 

El Cristo del Buen Amor es una imagen, de autor desconocido, que probablemente date de los años 30, época en la que fue fundado el Colegio de San Agustín. Es de dimensiones reducidas (1,5 metros) y representa a Cristo crucificado.

 

ANAGRAMA: Formado por las letras H, C y R, iniciales de Hermandad de Cristo Resucitado, en color azul. Alrededor, en forma de orla, aparece la inscripcion: "Santa Maria de la Esperanza y del Consuelo-Zaragoza", bordada en color amarillo. Se remata el conjunto con una cruz de color marron, de donde surgen rayos dorados. Simboliza la cruz desnuda que recibe los rayos del sol en el alba del Domingo de Pascua y nos recuerda la Resurreccion del Señor.

 

La Real Hermandad de Cristo Resucitado decidió, en Capítulo General celebrado el pasado diciembre, la sustitución de su escudo. El nuevo diseño está compuesto por una cruz florenzada radiante en color oro, timbrada por la corona real española, sobre cuya cruceta se entrecruzan las iniciales H, C, R (de Hermandad de Cristo Resucitado), formando un anagrama de diseño curvo de color azul. A los pies de la cruz, en una cinta, aparece el lema “Resurrexit sicut dixit” (Lc 21, 40). Tanto la cruz radiante como el versículo bíblico aluden a la Resurrección del Señor, tras la cual, la cruz pasó de ser infamante instrumento de tortura a ser signo glorioso de Redención. Desde ella irradia la luz de Cristo que “libra de la tiniebla que cubría el orbe entero” (de la liturgia de la Vigilia Pascual). La corona real cerrando el escudo por la parte superior recuerda el título de Real concedido el 18 de diciembre de 2001 por S.M. D. Juan Carlos I.

 

HABITO: Visten túnica blanca, cíngulo blanco y tercerol azul claro.

 

ESTANDARTE: Es de raso blanco bordado con hilos de seda y oro, fue realizado en 1977 por algunas hermanas, para lo que aprovecharon bordados procedentes de una bandera que se encontraba en el Colegio de San Agustin y que debia de ser de los años 40.

 

En 1994 se cambio la tela y se restauro.

 

En su anverso figura el anagrama de la Hermandad y en el reverso el escudo de San Agustin y la inscripcion: "PP. Agustinos - 1977".

 

ATRIBUTOS: Guion (Hermanas de la Hermandad 1977), Cruz guia (1983), Guion de la Virgen (Hermanas de la Hermandad 1983), Guion de tambores (Hermanas de la Hermandad 1984), Pebeteros (2) (1985, Cruz In-memorian (Jose Felez, 1985 y reformada por Marzal-Sierra 20034), Mazas de cierre (4) (Talleres Juste 1991), Cetros (8) (Arte Religioso "El Angel" Madrid 2002), Reposteros (7) (Hermanas de la Hermandad 1988).

 

Más sobre la Semana Santa de Zaragoza, en mi web: www.capirotesyterceroles.com

English

 

Rafael Bordalo Pinheiro (21 March 1846 - 23 January 1905) was a Portuguese artist known for his illustration, caricatures, sculpture and ceramics designs, and is considered the first Portuguese comics creator.

Life

He was a disciple of his father, the painter Manuel Maria Bordalo Pinheiro, and brother of painter Columbano and mother D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes. He started publishing illustrations and caricatures in humoristic magazines such as A Berlinda and O Calcanhar de Aquiles, frequently demonstrating a sarcastic humour with a political or social message.

In 1875 he travelled to Brazil to work as an illustrator and cartoonist for the publication Mosquito (and later,another publication called O Besouro), which was also employing the Italian/Brazilian illustrator Angelo Agostini, until then the unrivaled cartooning authority of Brazil. Pinheiro eventually became editor of other humorous, politically critical magazines. His fame as a caricaturist led the Illustrated London News to become one of his collaborators.

In 1875, Bordalo Pinheiro created the cartoon character Zé Povinho, a Portuguese everyman, portrayed as a poor peasant. Zé Povinho became, and still is, the most popular character in Portugal.

In Zé Povinho, as in his other works, Bordalo Pinheiro's drawing style was innovative and influential, making extensive use of onomatopoeia, graphical signs (such as those to used represent movement), strong images (the manguito), and his unique style of mixing punctuation marks, such as brackets, with drawing.

In 1885, he founded a ceramics factory in Caldas da Rainha, where he created many of the pottery designs for which this city is known. The factory is still in business.

 

Português

 

Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro (Lisboa, 21 de Março de 1846 — 23 de Janeiro de 1905) foi um artista português, de obra vasta dispersa por largas dezenas de livros e publicações, precursor do cartaz artístico em Portugal, desenhador, aguarelista, ilustrador, decorador, caricaturista político e social, jornalista, ceramista e professor. O seu nome está intimamente ligado à caricatura portuguesa, à qual deu um grande impulso, imprimindo-lhe um estilo próprio que a levou a uma visibilidade nunca antes atingida. É o autor da representação popular do Zé Povinho, que se veio a tornar num símbolo do povo português. Entre seus irmãos estava o pintor Columbano Bordalo Pinheiro.

O Museu Rafael Bordalo Pinheiro, em Lisboa, reúne a sua obra.

Biografia

Nascido Rafael Augusto Prostes Bordalo Pinheiro , filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) e D. Maria Augusta do Ó Carvalho Prostes, em família de artistas, cedo ganhou o gosto pelas artes. Em 1860 inscreveu-se no Conservatório e posteriormente matriculou-se sucessivamente na Academia de Belas Artes (desenho de arquitectura civil, desenho antigo e modelo vivo), no Curso Superior de Letras e na Escola de Arte Dramática, para logo de seguida desistir. Estreou-se no Teatro Garrett embora nunca tenha vindo a fazer carreira como actor.

Em 1863, o pai arranjou-lhe um lugar na Câmara dos Pares, onde acabou por descobrir a sua verdadeira vocação, derivado das intrigas políticas dos bastidores.

Desposou Elvira Ferreira de Almeida em 1866 e no ano seguinte nasceu o seu filho Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro.

Começou por tentar ganhar a vida como artista plástico com composições realistas apresentando pela primeira vez trabalhos seus em 1868 na exposição promovida pela Sociedade Promotora de Belas-Artes, onde apresentou oito aguarelas inspiradas nos costumes e tipos populares, com preferência pelos campinos de trajes vistosos. Em 1871 recebeu um prémio na Exposição Internacional de Madrid. Paralelamente foi desenvolvendo a sua faceta de ilustrador e decorador.

Em 1875 criou a figura do Zé Povinho, publicada n'A Lanterna Mágica. Nesse mesmo ano, partiu para o Brasil onde colaborou em alguns jornais e enviava a sua colaboração para Lisboa, voltando a Portugal em 1879, tendo lançado O António Maria.

Experimentou trabalhar o barro em 1885 e começou a produção de louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha.

Faleceu a 23 de Janeiro de 1905 em Lisboa, no nº 28 da rua da Abegoaria (actual Largo Raphael Bordallo-Pinheiro), no Chiado, freguesia do Sacramento, em Lisboa.

O desenhador

Raphael Bordallo-Pinheiro deixou um legado iconográfico verdadeiramente notável,tendo produzido dezenas de litografias. Compôs inúmeros desenhos para almanaques, anúncios e revistas estrangeiras como El Mundo Comico (1873-74), Ilustrated London News, Ilustracion Española y Americana (1873), L'Univers Illustré e El Bazar. Fez desenhos em álbuns de senhoras, foi o autor de capas e de centenas de ilustrações em livros, e em folhas soltas deixou portraits-charge de diversas personalidades. Começou a fazer caricatura por brincadeira como aconteceu nas paredes dos claustros do edifício onde dava aulas o Professor Jaime Moniz, onde apareceram, desenhados a ponta de charuto, as caricaturas dos mestres. Mas é a partir do êxito alcançado pel'O Dente da Baronesa (1870), folha de propaganda a uma comédia em 3 actos de Teixeira de Vasconcelos, que Bordalo entra definitivamente para a cena do humorismo gráfico.

Dotado de um grande sentido de humor mas também de uma crítica social bastante apurada e sempre em cima do acontecimento, caricaturou todas as personalidades de relevo da política, da Igreja e da cultura da sociedade portuguesa. Apesar da crítica demolidora de muitos dos seus desenhos, as suas características pessoais e artísticas cedo conquistaram a admiração e o respeito público que tiveram expressão notória num grande jantar em sua homenagem realizado na sala do Teatro Nacional D. Maria II, em 6 de Junho de 1903 que, de forma inédita, congregou à mesma mesa praticamente todas as figuras que o artista tinha caricaturado.

Na sua figura mais popular, o Zé Povinho, conseguiu projectar a imagem do povo português de uma forma simples mas simultaneamente fabulosa, atribuindo um rosto ao país. O Zé Povinho continua ainda hoje a ser retratado e utilizado por diversos caricaturistas para revelar de uma forma humorística os podres da sociedade.

Foi ele que se fez "ouvir" com as suas caricaturas da queda da monarquia.

O ceramista

Tendo aceitado o convite para chefiar o setor artístico da Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha (1884), aí criou o segundo momento de renovação da cerâmica Caldense. Raphael Bordallo-Pinheiro dedicou-se à produção de peças de cerâmica que, nas suas mãos, rapidamente, adquiriram um cunho original. Jarras, vasos, bilhas, jarrões, pratos e outras peças demonstram um labor tão frenético e criativo quanto barroco e decorativista, características, aliás, também presentes nos seus trabalhos gráficos. Mas Bordalo não se restringiu apenas à fabricação de loiça ornamental. Além de ter desenhado uma baixela de prata da qual se destaca um originalíssimo faqueiro que executou para o 3º visconde de S. João da Pesqueira, satisfez dezenas de pequenas e grandes encomendas para a decoração de palacetes: azulejos, painéis, frisos, placas decorativas, floreiras, fontes-lavatório, centros de mesa, bustos, molduras, caixas, e também broches, alfinetes, perfumadores, etc.

No entanto, a cerâmica também não poderia excluir as figuras do seu repertório. A par das esculturas que modelou para as capelas do Buçaco representando cinquenta e duas figuras da Via Sacra, Bordalo apostou sobretudo nas que lhe eram mais gratas: O Zé Povinho (que será representado em inúmeras atitudes), a Maria Paciência, a mamuda ama das Caldas, o polícia, o padre tomando rapé e o sacristão de incensório nas mãos, a par de muitos outros.

Embora financeiramente, a fábrica se ter revelado um fracasso, a genialidade deste trabalho notável teve expressão nos prémios conquistados: uma medalha de ouro na Exposição Colombiana de Madrid em 1892, em Antuérpia (1894), novamente em Madrid (1895), em Paris (1900), e nos Estados Unidos, em St. Louis (1904).

O Jornalista

Raphael Bordallo-Pinheiro destacou-se sobretudo como um homem de imprensa. Durante cerca de 35 anos (de 1870 a 1905) foi a alma de todos os periódicos que dirigiu quer em Portugal, quer nos três anos que trabalhou em terras brasileiras.

Semanalmente, durante as décadas referidas, os seus periódicos debruçaram-se sobre a sociedade portuguesa nos mais diversos quadrantes, de uma forma sistemática e pertinente.

Em 1870 lançou três publicações: "O Calcanhar de Aquiles", "A Berlinda" e "O Binóculo", este último, um semanário de caricaturas sobre espectáculos e literatura, talvez o primeiro jornal, em Portugal, a ser vendido dentro dos teatros. Seguiu-se o "M J ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica", em 1873. Todavia, foi "A Lanterna Mágica", em 1875, que inaugurou a época da actividade regular deste jornalista "sui generis" que, com todo o desembaraço, ao longo da sua actividade, fez surgir e também desaparecer inúmeras publicações. Seduzido pelo Brasil, também aí (de 1875 a 1879) animou "O Mosquito", o "Psit!!!" e "O Besouro", tendo tido tanto impacto que, numa obra recente, intitulada "Caricaturistas Brasileiros", Pedro Corrêa do Lago lhe dedica diversas páginas, enfatizando o seu papel,,,,

"O António Maria", nas suas duas séries (1879-1885 e 1891-1898), abarcando quinze anos de actividade jornalística, constitui a sua publicação de referência. Ainda fruto do seu intenso labor, "Pontos nos ii" são editados entre 1885-1891 e "A Paródia", o seu último jornal, surge em 1900.

A seu lado, nos periódicos, estiveram Guilherme de Azevedo, Guerra Junqueiro, Ramalho Ortigão, João Chagas, Marcelino Mesquita e muitos outros, com contributos de acentuada qualidade literária. Daí que estas publicações constituam um espaço harmonioso em que o material textual e o material icónico se cruzam de uma forma polifónica.

Vivendo numa época caracterizada pela crise económica e política, Raphael enquanto homem de imprensa soube manter uma indiscutível independência face aos poderes instituídos, nunca calando a voz, pautando-se sempre pela isenção de pensamento e praticando o livre exercício de opinião. Esta atitude granjeou um apoio público tal que, não obstante as tentativas, a censura nunca logrou silenciá-lo. E, todas as quintas-feiras, dia habitual da saída do jornal, o leitor e observador podia contar com os piparotes costumeiros, com uma crítica a que se juntava o divertimento. Mas como era natural, essa independência e o enfrentar dos poderes instituídos originaram-lhe alguns problemas como por exemplo o retirar do financiamento d'O António Maria como represália pela crítica ao partido do seu financiador. Também no Brasil arranjou problemas, onde chegou mesmo a receber um cheque em branco para se calar com a história de um ministro conservador metido com contrabandistas. Quando percebe que a sua vida começa a correr perigo, volta a Portugal, não sem antes deixar uma mensagem:

".... não estamos filiados em nenhum partido; se o estivéssemos, não seríamos decerto conservadores nem liberais. A nossa bandeira é a VERDADE. Não recebemos inspirações de quem quer que seja e se alguém se serve do nosso nome para oferecer serviços, que só prestamos à nossa consciência e ao nosso dever, - esse alguém é um infame impostor que mente." ( O Besouro, 1878)

O Homem e o Teatro

Com 14 anos apenas, integrado num grupo de amadores, pisou como actor o palco do teatro Garrett, inscrevendo-se depois na Escola de Arte Dramática que, devido à pressão da parte do pai, acabou por abandonar. Estes inícios — se revelaram que o talento de Raphael Bordallo-Pinheiro não se direccionava propriamente para a carreira de actor — selaram, porém, uma relação com a arte teatral que não mais abandonou.

Tendo esporadicamente desenhado figurinos e trabalhado em cenários, Raphael Bordallo-Pinheiro foi sobretudo um amante do teatro. Era espectador habitual das peças levadas à cena na capital, frequentava assiduamente os camarins dos artistas, participava nas tertúlias constituídas por críticos, dramaturgos e actores. E transpunha, semana a semana, o que via e sentia, graficamente, nos jornais que dirigia. O material iconográfico legado por Raphael Bordallo-Pinheiro adquire, neste contexto, uma importância extrema porque permite perceber muito do que foi o teatro, em Portugal, nessas décadas.

Em centenas de caricaturas, Raphael Bordallo-Pinheiro faz aparecer o espectáculo, do ponto de vista da produção: desenha cenários, revela figurinos, exibe as personagens em acção, comenta prestações e critica 'gaffes'. A par disso, pelo seu lápis passam também as mais variadas reacções do público: as palmas aos sucessos, muitos deles obra de artistas estrangeiros, já que Lisboa fazia parte do circuito internacional das companhias; as pateadas estrondosas quando o público se sentia defraudado; os ecos dos bastidores; as anedotas que circulavam; as bisbilhotices dos camarotes enfim, todo um conjunto de aspectos que têm a ver com a recepção do espectáculo e que ajudam a compreender o que era o teatro e qual o seu papel na Lisboa oitocentista.

 

INVICTUS est un court poème de l'écrivain William Ernest Henley qui fut cité à de très nombreuses reprises dans la culture populaire et qui contribua à le rendre célèbre.

 

C'est le poème préféré de Nelson Mandela.

  

INVICTUS - (INVAINCU)

 

Dans les ténèbres qui m’enserrent,

Noires comme un puits où l’on se noie,

Je rends grâce aux dieux quels qu’ils soient,

Pour mon âme invincible et fière,

 

Dans de cruelles circonstances,

Je n’ai ni gémi ni pleuré,

Meurtri par cette existence,

Je suis debout bien que blessé,

 

En ce lieu de colère et de pleurs,

Se profile l’ombre de la mort,

Je ne sais ce que me réserve le sort,

Mais je suis et je resterai sans peur,

 

Aussi étroit soit le chemin,

Nombreux les châtiments infâmes,

Je suis le maître de mon destin,

Je suis le capitaine de mon âme.

  

(INVICTUS est aussi le titre du film de Clint Eastwood, qui mérite d'être vu).

gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451116z/f693.item.zoom Valère Maxime [Valerius Maximus], Faits et dits mémorables [Facta et dicta memorabilia], traduit par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonesse.

Date d'édition : 1400-1425

Type : manuscrit

Langue : Français

Format : Paris. - Écriture bâtarde. Probablement un copiste, malgré les différences de module aux ff. 244-249, 255-266, 315, l. 20-411. Hastes à cadelures. - Décoration :M. Meiss a attribué la décoration du manuscrit à l’atelier du Maître de Virgile (ainsi désigné d’après le Virgile, ms. Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), connu dans les ateliers parisiens entre 1390 et la deuxième décade du XVe siècle : cf. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. The Limbourgs and Their Contemporaries, p. 408-412. L’artiste travailla à plusieurs reprises pour le duc de Berry : on lui doit notamment l’illustration d’un exemplaire des Bucoliques et de l’Énéide de Virgile (Florence, Bibl. Laurenziana, Med. Pal. 69), d’une copie de la Cité de Dieu (Bruxelles, Bibl. Royale, 9294-95), d’une chronique de la campagne de Richard II en Irlande (Londres, Brit. Museum, Harley 1319). Onze peintures de petit format au début du volume (introduction), du prologue et des livres II-IX. Une peinture au début du chap. VIII du livre III. Légende des peintures : F. 1 (introduction) : Valère Maxime enseignant ; f. 2v (prologue) : jugement ? ; f. 71 (Livre II) : armement d’un chevalier ; procession triomphale ; f. 131v (Livre III) : Caton d’Utique et Poppaedius ; Caton d’Utique et Sylla ; f. 168v (Livre III, début du chap. VIII) : exécution des sénateurs capouans ; f. 173 (Livre IV) :réconciliation ; libéralité ; f. 208 (Livre V) : libération des prisonniers carthaginois ; f. 242 (Livre VI) : viol et suicide de Lucrèce ; f. 267v (Livre VII) : Metellus Macedonicus et sa famille ; f. 302v (Livre VIII) : les Horaces et les Curiaces en présence ; f. 345 (Livre IX) : luxure et cruauté (cf. la base mandragore.bnf.fr). Décoration secondaire : Les bordures offrent des similitudes avec celles des manuscrits datés de 1401-1402. Les riches encadrements de rinceaux de vignettes de certains feuillets du Français 282 (f. 1, 71, 131v, 169, 173) rappellent le travail du peintre Paul de Limbourg sur un autre ouvrage de la librairie de Jean de Berry : les Belles Heures actuellement conservées au Metropolitan Museum of Art de New York, Cloisters (f. 80, Meiss, op. cit., fig. 492). Les petites jarres éparpillées sur la baguette formant l’encadrement le f. 71 du Français 282 se retrouvent à l’identique sur la bordure du f. 191 des Belles Heures (Meiss, op. cit., fig. 409). Oiseaux (f. 1), faune (f. 1), papillon (f. 1), dragon (f. 71, 169) ornent la bordure. Au f. 131v, décor de gobelets d'or. - Au début de l’introduction (f. 1), initiale (8 lignes) ornée de vignettes avec riche bordure marginale (cf. - supra. - ). - Au début du prologue (f. 2), initiale ornée (7 lignes), à prolongement de baguette avec vignettes. - Au début des différents livres, initiales ornées (5 à 7 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. - Au début des différents chapitres et des paragraphes, initiales ornées (3 lignes), à prolongement de rinceaux de vignettes. Quelques initiales de 4 à 5 lignes. - Pieds de mouche champis, à l’intérieur du texte et dans la marge signalant les notes. - Parchemin. - 411 ff. précédés et suivis d’un feuillet de garde en parchemin. - 390 x 280 mm (justification : 255/260 x 180 mm). - 52 cahiers : 18 (f. 1-8) ; 28 (f. 9-16) ; 38 (f. 17-24) ; 48 (f. 25-32) ; 58 (f. 33-40) ; 68 (f. 41-48) ; 78 (f. 49-56) ; 88 (f. 57-64) ; 98 (f. 65-72) ; 108 (f. 73-80) ; 118 (f. 81-88) ; 128 (f. 89-96) ; 138 (f. 97-104) ; 148 (f. 105-112) ; 158 (f. 113-120) ; 168 (f. 121-128) ; 178 (f. 129-136) ; 188 (f. 137-144) ; 198 (f. 145-152) ; 208 (f. 153-160) ; 218 (f. 161-169) ; 228 (f. 169-176) ; 238 (f. 177-184) ; 248 (f. 185-192) ; 258 (f. 193-200) ; 268 (f. 201-208) ; 278 (f. 209-216) ; 288 (f. 217-224) ; 298 (f. 225-232) ; 308 (f. 233-240) ; 3114 (12+2) (f. 241-254, pas de réclame apparente entre les ff. 241 et 254 ; reliure trop serrée pour faire le décompte des cahiers) ; 328 (f. 255-262) ; 334 (f. 263-266) ; 348 (f. 267-274) ; 358 (f. 275-282) ; 368 (f. 283-290) ; 378 (f. 291-298) ; 388 (f. 299-306) ; 396 (f. 307-312) ; 404 (f. 313-316) ; 418 (f. 317-324) ; 428 (f. 325-332) ; 438 (f. 333-340) ; 448 (f. 341-348) ; 458 (f. 349-356) ; 468 (f. 357-364) ; 478 (f. 365-372) ; 488 (f. 373-380) ; 498 (f. 381-388) ; 508 (f. 389-396) ; 518 (f. 397-404) ; 528 (f. 405-412). Réclames ornées, avec hastes montantes (f. 168v). Une signature de feuillets apparente au f. 376. F. 255-255v : Titres courants indiquant la numérotation des livres disposés en bandeaux sur fond or orné de vignettes : « Incipium I » (f. 2) ; « Liber I » etc. Bordure inférieure du f. 70 déchirée. - Mise en page :. - La traduction du texte de Valère Maxime qui fut commencée, sur l’ordre du roi Charles V, par Simon de Hesdin ( ?-1383), fut interrompue en 1383. Reprise, à l’instigation du duc de Berry, elle fut achevée par Nicolas de Gonesse (v. 1364-ap. 1415) le 28 septembre 1401. Au f. 287v, une annotation marginale indique le changement de traducteur : « Cy commence la translacion que maistre Nicole de Gonesse a faite et ycelle continue jusques a la fin (. - à l’encre bleue. - ) ». - Chez les deux auteurs, la traduction est accompagnée de « gloses encyclopédiques » (cf. Bruckner, dans. - Traduction et adaptation. - , p. 75). - La mise en page reflète l’étroite imbrication du commentaire et du texte en français de Valère Maxime. La transition de l’un à l’autre n’est pas toujours nette : au f. 103v, une note marginale souligne le passage de la traduction au commentaire : « Addicationes du translator sur le premier chapitre du second livre ». Aux ff. 1-106v, la transition est annoncée par les mots : « auctor » et « translator », calligraphiés à l’encre alternativement bleue et or aux ff. 1-106v, avec lettres d’attente (« au » ; « t » ; « tran »). On note le passage du latin en français (« aucteur », « translateur ») et la différence de calligraphie aux ff. 185-411. Aux ff. 107-145v, la transition est indiquée par les seuls pieds de mouche (texte) et lettres ornées (commentaires). Aux ff. 146-173v, les mots « le acteur », « le translateur », écrits à l’encre brune, se repèrent grâce aux pieds de mouche qui les précèdent. Quelques corrections se remarquent au f. 314 : le mot « translateur » a été gratté à plusieurs reprises. - Incipit du texte de Valère Maxime d’un module plus grand du f. 1 au f. 20. Têtes de chapitres, indications indiquant un passage à supprimer à l’encre bleue (f. 250 : passage encadré à l’encre bleue avec l’indication « vacat » ; f. 266v: « Vacat jusques a l’ystoire du .VII. - e. - livre qui est ou premier foillet ensuivant ») : cf. - infra. - Contenu). Incipit des différents livres notés à l’encre bleue ou or dans la traduction de Simon de Hesdin, à l’encre or dans celle de Nicolas de Gonesse. Explicit à l’encre or. - Quelques corrections à l’encre rouge à l’intérieur du texte. Annotations marginales contemporaines du manuscrit, indiquant notamment les sources, le plus souvent introduites dans la marge par des pieds de mouche identiques à ceux du texte. - À partir du f. 287 (début de la traduction de Nicolas de Gonesse), les citations latines sont soulignées à l’encre brune. Apparaissent des « Addicions », inscrites à l’encre dorée, le traducteur ayant inséré dans son texte de nombreux emprunts aux commentaires de Dionigi da Borgo S. Sepolcro et Luca de Penne, ainsi qu’à Boccace (. - De casibus virorum illustrium. - et. - De mulieribus claris. - ), Pierre Comestor, Salluste, Suétone et Plutarque : cf. J. Monfrin, dans. - The Late Middle Ages and the Dawn of Humanism outside Italy. - , Leuven-The Hague, 1972, p. 139. - Annotation (XIX. - e. - s.) : f. 411v. - Réglure à l’encre, peu visible par endroit. - Reliure de maroquin rouge restaurée en 1973, avec armes et chiffre royaux (XVIIe-XVIIIe s.). Tranche dorée. Au dos titre en capitales : « VALERE LE GRAND ». D’après l’inventaire de 1413, le volume était recouvert de velours écarlate (vermeil) et garni de quatre fermoirs d’argent doré aux armes du duc : cf. infra Historique. - F. 1 et 411 : estampilles de la « BIBLIOTHECAE REGIAE » (Ancien Régime, avant 1725), correspondant au modèle Josserand-Bruno, type A, n° 1

Description : Le manuscrit contient la traduction des Dits et faits mémorables de Valère Maxime. Commencée en 1375 par Simon de Hesdin pour le roi Charles V (livres I-VII, 4e chapitre : f. 1-287v), elle fut achevée par Nicolas de Gonesse en septembre 1401, pour le duc de Berry (5e chapitre du livre VII-IX : f. 287v-411). Les deux traductions sont accompagnées d’un commentaire qui s’inspire partiellement de celui de Dionigi de Borgo San Sepolcro : cf. A. Valentini, « Entre traduction et commentaire érudit… », La traduction vers le moyen français, 2007, p.355-367. F. 1-v. [Préface]. « La briefté et fragilité de ceste douleureuse vie temporelle et la constance de le inconstance et variableté de fortune …-… en l’onneur et reverance duquel, aprés Dieu, je ay entrepris cest oeuvre a fere ». F. 2-71. [Livre I]. « Urbis Rome et cetera : C’est le commencement du proheme de ce livre pour l’entendement duquel avoir …-… laquelle avoit cinquante coustes de long et avoit afeublé un mantel de pourpre. Et yci fine de ceste (de ceste : répété) matiere et par consequent du premier Livre ». « Icy fine la translacion du premier livre de Valerius Maximus, avec la declaracion d’icellui et addicions plusieurs, faite et compillee l’an mil .CCC. soixante et quinze, par frere Simon de Hesdin, de l’ordre de Saint Jehan de Jherusalem, docteur en theologie ». F. 71-131v. [Livre II]. « Dives et prepo[tens] ». « Translat[or] (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius a parlé ou premier Livre des choses qui appartiennent au service et honneur des dieux …-… quant ilz devoient rendre sentence aucune, il leur convenoit jurer qu’ilz la rendirent vraye et juste. Et ycy fine la translacion du second Livre de Valerius Maximus, faicte et acomplie par frere Simon de Hesdin, l’an mil .CCC. .LXXVII., le second jour de may ». F. 131v-173. [Livre III]. « En cest tiers Livre a .VIII. chapitles. Le premier est de indole, le secont de force, le tiers de pacience …-… et quant il vit que Phelipe n’en faisoit compte et que la couleur ne lei (sic) contenance ne lui muoit point, Alixandre fut tout asseuré et fut guéri ou quart jour ». « Et icy fine le tiers Livre et commence le quart, et cetera ». F. 173-208. [Livre IV]. « Transgrediatur et cetera : En ceste partie Valerius commence son quart Livre, ouquel il a .VIII. chappitres : le premier de moderacion, le second de ceulx qui furent ennemis et puis redevindrent amis …-… Il n’est plus male chose que de aver, ne il n’est plus chose inique que amer peccune ». « Et ycy fine ce quart Livre ». F. 208-242. [Livre V]. « Cy commence le quint Livre (à l’encre bleue) ». « Translateur ». « Libertati et cetera : Icy commence Valerius son quint Livre, lequel a dix chappitres, selon ce que il appert en la poursuite …-… aussy qu’il ne muert nul qu’il n’ait vescu, aussi ne puet il nulz vivre qu’il n’ait a mourir ». « Et ycy fine le chapitre de tout le quint Livre ». F. 242-266v. |Livre VI]. « Cy commence Valerius le .VI.e Livre (à l’encre or) ». « Unde te virorum et cetera : Cy commence Valerius le .VI.e livre, et est le premier chappitre de chasté, pour laquelle recommander il fait un petit prologue …-… Et pour ce que petis enffans les ont tost perdues et usees, compare il les biens de fortune a celle maniere d’echaussement ». « Et ycy fine le .VI.e livre ». F. 267r-v : fin du 3e chapitre du Livre VI à supprimer : « … on notter que les femmes …-… Icy fine le chapitre de severité et aussi le .VI.e Livre » [déjà copié aux ff. 255r-v].Note explicative : « Vacat jusques a l’ystoyre du .VII.e Livre, qui est ou premier foillet ensuivant (à l’encre bleue) ». F. 267v-302v. [Livre VII]. F. 267v-287v. [Chap. I-IV : traduction de Simon de Hesdin] « Volubilis fortune et cetera : Icy commence le .VII.e Livre, lequel selon mon advis n’a que six chappitres a translater …-… Scipio disoit c’on ne devoit pas seulement donner voye a son ennemi de fouir mais lui aidier a le faire et trouver ». F. 287v-302v. [Chap. V-X : traduction de Nicolas de Gonesse]. « Le Ve chapitre qui est diz Repulses (à l’encre or) ». « Aprés ce que Valerius ou chapitre precedent a parlé des fais soubtis en armes appellés stratigemes …-… c'est-à-dire que a decente dacion doit estre decente accepcion correspondent ». « Et en ce se termine le Xe chapitre de ce VII.e Livre. Aprés s’ensuit le .VIII.e Livre ». F. 302v-345. [Livre VIII]. « Le premier chapitre du .VIII.e Livre qui est des causes pour lesquelles les infames coupables furent absoubz ou condempnés (à l’encre or) ». « Tunc quoque ». « Translateur (à l’encre or) ». « Yci commence le .VIII.e Livre qui contient .XVI. chapitres. Le premier est des causes pour lesquelles aucuns coupables furent absolz ou condempnés …-… et par ce moyen fu Arbogastes desconfit avec sa poissance, et en ce je feray fin de la translacion du .VIII.e Livre de Valere. Cy après s’ensuit le .IX.e ouquel Valerius determine des vices ». F. 345-411. [Livre IX]. « Cy commence le .IX.e Livre qui parle de luxure et de superfluité. Le premier chapitre (à l’encre or) ». « Blandum eciam ». « Translateur (à l’encre bleue) ». « En ceste partie commence le .IX.e Livre de Valerius, qui est des fais et des dis dignes de memoire de la cité de Romme …-… Des exemples dessus dis, il appert assez que ceulz qui par mensongerie ont esté eslevés aus grans et nobles estas en sont decheu aprés ignominieusement et en ce je feray fin de ce livre ». F. 411v. « Par l’aide divine sans laquelle (la : dans l’interligne) nulle chose n’est droitement commencee (e : dans l’interligne) ne profitablement continuee (e : dans l’interligne) ne menee affin, est la translation de Valere le Grant terminee. Laquelle commence tres reverent maistre Symon de Haydin, maistre (maistre : répété à l’encre rouge dans l’interligne) en theologie, re(i)ligieulx des Hospitaliers de Saint Jehan de Jherusalem, qui poursuivi jusques au .VII.e livre ou chapitre des stratagemes, et la lissa des la en avant jusques a la fin du livre. Je, Nicholas de Gonesse, maistre es ars et en theologie, ay poursuivi ladicte translation au mains mal que ay peu, du commendement et ordennance de tres excellent et puissent prince, mon seigneur le duc de Berri et d’Auvergne, conte de Poitou, de Bouloingne et d’Auvergne, et a la requeste de Jacquemin Coureau son tresorier. Et ne doubte point que mon stile de translater n’est ne si bel ne si parfait comme est celui devant. Mais je prie a ceulx qui la liront qu’il le me pardonnent. Car je ne suiz mie si expert es histoires comme il estoit. Et fut finee l’an mil .CCCC. et .I. la veille Saint Michiel l’archange (à l’encre or) ».

Description : Le manuscrit fut offert à Jean de Berry, le 1er janvier 1402, par son trésorier et maître d’hôtel Jacques Coureau. Au f. 411v se lit à la lampe de wood l’ex-libris du duc : « Ce livre est au duc de Berry. – JEHAN ». Le volume figure dans les inventaires de la bibliothèque établis en 1413 et 1416 : 1° inventaire de 1413-1416 : « Item un grant Livre de Valerius Maximus, historié et escript de lettre de court ; et au commancement du second fueillet a escript : Urbis Rome ; couvert de veluiau vermeil, garni de .IIII. fermouers d’argent dorez, esmaillez aux armes de Monseigneur ; lequel sire Jaques Courau lui envoia a estraines le premier jour de janvier l’an mil .CCCC. et .I ». Addition : « Ista pars, cum duabus partibus sequentibus [nos 912-913] reddite fuerunt per dictum Robinetum, ut supra » (Arch., nat. KK 258, n° 911 ; cité par Guiffrey, I, p. 236, n° 911). 2° compte de Jean Lebourne, exécuteur testamentaire du duc de Berry (Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 841, n° 1097). Le volume est alors prisé 75 livres tournois. L’incipit indiqué dans l’inventaire de 1413 peut être repéré au f. 2 : « Urbis Rome [et cetera]…» . On perd la trace du manuscrit après la dispersion de la librairie du duc de Berry. Il entra à une date indéterminée dans la bibliothèque royale. La mention d’un exemplaire de « Valère le Grand, françois », notée dans l’inventaire de la fin du XVIe s. (Paris), est trop succincte pour affirmer qu’elle correspond au Français 282. Le volume est, en revanche, répertorié dans les catalogues postérieurs : 1° inventaire de Rigault (1622), n° 313 ; 2° inv. des frères Dupuy (1645), n° 519 ; 3° inventaire de Clément (1682), n° 6911.Cotes inscrites au f. 1 : [Rigault II] « trois cents treize » ; [Dupuy II] 519 ; [Regius] 6911. Inventaire 1622 : « Valere le Grand, traduit de latin en françois, les VII premiers livres par Simon de Hesdin, et les autres par Nicolas de Gonnesse, maitre es arts et de theologie ». Inventaire 1645 : « Valere le Grand, mis en françois par Simon de Hesdin et Nicolas de Gonnesse, avec commentaires ».

Droits : domaine public

Identifiant : ark:/12148/btv1b8451116z

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Français 282

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date de mise en ligne : 28/11/2011