... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

pl O zachodzie słońca na kilka minut tysiące ptaków rozpoczęło zapierający dech w piersiach taniec na niebie. 4 najlepsze foty z kilkunastu ustrzelonych.

en During the sunset thousands of birds started their breath taking dance in the sky. 4 best photos of several shoot that evening.

unterwegs in Heinitz

Dechen / Moselschachtstraße

> KEW Solarpark auf dem Gelände der ehemaligen Grube Dechen

de.wikipedia.org/wiki/Grube_Dechen

www.saarland.de/mbk/DE/portale/industriekulturportal/indu...

de.wikipedia.org/wiki/Heinitz_(Neunkirchen)

Desde la mujer que soy, a veces me da por contemplar aquellas que pude haber sido; las mujeres primorosas, hacendosas, buenas esposas, dechado de virtudes, que deseara mi madre.

No sé por qué la vida entera he pasado rebelándome contra ellas. Odio sus amenazas en mi cuerpo. La culpa que sus vidas impecables, por extraño maleficio, me inspiran.

Reniego de sus buenos oficios; de los llantos a escondidas del esposo, del pudor de su desnudez bajo la planchada y almidonada ropa interior. Estas mujeres, sin embargo, me miran desde el interior de los espejos, levantan su dedo acusador y, a veces, cedo a sus miradas de reproche y quiero ganarme la aceptación universal, ser la "niña buena", la "mujer decente" la Gioconda irreprochable. Sacarme diez en conducta con el partido, el estado, las amistades, mi familia, mis hijos y todos los demás seres que abundantes pueblan este mundo nuestro.

En esta contradicción inevitable entre lo que debió haber sido y lo que es, he librado numerosas batallas mortales, batallas a mordiscos de ellas contra mí -ellas habitando en mí queriendo ser yo misma- transgrediendo maternos mandamientos,

desgarro adolorida y a trompicones a las mujeres internas que, desde la infancia, me retuercen los ojos porque no quepo en el molde perfecto de sus sueños,

porque me atrevo a ser esta loca, falible, tierna y vulnerable, que se enamora como alma en pena de causas justas, hombres hermosos, y palabras juguetonas.

Porque, de adulta, me atreví a vivir la niñez vedada, e hice el amor sobre escritorios

-en horas de oficina- y rompí lazos inviolables y me atreví a gozar el cuerpo sano y sinuoso con que los genes de todos mis ancestros me dotaron.

No culpo a nadie. Más bien les agradezco los dones.

No me arrepiento de nada, como dijo la Edith Piaf. Pero en los pozos oscuros en que me hundo, cuando, en las mañanas, no más abrir los ojos, siento las lágrimas pujando; veo a esas otras mujeres esperando en el vestíbulo, blandiendo condenas contra mi felicidad. Impertérritas niñas buenas me circundan y danzan sus canciones infantiles contra mí contra esta mujer hecha y derecha, plena. Esta mujer de pechos en pecho y caderas anchas que, por mi madre y contra ella, me gusta ser.

 

Gioconda Belli

Frutillar fue fundada el 23 de noviembre de 1856 por inmigrantes alemanes que llegaron a la zona durante el gobierno del Presidente Manuel Montt a orillas del Lago Llanquihue. Los colonos construyeron sus casas en los alrededores de la bahía y dedicaron a labores agrícolas y ganaderas, instalando lecherías, molinos, destilerías, curtiembre y de algunos almacenes dedicados a la venta de víveres y de implementos. Debido a que el pueblo era paso obligado entre Puerto Montt y Osorno tuvo un rápido desarrollo, favoreciendo la formación del comercio.

 

Pronto comenzaron a ocupar las chacras mensuradas por José Decher las primeras familias de colonos alemanes, entre quienes se contaban Wilhelm Kaschel, Heinrich Kuschel, Theodor Niklitscheck, Christian Nannig, Christian Winkler y Adams Schmidt. Los primeros habitantes construyeron sus viviendas alrededor de la bahía, trasladándose por agua en barcos a vapor, construyendo sus propios embarcaderos a la orilla de las playas. Las chacras partían desde el lago y tenían un ancho aproximado de 35 m y 4000 m de largo, hacia los cerros de bosque nativo, eran compartidas con sus vecinos familiares. La mayoría de los colonos alemanes eran agricultores que escapaban de la pobreza agrícola provocada por la revolución industrial de Alemania.

 

En el plano social, se fundó, en 1882 el Club Alemán destinado a reuniones sociales y desde donde se compartían las mejores publicaciones alemanas. Hasta el día de hoy este excelente restaurant tiene abiertas sus puertas para degustar los mejores platos de comida chilena y alemana. Posteriormente, se crearon otras organizaciones como Bomberos y Cruz Roja. Con el arribo del ferrocarril, en 1907, nació la estación en Frutillar Alto. Hoy posee industrias, servicios, comercio y un consultorio.

 

En la administración pública se instalaron los servicios públicos, Municipalidad, Carabineros, Registro Civil y otros. Para la década de 1960 se amplió la cobertura educacional con la creación del Liceo Industrial Chileno Alemán y el Liceo Politécnico Ignacio Carrera Pinto.

 

En 1968 se da comienzo a las Semanas Musicales y en 1973 se construyó el Museo Colonial Alemán. En los últimos 20 años, Frutillar ha experimentado un repunte de la actividad turística. Ha conservado el estilo urbano colonial alemán. Se ha desarrollado el sector hotelero, gastronómico, náutico, pesca de salmón y caza. En el año 2002 quedó finalmente construida la primera marina y club de yates del lago Llanquihue con sede en Frutillar.

 

Actualmente Frutillar mantiene muchas de las tradiciones de los antiguos colonos,ya que muchos de sus descendientes aún viven en la zona, como es el caso de las familias Winkler, Kuschel, Kaschel, Niklitscheck, Neumann, Klesse, Schwerter, Rehbein, Held, Von Bischoffhausen, Schmidt, Sandrock, Hoffmann, etc.

 

Fuente: es.wikipedia.org/wiki/Frutillar

  

 

LA LISTE DES 22

& BIOGRAPHIES

BADJI Mokhtar

 

BELOUIZDAD Athmane

 

BEN BOULAID Mustapha

 

BENABDELMALEK Ramdane

 

BENAOUDA Amar

 

BENM’HIDI Larbi

 

BENTOBBAL Lakhdar

 

BITAT Rabah

 

BOUADJADJ Zoubir

 

BOUALI Said

 

BOUCHAIB Ahmed

 

BOUDIAF Mohamed

 

BOUSSOUF Abdelhafid

 

DERRICHE Elias

 

DIDOUCHE Mourad

 

HABACHI Abdesslam

 

LAMOUDI Abdelkader

 

MECHATI Mohamed

 

MELLAH Rachid

 

MERZOUGUI Mohamed

 

SOUIDANI Boudjema

 

ZIGHOUD Youcef

  

Les "vingt et un"

De Clos Salembier à la légende

Mardi 31 octobre 2000 La Tribune

Par Rachid Mohamed Larbi

Il est convenu désormais de tenir la réunion dans la villa d’Elias Dechir, à Clos Salembier, de juin 1954 comme un point d’ancrage décisif du processus insurrectionnel de Novembre 1954 et d’identifier un collectif -le groupe des 22- comme le promoteur immédiat de l’accélération historique qui tranche, dans le même mouvement, la profonde crise du MTLD et la question du recours à la lutte armée pour concrétiser l’objectif de l’indépendance du pays.

Les "22" sont de fait vingt et un à se concerter et à arrêter les décisions. Les plus âgés d’entre eux —Bouchaïb Belhadj, Boudiaf, Badji- ont tout au plus trente-cinq ans, le plus jeune, Othmane Belouizdad, en vingt-cinq ; la majorité d’entre eux vient de l’est du pays et on se souvient, à ce propos, que Boudiaf s’en était publiquement expliqué lors du débat diffusé en direct par la télévision algérienne à la suite de la présentation de la série Aux sources de Novembre et quasiment tous sont alors des clandestins de l’ancienne organisation spéciale.

L’une des décisions stratégiques du groupe est la mise en place d’un découpage territorial du pays en cinq zones coiffées par Mostefa Benboulaïd pour la zone 1, Didouche Mourad pour la 2, Krim Belkacem pour la 3 —dès mai, ce dernier est en contact avec Boudiaf, Benboulaïd, Didouche, avec le souci de lever l’hypothèque messaliste-, Rabah Bitat pour la 4 —celle de l’Algérois— et Larbi Ben M’hidi pour la 5. Mohamed Boudiaf assure la coordination et les relations avec l’extérieur. Cet organigramme aura, en vérité, tôt fait problème tant dans sa composition que dans la répartition des responsabilités. Les Constantinois —Mechati, Habachi, Zighoud, Bouali, Mellah— contestent la méthode de désignation des responsabilités d’une part, la représentativité des zones et enfin la promotion de Boudiaf au rang de coordinateur (1).

La réunion de clarification qui rassemble à Constantine, autour de Si Abelkader Didouche et de Abderrahmane Gherras, ancien responsable départemental de l’OS, les militants activistes ne débouche pas sur des résultats probants. Constantine ne sera pas au rendez-vous du 1er Novembre. L’une des conséquences peu connues de cette crise constantinoise aura été de voir deux éléments du groupe des vingt et un, Saïd Bouali, dit "La motta", et Slimane Mellah, rejoindre le maquis et mourir au combat en simples djounoud de l’ALN. Le destin des vingt et un sera contrasté. Douze d’entre eux —Bentobbal, Boussouf, Benaouda, Bouarroudj, Merzougui, Belouizdad, Habachi, Mechati, Bouchaïb, Bitat, Lamoudi, Boudiaf— survivront et verront la concrétisation de l’objectif de l’indépendance. Lorsqu’en février 1957, au plus fort de la répression engagée par les paras de Massu, Krim se résout à sortir d’Algérie, il n’y a plus aucun responsable du comité des six effectivement en activité sur le territoire national.

Les six avaient décidé, lors de leur dernière rencontre du 23 octobre 1954, de se retrouver en janvier 1955 pour faire le point de la situation. Les événements en décideront autrement. Boudiaf quitte le pays le 26 octobre 1954, chargé de documents —dont la proclamation du 1er Novembre— avec pour mission de rejoindre Le Caire. La lancinante question des armes verra Benaouda Mostefa affecté à Tunis et, en août 1957, la réunion du CNRA consacrera la sortie définitive hors du territoire des principaux responsables de wilaya dont Boussouf et Bentobbal. Mechati pour sa part avait rejoint dès 1955 la fédération de France du FLN. Ceux qui restaient en Algérie étaient alors dans les geôles françaises. Dès le début de l’insurrection, Bouchaïb, Belouizdad, Bouarroudj, Merzougui sont arrêtés et emprisonnés. Ils ne seront libérés qu’à l’indépendance du pays. En 1955, c’est au tour de Abdesselem Habachi mais c’est l’arrestation en février, à la frontière tuniso-libyenne, de Mostefa Benboulaïd, leader charismatique de la zone 1, qui occupe les titres des journaux. Jugé et condamné à mort, Mostefa Benboulaïd s’évadera de la prison du Coudiat de Constantine avec quelques compagnons en novembre de la même année, une évasion qui aura une profonde répercussion sur l’état de l’opinion algérienne.

C’est l’arrestation de Rabah Bitat, chef de la zone 4, en mars, qui aura des conséquences significatives avec notamment l’avènement de la forte personnalité de Abbane et les choix stratégiques que celui-ci impulsera en compagnie de Larbi Ben M’hidi. On connaît le martyre de Hakim —l’un des noms de guerre de Ben M’hidi— sous la torture des services spéciaux français, auxquels le général Bigeard l’aura livré "sur ordre de Paris", selon ce qu’il avait rapporté à l’hebdomadaire Algérie Actualité. Benboulaïd avait trouvé la mort, victime d’un colis piégé, une année auparavant dans le maquis des Aurès, un mois avant la disparition, du côté de Chréa de Souidani Boudjemaa, le 16 avril 1956. Didouche Mourad et Badji Mokhtar meurent les armes à la main en janvier 1955, le premier du côté de Houadek, dans la région de Skikda, le second à Mzedj Sfa. Si Ahmed Zighoud, successeur de Didouche à la tête de la wilaya 2, succombe en août 1956 au cours d’un accrochage avec l’armée française.

Le 1er Novembre 1954, Benabdelmak Ramdane, premier martyr du groupe qui vient d’engager le processus révolutionnaire, tombe du côté de Cassaigne, en Oranie. Près de la moitié de ceux qui avaient pris sur eux d’imposer le choix de la lutte armée pour concrétiser l’indépendance de l’Algérie, en pleine conformité avec leurs idéaux. "Oui ou non sommes-nous des révolutionnaires ? Alors qu’attendons-nous pour faire cette révolution si nous sommes sincères avec nous-mêmes ?" (2) Telle était la question posée par Souidani Boudjemaa à ses compagnons en juin 1954 lors de la rencontre des vingt et un. L’histoire n’a pas encore achevé de sonder les réponses données.

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INTERVIEW avec Mohamed Mechati

 

« Le groupe des 22 a été le catalyseur »

Mohamed Mechati a fait partie du groupe des 22 qui a déclenché la Révolution. Dans l’entretien qui suit, le vieux militant - 84 ans - retrace les péripéties qui ont abouti à la fameuse réunion du Clos-Salembier où les mots d’ordre de la lutte armée ont été lancés.

Sincèrement, il répond à nos questions avec un souci du détail remarquable. Mechati, dont les contributions dans les journaux ont été régulières au cours de ces dernières années, s’était illustré par un article, au lendemain de l’ouverture démocratique, intitulé « Du parti unique au multipartisme unique » qu’il considère comme prémonitoire. Notre interlocuteur a occupé plusieurs hautes fonctions au lendemain de l’Indépendance. Il a été notamment ambassadeur et vice-président de la Ligue algérienne des droits de l’homme.

Comment s’est constitué le groupe dit des 22 et qui en était l’initiateur ?

D’abord, je précise que le groupe était composé de 21 personnes. Tout le monde parle de 22 parce que le premier qui a écrit sur l’histoire de la guerre d’Algérie était Yves Courrière qui en a fait mention dans son livre Les Fils de la Toussaint. L’historien français avait cité quelqu’un qui n’avait pas assisté à cette fameuse réunion, en l’occurrence Hadj Benhalla. Quant à Lyès Derriche, le propriétaire de la maison qui a abrité la réunion au Clos-Salembier, sa mission était de mettre à notre disposition sa demeure. C’était un militant qui faisait partie de la logistique. Le fait d’avoir ouvert sa maison est un acte de grande valeur, de sacrifice et de discipline, mais il n’a pas assisté à ladite réunion. Il a un grand mérite. Quant à la non-convocation à cette réunion de Benhalla qui était un haut responsable de l’Organisation secrète (OS) dans l’Oranie, cela reste une énigme. Le « cafouillage » qui a eu lieu après à propos de cette réunion est dû au Pouvoir qui, depuis l’Indépendance, n’aime pas parler de l’histoire qui a été occultée à dessein.

Qui a eu l’idée de réunir tous ces militants et pour quel objectif ?

C’est Mohamed Boudiaf. Pourquoi ? Parce que c’était le dernier responsable de l’OS après la dissolution de l’organisation par le parti au niveau de l’état-major à Alger. Par conséquent, lorsque l’OS a volé en éclats, tout le monde s’est dispersé, mais Boudiaf a gardé le contact avec les anciens militants de l’OS. Lorsque le parti a implosé du fait de Messali lui-même, il y avait une crise d’autorité, une crise de confiance. Les gens ne croyaient plus à rien, le parti s’est scindé en plusieurs tendances - messalistes, centralistes... Boudiaf, qui se trouvait en France durant cette période, avait été convoqué par Lahouel Hocine, responsable du parti à Alger. A la suite donc de cette « déchirure » qui a atomisé le parti, Boudiaf a été chargé de réunir les éléments de l’OS pour renverser la situation.

Que lui a demandé le comité central représenté par Lahouel ?

De tout simplement remettre les choses à leur place, en dépassant les conflits nés des scissions qui minaient le parti. L’objectif visé était d’utiliser les éléments de l’OS, mais avant de passer à l’acte, c’est-à-dire à la lutte armée, il fallait créer l’unité du parti. Pour cela, il a été mis en place un organe, le Comité révolutionnaire pour l’unité et l’action (CRUA), chapeauté par Boudiaf et Benboulaïd de l’OS et par Dakhli Bachir et Bouchebouba, délégués par le comité central. La mission de ce comité n’était autre que d’assurer l’union entre tous les militants pour passer à l’action. Benboulaïd a été délégué pour aller voir Messali pour lui faire part des démarches effectuées et pour l’y associer, mais Benboulaïd est revenu bredouille car le zaïm voulait que tout passe par lui. Ce qui n’était pas possible. Le CRUA a donc échoué dans sa mission. Boudiaf a mis tout le monde devant le fait accompli. Il a réuni une équipe de 20 personnes, la plupart du Constantinois. L’Algérois était représenté par Bouadjadj, Merzougui, Belouizdad et Didouche. L’Oranie avait délégué Ahmed Bouchaïb. La grande représentation de l’Est algérien était due au fait que Boudiaf était responsable de l’OS pour le Constantinois et a donc fait appel, pour une question de confiance, aux militants qu’il connaissait. Ces choix, moi je les ai contestés à l’époque, car dans une situation pareille, on fait appel aux éléments de l’OS à l’échelle nationale, aux cadres et pas aux militants. A sa décharge, Boudiaf a voulu faire vite et a donc pris ceux qu’il avait sous la main.

Quel a été le mot d’ordre de la réunion ? De quoi avez-vous parlé au juste ?

Le but de Boudiaf et du groupe était de déclencher la Révolution par la lutte armée. Pour cela, il fallait faire quelque chose qui ne s’était jamais produit auparavant. Depuis 1830, il y avait des révoltes qui étaient réprimées dans le sang. L’OS, lorsqu’elle a été créée, avait pour but de faire la Révolution à l’échelle nationale, c’est-à-dire à travers tout le territoire, d’autant qu’elle disposait des réseaux du parti. Boudiaf et Benboulaïd avaient été élus par le groupe pour la diriger.

50 ans plus tard, quel regard portez-vous sur les actions passées ?

Je peux dire que l’objectif essentiel a été atteint, à savoir la souveraineté nationale et la libération du joug du colonisateur. Mais à quoi sert l’indépendance si on doit tomber dans la misère comme on le constate actuellement ? Je suis scandalisé, car ce n’est pas pour cette Algérie que j’ai combattu. A l’époque, chacun donnait de soi, on militait sincèrement, on avait l’Algérie dans nos cœurs. Notre leitmotiv était de donner et sa personne et ses biens pour la patrie, alors que maintenant, au lieu de servir, les gens se servent beaucoup plus. Voilà la différence. Les gens sont mus par le côté matériel, par la course effrénée vers l’argent... La notion de patrie s’est estompée et le patriotisme perd du terrain de jour en jour.

Tahri Hamid

El Watan

2004-11-01/2004-11-01-7084

                 

BADJI Mokhtar naquit à Annaba le 17 Avril 1919 au sein d'une famille instruite. Son père était fonctionnaire au tribunal de Souk Ahras. BADJI Mokhtar effectua ses études primaires et secondaires dans la même ville mais fut contraint de quitter les bancs de l'école en 1936 suite à l'arbitraire et au racisme manifestés à son égard par les enseignants français.

Après cela, il s'engagea dans les rangs des Scouts Musulmans où il apprit les principes du militantisme organisé et grandit dans l'amour de la patrie.

En 1940, avec un groupe de nationalistes, BADJI Mokhtar créa à Souk Ahras la première cellule des jeunes rattachés au Parti de le Peuple Algérien.

BADJI Mokhtar put échapper au service militaire obligatoire dans l'armée française en réduisant de façon drastique son poids au moyen du jeûne ; ce qui amena les autorités militaires françaises à le dispenser du service en 1944.

BADJI Mokhtar poursuivit son activité politique dans les rangs du Mouvement des Amis du Manifeste et de la Liberté. Ensuite, il adhéra au Mouvement pour le Triomphe des Libertés et de la Démocratie après sa création en 1946. Il fut ensuite nommé responsable de la cellule de l'Organisation Spéciale à Souk Ahras en 1947 jusqu'à son arrestation le 1er avril 1950, dans le cadre de la campagne menée par les appareils de répression coloniale contre les membres de l'Organisation après la découverte de la découverte de celle-ci.

Au cours de son interrogatoire, BADJI Mokhtar subit toutes sortes de tortures et fut condamné par le tribunal de Guelma à trois années de prison qu’il effectua à la prison de Chlef puis à Blida où il rencontra les dirigeants de l'Organisation Spéciale emprisonnés avec lui : Ahmed Ben Bella et Ahmed Mahsas.

En mars 1954, BADJI Mokhtar participa à la création du Comité Révolutionnaire pour l'Unité et le Travail ainsi qu'à la réunion des 22 tenue à Alger en juin 1954.

Au cours des préparatifs pour la Révolution, BADJI Mokhtar supervisa en tant que commandant du secteur de Souk Ahras l'entraînement des militants, la fourniture de caches, de ravitaillement, d'armes et de munitions…

BADJI Mokhtar dirigea les premières opérations militaires contre les intérêts coloniaux au cours de la nuit du 1er novembre 1954 et après, notamment l'attaque contre la mine de Nadhor ainsi que celle d'un train.

BADJI Mokhtar tomba au champ d'honneur après avoir été encerclé par les forces d'occupation dans la forêt de Beni Salah, dans la région de Medjaz Sfa à Souk Ahras en janvier 1955.

    

Né en février 1917 à Arris au sein d'une famille aisée et fortement imprégnée des valeurs de l'Islam, il effectua ses études primaires dans son village natal puis à Batna où il rejoignit l'école des indigènes. Il reçut également l'enseignement de l'école de l'Association des Ulémas Musulmans Algériens.

Il émigra en France en 1937 et connut de près la situation des Algériens là-bas. Il constitua un syndicat pour la défense de leurs droits.

En 1939, il accomplit le service militaire obligatoire et fut de nouveau mobilisé durant la deuxième guerre mondiale.

Il débuta son activité politique dans les rangs du Parti du Peuple Algérien à partir des années quarante et fut l'un de ses membres les plus actifs dans la région des Aurès. A la création de l'Organisation Spéciale, il mena une intense activité pour la formation politique des jeunes et leur entraînement militaire, utilisait ses propres deniers pour l'entraînement et l'armement des militants.

En 1948, il participa aux élections de l'Assemblée Algérienne et obtint une victoire écrasante. Cependant, les résultats furent falsifiés par les autorités françaises. Il joua un rôle important dans la création de l'Organisation Spéciale. Lorsque celle-ci fut découverte, il commença à se procurer des armes en les achetant en Libye de même qu'il participa à l'hébergement des militants pourchassés par les autorités. Avec ses compagnons, il créa le Comité Révolutionnaire pour l’Unité et l’Action, participa à la réunion des 22 en juin 1954 et devint responsable de la zone I (les Aurès) de même qu’il fut membre du Comité des six.

Il supervisa personnellement la distribution des armes aux militants. En 1955, il se rendit en Libye pour approvisionner la Révolution en armes mais fut arrêté le 11 février 1955. Jugé par le tribunal militaire de Constantine en juin 1955, il fut condamné à mort. Il réussit à s’évader de prison en compagnie de Tahar Zbiri en novembre 1955 et retourna au sein de la direction de la Révolution. Il participa aux deux batailles d’Ifri el blah et Ahmar Khaddou.

Il poursuivit son combat jusqu’au moment où il tomba au champ d’honneur le 22 mars 1956, suite à l’explosion d’un poste de radio piégé, parachuté par les troupes françaises.

        

Benabdelmalek Ramdane naquit à Constantine en mars 1928 où il effectua ses études primaires et secondaires avant de rejoindre les cellules clandestines du Parti du Peuple Algérien à la fin de la deuxième guerre mondiale.

 

Benabdelmalek Ramdane adhéra à l'Organisation Spéciale en 1948 au sein de laquelle il joua un rôle actif. Après la découverte de l'organisation et son démantèlement par les autorités coloniales, il continua à militer pour l'unité du parti du Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques.

Benabdelmalek Ramdane participa en juin 1954 à la réunion des 22, considérée par les nationalistes comme étant le premier jalon sur la voie du soulèvement contre le système colonial par le biais de la lutte armée.

Par la suite, il fut nommé adjoint de Larbi Ben M'hidi, chef de la région oranaise qui le chargea de veiller à la préparation intensive des groupes de moudjahidine dans la région de Mostaganem et leur entraînement à l'utilisation des armes, plans et techniques de combat, en prévision du déclenchement de la Révolution.

Le 1er novembre 1954, Abdelmalek mena les attaques armées contre le siège de la gendarmerie à Cassaniais (Sidi Ali actuellement) dans la région de Mostaganem qui se solda par la mort d'un français, contre les fermes des colons dans la région de Bousquet (Benabdelmalek Ramdane actuellement) ainsi que la destruction d'un important transformateur électrique à Willis.Benadelmalek Ramdane fut tué le 4 novembre 1954 près de Sidi Ali au cours d'un accrochage entre son groupe et les forces d'occupation. Il fut ainsi le premier chef militaire de la Révolution à tomber au champ d'honneur. Son nom fut donné à la commune sur le sol de laquelle il tomba au champ d'honneur.

          

Le martyr Larbi Ben M'hidi naquit en 1923 à Douar el Kouahi, aux environs de Aïn M'lila. Cadet d'une famille composée de trois filles et deux garçons, il débuta ses études à l'école primaire française de son village natal. A l’issue de la première année scolaire, il se rendit à Batna pour poursuivre ses études primaires et après l'obtention de son certificat d'études primaires, Mohamed Larbi rejoignit sa famille à Biskra où il poursuivit sa scolarité. Il fut admis au brevet et intégra l'école de Constantine.

En 1939, il adhéra aux Scouts Musulmans, section "espoir" à Biskra et quelques mois plus tard, devint chef de la section "juniors".

En 1952, il adhéra au Parti du Peuple de son lieu de résidence où il s'intéressait de près aux affaires politiques nationales. Le 8 Mai 1945, le martyr faisait partie des prisonniers et fut libéré après trois semaines passées dans les interrogatoires et la torture au poste de police.

En 1947, il fut l'un des premiers jeunes à s'engager dans les rangs de l'Organisation Spéciale dont il ne tarda pas à devenir l’un des membres les plus éminents. En 1949, il devint responsable de l'aile militaire à Sétif et en même temps, adjoint du chef d'état-major de l'organisation secrète au niveau de l'Est algérien, dirigée à cette époque par Mohamed Boudiaf.

En 1950, il fut promu au rang de responsable de l'organisation après le départ du martyr Mohamed Boudiaf vers la Capitale.

Après l'incident de mars 1950, il s'évanouit dans la nature et après la dissolution de l'Organisation, il fut nommé responsable de la circonscription du parti à Oran jusqu'en 1953.

Lorsque fut formé le Comité Révolutionnaire pour l'Unité et l'Action, en mars 1984, le martyr devint l'un de ses membres les plus éminents puis un membre actif dans le Comité historique des 22.

Larbi Ben M'hidi joua un rôle très important dans les préparatifs pour la révolution armée et œuvra à convaincre tout le monde d'y participer. Il prononça sa célèbre phrase :"Jetez la révolution dans la rue et elle sera prise en charge par le peuple ". Il fut le premier chef de la zone V (Oran).

Le martyr figure parmi ceux qui œuvrèrent avec sérieux pour la tenue du Congrès de la Soummam le 20 août 1956 et fut ensuite désigné membre du Comité de Coordination et d'Exécution de la Révolution Algérienne (Haut commandement de la Révolution). Il dirigea la bataille d'Alger au début de l'année 1956 et à la fin de l'année 1957 jusqu'à ce qu'il fût arrêté à la fin du mois de février 1957. Il mourut sous la torture au cours de la nuit du trois au quatre mars 1957 après avoir donné une

  

leçon d'héroïsme et d'endurance à ses bourreaux.

Un portrait souriant de Larbi Ben M'hidi, juste après

son arrestation, le 23 février 1957.

La légende d'époque informe qu'il "se suicidera

dans sa cellule." Photo ECPA

(ministère français de la défense).

  

De son vrai nom Slimane Bentobbal, il était surtout connu sous les noms de Lakhdar ou Abdallah. Né en 1923 à Mila, il adhéra au Parti du Peuple au cours de la deuxième guerre mondiale puis à l'Organisation Spéciale et supervisa l'organisation de cellules militaires dans le Nord Constantinois.

Après la découverte de l'Organisation Spéciale, il se réfugia dans les Monts des Aurès, pour échapper aux persécutions de la police française. Là, il fit la connaissance des dirigeants du Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques tels que Mustapha Benboulaïd, Rabah Bitat, Amar Benaouda, et autres. Il fut membre du comité des 22.

 

Lors du déclenchement de la Révolution, il dirigea les premières opérations dans les environs de Jijel et El Milia. Il fut également parmi les encadreurs des attaques du 20 Août 1955, en compagnie du martyr Zigout Youcef.

Il participa au Congrès de la Soummam au sein de la délégation de la Zone II. Désigné comme membre suppléant au sein du Conseil National de la Révolution Algérienne, il succéda à Zigout Youcef à la tête de la wilaya II. En 1957, il se rendit à Tunis et fut nommé en août 1957, membre du Comité de Coordination et d'Exécution.

Lors de la constitution du Gouvernement Provisoire de la Révolution Algérienne, il fut nommé ministre de l'intérieur et conserva ce poste dans les trois formations gouvernementales.

Il participa aux négociations avec les autorités françaises aux Rousses et à Evian.

  

Rabah Bitat:

Né le 19 décembre 1925 à Aïn el Karma (Constantine), il effectua ses études à Constantine puis travailla à l'usine de tabac appartenant à Bentchicou. Il milita dès son jeune âge dans les rangs du Parti du Peuple Algérien puis au sein du Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques et devint un membre actif de l'Organisation Spéciale.

A partir de 1950, commença pour lui une vie de clandestinité. Il fut jugé par les autorités françaises en 1951 en raison de son activité politique et condamné à 10 ans d'emprisonnement. Il se rendit à Médéa et dans l'Ouest algérien afin de prendre contact avec les militants.

Il fut parmi les fondateurs du Comité Révolutionnaire pour l'Unité et le Travail puis de l'Organisation Spéciale.

Il participa aux préparatifs pour le déclenchement de la Révolution dans la Capitale et ses environs. Il fut arrêté cinq mois après le déclenchement de la Révolution, le 16 mars 1955 et condamné par un tribunal militaire français à la prison à perpétuité assortie de travaux forcés.

En dépit de sa présence en prison en France, la direction du Front de Libération Nationale le désigna néanmoins comme membre du Conseil National de la Révolution Algérienne puis dans le Comité de Coordination et d'Exécution et enfin ministre d'état dans le Gouvernement Provisoire de la République Algérienne (GPRA) en 1958.

Après trois grèves de la faim successives pour revendiquer le statut de prisonnier politique, il fut transféré avec ses compagnons qui avaient été enlevés avec lui en octobre 1956 (Ben Bella, Boudiaf, Aït Ahmed et Khider)

Il fut libéré avec le groupe le 20 mars 1962 et mourut le 11 avril 2000.

  

Né en 1925, Zoubir Bouadjadj est issu d'une famille très modeste. Son père meurt alors qu'il est âgé de trois ans. Il adhère en 1942 au P.P.A clandestin dans la Casbah d'Alger, milite au A.M.L, participe à la manifestation du 1er mai 1945. Il rejoint le C.R.U.A devient membre du groupe des 22 et participe au congrès des centralistes en août 1954 à Alger.

Vendeur de pièces détachées dans un magasin d'Alger, il prend part à l'insurrection du 1er novembre 1954, en tant que chef de secteur contrôlant cinq groupes à Alger.

Arrêté le 6 novembre 1954, il est condamné aux travaux forcés à perpétuité et libéré après les accords d'Evian. Après 1962 Zoubir Bouadjadj est député à l'Assemblée nationale, membre du Comité Central et responsable de la Fédération F.L.N du Grand Alger.

  

Mohamed Boudiaf naquit le 23 juin 1919 à Msila, au sein d’une grande famille connue dans la région. Il effectua ses études à M'sila avant d’occuper une fonction administrative.

 

Après la seconde guerre mondiale, il milita dans les rangs du Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques et devint responsable du Nord Constantinois au sein de l’Organisation Spéciale.

Il joua un rôle éminent dans l’unification du courant pour l’action armée qui s’était détaché du parti, en raison du conflit entre messalistes et centralistes au cours des années 1953-1954.

Il participa efficacement à la réunion des 22 et au Comité Révolutionnaire pour l’Unité et l’Action.

Mohamed Boudiaf est considéré comme l’un des hommes historiques ayant veillé à la préparation puis au déclenchement de la Révolution. Il fut désigné au sein de la Délégation Extérieure du Front de Libération Nationale en 1954 et œuvra à l’organisation du FLN en France.

Il fut emprisonné avec Ahmed Ben Bella le 22 octobre 1956 lors du détournement d’avion et demeura membre du Conseil National de la Révolution de 1956 à 1962. Il fut nommé ministre d’Etat (1958) puis vice-Président du Gouvernement Provisoire en 1961.

Il fut libéré le 19 Mars 1962 en compagnie de ses frères arrêtés avec lui.

Lors de la réunion de Tripoli, en Mai 1962, il refuse de faire parti du bureau politique et quitte cette réunion après avoir remi une lettre motivant son depart au bureau de la session et une procuration Ait Ahmed.

De retour en Algérie, il s'oppose au groupe de tlemcen et rejoint Tizi Ouzou en Juillet 1962. Cet épisode prend fin avec le compromis du 2 Aout 1962 qui voit l'entrée de Boudiaf au BUREAU POLITIQUE. Il en demissionne quelques semaines après en refusant de s'associer à l'appel à l'affrontement armé. Il refuse de même le mendat de député à la premiére assemblée nationale. Il explique alors les raisons de son opposition au régime. Ce sont ses positions politiques qui lui valent son derniér enlevement le 21 Juin 1963 et la sequestration qui est à l'origine du présent ouvrage "Où va l'Algérie?"

  

Boussouf Abdelhafid

Il naquit en 1926 à Mila, dans le Nord-Constantinois et y effectua ses études primaires. Avant la deuxième guerre mondiale, il se rendit à Constantine où il adhéra au Parti du Peuple Algérien. C’est là également qu’il fit la connaissance de Boudiaf, Ben M’hidi et Bentobbal et d’autres. Il fut l’un des membres les plus éminents de l’Organisation Spéciale.

Après la découverte de celle-ci en 1950, il entra dans la clandestinité dans les environs d’Oran et devint responsable de la circonscription de Tlemcen au sein du Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques, de même qu’il fut membre du Comité Révolutionnaire pour l’Unité et l’Action et assista à la réunion des vingt-deux.

Lors du déclenchement de la Révolution, il fut nommé adjoint de Ben M'hidi dans la zone V (Oran), chargé de la région de Tlemcen.

Après le Congrès de la Soummam, il devint membre du Conseil National de la Révolution Algérienne et, fut nommé en septembre 1956 chef de la Wilaya V, en remplacement de Ben M'hidi, avec grade de colonel. Il participa à la mise en place du réseau de transmissions et renseignements dans la wilaya V puis dans le reste des wilayas.

En septembre 1957, il devint membre du Comité de Coordination et d'Exécution et fut nommé, en septembre 58, ministre des liaisons générales et des communications dans le Gouvernement Provisoire de la République Algérienne. Il joua un rôle important dans la création de l'appareil de renseignements et de communications ainsi que la formation de cadres dans ce domaine au point d'avoir été surnommé le père des services de renseignements algériens.

Il mourut le 31 décembre 1979.

    

Surnommé "Si Abdelkader" , Didouche Mourad naquit le 13 juillet 1927 à El Mouradia à Alger au sein d'une famille modeste, effectua ses études primaires ainsi que le cycle moyen à l'école d'El Mouradia puis rejoignit le lycée technique du Ruisseau.

 

Nourrissant dès son jeune âge une haine farouche envers le colonialisme qui fit naître en lui le désir de venger ses compatriotes, il s'engagea, dès 1942, dans les rangs du Parti du Peuple alors qu'il n'avait pas encore atteint l'âge de 16 ans.

Deux ans plus tard, il fut nommé responsable des quartiers d'El Mouradia, El Madania et Birmandreis et créa en 1946, la troupe de Scouts "al amal" ainsi que l'équipe sportive "al-sarie al-riadhi" d'Alger.

En 1947, il organisa les élections municipales dans sa zone. Le martyr fut parmi les membres les plus éminents de l'Organisation Spéciale.

Il se rendit également dans l'Ouest Algérien en vue d'organiser la campagne électorale pour l'Assemblée algérienne, fut arrêté mais réussit à s'enfuir du tribunal.

 

Lors de la découverte de l'Organisation Spéciale en mars 1950 et après l'échec de l'administration coloniale à le capturer, un jugement par contumace fut prononcé contre lui, le condamnant à 10 ans de prison. Toutes les pressions exercées contre lui furent vouées à l'échec puisqu'il constitua en 1952, avec le martyr Ben Boulaïd, un noyau clandestin dans la Capitale dont la mission était la fabrication de bombes en prévision du déclenchement de la Révolution.

 

Il se rendit ensuite en France avec pour mission le contrôle interne de la Fédération. A son retour à Alger, il mit en place avec ses compagnons le Comité Révolutionnaire pour l’Unité et l’Action, de même qu’il participa à la réunion des « 22 » tenue en juin 1954, au cours de laquelle fut décidé le déclenchement de la Révolution. De cette réunion, émergea le premier Conseil de la Révolution , composé de 5 membres dont Didouche, lequel fut nommé responsable de la zone II.

 

Le martyr fut l’un des plus éminents rédacteurs de la Déclaration du 1er novembre 1954 et réussit , après le déclenchement de la Révolution et avec l’aide de son adjoint Zighout Youcef, à jeter les bases d’une organisation politico-militaire jusqu’au 18 janvier 1955 où après une bataille au douar Souadek, il tomba au champ d’honneur alors qu’il n’avait pas encore 28 ans, pour être ainsi le premier chef de zone à tomber au champ d’honneur.

  

MOHAMED MECHATI EST NE A CONSTANTINE. IL EST ORPHELIN A 07 ANS, IL N'EST PAS RESTE A L'ECOLE TRES LONGTEMPS.. ON LUI FAIT COMPRENDRE QUE L'ENSEIGNEMENT C'EST FINI, IL FAUT ALLER TRAVAILLER…

IL FAIT DONC SON APPRENTISSAGE DANS LA DINANDERIE. (TRAVAIL DU CUIVRE). PUIS SERA AJUSTEUR , VENDEUR DE JOURNAUX, SERVEUR TOUJOURS VETU DE GUENILLES (INDIGENE, ARABE) DESTINE A PLIER ET A DIRE MERCI QUAND ON VEUT BIEN LE PAYER.

C'EST L'ARMEE QUI LUI PERMETTRA D'ECHAPPER A SA CONDITION SOCIALE. IL S'ENGAGE, DE LA TUNISIE A MONTE CASSINO DU DEBARQUEMENT EN PROVINCE A LA LIBERATION DE STASBOURG. IL FINIT SERGENT EN 1945 , MOINS PAYE QU'UN CAPORAL FRANCAIS DE SOUCHE, BIEN SUR.

QUAND IL REVIENT EN ALGERIE, IL N'EN PEUT PLUS D'ENTENDRE LES MIEUX NES QUE LUI LUI REPETER (L'INDIGENE SAIT SE CONTENTER DE PAIN DE DATTES). IL A VU DU PAYS , LIBERE LA FRANCE (C'ETAIT UN PROBLEME DE LIBERTE ET DE DIGNITE)

NOUS VOULIONS ETRE EGAUX ? ALLONS DONC ! ON AVAIT BESOIN DE NOUS POUR SERVIR DE CHAIR A CANON. PUIS NOUS ETIONS REDEVENU DES ESCLAVES, DES SANS DROITS. DANS LES CAMPAGNES NOUS ALLIONS EN HAILLONS. LES QUI S'EN SORTAIENT UN PEU C'ETAIENT CEUX QUI TRAVAILLAIENT POUR LES COLONS.

NOUS ETIONS CONDUITS AU DESESPOIR PAR UN SYSTEME QUI NOUS AVAIT TOUJOURS MENTI , TOUJOURS TRAHIS .. NOUS N'AVIONS PLUS RIEN A ATTENDRE DE L'ADMINISTRATION COLONIALE QUI ORGANISAIT DES ELECTIONS INJUSTES ET TRUQUEES. LA REVOLTE GRONDAIT, RIEN NE POUVAIT PLUS NOUS DETOURNER DU TERRORISME. NOUS ETIONS DECIDE A PRENDRE LES ARMES, NOUS NE VOYONS PLUS D'AUTRES ISSUES. QUAND PLUS TARD, ON REPROCHERA A BEN M'HIDI D'UTILISER LES FEMMES POUR CACHER LES BOMBES DANS LEURS COUFFINS, IL REPONDRA (DONNEZ –NOUS VOS TANKS NOUS VOUS DONNERONS LES COUFFINS)

NOUS ETIONS A LA REUNION CE JOUR D'ETE DE L ANNEE 1954, DANS LA VILLA DU CLOS SALEMBIER. ILS NE METTENT PAS LONTEMPS A TOMBER D'ACCORD LA QUESTION POSEE (EST TRES SIMPLE) PUISQU'IL FAUT PASSER A L'ACTION ARMEE (DIRECTE) QUELLE FORME ET QUEL SENS PEUT ELLE PRENDRE?

S'AGIT IL D'UN SIMPLE COUP DE SEMONCE POUR OBLIGER LA FRANCE A NEGOCIER, OU DOIT ON S'ENGAGER DANS UNE LUTTE QUI NE S'ARRETERA QU'A L INDEPENDENCE .

LA PLUPART DES HOMMES PRESENTS A CETTE REUNION SONT DES MEMBRES DE (L' O S ) L'ORGANISATION SPECIALE), EMANANT DU M.T.L.D. (MOUVEMENT POUR LE TRIOMPHE DES LIBERTES DEMOCRATIQUES) DISSOUTE DEPUIS 1950, CE SONT DES CLANDESTINS, DES MILITANTS QUI CONNAISSAIENT LEUR PAYS PAR COEUR. ILS SONT SUR QUE L'ALGERIE EST PRETE A SE SOULEVER.

  

Le 10 janvier 1922, naquit à Guelma le héros martyr Souidani Boudjemaa, au sein d'une famille très modeste. Ayant perdu son père à l'âge de quatre ans, c’est sa mère qui subvint à ses besoins.

Il effectua ses études dans sa ville natale et grâce à son intelligence très vive et son esprit éveillé, il réussit à décrocher la première partie du baccalauréat. Cela lui permit de travailler dans l'imprimerie d'un colon français nommé Attias de 1939 à 1942.

Dès son jeune âge, Souidani fut membre de l'association des Scouts Musulmans qui fut, d’une certaine façon, une première école pour la formation de patriotes. Il fut également l’un des meilleurs joueurs dans le club de football l'Espérance de Guelma.

 

L'adhésion de Souidani Boudjemâa à l'association des Scouts Muslmans eut lieu très tôt et les contacts qu'il avait avec les Européens compte tenu de son lieu de résidence et du travail d'imprimeur qu'il exerçait jouèrent un rôle important dans l'évolution de sa conscience politique et la formation du sens patriotique chez lui et expliquent son adhésion au mouvement national (Parti du Peuple Algérien ). C’est son responsable hiérarchique au travail "Ahmed Djelloul" qui contribua à son adhésion à ce parti car ce fut auprès de lui qu'il s'initia aux premiers concepts du nationalisme algérien et pris ainsi connaissance de ses objectifs et ses revendications .

L'activité intense que le martyr déploya lui valut d'être nommé chef de groupement puis chef de section.

En 1943, eut lieu dans les rues de la ville de Guelma , une manifestation imposante dénonçant les mesures répressives promulguées par les autorités françaises à l'égard des indigènes algériens. La cause directe de ces manifestations fut la publication d'un décision interdisant aux indigènes la fréquentation des salles de cinéma le samedi et le dimanche.

Ceci révolta le martyr et le poussa à organiser et diriger cette manifestation dont le résultat fut son arrestation pour la première fois. Il fut condamné à trois mois de prison ferme et une amende de 600 anciens francs français

En 1944, il fut appelé au service militaire obligatoire et envoyé à la caserne de Aïn Arnat à Sétif puis affecté, après la guerre, dans l'une des imprimeries militaires à Guelma .

Malgré sa présence sous les drapeaux, il participa aux manifestations du 1er mai 1945 et pour cette raison, il lui fut interdit de quitter la caserne et il ne put donc pas participer aux manifestations historiques du 8 mai 1945.

En dépit de cela, ces massacres affectèrent profondément son moral et l'idée de la lutte armée en tant que moyen unique de sortir de l'obscurité qui l'entourait commença à se former chez lui.

Il adhéra donc à l'Organisation Spéciale à sa création et put ainsi accomplir diverses activités dont nous citerons par exemple la collecte des armes.

En 1948, il fut découvert , arrêté et condamné à 8 mois de prison ferme.

A sa sortie de prison, il poursuivit son activité militante dans le cadre de l'Organisation Spéciale dans laquelle il fut chargé de convoyer les armes. Au cours de l'une des opérations, il fut identifié par la police français lors d'un barrage établi entre Skikda et Guelma mais put s'enfuir vers Oran.

Là, il participa à l'attaque contre la poste d'Oran organisée en vue d'obtenir les fonds nécessaires à la poursuite des activités de l'Organisation.

Suite à cela, le tribunal d'Oran prononça contre lui une condamnation à mort par contumace.

D'Oran , Souidani Boudjemaa se rendit à Alger et de là à Boudouaou où il séjourna chez un paysan militant.

Suite à une dénonciation par l'un des traîtres, la cabane qui l'abritait fut encerclée mais il put par miracle s'échapper après avoir tiré sur l'inspecteur de police "Kelly" le tuant.

Après Boudouaou, le martyr se dirigea vers la région de Souidania où il séjourna pendant un certain temps.

Par la suite, le Parti le transféra à Soumâa puis à Bouinane où il s'établit chez le militant Mouaci el Mahfoud qui le maria à l'une de ses filles en 1951.

Souidani Boudjemaa poursuivit son action militante, à partir de la Mitidja notamment après la survenue de la célèbre crise du parti qui ouvrit la voie à un groupe d'anciens militants de l'Organisation Spéciale pour entamer les premiers préparatifs pour la lutte armée.

Souidani Boudjemaa joua un rôle prépondérant puisqu'il supervisa personnellement les différentes étapes de préparation de la Révolution dans la région de la Mitidja et planifia les attaques de la nuit du premier novembre; de même qu'il participa à l'attaque menée contre la caserne de Boufarik en compagnie du militant Amar Ouamrane, Boualem Kanoun et Rabah Abdelkader.

Souidani Boudjemaa débuta son activité militante par la réorganisation des groupes et la supervision de l'entraînement des militants conformément aux conditions de la Révolution et l'évolution des évènements.

Il organisa dans ce but un certain nombre de réunions locales dont les plus importantes furent celle d'Ouled Fayet et celle de Sidi M'hamed Belaïche. Il établit par ailleurs plusieurs caches dans la zone ouest de la région qui constituèrent des bastions dans lesquels les militants se réfugiaient en cas de nécessité.

Le martyr planifia également de nombreuses opérations commandos en participant à la plupart d'entre elles et il poursuivit ses activités militaires et politiques jusqu'au moment où il tomba au champ d'honneur le 16 avril 1956 au cours d'un barrage dressé près de la ville de Koléa.

    

Zighoud Youcef naquit le 18 février 1921 dans le village de Smendou dans le Nord Constantinois. Parallèlement à la fréquentation de l'école coranique pour l’apprentissage de la langue arabe et des préceptes de la religion musulmane, il était également scolarisé à l'école primaire française. Il quitta l'école après avoir obtenu le certificat d'études primaires en langue française, vu que les autorités françaises ne permettaient aux enfants d'Algériens de dépasser ce niveau.

 

A l'âge de quatorze ans, il rejoignit les rangs du Parti du Peuple Algérien et fut désigné comme responsable de son village en 1938. En 1948, il présenta sa candidature à la mairie de Smendou sur la liste électorale du Mouvement pour le Triomphe des Libertés Démocratiques et réussit à être élu malgré les manigances du colonialisme et de ses sbires. Il adhéra à l'Organisation Spéciale et œuvra à l'implantation des cellules de celle-ci dans sa région.

Lorsque l'Organisation fut découverte en 1950, il fut emprisonné avec ses compagnons à la prison de Annaba mais réussit à s'évader et retourna dans son village. Là commencera pour lui l'épreuve de la clandestinité. En 1953, sa conviction s'affirma que l'action armée était l'unique choix.

Dans cet objectif, il commença à organiser les militants et les préparer en vue du jour du déclenchement de la Révolution, notamment après la création du Comité Révolutionnaire pour l'Unité et l'Action (CRUA)

 

Avec le déclenchement de la Révolution, il fut l'un de ses premiers dirigeants sous le commandement du martyr Didouche Mourad aux côtés duquel il participa le 18 janvier 1955 à la bataille d'Oued Boukerker, au cours de laquelle Didouche trouva la mort.

Zighoud lui succéda alors à la tête de la zone II (Nord Constantinois ) et poursuivit son combat avec abnégation jusqu'à l'été 1955 au cours duquel il dirigea l'organisation et la préparation des attaques du 20 août 1955 dont il fut le principal artisan à tel point que les attaques qui eurent lieu ce jour-là furent liées à son nom.

 

Parallèlement à son activité militaire, il était connu pour sa compétence politique puisqu'il fut l'un des principaux organisateurs du Congrès de la Soummam du 20 août 1955.

A la fin du Congrès, il retourna dans le Nord Constantinois pour poursuivre son combat jusqu'au 23 septembre 1956, lorsqu'il y eut un accrochage avec les troupes de l'ennemi près de Sidi Mezghiche dans la wilaya de Skikda au cours duquel le commandant Zighoud Youcef tomba au champ d'honneur.

           

 

The new iPod Shuffle G3 in "ethical red".

 

Dech - technology and stuff.

Come può esser, ch'io non sia più mio?

O Dio, o Dio, o Dio!

Chi m'ha tolto a me stesso,

ch'a me fusse più presso

o più di me potessi, che poss'io?

O Dio, o Dio, o Dio!

Come mi passa el core

chi non par che mi tocchi?

Che cosa è questo, Amore,

c'al core entra per gli occhi,

per poco spazio dentro par che cresca

e s'avvien che trabocchi?

 

Čím to, že sám už sobě nejsem svůj?

Ó Bože, Bože, Bože můj!

Kdo mě tak vyrval ze mne,

kdo vnik tak dospod ve mne,

že víc je mnou, než ve mně dech je můj?

Ó Bože, Bože, Bože můj!

Jak do srdce se boří,

a netkne se mne ani!

Co se to, Lásko, noří

okem a srdce raní?

A jako záplavě když těsná brána brání,

vzdýmá se, vzpíná...?

 

(Michelangelo Buonarroti)

 

Citace :

SOUKUP, Jaromír. Dech zimy. Flickr [online]. 24.11.2011 [cit. 2015-02-14]. Dostupné z: www.flickr.com/photos/jsoukup/6394914101/in/photostream/

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Hands-on review of the Apple MacBook

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

tournesol plus petits et fleuris entre des rangs de tournesols en cours de maturation

 

et Isabelle qui m'explique que le paysan devrait bientôt logiquement détruire les pieds "mâles".

 

Parce que maintenant ils ont des pieds "mâles"?

Et ils doivent les arracher?

Je suspecte la recherche d'une fertilisation par une espèce où le pollen est produit avant la maturation des organes femelles - mais qui serait source de graines de qualité moins intéressante, ou peu souhaitable à récolter en mélange avec les premières, si ceux de la seconde espèce était fécondés à leur tour

 

donc j'ai cherché...

* ce site canadien explique un peu comment-pourquoi les cultures actuelles sont soit mâles, soit femelles

Ce n'est pas une donnée de départ, mais le fruit d'une sélection

 

* [L'inflorescence est un capitule sommital de 10 à 30 cm de diamètre, composé d'un réceptacle charnu appelé éponge et de deux types de fleurs.

Les fleurs de l'extérieur du capitule sont ligulées, stériles et portent trois pétales jaunes soudés.

Les fleurs du centre ou fleurons au nombre de 1 000 à 2000 sont tubulées, fertiles et hermaphrodites. elles possèdent une corolle courte.

Mode de reproduction:

De préférence allogame par un système complexe d'autostérilité. L'autogamie est possible mais avec des taux de fécondation plus faibles.

La pollinisation entomophile est assurée principalement par les abeilles et les bourdons. ] (www.gnis-pedagogie.org/tournesol-origine-physiologie-plan...)

  

Hisham Ibn ‘Abdel Malik Ibn Marwan l'Omeyyade et toute les campagnes, conquêtes et batailles mené lors de sont califat riche en événement.

  

Hisham Ibn ‘Abdel Malik Ibn Marwan prit la succession de Yazid et devint le dixième calife omeyyade alors qu’il était âgé de quarante-trois ans. Sa mère était une Qourayshite makhzoumiyah, ‘Ayshah Bint Hisham Ibn Isma’il Ibn Hisham Ibn Walid Ibn al-Moughirah.

  

Lorsque Hisham Ibn ‘Abdel Malik devint calife, il désista ‘Omar Ibn Houbayrah al-Fazari de l’Iraq et du Khorasan et nomma à sa place Khalid Ibn ‘Abdillah al-Qasri.

  

Puis l’année suivante, en l’an 106 de l’Hégire (724), il désista ‘Abdel Wahid Ibn ‘Abdillah an-Nadri et nomma à sa place Ibrahim Ibn Hisham Ibn Isma’il Ibn Hisham al-Makhzoumi gouverneur de Médine, de la Mecque et de Taif.

  

Cette année, Assad Ibn ‘AbdAllah partit en expédition dans le Khouttal.

  

L’expédition d’Assad Ibn ‘AbdAllah dans le Khouttal

  

Le Khaqan rattrapa Assad alors que ce dernier avaient déjà retraversé l’Oxus et regagné al-Qouwadiyan sans qu’il n’y ait eu aucune bataille lors de cette campagne.

  

D’autres ont dit : Plutôt, ils ont battu Assad et le rendirent honteux.

  

As-Sabal le combattit et ramena le Khaqan. Assad avait prétendu qu’il passerait l’hiver à Sourkh Darah. Alors Assad ordonna aux troupes de partir avec ses étendards à Sourkh Darah lors d’une nuit sombre. Ses hommes crièrent « Allah est le Plus Grand (allahou akbar) ». Assad demanda alors :

  

- « Quel est le problème de ces hommes ? » On lui répondit :

  

- « C’est leur signe quand ils retournent à la maison ». Il dit alors à ‘Ourwah le héraut :

  

- « Annonce que l’émir se dirige vers Ghourin ».

  

Puis il partit et quand le Khaqan arriva, ils étaient déjà parti à Ghourin, Assad retraversa l’Oxus, ne le rencontra pas et revint à Balkh.

  

Les Musulmans allèrent à al-Ghouriyan, ou se trouvaient des gens qu’ils avaient déjà combattus mais qui leur avaient résistés. Un homme parmi les païens avança au-devant de ses camarades et planta sa lance dans la terre où il suspendit une bannière verte comme une marque. Salm Ibn Ahwaz qui se trouvait alors avec Nasr Ibn Sayyar lui dit :

  

- « Je sais déjà ce qu’Assad pense mais je vais attaquer ce ruffian. Peut-être le tuerai-je et Assad sera satisfait ». Nasr répondit :

  

- « Fais comme tu le souhaites ».

  

Salm attaqua le cavalier ennemi qui n’eut même pas le temps de retirer sa lance du sol avant que Salm ne soit sur lui et le poignarde. L’ennemi s’effondra sur son cheval qui partit tandis qu’une de ses jambes raclait le sol. Alors Salm revint et dit à Nasr :

  

- « Je vais faire une autre attaque ».

  

Alors il chargea jusqu’à ce qu’il arrive près d’eux et un homme sortit s’opposer à lui. Ils combattirent jusqu’à ce que Salm tue son adversaire. Salm revint une nouvelle fois mais blessé et Nasr lui dit :

  

- « Attend ici jusqu’à ce que je les attaque ».

  

Puis, il chargea jusqu’à ce qu’il fût au milieu de l’ennemi où il tua deux hommes avant de revenir blessé à son tour.

  

Puis les deux armées s’affrontèrent sans marquer de victoire pour l’un de deux camps et reprirent leur combat le lendemain ou les Turcs furent battus. Les Musulmans capturèrent leur camp, conquirent la terre, prirent des prisonniers et du butin.

  

D’autres ont rapporté au contraire qu’Assad battu revint du Khouttal en l’an 108 de l’Hégire (726).

  

Alors que Mouslim Ibn Sa’id était dans le pays des Turcs, et qu’il avait traversé le fleuve pour revenir, il reçut les nouvelles de son désistement de l’émir de l’Iraq et du Khorasan Khalid Ibn ‘Abdillah al-Qasri qui nomma à sa place sur le Khorasan son frère Assad Ibn ‘Abdillah al-Qasri qui le resta jusqu’à son désistement en l’an 107 de l’Hégire (725) alors qu’il combattait les Turcs.

  

Assad n’était pas un combattant hors pair comme Qoutaybah Ibn Mouslim ou comme Yazid Ibn al-Mouhallab et il fut désisté à cause de sa préférence pour les Yéméni sur les Moudar mais aussi parce qu’il frappa certains de ses commandants et les envoya à son frère Khalid Ibn ‘Abdillah en Iraq et parmi eux se trouvait Nasr Ibn Sayyar al-Kinani, ‘AbderRahmane Ibn Nourayb al- ‘Amiri et Thawrah Ibn Hourr ad-Darimi at-Tamimi.

  

Lorsque le calife Hisham Ibn ‘Abdel Malik fut informé de ses évènements, il écrivit à Khalid Ibn ‘Abdillah et lui demanda de désister son frère du Khorasan. Khalid fit ce que lui ordonna le calife et nomma à la place de son frère Hakam Ibn ‘Ouwana al-Kalbi jusqu’à ce que le calife envoya à sa place Ashras Ibn ‘Abdillah as-Soulami.

  

Les raids en terre de Byzance durant le règne de Hisham Ibn ‘Abdel Malik étaient perpétuels et en l’an 108 de l’Hégire (726), Maslamah Ibn ‘Abdel Malik, le grand conquérant omeyyade renommé, conquit Césarée[8] (qayssariyah) avant de se tourner vers les Turcs, en l’an 110 de l’Hégire (728), qu’il combattit également du fait qu’ils s’étaient rapprochés trop près des frontières de l’état islamique ou il se trouvait à Bab al-Lan[9]. Il combattit les hordes de Khaqan durant un mois sous une pluie diluvienne. Et par la grâce d’Allah sur Ses serviteurs, les Turcs s’enfuirent. Maslamah Ibn ‘Abdel Malik retourna vers son imprenable forteresse de Dzoul Qarnayn[10] qui était sa base principale d’où il développait ses attaques.

  

De même Ibrahim Ibn Hisham conquit une des places fortes byzantines et en l’an 109 de l’Hégire (727) Mou’awiyah Ibn Hisham conquit la forteresse de Tibah toujours en terre byzantine.

  

Quant à l’Andalousie sa conquête fut parachevée au premier siècle de l’Hégire et nous reviendrons plus longuement sur le sujet.

  

En l’an 110 de l’Hégire (728), Mou’awiyah Ibn Hisham conquit Samalouh[11] en terre byzantine

  

Comme nous le verrons dans l’histoire des Ottomans, les Turcs des contrées d’as-Soughd et de Boukhara ne sont pas ceux qui vinrent en Turquie. Les Turcs au-delà du fleuve de l’Oxus étaient des tribus et des clans innombrables occupant des infinités d’espace. Ils y en avaient qui étaient proche de l’Iraq, de la Syrie, de la Chine et du Turkestan.

  

Les campagnes d’Ashras Ibn ‘Abdillah as-Soulami

  

Ashras Ibn ‘Abdillah as-Soulami à la tête de l’armée de Mouslim In Sa’id se dirigèrent vers les Turcs de Boukhara et d’as-Soughd. Les causes des affrontements qui s’ensuivirent étaient dues au fait qu’Ashras voulut faire payer l’impôt de guerre aux gens devenus Musulmans de ces contrées. Bien sûr, non seulement c’était une injustice mais aussi une erreur et cela nous montre comment certains gouverneurs agissaient envers leurs sujets. Et cela est aussi une des principales raisons de la chute des Omeyyades.

  

De telles actions sont illicites en Islam et les batailles qui s’ensuivirent durèrent jusqu’à l’an 111 de l’Hégire (729).

  

Ashras parti en campagne et s’arrêta à Amoul pour trois mois. Il envoya en avant Qatan Ibn Qoutaybah Ibn Mouslim à la tête de l’avant-garde, qui a traversa l’Oxus, avec dix-mille hommes. Sur ce, les forces conjointes d’as-Soughd et de Boukhara, accompagnées par Khaqan et les Turcs, arrivèrent et encerclèrent Qatan dont le camp était protégé par une tranchée. Le Khaqan choisissait chaque jour un cavalier qui traverserait l’Oxus avec un groupe de Turcs pour les harceler jusqu’à que ce que l’un d’entre eux disent : « Attaquez leurs montures quand ils ne sont pas en selle ». Alors, ils traversèrent de nouveau et attaquèrent les Musulmans qui durent s’enfuir. Ashras libéra alors Thabit Qoutnah sous la garde de ‘AbdAllah Ibn Bistam Ibn Mas’oud Ibn ‘Amr, et les envoya à la tête de la cavalerie. Ils poursuivirent les Turcs et les combattirent à Amoul jusqu’à ce qu’ils récupèrent ce que les Turcs avaient pris avec eux. Alors d’autres Turcs traversèrent l’Oxus et joignirent leurs compatriotes qui revenaient pourchassés et leur permirent de fuir.

  

Dès lors, Ashras avec le reste de l’armée des Musulmans, traversa l’Oxus pour joindre Qatan Ibn Qoutaybah et envoya un homme du nom de Mas’oud Ibn Hayyan, mener un raid en territoire ennemi. Mais lorsqu’il rencontra l’ennemi, il fut battu et retourna vers Ashras.

  

La bataille de Paykand[1]

  

L’ennemi approcha, et, lorsqu’ils furent vraiment proches, les Musulmans les engagèrent pour une courte durée de temps avant de se retirer avec un certain nombre de Musulmans tués. Puis, les Musulmans s’élancèrent à la bataille une seconde fois où ils persévèrent et les polythéistes furent battus. Ashras continua sa route avec ses troupes jusqu’à ce qu’ils aient campé à Paykand. Alors l’ennemi coupa leur eau et Ashras et les Musulmans restèrent dans leur camp ce jour et cette nuit. Au matin lorsque les réserves d’eux s’épuisèrent, ils creusèrent pour trouver de l’eau mais sans succès et devinrent assoiffés. Alors, ils partirent pour la ville d’où les eaux avaient été coupées. Qatan Ibn Qoutaybah qui commandait l’avant-garde des Musulmans rencontra l’ennemi et combattit jusqu’à l’épuisement à cause de la soif. Sept-cents d’eux furent tués et les troupes furent incapables de combattre. Et seulement sept hommes restèrent sur la ligne de front d’ar-Ribab. Dirar Ibn Houssayn épuisé fuit. Al-Harith Ibn Sourayj pressa et encouragea les Musulmans et leur dit :

  

- « O gens ! Etre tué par l’épée est plus noble dans ce monde et plus grand en récompense chez Allah Exalté que de mourir assoiffé ».

  

Alors al-Harith Ibn Sourayj, Qatan Ibn Qoutaybah, et Ishhaq, Ibn Waki le fils du frère de Muhammad, avancèrent avec les cavaliers des Banou Tamim et des Qays et ils combattirent jusqu’à ce qu’ils aient reconduit les Turcs qui gardaient l’accès de l’eau, après quoi les hommes se précipitèrent pour boire et étancher leur soif.

  

Thabit Qoutnah passa près de ‘Abdel Malik Ibn Dithar al-Bahili et lui dit :

  

- « O ‘Abdel Malik, suivez-vous les traditions relatives au combat dans la voie d’Allah (jihad fis-sabilillah) ? » Ce dernier lui répondit :

  

- « Attend-moi le temps de me laver et de me parfumer ! »

  

Thabit l’attendit jusqu’à ce qu’il revienne et ils rentrèrent ensemble. Thabit dit à ses compagnons :

  

- « Je suis bien plus bien informé que vous au sujet de comment combattre ceux-là », et il incita ses camarades au combat dans la voie d’Allah Exalté. Alors, ils attaquèrent l’ennemi avec férocité jusqu’à ce que Thabit fut tué avec plusieurs Musulmans dont :

  

- Sakhr Ibn Mouslim Ibn an-Nou’man al-‘Abdi,

  

- ‘Abdel Malik Ibn Dithar al-Bahili,

  

- Al-Wajih al-Khorassani et,

  

- Al-‘Aqqar Ibn al-‘Ouqbah al-‘Awdhi.

  

Qatan Ibn Qoutaybah et Ishaq Ibn Muhammad Ibn Hassan rassembla les cavaliers des Banou Tamim et des Qays, qui firent le serment de combattre jusqu’à la mort, et attaquèrent l’ennemi si férocement qu’il se retira. Les Musulmans les poursuivirent et les tuèrent jusqu’à ce que le manteau de la nuit les force à se retirer alors Ashras marcha sur Boukhara qu’il assiégea.

  

Foudayl Ibn Ghazwan rapporta que Wajih al-Bounani lui dit alors qu’ils effectuaient la circumambulation à la Maison sacrée : « Nous avons rencontré les Turcs qui ont tué un groupe d’entre nous. J’ai été moi-même abattu et je les ai regardés quand ils se sont assis et ont demandé de l’eau, jusqu’à ce qu’enfin l’un d’entre eux est venu à moi. L’un d’entre eux dit : « Laissez-le, car il a encore une action à entreprendre et une fin qu’il doit rencontrer ». L’action à entreprendre et celle-ci tandis que pour la fin, j’espère le martyr. » Puis il revint au Khorasan ou il trouva le martyr avec Thabit.

  

Al-Wazi’ Ibn Ma’iq a rapporté qu’al-Wajih est passé près de lui menant deux mulets le jour d’Ashras. Je luis dit :

  

- « Comment te sens-tu ce matin, ô Abou Asma ? » Il répondit :

  

- « Je me suis levé entre la perplexité et le fait d’être rassemblé de nouveau ensemble. O grand Seigneur joint les deux armées dans la bataille ! » Alors, il passa son arc et son sabre autour de ses épaules et s’enveloppa dans un capuchon, puis il attaqua les ennemis jusqu’à ce qu’il trouva le martyr et al-Haytham Ibn al-Mounakhal al-‘Abdi trouva aussi le martyr.

  

‘AbdAllah Ibn al-Moubarak a rapporté : « Quand Ashras rencontra les Turcs, Thabit Qoutnah dit :

  

- « O Grand Seigneur, comme j’étais l’invité d’Ibn Bistam hier, faites que je sois Votre invité aujourd’hui ! Par Allah, les Banou Oumayyah ne me reconnaitront que bardé de fer ! »

  

Alors il chargea en avant, comme on fait ses compagnons, mais ses compagnons ont été prouvés être faux, tandis qu’il resta ferme. Son coursier reçut une flèche et partit en zigzag mais Thabit le frappa et il s’élança à nouveau en avant. Thabit fut touché et il retourna du combat blessé. Alors qu’il était prosterné, il dit :

  

- « O Grand Seigneur, je me suis levé ce matin, l’invité d’Ibn Bistam et suis entré parvenu au soir en étant le Votre. Recevez-moi dans le Paradis de votre récompense considérable ! »

  

On a rapporté aussi qu’Ashras traversa l’Oxus et campa à Paykand, mais il ne trouva pas d’eau. Ils partirent donc au matin et lorsqu’ils furent près de la forteresse de Boukhara Khoudah qui était à ce moment à un mille d’eux, mille cavaliers les encerclèrent et soulevèrent tellement de poussière qu’un homme ne pouvait pas voir son voisin.

  

Six-mille Musulmans, y compris Qatan Ibn Qoutaybah et Ghouraq furent séparés. Ils atteignirent une forteresse parmi les forteresses de Boukhara pensant qu’Ashras avait péri, alors qu’il était à l’intérieur d’un des forts de Boukhara. Durant deux jours, les deux forces ne se sont pas retrouvées tandis que Ghouraq rejoignit les Turcs dans la bataille. Il était entré dans la forteresse avec Qatan, mais quand Qatan lui envoya un homme, les troupes de Ghouraq crièrent après lui et Ghouraq rejoignit les Turcs.

  

Il est dit que Ghouraq tomba ce jour sur une force de la cavalerie turque et qu’il n’eut aucun choix excepté de les joindre. Il est aussi dit qu’Ashras envoya un message à Ghouraq et lui demanda une coupe d’eau mais qu’il répondit au messager d’Ashras : « Rien ne m’a été laissé hormis cette coupe par conséquent, laissez-la moi ! » Alors Ashras lui envoya à nouveau un message : « Boit d’une outre et envoie moi la coupe ». Alors Ghouraq le quitta.

  

Nasr Ibn Sayyar fut nommé gouverneur de Samarkand et ‘Oumayrah Ibn Sa’d ash-Shaybani responsable du revenu alors qu’ils étaient assiégés et ‘Oumayrah était parmi ceux qui sont venus avec Ashras.

  

Il est rapporté qu’Ashras campa près de la ville de Boukhara, à quatre kilomètres d’un lieu appelé al-Masjid mais il n’y resta pas et alla camper dans une prairie verdoyante du nom d’al-Bawadirah.

  

Le siège de Kamarjah

  

Shababah, le serviteur de Qays Ibn ‘AbdAllah al-Bahili, vint trouver les troupes stationnées à Kamarjah. Kamarjah fut l’une des plus nobles et des plus grandes batailles pour la conquête du Khorasan sous la gouvernance d’Ashras. Shababah leur dit :

  

- « Le Khaqan passera près de vous demain. Je vous suggère de laisser apparaitre vos armes et votre force afin qu’il lui répugne de vous combattre ». Un homme parmi eux dit :

  

- « Protégez-vous contre lui car il est venu pour vous affaiblir ». Ils répondirent :

  

- « Nous ne le ferons donc pas. C’est notre serviteur qui est devenu réputé pour ses bons conseils ». Ils n’écoutèrent pas ce que leur dit l’homme mais firent ce que leur affranchi (mawlah) leur avait recommandé.

  

Le lendemain matin, le Khaqan arriva. Lorsqu’il leur fit face, il prit la route de Boukhara, comme s’il projetait de repartir mais il descendit vers le fleuve avec ses troupes et passa derrière une colline qu’il mit entre lui et les Musulmans ou ils campèrent et se préparèrent pour la bataille sans que les Musulmans se s’en rendent compte. Quand les Musulmans réalisèrent la situation, ils montèrent sur la colline et tombèrent nez à nez avec une montagne de fer comprenant les forces de Ferghana, d’at-Taraband, d’Afshinah, de Nassaf et une partie des forces de Boukhara.

  

L’armée musulmane regretta alors d’être sortie. Koulayb Ibn Qanan Ad-Douhli dit :

  

- « Ils projettent de vous attaquer, par conséquent, envoyez des groupes de vos montures cuirassées le long de la route de la rivière comme si vous avez l’intention de les abreuver. Lorsque vous aurez retiré leurs armures, prenez la route vers la porte, entrez par groupe mais un groupe à la fois. Quand les Turcs les virent passer, ils les attaquèrent dans les défilés. Mais les Musulmans avaient une meilleure connaissance de la route et arrivèrent aux portes avant eux. Les Turcs les rattrapèrent et tuèrent un homme du nom d’al-Mouhallab, un Arabe, qui faisait partie de la garnison des Musulmans. Les Turcs combattirent les Musulmans et prirent la porte au-delà de la tranchée puis entrèrent et poursuivirent leur combat. Un des Musulmans attrapa des piles de roseaux qu’il enflamma et leur jeta à leur figures, après quoi ils reculèrent et nettoyèrent la place en portant les morts et les blessés en arrière. Lorsque le crépuscule arriva, les Turcs se retirèrent et les Musulmans en profitèrent pour bruler le pont. Alors Khousraw Ibn Yazdgard arriva en compagnie de trente hommes et leur dit :

  

- « O Arabes, pourquoi vous tuez-vous alors que j’ai apporté le Khaqan pour restaurer mon royaume et en même temps un sauf-conduit pour vous permettre de vous retirer ? » Mais les Musulmans l’injurièrent et il repartit.

  

Puis Bazaghari vint à eux avec deux-cents hommes. C’était un homme sagace de Transoxiane à qui le Khaqan ne s’opposait jamais. Il était en compagnie de deux parents de Khaqan et des chevaux de la cavalerie frontalière des forces d’Ashras. Il leur dit :

  

- « Laissez-nous le passage libre afin que nous puissions venir près de vous et vous proposer ce pourquoi le Khaqan m’a envoyé ». Ils lui donnèrent un sauf-conduit et il est vint près de la ville fortifiés tandis que les défenseurs le méprisèrent de haut. Il avait avec lui des prisonniers Musulmans. Bazaghari dit :

  

- « O Arabes, descendez moi un de vos hommes afin que je puisse lui parler au sujet du message du Khaqan ». Sur ce, ils descendirent Habib, le serviteur du Mahrah, des habitants de Darqin. Les Turcs lui parlèrent mais il ne les comprit pas.

  

- « Envoyez-moi un homme qui me comprendra », demanda à nouveau Bazaghari. Ils descendirent alors Yazid Ibn Sa’id al-Bahili, qui parlait un peu turc. Bazaghari lui dit :

  

- « Ce sont des chevaux de la cavalerie frontalière musulmane et les chefs des Arabes sont prisonniers avec eux. Le Khaqan m’a envoyé pour vous dire qu’il donnera à quiconque d’entre vous qui a un salaire de six-cents dirhams, mille dirhams, et à quiconque qui a un salaire de trois-cents dirhams, six-cents et il est aussi décidé en plus à bien vous traiter ». Yazid lui répondit :

  

- « C’est un problème qui ne se résoudra pas. Comment les Arabes qui sont des loups peuvent-ils être avec les Turcs qui sont ses moutons ? Il n’y aura pas de paix entre nous et vous. » Bazaghari se fâcha et les deux Turcs qui étaient avec lui dirent :

  

- « Devons-nous couper sa tête ? » Bazaghari répondit :

  

- « Non. Il est venu à nous sous une garantie de sauf conduit ». Yazid comprit ce qu’ils dirent et eut peur par conséquent il dit :

  

- « O Bazaghari, pourquoi ne pas faire deux moitiés ? Une partie ira avec nous tandis que l’autre ira avec le Khaqan. Si le Khaqan est victorieux, nous serons avec lui et s’il en est autrement, nous serons comme le reste des gens d’as-Soughd ». Bazaghari et les deux Turcs acceptèrent et Bazaghari lui dit :

  

- « Proposez ce que nous avons consenti aux gens ». Yazid approcha le mur, saisi la corde et ils le hissèrent. Il appela :

  

- « O gens de Kamarjah, unissez-vous, car il est venu à vous des gens qui vous appellent à incrédulité après la foi ! Que vous pensez donc ? » Ils répondirent :

  

- « Nous ne répondrons ni ne consentirons ! »

  

- « Ils vous appellent pour combattre les Musulmans au côté des polythéistes ! »

  

- « Nous allons plutôt tous mourir avant cela ! » Il leur répondit :

  

- « Alors faite-leur savoir ! »

  

Ils regardèrent au-dessus des fortifications et dirent :

  

- « O Bazaghari, voulez-vous nous vendre les captifs qui sont entre vos mains ? Nous les rachèterons. Mais pour ce que vous nous avez appelés, nous refusons ». Et Bazaghari répondit :

  

- « Voulez-vous donc pas plutôt vous racheter de nous ? Parce que vous n’êtes rien excepté les mêmes que ceux entre qui vous êtes entre les mains ». Ils étaient entre les mains d’al-Hajjaj Ibn Houmayd An-Nadri, à qui ils dirent :

  

- « O Hajjaj, ne parlerez-vous donc pas ? » Il dit :

  

- « Je suis sous surveillance ».

  

Le Khaqan ordonna que les arbres verts soient coupés et jetés dans la tranchée tandis que les défenseurs de Kamarjah jetèrent du bois sec jusqu’à ce que la tranchée fût praticable pour les Turcs mais les Musulmans incendièrent le bois de la tranchée attisé par un vent violent qui se leva subitement, le secours d’Allah Exalté envers Ses serviteurs.

  

Le feu brula l’intégralité du bois de la tranchée en une heure alors qu’ils avaient mis six jours pour la remplir puis les Musulmans lancèrent une pluie de flèches sur eux qui les préoccupa pour le reste de la journée avec leurs blessés.

  

Une flèche toucha Bazaghari au nombril et il mourut dans la nuit. Ses Turcs se coupèrent leurs oreilles, et devinrent de plus en plus mauvais contre ceux qui baissait la tête ou pleurait. Alors une horrible pensée leur vint à l’esprit. Quand la lumière apparue, ils sortirent les captifs au nombre de cents y comprit Abou al-‘Awja’ al-‘Ataqi et ses compagnons, les tuèrent. Puis ils jetèrent aux Musulmans, la tête d’al-Hajjaj Ibn Houmayd an-Nadri. Les Musulmans qui avaient deux-cents des fils des polythéistes comme otages les tuèrent de la même façon.

  

Puis les Musulmans sortirent et combattirent férocement tandis que l’ennemi se trouvait à proximité de la porte de la tranchée. Puis cinq chefs turcs parvinrent en haut des murs et Koulayb dit :

  

- « Qui m’aidera contre ceux-là ? » Zouhayr Ibn Mouqatil At-Toufawi lui dit :

  

- « Moi ». Alors il s’élança vers eux en demandant à quelques jeunes hommes qu’il croisa sur le passage de le suivre. Il tua deux des chefs tandis que les trois autres s’échappèrent et il fut blessé lors de l’affrontement.

  

Un des princes de Transoxiane dit à Muhammad Ibn Wassaj :

  

- « C’est étrange qu’il ne reste pas un seul prince dans la Transoxiane qui n’a pas combattu à Kamarjah autre que moi. Il est difficile pour moi de ne pas combattre avec mes égaux et que mes prouesses n’ont pas été remarquée ». Les gens de Kamarjah continuèrent à souffrir des attaques jusqu’à ce que les troupes musulmanes attaquent les forces de Ferghana. Les gens d’as-Soughd, de Ferghana, d’as-Shash et les dihqans ont blâmé le Khaqan qui leur répliqua :

  

- « Vous avez affirmé qu’il n’y avait que cinquante ânes dans la ville et que pour la prendre, il ne faudrait que cinq jours qui sont devenus deux mois ». Il les injuria alors et ordonna le départ. Ils dirent :

  

- « Laisse nous aller demain en avant et nous n’épargnerons aucun effort comme tu le verras ».

  

Le jour suivant, le Khaqan vint et resta debout. Le prince d’at-Taraband arriva et lui demanda l’autorisation de combattre et d’aller dans la ville des Musulmans. Mais le Khaqan dit :

  

- « Je pense que tu ne dois pas les combattre dans cette place, qu’il voyait comme dangereux ». Le prince dit alors :

  

- « Donnez-moi deux filles arabes comme esclaves, et j’irais les combattre ». Ce à quoi, le Khaqan a donné son autorisation.

  

Le prince combattit et huit de ses hommes furent tués jusqu’à ce qu’il arrive devant une brèche dans le mur derrière lequel, il y avait une maison. Et dans la maison il y avait un trou qui ouvrait sur la brèche. A l’intérieur de la maison il y avait un homme des Banou Tamim qui était malade. Il jeta sur le prince un fer crochu qui accrocha sa cote de mail. Alors il appela les femmes et les garçons qui le tirèrent et le prince tomba sur son visage et ses genoux. Un homme lui jeta une pierre qui le toucha à la base de son oreille. Il tomba prosterné assommé et un homme le poignarda et le tua.

  

Les Musulmans placèrent un abreuvoir en bois contre le mur de la tranchée puis des portes derrière lesquelles ils postèrent des archers dont Ghalib Ibn al-Mouhajir at-Ta’i, l’oncle paternel d’Abou al-‘Abbas at-Toussi ainsi que deux autres hommes : l’un des Banou Shaybani et l’autre des Banou Naji.

  

Quand le Khaqan vint regarder la tranchée, le Naji tira sur lui, et toucha l’arête de son nez, mais il portait un casque tibétain et le coup ne lui fit pas de mal. Le Shaybani tira aussi sur lui, mais ne put pas voir plus que ses yeux et finalement, Ghalib Ibn Mouhajir tira une flèche qui pénétra sa poitrine et le fit éjecter en arrière et rien de plus sévère toucha le Khaqan.

  

Il est aussi rapporté que le Khaqan tua seulement al-Hajjaj et ses compagnons ce jour-là parce qu’il avait été alarmé. Il envoya un message au Musulmans disant : « Il n’est pas de notre coutume de nous retirer d’une ville dans laquelle nous sommes descendus sans la conquérir, ou sans que ses défenseurs la quittent ». Koulayb Ibn Qanan lui répondit :

  

- « Ce n’est pas de notre religion de nous rendre avant d’avoir été tous tués, fait donc ce qui est le mieux pour toi ». Les Turcs décidèrent que leur siège contre les Musulmans était dangereux pour eux par conséquent, ils leur donnèrent un sauf-conduit stipulant de départ des Khaqan et des Musulmans de la ville avec leurs familles et leurs biens pour Samarkand ou ad-Daboussiyah.

  

Le siège de Kamarjah dura cinquante-huit jours. Il est dit qu’ils n’abreuvèrent pas leurs chameaux durant trente-cinq jours.

  

Le Khaqan a divisé les mouton parmi ses partisans, en leur :

  

- « Mangez leur viande, remplissez leurs peaux de terre et remplissez la tranchée ». Mais Allah Exalté, à Lui les Louanges et la Gloire, envoya contre eux une pluie torrentielle qui emporta dans le fleuve ce qu’ils avaient jeté dans la tranchée.

  

Cette même année les gens de Kourdar apostasièrent et les Musulmans les combattirent et les conquirent. Comme les Turcs les assistèrent, Ashras envoya mille hommes en renfort mais lorsqu’ils arrivèrent, les Musulmans avaient déjà battu les Turcs et triomphé sur les forces de Kourdar.

  

En l’an 111 de l’Hégire (729), Jounayd Ibn ‘AbderRahmane al-Mourri arriva au Khorasan avec une lettre du calife Hisham Ibn ‘Abdel Malik désistant Ashras Ibn ‘Abdillah as-Soulami

  

En l’an 112 de l’Hégire (730), Mou’awiyah Ibn Hisham captura Kharsianon (kharshanah) et brula Farandiyah dans la région byzantine de Malatyah.

  

Les Musulmans combattent de nouveau les Turcs sur plusieurs fronts

  

Cette année, al-Jarrah Ibn ‘AbdAllah al-Hakami qui était accompagné des Syriens et des Azerbaïdjanais rencontra les Turcs qui venaient d’al-Lan. Mais son armée n’eut pas le temps de s’organiser et tous ceux qui étaient avec lui tombèrent martyrs à Ardabil que les Turcs conquirent tandis qu’al-Jarrah avait laissé son frère al-Hajjaj Ibn ‘AbdAllah gouverneur de l’Arménie.

  

D’autres ont rapporté qu’al-Jarrah Ibn ‘AbdAllah fut tué par les Turcs à Balanjar. Quand Hisham apprit la nouvelle, il appelé Sa’id Ibn ‘Amr al-Harashi et lui dit :

  

- « J’ai entendu qu’al-Jarrah a fui devant les polythéistes ». Sa’id répondit :

  

- « Certainement pas, ô émir. Al-Jarrah connaît trop bien Allah Exalté pour fuir devant l’ennemi. Je dirais plutôt qu’il a été tué ». Hisham demanda alors :

  

- « Quelle est ton opinion ? » Sa’id répondit :

  

- « Envoie moi avec quarante rapides montures puis fait les suivre d’autant chaque jours avec quarante hommes sur eux, puis écrit aux commandants des troupes afin qu’ils me rejoignent ». Et Hisham obtempéra.

  

Il est rapporté que Sa’id Ibn ‘Amr tomba sur trois groupes de Turcs qui allaient au Khaqan avec des Musulmans et des Dhimmis[2] qu’ils avaient capturé. Al-Harashi les attaqua et décima les Turcs avant de libérer les prisonniers.

  

Il a aussi été rapporté qu’al-Jounayd Ibn ‘AbderRahmane raconta : « Une nuit comme la nuit d’al-Jarrah et un jour comme son jour ! On lui dit : « Qu’Allah Exalté vous fasse prospérer, quand al-Jarrah fut attaqué, les hommes sages et persévérants furent tués, et lorsque la nuit arriva, ses troupes retournèrent sous le couvert de l’obscurité en Azerbaïdjan, et al-Jarrah, resta avec quelques hommes qui furent tués au matin ».

  

Cette année, Hisham envoya son frère Maslamah Ibn ‘Abdel Malik à la poursuite des Turcs. Il voyagea en hiver sous un intense froid, la pluie et la neige sans jamais s’arrêter jusqu’à ce qu’il traversa au-delà d’al-Bab sur leurs pas. Il laissa al-Harith Ibn ‘Amr At-Ta'i derrière à al-Bab.

  

La Bataille du Défilé

  

Cette année, la bataille entre al-Jounayd et les Turcs sous le commandement du Khaqan, eut lieu dans le défilé. Lors de cette bataille, Sawrah Ibn al-Hour fut tué. Il a aussi été rapporté que cette bataille eut lieu en l’an 113 de l’Hégire (731).

  

En l’an 112 de l’Hégire (730), al-Jounayd Ibn ‘AbderRahmane mena une expédition au Toukharistan[3]. Il campa près du fleuve de Balkh, et envoya ‘Oumarah Ibn Houraym au Toukharistan avec dix-huit-mille hommes et Ibrahim Ibn Bassam al-Leythi dans une autre direction avec dix-mille homme. Les Turcs levèrent leur armée et vinrent à Samarkand où Sawrah Ibn al-Hour, des Banou Abari Ibn Darim, était le gouverneur. Sawrah écrivit à al-Jounayd : « Le Khaqan a mobilisé les Turcs. Je suis sorti contre eux mais je n’ai pas pu défendre l’enceinte externe de Samarkand. A l’aide ! » Al-Jounayd ordonna aussitôt à ses forces de traverser l’Oxus. Al-Moujashir Ibn Mouzahim as-Soulami, Ibn Bistam al-Azdi, et Ibn Soubh al-Kharaqi vinrent le trouver et lui dirent :

  

- « Les Turcs ne sont pas comme les autres. Ils ne vous rencontreront jamais en une ligne de bataille ni ne marcheront lentement tout en se préparant pour la bataille. Tu as éparpillé tes troupes. Mouslim Ibn ‘AbderRahmane est à an-Nayroudh, al-Bakhtari à Herat, les forces d’at-Talaqan ne sont pas encore arrivées et ‘Oumarah Ibn Houraym est au loin ». Al-Moujashir lui dit :

  

- « Le propriétaire du Khorasan ne doit pas traverser l’Oxus avec moins de cinquante-mille hommes. Par conséquent, écrit à ‘Oumarah afin qu’il vienne. Attends et ne te presse pas ». Al-Jounayd répondit :

  

- « Qu’en est-il de Sawrah et des Musulmans qui sont avec lui ? Même si j’avais seulement les Banou Mourrah ou ceux des Syriens qui sont venus avec moi, je traverserais ».

  

Alors al-Jounayd traversa, campa à Kish et envoya al-Ashhab Ibn ‘Oubayd al-Hanzali en mission de reconnaissance pour lui ramener des informations sur l’ennemi. Al-Ashhab revint aussitôt et dit :

  

- « L’ennemi est sur toi, préparez-vous immédiatement ! » Les Turcs envoyèrent des détachements combler les puits qui étaient sur la route de Kis, et tous les points d’eau. Al-Jounayd demanda :

  

- « Quelle est la meilleure des deux routes pour Samarkand ? » Ceux qui étaient avec lui, répondirent :

  

- « La route d’al-Mouhtaraqah. Mais al-Moujashir Ibn Mouzahim as-Soulami s’interposa et dit :

  

- « Etre tué par l’épée est meilleur qu’être tué par le feu. La route d’al-Mouhtaraqah (qui veut la brûlée) a des grands arbres et de l’herbe abondante et sèche qui n’a pas été cultivé durant des années. Si vous rencontrez le Khaqan, il y mettra le feu et nous seront tués par le feu et la fumée. Prenez plutôt la route escarpée et nous serons à pied d’égalité avec eux ». Par conséquent, al-Jounayd prit la route escarpée et grimpa dans les montagnes.

  

Al-Jounayd continua avec ses troupes jusqu’à ce qu’il entra dans le défilé et seize kilomètres le séparait de la ville de Samarkand. Mais le lendemain le Khaqan arriva avec une immense armée, accompagnée par les habitants d’as-Soughd, d’as-Shash, de Ferghana et des Turcs.

  

Le Khaqan attaqua l’avant-garde des Musulmans commandée par ‘Uthman Ibn ‘AbdAllah Ibn ash-Shikhir alors qu’il revenait au camp. Les Turcs les suivirent et vinrent de toutes les directions. Al-Ikhrid dit à al-Jounayd :

  

- « Retournez au camp car une immense force est en marche contre vous ».

  

Les premiers ennemis arrivèrent alors que les hommes déjeunaient. ‘Oubaydillah Ibn Zouhayr Ibn Hayyan les vit mais il garda le silence jusqu’à ce que les Musulmans aient fini leur déjeuner. Abou Ad-Dayyal les vit et lança :

  

- « L’ennemi ! » Par conséquent les hommes montèrent et informèrent al-Jounayd. Il donna l’aile droite aux Banou Tamim et aux Azd et l’aile gauche proche de la montagne aux Banou Rabi’ah. Le commandement de la cavalerie cuirassée des Banou Tamim fut donné à ‘Oubaydillah Ibn Zouhayr Ibn Hayyan, et celle de la cavalerie légère à ‘Omar (ou ‘Amr) Ibn Jirfas Ibn ‘AbderRahmane Ibn Shouqran al-Minqari. ‘Amir Ibn Malik al-Himmani commanda la division des Banou Tamim. ‘AbdAllah Ibn Bistam Ibn Mas’oud Ibn ‘Amr al-Ma’ni commanda les Azd. La cavalerie légère fut donnée à Foudayl Ibn Hannad et ‘AbdAllah Ibn Hawdan, commanda la cavalerie cuirassée. Il a aussi été rapporté qu’elle fut donnée à Bishr Ibn Hawdan, le frère de ‘AbdAllah Ibn Hawdan al-Jahdami qui rejoignit les forces des Banou Rabi’ah au pied des montagnes ou personnes ne les approcha.

  

L’ennemi se concentra sur l’aile droite des Musulmans, des Tamim et des Azd qui occupaient de large espace facilement accessible pour leur cavalerie. Hayyan Ibn ‘Oubaydillah Ibn Zouhayr descendit de son cheval, sur les ordres de son père, et le donna à son frère ‘Abdel Malik. Son père lui dit alors :

  

- « O Hayyan, prends la place de ton frère car il est jeune et je crains pour lui ». Mais Hayyan refusa et son père lui dit :

  

- « O mon petit-fils, si tu es tué dans cet état, tu seras tué désobéissant[4] ».

  

Alors Hayyan retourna à la place où il avait laissé son frère et le cheval. Mais son frère avait déjà joint le camp et attaché le cheval. Hayyan coupa la corde, monta fermement sur lui et se présenta devant l’ennemi qui avait maintenant totalement encerclé la place où il avait laissé son père et ses compagnons.

  

Al-Jounayd envoya à leur aide Nasr Ibn Sayyar et sept autres hommes, dont Jamil Ibn al-Ghazwan al-‘Adawi et ‘Oubaydillah Ibn Zouhayr qui chargèrent l’ennemi et le mirent en fuite. Alors l’ennemi retourna à la charge jusqu’à ce qu’ils furent tous tués ensemble : ‘Oubaydillah Ibn Zouhayr, Ibn Hawdan, Ibn Jirfas, et al-Foudayl Ibn Hannad.

  

L’aile droite recula tandis qu’al-Jounayd était debout au centre. Il se déplaça vers l’aile droite et se rapprocha de l’étendard des Azd. Comme il s’était comporté rudement envers eux, le porte étendard lui dit :

  

- « Tu n’es pas venu à nous pour nous récompenser ou nous honorer mais plutôt tu sais qu’aucun mal ne te sera fait tant que l’un d’entre nous sera vivant. Si nous l’emportons ce sera à ton avantage et si nous périssons, tu ne pleureras pas sur nous ». Puis, il avança et fut tué. Ibn Mouja’ah prit l’étendard et fut tué à son tour. L’étendard fut tenu par dix-huit hommes différents qui furent tous tués et ce jour, quatre-vingts hommes des Azd périrent, puisse Allah Exalté et Loué faire miséricorde à tous Ses serviteurs.

  

Les Musulmans combattirent avec persévérance jusqu’à l’épuisement, jusqu’à ce que leurs sabres furent émoussés et inutiles. Leurs esclaves coupèrent des bâtons pour combattre jusqu’à ce que finalement les deux côtés se lassent. La bataille fut tellement serrée et dans un espace si étroit que les deux côtés s’abstinrent de combattre.

  

Parmi les Azd tués ce jour, il y avait :

  

- Hamzah Ibn al-Mouja’ah al-‘Ataki,

  

- Muhammad Ibn ‘AbdAllah Ibn Hawdan al-Jahdami,

  

- ‘AbdAllah Ibn Bistam al-Ma’ni et son frère Zounaym,

  

- Al-Hassan Ibn Shaykh,

  

- Al-Foudayl al-Harithi, qui était le commandant de la cavalerie, et,

  

- Yazid Ibn al-Moufaddal al-Houddani, qui fit fait le pèlerinage et dépensa cent-quatre-vingt mille-dirhams pour lui. Il dit à sa mère Wahshiyah :

  

- « Prie qu’Allah Exalté m’accorde le martyr ». Et elle pria pour lui. Il perdit conscience et mourut martyr treize jours après son retour du pèlerinage. Deux de ses esclaves ont combattu à ses côtés bien qu’il leur a ordonné de partir et ils furent aussi tous les deux martyrisés[5] ».

  

Le jour du Défilé, Yazid Ibn al-Moufaddal amena cent chameaux chargés de gruau d’orge sec pour les Musulmans. Il se renseigna sur les gens et tous ceux après qui il demanda avaient été tués. Alors, il avança contre l’ennemi en répétant « la ilaha illallah » et combattit jusqu’à ce qu’il fut tué à son tour. Ce même jour, Muhammad Ibn ‘AbdAllah Ibn Hawdan combattit sur un cheval alezan vêtu d’une cote de maille dorée. Il chargea sept fois, et tua un ennemi à chaque charge, avant de revenir à son poste. Ceux qui étaient en face de lui sur la ligne de front furent terrifiés. L’interpréteur de l’ennemi l’appela alors :

  

- « Le roi te demande de ne plus charger mais plutôt de venir à nous. Nous rejetterons nos idoles et nous t’adorerons à la place ». Muhammad lui répondit :

  

- « Je vous combats pour que vous abandonniez l’adoration des idoles pour n’adorer qu’Allah Seul le Très Haut ! » Il combattit jusqu’à ce qu’il trouva le martyr. Jousham Ibn Qourt al-Hilal des Banou al-Harith et an-Nadr Ibn ar-Rashid al-‘Abdi furent aussi tués ce jour. Il entra chez sa femme alors que les troupes combattaient et elle lui dit :

  

- « Ou seras-tu si Abou Damrah était amené sur une couverture tachée de sang ? » Elle se déchira alors le devant de son vêtement et lança des cris d’afflictions. Il dit :

  

- « Ça suffit ! Si chaque femme me pleurait autant, je leur désobéirais et rechercherais ardemment les femmes du Paradis (hour ‘ayn) ». Alors, il revint au combat jusqu’à ce qu’il fut martyrisé.

  

Les Musulmans rencontrèrent le Khaqan un vendredi. Al-Jounayd envoya un message à ‘AbdAllah Ibn Mou’ammar Ibn Soumayr al-Yashkouri, lui demandant de rester en arrière à Kish et de retenir quiconque passerait près de lui et de garder les bagages et l’infanterie. Les affranchis (mawall pluriel de Mawlah) arrivèrent puis l’infanterie à l’exception d’un seul cavalier que l’ennemi poursuivait. ‘AbdAllah Ibn Mou’ammar resta ferme contre l’ennemi et trouva le martyr avec des gens des Bani Bakr.

  

Les Musulmans arrivèrent le samedi matin. Le Khaqan se prépara pour le combat à la mi-journée mais il ne trouva pas de meilleure place pour combattre que celle tenu par les Bani Bakr Ibn Wahil commandé par Ziyad Ibn al-Harith. Quand le Khaqan arriva, les Bakr dirent à Ziyad Ibn al-Harith :

  

- « Leurs forces nous surpassent. Laisse-nous les attaquer avant qu’ils nous attaquent ». Ziyad leur répondit :

  

- « Je combats depuis soixante-dix années. Si vous les chargez, vous serez battus. Laissez les jusqu’à ce qu’ils approchent ». Quand l’ennemi s’approcha, ils les chargèrent d’un seul homme et les repoussèrent loin en arrière et al-Jounayd se prosterna de remerciement à Allah.

  

Le Khaqan dit ce jour :

  

- « Lorsque les Arabes sont en position difficile, ils défient la mort. Laissez-les tranquilles jusqu’à ce qu’ils sortent, et ne vous opposez pas à eux car vous ne pourrez pas leur résister ».

  

C’est durant cette année que Sawrah Ibn al-Hour at-Tamimi fut tué. Il combattit les Turcs entre deux collines et les deux armées persévérèrent jusqu’à ce que la chaleur du jour soit devenue intense.

  

On a rapporté qu’al-Jounayd écrit à Sawrah pour lui demander de l’aide. ‘Oubadah Ibn as-Salil al-Mouharibi, le père d’al-Hakam Ibn ‘Oubadah, dit à Sawrah :

  

- « Cherche la maison la plus fraiche dans Samarkand et repose-toi dedans, ainsi lorsque tu sortiras, tu ne te soucieras pas si l’émir est fâché contre toi ou satisfait ». Houlays Ibn Ghalib Ash-Shaybani lui dit :

  

- « Les Turcs sont entre toi et al-Jounayd. Si tu sors, ils tomberont sur toi et se vengeront sur toi ».

  

Les espions des Turcs revinrent à leurs maîtres, leur apportant les nouvelles, tandis que Sawrah ordonna le départ. Il nomma Moussa Ibn Aswad, des Banou Rabi'ah Ibn Handalah responsable de Samarkand puis Sawrah sorti avec douze-mille combattants. Au matin, guidé par un non-arabe nommé Kartaqabad, il parvint au sommet d’une montagne, et là, il rencontra le Khaqan après avoir parcouru douze kilomètres, à un kilomètre d’al-Jounayd.

  

Sawrah demanda à ‘Oubadah :

  

- « Qu’est-ce que tu penses maintenant ? » Il répondit :

  

- « Que nous descendons, en pointant nos lances nous se sommes qu’à un kilomètre du camp ». Sawrah dit :

  

- « Je suis d’avis de rassembler la cavalerie et d’attaquer les Turcs, au prix du succès ou de la mort ». Alors, il rassembla ses forces, attaqua et repoussa les Turcs. Une dense poussière s’éleva si bien que leur vue fut réduite tandis que derrière les turcs il y avait des flammes dans lesquelles ils tombèrent bientôt suivit par les Musulmans qui tombèrent à leur tour. Sawrah tomba aussi et sa jambe se brisa. Les Musulmans s’éparpillèrent et lorsque le nuage de poussière disparu, pendant que les hommes étaient dispersés, les Turcs chargèrent et les tuèrent tous à l’exception de deux-mille d’entre eux et certains, ont dit seulement mille réussirent à s’échapper. Houlays Ibn Ghalib ash-Shaybani fut aussi martyrisé.

  

Nasr Ibn Sayyar combattit courageusement ce jour, bien que son sabre fut brisé et les lanières de ses étriers coupées, il prit son étrier et frappa un ennemi avec jusqu’à qu’il le tua. Ce même jour, ‘Abdel Karim Ibn ‘AbderRahmane al-Hanafi et onze hommes qui étaient avec lui tombèrent dans les flammes avec Sawrah.

  

‘AbdAllah Ibn Hatim Ibn an-Nou’man dit : « Lors d’un rêve, j’ai vu des tentes construites entre le ciel et la terre et j’ai demandé : « A qui sont-elles ? » On me dit : « Ce sont celles de ‘AbdAllah Ibn Bistam et ses forces ». Ils périrent tous le lendemain.

  

Al-Mouhallab Ibn Ziyad al-‘Ijli fuit avec sept-cents hommes, dont Qouraysh Ibn ‘AbdAllah al-‘Abdi, vers une forteresse du nom d’al-Mourghab, où il combattit les gens. Al-Mouhallab Ibn Ziyad fut blessé, après quoi ils nommèrent al-Wajaf Ibn Khalid à leur tête.

  

Alors al-Ishkand, le souverain de Nassaf, arriva avec sa cavalerie et en compagnie de Ghouraq qui leur demanda :

  

- « O Wajaf, tu as un sauf conduit ». Qouraysh dit :

  

- « Ne leur fait pas confiance, mais dès que la nuit tombera nous sortirons malgré eux jusqu’à ce que nous atteignions Samarkand, car si nous restons jusqu’au matin, ils nous tueront ». Mais ils n’écoutèrent pas son conseil et restèrent. Alors les Turcs les conduisirent jusqu’au Khaqan qui dit :

  

- « Je n’autorise pas le sauf-conduit donné par Ghouraq ». Ghouraq dit à al-Wajaf :

  

- « Je suis un esclave du Khaqan de son Shakiriyah ». Les Musulmans demandèrent :

  

- « Pourquoi est-ce que vous nous avez trompés ? » Sur ce, al-Wajaf et ses compagnons les combattirent et tous furent tués à l’exception de dix-sept Musulmans qui sont entrés dans un jardin muré. Lorsque le crépuscule arriva, les polythéistes coupèrent un arbre et le mirent en travers de l’entrée du jardin. Qouraysh Ibn ‘AbdAllah al-‘Abdi vint, jeta l’arbre de côté et sortit avec trois hommes. Ils dormirent dans un caveau ou ils se dissimulèrent tandis que les autres qui n’osèrent pas sortir furent tous tués au matin.

  

Lorsque Sawrah fut tué, al-Jounayd, sorti du défilé, et se dirigea en hâte vers Samarkand. Khalid Ibn ‘Oubaydillah Ibn Habib lui dit :

  

- « Allez, Allez ! » Tandis qu’al-Moujashir Ibn al-Mouzahim as-Soulami disait :

  

- « Je t’en conjure, ne pars pas ! » Quand al-Moujashir vit qu’il était descendu de sa monture, il dit à al-Jounayd :

  

- « Par Allah ! Tu ne partiras pas mais tu vas certainement établir le camp ici que tu veuilles ou pas! Nous n’allons pas te laisser nous détruire après ce que t’as dit Hajari ». Mais le camp n’était pas encore fini quand les Turcs apparurent. Al-Moujashir dit :

  

- « S’ils nous avaient rencontrés en route, ils nous auraient exterminés ! »

  

Au matin, une bataille eut lieu. Un groupe des Musulmans fuit tandis que les armées se retirèrent. Al-Jounayd dit :

  

- « O gens c’est le feu de l’enfer ! » Et ce qui s’étaient enfuit revinrent à ce moment. Al-Jounayd ordonna à un homme d’appeler : « Tout esclave qui combattra sera libre ! » Alors, les esclaves sortirent et combattirent si férocement que les gens furent été étonnés. L’un d’eux prit une couverture de la selle, il coupa une ouverture au centre pour sa tête puis la mit autour de son cou pour se protéger avec. Les troupes furent vraiment satisfaites de la persévérance des esclaves.

  

L’ennemi renouvela l’attaque, mais les Musulmans résistèrent jusqu’à ce que l’ennemi fût battu. Alors les Musulmans reprirent leur route. L’ennemi captura un homme des ‘Abdel Qays, l’attacha et passa autour de son cou la tête de Bal’a al-‘Anbari, le fils de Moujahid Ibn Bal’a. Quand les hommes trouvèrent l’homme des Banou Tamim, ils ôtèrent la tête et l’enterrèrent.

  

Al-Jounayd passa par Samarkand ou il prit les familles de ceux qui avaient été avec Sawrah à Merv, puis il resta dans as-Soughd quatre mois.

  

Les principaux commandants militaires du Khorasan étaient : Al-Moujashir Ibn Mouzahim as-Soulami, ‘AbderRahmane Ibn Soubh al-Kharaqi, et ‘Oubaydillah Ibn Habib al-Hajari. Al-Moujashir établissait le camp des soldats d’après leurs divisions et aussi les avant-postes. ‘Oubaydillah Ibn Habib était responsable de mobilisation pour les batailles.

  

Il y avait aussi des hommes sages et clairvoyants responsables des conseils, spécialisés des techniques de guerres, qui étaient eux même des vétérans et des hommes d’expériences, tant parmi les hommes libres que les serviteurs comme al-Fadl Ibn Bassam, le Mawlah des Banou Leyth, ‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah, le Mawlah des Banou Soulaym et al-Bakhtari Ibn Moujahid, le Mawlah du Banou Shayban.

  

Quand les Turcs repartirent dans leur pays, al-Jounayd envoya Sayf Ibn al-Wassaf al-‘Ijli de Samarkand au calife Hisham mais Sayf eut trop peur et comme il craignait le chemin, il demanda à ce qu’un autre que lui soit nommé alors al-Jounayd envoya Nahar Ibn Tawsi’ah, des Banou Taym Ibn al-Lat, et Zoumayl Ibn Souwayd al-Mourri, des Banou Mourrah du Ghatafan. Al-Jounayd écrivit à Hisham pour l’informer des évènements et Hisham convoqua Nahar Ibn Tawsi’ah et le questionna au sujet de la véracité de ces nouvelles et il lui confirma qu’il y avait assisté en personne.

  

Hisham écrivit alors à al-Jounayd : « Je viens juste de t’envoyer vingt-mille hommes en renfort, dix-mille hommes de Basra sous le commandement de ‘Amr Ibn Mouslim, dix-mille homme de Koufa sous le commandement de ‘AbderRahmane Ibn Nou’aym, trente-mille lances et autant de boucliers. Enrôle autant que tu peux d’hommes au-delà de quinze-mille ».

  

Il a aussi été rapporté qu’al-Jounayd envoya une délégation à Khalid Ibn ‘AbdAllah, qui lui-même envoya ne délégation à Hisham Ibn ‘Abdel Malik Ibn Marwan pour l’informer que : « Sawrah Ibn al-Hour partit chasser avec ses compagnons furent assaillis par les Turcs et tous tués. » Quand Hisham fut informé de la calamité de Sawrah, il dit :

  

- « Nous sommes à Allah et à Lui nous revenons! Le désastre de Sawrah Ibn al-Hour au Khorasan et celui d’al-Jarrah à Al Bab! »

  

Le jour du Défilé, al-Jounayd entra dans celui-ci pensant que personne ne viendrait contre lui des montagnes. Il envoya Ibn ash-Shikhir à l’avant à la tête de l’avant-garde, tandis qu’il commandait lui-même l’arrière et il ne disposa pas d’ailes du tout. Le Khaqan approcha, écrasa l’avant-garde et arriva du côté gauche d’al-Jounayd tandis que le Jabghouyah[6] arriva sur sa droite. Les Azd et les Banou Tamim furent aussi écrasés et Turcs capturèrent les bagages d’al-Jounayd. A la tombée du crépuscule, al-Jounayd, ordonna à un homme de sa propre maison : « Marche parmi les rangs des soldats et leurs machines de guerre et rapportent ce qu’ils disent et comme ils sont ». Après un certain l’homme revint et lui dit :

  

- « Ils sont confiants, se récite des poésies les uns aux autres tandis que d’autres lisent le Qur’an ». Cela satisfit al-Jounayd, qui loua Allah Exalté.

  

Il est rapporté aussi que le jour du Défilé, les esclaves prirent position près du camp et quand les Turcs et les Soughdians s’approchèrent d’eux, les serviteurs se jetèrent sur eux avec les piquets de tentes et tuèrent neuf d’entre eux si bien qu’al-Jounayd leur donna leur butin.

  

‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah

  

Al-Jounayd resta à Samarkand une année. Le Khaqan parti à Boukhara où Qatan Ibn Qoutaybah était le gouverneur. Les gens eurent peur pour Qatan à cause des Turcs. Quand al-Jounayd les consulta, quelques-uns dirent : « Reste à Samarkand et écrit à l’émir des croyants, qu’il t’envoie des renforts ». D’autres dirent : « Tu devrais partir jusqu’à Rabinjan, puis de là allez à Kish, puis à Nassaf d’où tu arriveras au territoire de Zamm, traverser l’Oxus et descendre à Amoul, d’où tu te dirigeras vers Qatan ».

  

Après ces auditions, al-Jounayd demanda ‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah et lui dit :

  

- « Les Gens m’ont donné des conseils différents qu’est-ce que tu en pense ? » ‘AbdAllah lui demanda de ne pas s’opposer à ce qu’il allait lui proposer et al-Jounayd consentit. ‘AbdAllah lui dit alors :

  

- « Je te demande certaines actions ».

  

- « Quelles sont-elles ? »

  

- « Tu dois devras creuser une tranchée autour de votre camp à chaque fois que vous camperez et n’oublie jamais de transporter de l’eau en réserve même si tu te trouves au bord du fleuve. De même, tu devras à chaque fois m’obéir en ce qui concerne le campement et les sorties ». Al-Jounayd lui promit ce qu’il demanda et ‘AbdAllah dit :

  

- « Pour ce qu’ils t’ont conseillé de rester dans Samarkand jusqu’à l’arrivée des renforts, ils mettront longtemps avant de te parvenir. Et si tu entreprends de partir tu saperas leur force, et ils seront trop brisés pour faire face à l’ennemi, et le Khaqan ne fera de vous qu’une bouchée. Aujourd’hui, il essaie d’ouvrir les portes de Boukhara, mais les Musulmans ne les ont pas ouvertes pour lui. Et si tu prends un autre chemin, les gens se disperseront devant toi et rentrerons précipitamment chez eux. Les gens de Boukhara l’entendront et se rendront à leur ennemi. Cependant, si tu prends le chemin le plus puissant, l’ennemi te craindra. Mon conseil est que tu te diriges vers les familles de ceux qui furent présents parmi les forces de Sawrah au défilé, afin que tu puisses les organiser d’après leurs tribus et les ramener avec toi. J’espère qu’Allah Exalté vous assistera contre l’ennemi. Mon autre conseil est que tu donnes à chaque homme qui restera derrière toi à Samarkand mille dirhams et un cheval ».

  

Al-Jounayd suivi ses conseils, partit et laissant à Samarkand son adjoint, Uthman Ibn ‘AbdAllah Ibn ash-Shikhir, avec huit-cents hommes, quatre-cents cavaliers et quatre-cents fantassins à qui il fournit tout l’armement nécessaire.

  

Alors al-Jounayd ordonna aux familles de se préparer et sortit avec les gens qui étaient avec lui. Il donna le commandement de l’avant-garde à al-Walid Ibn al-Qa’qa’ al- ‘Absi et à Ziyad Ibn Khayran at-Ta’i et envoya al-Ashhab Ibn ‘Oubaydillah al-Hanzali au-devant avec dix hommes de l’avant-garde des troupes et lui demanda de lui renvoyer à chaque étape et aussi souvent que possible, un homme avec des informations.

  

Al-Jounayd se mit à son tour en route mais quand il fut à Qasr ar-Rih (le château du vent), ‘Ata' ad-Daboussi saisit la bride de la monture d’al-Jounayd pour le faire revenir. Alors, Haroun ash-Shashi, le Mawlah des Banou Khazim prit une lance et l’abattit sur la tête d’Ata' jusqu’à ce qu’il l’a cassa sur sa tête. Al-Jounayd dit à Haroun :

  

- « Laisse-le ! » Puis il dit à ‘Ata' :

  

- « Quelle est le problème ô Daboussi ? » Ad-Daboussi répondit :

  

- « Cherche le plus vieil homme faible parmi tes soldats, arme-le complètement, ceint le d’une épée, d’un bouclier et une lance, et fait nous aller à sa vitesse car nous ne pouvons pas rester debout et marcher à votre propre vitesse quand vous êtes montés et nous à pied. Al-Jounayd fit ainsi et personne n’ennuya les troupes jusqu’à ce qu’ils quittèrent les endroits dangereux.

  

Quand al-Jounayd arriva près d’at-Tawawis, l’avant-garde annonça l’approche du Khaqan.

  

La bataille d’at-Tawawis

  

Ils s’opposèrent à lui à Karminiyah le premier jour de Ramadan de l’année 113 de l’Hégire (731). Lorsqu’al-Jounayd quitta Karminiyah, Muhammad Ibn az-Zandi arriva à la fin de la nuit avec la cavalerie musulmane cuirassée. Alors qu’il était à la limite du désert de Karminiyah, il vit la faiblesse de l’ennemi et revint aussitôt en informer al-Jounayd.

  

Au matin, les gens sortirent et la bataille commença.

  

‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah vint à al-Jounayd en riant et al-Jounayd lui dit :

  

- « Ce n’est pas un jour pour rire ! » Ce à quoi, il répondit :

  

- « J’ai ri d’émerveillement. Louanges à Allah Exalté qui ne t’a pas fait rencontrer les Turcs qui sont au sommet de la montagne, vous causant soif et fatigue, tandis que tu as un camp fortifié par une tranchée, et des ressources avec toi ».

  

Les Turcs combattirent seulement un peu puis se retirèrent. ‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah dit à al-Jounayd pendant qu’ils combattaient :

  

- « Lève le camp immédiatement et part », après quoi Al Jounayd lui demanda :

  

- « Y a-t-il un chemin ? » ‘AbdAllah répondit :

  

- « Oui, part avec tes étendards à approximativement trois kilomètres ». Le Khaqan aurait souhaité que tu restes afin de t’encercler avec ses forces quand il l’aurait voulu.

  

Par conséquent, al-Jounayd donna l’ordre de partir tandis que ‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah fut chargé de l’arrière garde. Il envoya un message à al-Jounayd et lui dit :

  

- « Fait le camp ». Al-Jounayd lui répondit :

  

- « Ferais-je le camp dans une place sans eau ? » ‘Abdallah lui renvoya un message :

  

- « Si tu ne fais pas le camp maintenant, tu perdras le Khorasan ». Sur ce il fit le camp, et ordonna aux hommes de faire une provision d’eau, après quoi l’infanterie et les archers firent deux colonnes et tirèrent de l’eau en quantité avant de passer la nuit. Quand le matin arriva, les Musulmans se mirent de nouveau en route. ‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah dit :

  

- « Tu as quatre corps de troupe qui ne doivent pas avoir les mêmes fautes que les autres. Aucun des quatre ne doit abandonner sa place. Il y a une avant-garde qui est aussi le centre, deux ailes et un arrière garde. Si le Khaqan rassemble sa cavalerie et son infanterie puis attaque une de tes corps, comme l’arrière garde, ce sera votre destruction, et c’est possible qu’il fasse cela aujourd’hui. Par conséquent, fortifie l’arrière garde avec la cavalerie ».

  

Al Jounayd envoya la cavalerie des Banou Tamim et la cavalerie blindée en renfort à l’arrière et lorsqu’ils arrivèrent près d’at-Tawawis, les Turcs attaquèrent l’arrière garde et la bataille tourna à leur désavantage. Salm Ibn Ahwaz attaqua un des nobles Hirkis, et le tua.

  

Les Turcs tirèrent un mauvais présage du résultat de la bataille et s’en allèrent au-delà d’at-Tawawis. Les Musulmans poursuivirent leur chemin et arrivèrent à Boukhara.

  

‘Abdel Mou'min Ibn Khalid dit : « J’ai vu ‘AbdAllah Ibn Abi ‘AbdAllah après sa mort dans un rêve. Il me dit : « Parle de moi aux gens en leur racontant les bons conseils que j’ai donné le Jour du Défilé ».

  

Al-Jounayd disait pour le mentionner : « Un homme sans famille, le fils d’un homme sans famille ; un homme solitaire, le fils d’un homme solitaire ; un loup parmi les loups : une exception parmi les exceptions ».

  

Les troupes de Basra sous le commandement de ‘Amr Ibn Mouslim al-Bahili et celles de Koufa sous le commandement d’AbderRahmane Ibn Nou’aym al-Ghamidi arrivèrent alors qu’al-Jounayd était à as-Saghaniyan. Il envoya avec eux al-Hawtharah Ibn al-Yazid al- ‘Anbari accompagnés d’autres Musulmans, de marchands et leur ordonna d’emporter ailleurs les familles de Samarkand mais de laisser les combattants à leur place, ce qu’ils firent.

  

Il a aussi été rapporté que la bataille du Défilé entre al-Jounayd et le Khaqan eut lieu en l’an 113 de l’Hégire (731).

  

En l’an 114 de l’Hégire (732), le calife Hisham désista son oncle Ibrahim Ibn Hisham al-Makhzoumi qui était gouverneur de Médine, de La Mecque, de Taif et le remplaça par Khalid Ibn ‘Abdel Malik Ibn Harith Ibn al-Hakam Ibn Ali al-‘As al-Amawi à Médine et Muhammad Ibn Hisham al-Makhzoumi pour La Mecque et Taif.

  

Cette même année, il nomma le fils de son oncle Marwan Ibn Muhammad Ibn Marwan gouverneur d’Arménie et de l’Azerbaïdjan.

  

Cette année, Mou’awiyah Ibn Hisham attaqua le flanc gauche de Byzance et Souleyman Ibn Hisham le flanc droit. Mou’awiyah Ibn Hisham captura la ville d’Aqroun[1] tandis que ‘Abdallah al-Battal rencontra une force romaine sous le commandement de Constantin, qu’il écrasa avant de faire prisonnier le commandant.

  

Après avoir défait les Turcs, Maslamah Ibn ‘Abdel Malik revint à al-Bab qu’il reconstruisit et fortifia.

  

Une épidémie de peste toucha aussi les gens de la vile de Wassit en Iraq cette même année avant de se propager en Syrie pour deux années consécutives.

  

En l’an 118 de l’Hégire (735), Hisham Ibn ‘Abdel Malik désista du Khorasan, al-Jounayd Ibn ‘AbderRahmane car il se maria avec Fadilah Bint Yazid Ibn al-Mouhallab qu’il remplaça par ‘Assim Ibn ‘Abdillah Ibn Yazid al-Hilali et à qui il dit : « Si jamais tu le rencontres sur ton chemin tue le ! » Mais al-Jounayd Ibn ‘AbderRahmane fut pris d’une douleur au ventre et mourut avant l’arrivée de son remplaçant et avant de mourir, il nomma ‘Oumarah Ibn Houraym al-Mourri son successeur.

  

Lorsque ‘Assim Ibn ‘Abdillah arriva au Khorasan, il arrêta, emprisonna et tortura tous les servants d’al-Jounayd.

  

Cette même année à cause de la dureté de ‘Assim envers les serviteurs d’al-Jounayd, al-Harith Ibn Sourayj at-Tamimi se rebella contre lui avec ses partisans à Farayab. Il s’habilla de noir, comme allait le faire par la suite les Abbassides, et appela au Livre d’Allah Exalté, à la Sounnah de Son Messager (Saluts et Bénédictions d’Allah sur lui) et à l’obéissance avant de partir à Balkh ou Nasr Ibn Sayyar al-Leyth al-Kinani était le gouverneur qui s’opposa à lui avec son armée mais il fut battu avant de s’enfuir.

  

Al-Harith Ibn Sourayj entra alors dans la ville, nomma un homme de sa tribu gouverneur de Merv avant de partir pour le Jawzajan qu’il conquit avec Talaqan et Mawrouroud. Puis, il décida de retourner vers Merv, la capitale du Khorasan, mais ‘Assim Ibn ‘Abdillah al-Hilali le rejoignit entre temps et une bataille eut lieu entre eux. Harith Ibn Sourayj fut battu et s’enfuit avec seulement trois-mille soldats.

  

‘Assim Ibn ‘Abdillah al-Hilali ne saisit pas cette occasion en or pour se débarrasser définitivement de lui et Harith Ibn Sourayj allait plus tard revenir à l’attaque.

  

‘Assim écrivit alors au calife et lui dit : « Les affaires du Khorasan ne peuvent pas prospérer si l’émir de l’Iraq n’en prends pas le commandement ». Lorsque le calife lut la lettre, il écrivit des ordres pour le désister du commandement du Khorasan et il attribua à l’émir d’Iraq, Khalid Ibn ‘Abdillah al-Qasri, la charge supplémentaire du Khorasan. Alors, Khalid Ibn ‘Abdillah nomma son frère Assad Ibn ‘Abdillah sur le Khorasan.

  

Lorsque ‘Assim envoya sa lettre au calife les gens lui dirent : « Il va certainement envoyer Assad Ibn ‘Abdillah al-Qasri émir sur le Khorasan ». Et quand, ils furent informés de l’arrivée imminente d’Assad, ils dirent : « les nouvelles sont bien arrivées ». Alors qu’Assad était en route, les combats reprirent entre ‘Assim Ibn ‘Abdillah et Harith Ibn Sourayj at-Tamimi, ils décidèrent de s’allier contre Assad mais leur pacte échoua car Yahya Ibn Houdayn al-Moundir dit aux représentants des gens que cet accord s’il était scellé était une désobéissance au calife.

  

Alors les combats reprirent entre les deux partis et Harith Ibn Sourayj fut de nouveau battu quand Assad Ibn ‘Abdillah arriva au Khorasan ou il remit de l’ordre après avoir écrasé et terrifié les rebelles. Dès lors, il put se consacrer de nouveau au combat contre les Turcs.

  

La campagne d’al-Khoutal

  

En l’an 118 de l’Hégire (725), le dixième calife des Musulmans, Hisham Ibn ‘Abdel Malik désista Khalid Ibn ‘Abdel Malik Ibn Harith Ibn Harith Ibn al-Hakam de Médine et l’attribua à Muhammad Ibn Hisham Ibn Isma’il qui était déjà gouverneur de La Mecque et de Taif.

  

Les fils du calife, Mou’awiyah et Souleyman, toujours à la tête de leurs armées, poursuivirent leur luttes et leurs attaques contre les Byzantins et les polythéistes.

  

Mou’awiyah Ibn Hisham Ibn ‘Abdel Malik était le père de ‘AbderRahmane ad-Dakhil ou ‘AbderRahmane Ibn Mou’awiyah Ibn Hisham, le fondateur de l’état omeyyade en Andalousie[2], et un général musulman qui combattit sans cesse dans la voie d’Allah Exalté et qui mourut en tombant de son cheval alors qu’il chassait un renard.

  

Son père, le calife Hisham, fut grandement peiné par sa mort et les conditions de sa mort.

  

En l’an 119 de l’Hégire (726), al-Walid Ibn al-Qa’qa al-‘Absi attaqua le territoire des Byzantins.

  

Durant cette même année, Assad Ibn ‘AbdAllah mena une expédition contre le Khoutal, et captura le fort de Zagharzak d’où il partit pour Khidash, ou il captura des prisonniers et des immenses troupeaux de moutons tandis qu’al-Hanash s’enfuit en Chine.

  

A Khidash, Assad Ibn ‘Abdillah al-Qasri rencontra le Khaqan, le souverain des Turcs et le tua avec un grand nombre de ses troupes, avant de revenir indemne avec les Musulmans, des captifs et un immense butin.

  

Certains ont rapportés que : Ibn as-Sa’iji a écrivit au Khaqan Abou Mouzahim. Il lui attribua le patronyme d’Abou Mouzahim parce qu’il mettait toujours les Arabes en difficulté. Il lui écrivit alors qu’il était à Nawakith pour l’informer qu’Assad était entré dans le Khoutal, avait décimé ses troupes et qu’il était dans une très mauvaise situation.

  

Quand la lettre arriva, le Khaqan ordonna à ses troupes de se tenir prête. Le Khaqan stationnait dans une large prairie entourée de montagnes dans une région protégée que personne ne pouvait approcher. Il avait deux larges armées qui y campaient, s’entrainaient pour le combat en permanence et ou leurs troupeaux y paissaient librement. Il leur laissa trois jours pour se préparer et s’approvisionner en eaux et en armement, particulièrement des arcs et des flèches qu’ils stockaient dans des carquois fait de peaux de moutons tannés.

  

Le Khaqan demanda une selle et un cheval harnaché puis qu’une chèvre soit tuée et découpée en morceau qu’il attacha à des lanières de cuir. Alors il prit du sel, en le mettant dans un sac et l’attacha à sa ceinture et ordonna que ses soldats fasse la même chose et leur dit :

  

- « Ce sera votre ration jusqu’à ce que vous rencontriez les Arabes dans le (al) Khoutal ».

  

Puis, il prit la

Et voilà, Neerah est revenue dechez la talentueuse Nenn *-*

Je suis vraiment fan de ses lèvres et de son fard, elle a fait encore une fois un travail génial (et fastidieux aussi ahah xD)

Je lui ai mis ses acry également reçu (d'ailleurs je crois qu'il y'en a un qui dit merde à l'autre ..)

Quand à sa wig, j'hésite encore, j'ai testé avec celle d'Ecchymose car ça renforçait ce petit côté cadavérique, mais je me tate encore ~

 

Encore merci et de gros bisous Nenn ♥♥

Tabari, v. 925 n-è, Chronique des Prophètes et des Rois

  

Les Omeyyades.

  

EXPEDITION OMEYYADE DE QUTAYBA DANS LE KHARIZM, PRISE DE SAMARQAND CONQUÊTE DE KASHGAR EN CHINE ET LES ÉVÉNEMENTS QUI ONT EU LIEU

  

Tshîghân, roi de Khârizm, avait un frère, plus jeune que lui, nommé Khor-Zâd, qui bravait son autorité et qui commettait toutes sortes d’excès. Quand il apprenait que Tshîghân

  

avait reçu un présent, soit une belle esclave ou une monture ou une étoffe précieuse, il s’en emparait ; de même, quand on lui disait que quelqu’un avait une sœur, ou une fille ou une

  

femme, dont on vantait la beauté, il la faisait enlever et la gardait. Il dépouillait, tuait ou emprisonnait les citoyens, et faisait tout ce qu’il voulait ; et personne n’osait lui résister ; et

  

quand on se plaignait à Tshîghân, il répondait qu’il était hors d’état de réprimer son frère. Enfln, ne pouvant supporter plus longtemps le chagrin que lui causait la conduite de son

  

frère, Tshîghân envoya secrètement un messager à Merw et fît inviter Qutayba à venir dans le Khârizm. Il lui fit présenter 3 des clefs d’or du Trésor de Khârizm et la clef de sa cité, en

  

ajoutant la promesse que, si Qutayba le débarrassait de son frère, il se soumettrait à tout ce qu’il lui plairait d’ordonner. L’ambassadeur de Tshîghân arriva à Merw à cette époque de l’année où l’on entrait habituellement en campagne, et Qutayba, qui se trouvait prêt, lui donna une réponse favorable. Puis il fit semblant de vouloir marcher sur le Sughd.

  

Lorsque Khor-Zâd apprit que Qutayba s était mis en campagne pour envahir le Sughd, il réunit ses gens et leur dit :

  

« Sachez que Qutayba marche contre la Soghdiane. Vous n’avez rien à craindre de lui. Voici le printemps, c’est le moment de boire et de nous réjouir. Ils firent ainsi et ne connurent les

  

desseins de Qutayba que lorsqu’il arriva à Hezâresp sur le Jayhûn, l’une des 3 cités principales du Khàrizm dont la plus grande était Madinat-al-Fîl. Alors les Khàrîzmiens

  

allèrent trouver Tshighàn et lui demandèrent quelles mesures il allait prendre pour repousser l’ennemi. Tshîghân répondit :

  

« C’est à mon frère d’aviser, allez trouver Khor- ! »

  

Cependant, celui-ci venait d’apprendre que c’était son frère qui avait appelé Qutayba. Il voulut le tuer, mais il craignait l’armée. Il se retira alors avec tous ses hommes à Medînat al-Fîl, tandis que Tshîghân livra les autres villes à Qutayba, et se rendit en personne auprès de lui. Khor-Zàd, se sentant menacé, fit demander à Qutayba l’aman. Qutayba lui répondit :

  

« C’est à ton frère que tu dois demander l’Amân, et s’il te l’accorde, tu l’auras aussi de moi. Khor-Zàd dit :

  

« Je sais qu’il faut mourir; il ne serait pas digne de moi de m’humilier devant mon frère, et je

  

préfère la mort. Il se mit à la tête de ses compagnons et alla au combat ; mais bientôt il fut fait prisonnier et amené à Qutayba. Celui-ci lui dit :

  

« Que penses-tu du sort que Dieu t’a fait ?

  

Khorzàd répliqua :

  

« Ne me blâme pas, ô Commandeur ! J’ai mis la main à l’épée, afin qu elle décidât entre toi et moi. Mais l’épée m’a trahi. »

  

Qutayba dit :

  

« Il en arrive toujours ainsi à celui qui se laisse gagner par la faiblesse. »

  

Puis il donna l’ordre de le mettre à mort. Tshîghân lui dit alors :

  

« Tu ne m’as pas encore entièrement satisfait, ô Commandeur !

  

-Que veux-tu ? demanda Qutayba.

  

-Je désire que tu fasses tuer tous ses compagnons.

  

-Eh bien, reprit Qutayba, amène-les ! »

  

Tshighàn les fit rechercher, et tous eurent la tète tranchée et leurs hiens confisqués. Qutayba vint ensuite à Madînat-al-Fîl, où il reçut ce que Tshighân s’était engagé à donner, à savoir 100 m esclaves et autant de pièces d’étoffe.

  

Muhammad b. Jarîr n’a mentionné que brièyement les faits relatifs à Tchlghàn ; nous avons complété son récit.

  

Tshighân demanda encore à Qutayba de lui prêter son aide contre le roi de Khàmjerd, qui attaquait continuellement son territoire. Qutayba envoya contre ce roi son frère Abd-ar-

  

Rahmàn. Celui-ci tua le roi et fit la conquête de son pays ; il en ramena 4 000 prisonniers, que Qutayba fit mettre à mort. Qutayba retourna ensuite à Herw.

  

PRISE DE SAMARQAND :

  

Après avoir terminé la campagne de Khàrizm, Qutayba désirait attaquer Sughd et Samarqand, car les habitants du Sughd avaient violé le traité de paix et avaient mis sur le trône un nouveau roi, nommé Ghurek. Un homme de la tribu de Sulaym, Mujashir b. Muzàhim, vint le trouver et lui demanda un entretien secret. Qutayba ayant fait sortir tout le monde, Mujashir lui dit :

  

« Si tu veux envahir le Sughd, fais-le maintenant ; ce sera facile, car nous n’en sommes éloignés que de 10 j.

  

-As-tu parlé de cela à quelqu’un ? lui demanda Qutayba

  

-Non, répondit Mujashir

  

-Quelqu’un t’en a-t-il parlé ?

  

-Non

  

-Eh bien, reprit Qutayba, je jure que, si un autre en parle, je te ferai couper le cou ! Qutayba fit ensuite appeler son frère ‘Abd-ar-Rahmân et lui ordonna de faire partir les bagages pour Merw.

  

‘Abd-er-Ra’hmân fit annoncer cet ordre dans le camp, et se mit en route. Le lendemain matin, il reçut une lettre de Qutayba qui lui prescrivit d’envoyer les bagages à Merw et de diriger immédiatement l’armée, cavaliers et fantassins, vers le Sughd, sans faire connaître le but de sa

  

marche. Qutayba ajouta qu’il allait lui-même le suivre. ‘Abd-ar-Rahmân exécuta cet ordre. Qutayba, au moment de se mettre en route, harangua ses troupes et leur dit :

  

« Vous savez que les habitants de Sughd ont violé le traité de paix et refusent d’acquitter le tribut qu’ils s’étaient engagés de payer. Vous savez aussi ce qui est arrivé à Tarkhôn. Or Dieu a dit dans son Livre : « Celui qui se parjure, le fait à son propre dommage » (XLVIII, 40) Donc partez et marchez contre eux. J’espère qu’il en sera des captifs de Samarqand comme des captifs de Qurayzha et de Nadir. »

  

Qutayba arriva à Sughd 4 jours après ‘Abd-ar-Ra’hmân. Le nombre de leurs soldats était de 20 000. Le roi de Samarqand était Ghurek, qui avait été mis sur le trône à la place de Tarkhôn, comme nous l’avons raconté. Qutayba mit le siège à la ville de Samarqand et la bloqua tout

  

autour. Les habitants firent de fréquentes sorties et attaquèrent les musuhnans sans relâche. Puis, un jour, plusieurs d’entre eux parurent sur le rempart et crièrent aux assiégeants :

  

« Pourquoi, ô Arabes, nous faites-vous la guerre et pourquoi dépensez-vous vos efforts inutilement ? Sachez que nous avons trouvé dans un livre que notre forteresse ne sera prise que par un homme qui s’appellera « Selle » (Samar en Turc : selle)

  

Abandonnez votre entreprise, et ne faites pas de vains efforts ! Qutayba, en entendant ces paroles, s’écria :

  

« Dieu est grand ! C’est mon nom ; je m’appelle Qutayba (pommeau ?) ! En avant, attaquez-les ! Et ce jour-là beaucoup d’habitants de la ville furent tués. Cette circonstance n’a pas été rapportée par Muhammad b. Jarîr ; mais elle se trouve dans d’autres ouvrages. Le roi de Samarqand adressa alors au roi de Shâsh une lettre, dans laquelle il lui disait :

  

« Les Arabes sont venus nous attaquer ; et s’il arrive qu’ils triomphent de nous, ils se tourneront ensuite contre vous. Nous sommes votre bouclier. »

  

En conséquence, les habitants de Shâsh, ayant résolu de marcher au secours de Samarqand, envoyèrent un messager à Ghurek et lui firent dire :

  

« Engage des combats avec les ennemis et occupe-les, tandis que nous tomberons par derrière

  

et à l’improviste sur leur camp. »

  

Un corps de 2 000 hommes choisis, tous guerriers de renom, se mirent en route.

  

Qutayba, averti de leur dessein, choisit dans son armée 700 guerriers et leur dit :

  

« Sachez que des gens de Shâsh veulent nous surprendre. Partez et mettez-vous en embuscade

  

à tel endroit de la route par laquelle ils doivent passer. »

  

Çâlih b. Muslim, qui commandait cette expédition, partagea son détachement en 3 corps ; il posta 2 à D et à G de la route, et se tint à proximité avec le troisième. Les gens de Shâsh arrivèrent vers minuit, sans se douter d’un danger.

  

« En apercevant le corps de Çâlih, ils s’arrêtèrent et engagèrent le combat. A ce moment, les deux autres corps arabes accoururent et tombèrent sur eux. Un musulman, nommé Sha‘ba,

  

asséna un coup de sabre à l’un des guerriers de Shâsh, un prince, et l’ayant frappé sous l’oreille, il fit voler sa tête en l’air. A ce spectacle, les gens de Shâsh prirent la fuite. Les Arabes les poursuivirent l’épée dans les reins et les tuèrent tous, de sorte que pas un seul n’échappa. Puis ils leur coupèrent les têtes qu’ils emportèrent avec eux, en même temps qu’un riche butin en fait d’armes, de colliers d’or et de belles montures ; car ce corps de troupes avait été composé exclusivement de princes et de gens nobles.

  

Les Arabes les poursuivirent l’épée dans les reins et les tuèrent tous, de sorte que pas un seul n’échappa. Puis ils leur coupèrent les têtes qu’ils emportèrent avec eux, en même temps qu’un riche butin en fait d’armes, de colliers d’or et de belles montures ; car ce corps de troupes avait été composé exclusivement de princes et de gens nobles.

  

Le lendemain de ce combat, Qutayba donna l’ordre d’attaquer la ville. Ghûrek lui fit dire :

  

« Si tu peux me faire la guerre, c’est que mes frères persans sont avec toi. Envoie des Arabes, tu verras alors comment l’affaire tournera. »

  

Qutayba, irrité de cette parole, fit faire l’appel des guerriers arabes et les envoya au combat; puis il fit établir des machines et battre les murs.

  

Il y eut bientôt une brèche. Un guerrier sughdi vint se placer à l’endroit même où le mur s’était écroulé. Qutayba appela ses archers et leur dit :

  

« Quiconque d’entre vous veut tirer sur cet homme et le tue, recevra une récompense de 10 000 dr. ; mais s’il le manque, je lui ferai couper la main. L’un des archers s’avança et visa l’ennemi. La fièche atteignit le Sughdî au ventre et il tomba. L’archer vint auprès de Qutaybaet reçut les 10 000 dr. Alors les Türük crièrent aux musulmans :

  

« Cessez le combat aujourd’hui ; demain nous ferons la paix ! »

  

Qutayba dit aux soldats :

  

« Ces T n’ont plus de force ; cessez le combat ! »

  

Le lendemain il fit la paix avec les habitants de Samarqand. Ghûrek s’engagea à payer un tribut annuel de 10 M de dr. et à livrer la première année 3000 esclaves, parmi lesquels ne seraient ni enfants, ni vieillards, et de plus tous les ornements qui se trouvaient dans les temples du feu. Il fut stipulé en outre, que toutes les idoles seraient brûlées, que Qutayba aurait le droit de bâtir une mosquée dans la ville, qu’il y prononcerait le sermon, et qu’il ne quitterait la ville qu’après y avoir pris un repas. Ghûrek, ayant accepté ces conditions, fit préparer un repas opulent.

  

Qutayba fit son entrée dans Samarqand avec 400 hommes qu’il avait choisis parmi ses familiers et les officiers de l’armée, Ghûrek vint à sa rencontre, lui rendit hommage et marcha devant lui jusqu’à la porte du temple. Qutayba y entra et prit place, et Ghûrek se tint debout devant lui. Qutayba se rendit ensuite à la mosquée et fit 2 Inclinaisons. Puis il fit apporter les idoles et après les avoir fait dépouiller de leurs ornements, il donna l’ordre de les brûIer.

  

Les gens de Samarqand lui dirent :

  

« Certaines de ces idoles sont particulièrement sacrées ; celui qui les brûlerait, périrait.

  

-Je les brûlerai moi-même, répliqua Qutayba. »

  

On lui donna du feu et il brûla toutes ces idoles de sa propre main. On en retira 50 000 L d’or et d’argent. Qutayba ayant demandé à manger, Ghûrek flt dresser des tables et apporter des mets variés. Lorsqu’il eut mangé avec ses compagnons, Qutayba appela les secrétaires et fit rédiger le traité de paix.

  

Des ouvrages autres que celui de Muhammad b. Jarîr rapportent que ce traité était conçu en ces termes :

  

« Au nom du Dieu Clément et Miséricordieux. Voici ce qui a été stipulé entre Qutayba, b. Muslim al-Bâhilî et Ghûrek b. A’sld b. Afscbin Al-Sughdî. Le traité est placé sous la sauvegarde de Dieu et du glorieux Muhammad, sous la sauvegarde de Walîd b. ‘Abd al-Malik, de Hajjâj et de Qutayba et de tous les musulmans… »

  

La paix était accordée à Samarqand et son territoire, à Kich et à Nakhshab avec leurs territoires, et Ghûrek s’engagea à payer un tribut annuel de 10 M de + 200 m. dr au ‘Âmil, et à livrer 3000 esclaves, parmi lesquels il n’y aurait ni enfant ni vieillard. Il s’engagea en outre à reconnaître la suzeraineté de Walîd, de Hajjâj et de Qutayba. Quant au mode de payement, il était stipulé que chaque tête d’esclave serait évaluée à 200 dr, la L d’or 20 dr, et une grande pièce de brocard 100 dr. Qutayba, de son côté, prit l’engagement devant Dieu de ne faire aucun acte d’hostilité ouvert ou caché contre Ghûrek, après la conclusion de la paix, et à venir à son secours, s’il était attaqué par un ennemi. Il le confirma dans la possession et le gouvernement de Samarqand, de Kish et de Nakhschab et des terres, villes et forteresses qui en dépendaient, lui reconnaissait le droit de rendre des décisions souveraines, et de laisser la couronne à ses descendants. Il s’engagea à respecter cette convention aussi longtemps qu’il serait gouverneur du Khurâsân. Au bas du traité se trouvait la date de l’an 93/712.

  

Qutayba et plusieurs officiers et chefs, tels que Husayn b. Mûndîr, et d’autres, en qualité de témoins, apposèrent leurs cachets et remirent cet acte à Ghûrek.

  

Qutayba retourna ensuite à Merw et annonça la prise de Sam. à Hajjâj, en lui envoyant le Quint du butin. Hajjâj lui répondit :

  

« Dieu t’a accordé des victoires et des conquêtes qu’il n’avait données à aucun homme

  

avant toi. Accepte ce que Dieu te donne et sois reconnaissant, ô Qutayba. En effet, dans le service de la religion de Dieu, tu dois employer plutôt la force et la vigueur, que la douceur et

  

rindulgence. Conduis d’une main ferme les aifaires du Khurâsân que Dieu t’a confiées.

  

M. b. Jarîr rapporte que Qutayba, en retournant à Merw, laissa à Sam. son frère ‘Abdallah avec un corps d’armée et tous les armements nécessaires. Il lui recommanda de ne laisser entrer dans la ville aucun infidèle sans lui apposer, sur la main, un cachet d’argile, et de le tuer, s’il n’avait pas quitté la ville avant que l’argile fût sèche. Tout indigène qui aurait des armes,

  

devait être mis à mort sur le champ ; de même quiconque se trouverait dehors pendant la nuit, les portes de la ville devant être fermées. Qutayba insista pour que ces instructions fussent

  

rigoureusement appliquées.

  

EXPÉDITION DE QUTAYBA CONTRE SHÂSH ET FERGHANA.

  

Au commencement de l’an 94/713, Qutayba quitta Merw, traversa le fleuve et marcha contre Shâsh et Ferghâna. Les habitants de Kish, de Nakhshab et du Khârizm lui fournirent une armée de secours de 20 000 hommes, qu’il leur avait demandée. Lorsqu’il fut arrivé dans le Sughd, il envoya ces 20 000 hommes contre Shâsh. Il marcha lui-même contre Ferghana el s’avança jusqu’à Khojand. Les habitants de Ferghâna cherchèrent à le repousser et lui livrèrent plusieurs combats ; mais les musulmans furent toujours victorieux. Cependant, un jour, cédant à une panique, ils montèrent précipitamment à cheval. Un homme [indigène] qui, d’une hauteur, voyait la confusion de l’année arabe, et les soldats dispersés par groupes en diflerents endroits, s’écria :

  

« Par Dieu, si, aujourd’hui, nous attaquons les musulmans, ils seront battus ! Un autre, qui se trouvait à côté de lui, lui dit : « Ne parle pas ainsi ; agissons selon la parole de ‘Awf b. Al-Khazraj : Quand il s’agit de combattre, ne regardons pas si l’oiseau vole du côté G ou du côté D ! D’après la science de divination, on considère comme un heureux présage pour une armée qui part pour la guerre ou qui se trouve sur le point de combattre, quand elle voit un oiseau venant du côté droit ; c’est un mauvais présage, quand il vient du côté gauche. Il en est de même de la course d’un quadrupède). Les Türük attaquèrent les musulmans, mais ils furent mis en déroute, et Qutayba assiégea leur cité. Les habitants, voyant que toute résistance était inutile, demandèrent la paix et s’engagèrent à payer un tribut annuel.

  

Qutayba marcha ensuite sur Kâshân, cité du Ferghàna. Les habitants obtinrent la paix aux mêmes conditions que ceux de Samarqand. Les 20 000 hommes qui avaient été envoyés à Shâsh, revinrent de leur expédition chargés des dépouilles de l’ennemi. Puis Qutayba retourna à Merw.

  

En cette même année, Qutayba b. M entreprit une expédition contre Jâj et Ferghàna.

  

Il apprit la mort de Hajjâj, avant d’avoir atteint ces cités. Très affligé par cette nouvelle, il retourna à Merw. En effet, ‘Hajjâj lui avait toujours témoigné une grande estime. Qutayba fit son éloge en disant :

  

« Tant que tu restais en vie, je fus tranquille pour ma propre vie. »

  

De retour à Merw, Qutayba reçut de Walîd une lettre dans laquelle il était dit :

  

« Le AlM t’apprécie et a eu connaissance des guerres saintes que tu as entreprises et des victoires que tu as remportées sur les ennemis des musulmans. Il t’en honore et te remercie. Il faut que tu continues tes expéditions et que tu ne cesses point de compter sur la récompense de Dieu. Il faut aussi que tu restes continuellement en correspondance avec le prince des croyants, afin qu’il soit toujours informé de ta situation et de tes mouvements.

  

Conquête de Kashghar, par Qutayba, en CHINE.

  

L’avènement de Sulaymân inspira des craintes à Qutayba. Il se mit en marche avec son armée et traversa le Jayhûn, en amenant avec lui sa famille, afin de la mettre en sûreté à Sam. Après avoir traversé le fleuve, il se dirigea vers Kâshghar, qui est la cité la plus rapprochée de la frontière de la Chine. Le roi de Chine, informé de son arrivée dans cette cité, lui envoya un ambassadeur et lui fit dire : « Il faut que tu m’envoies l’un des officiers de ton armée, afin que nous puissions l’interroger, et qu’il nous renseigne sur votre religion. »

  

Qutayba choisit parmi les musulmans 12 hommes d’un extérieur distingué et sachant manier la parole, leur fit donner des armes et toutes sortes de vêtements d’apparat, des chevaux magnifiques, des harnachements et autres effets, et les députa vers le roi de Chine. L’un de ces envoyés était Hubayra b. Musharij Al-Kilâbî, homme d’une grande éloquence. Qutayba leur recommanda de dire au roi qu’il avait juré de ne point s’en retourner avant d’avoir foulé le sol de son empire, enchaîné ses officiers et reçu un tribut.

  

Lorsque ces envoyés furent arrivés à la résidence du roi, celui-ci les fit inviter à se présenter devant lui. Après s’être rendus au bain, ils mirent des vêtements blancs, des ceintures et des sandales et arrivèrent ainsi à l’audience. Le roi les fit asseoir, ainsi que tous les officiers et les grands du royaume. Personne ne parlait, ni le roi, ni les personnages de sa cour, ni les ambassadeurs. Quand ceux-ci se furent retirés, le roi, s’adressant à ses conseillers, leur demanda ce qu’ils pensaient de ces étrangers. Ils répondirent :

  

« Ce sont des gens qui ressemblent à des femmes ; aucun d’entre nous ne les a flairés sans sentir s’éveiller en lui des désirs. »

  

Le lendemain, invités de nouveau à paraître devant le roi, les musulmans se présentèrent en vêtements de couleurs, et portant des turbans de soie. Quand ils se furent retirés, sans que personne eût parlé, le roi demanda à ceux qui avaient assisté à l’audience : Comment les avez-vous trouvés aujourd’hui ? Ils répondirent :

  

« Aujourd’hui, ils ressemblent davantage à des hommes. »

  

Le troisième jour, appelés encore devant le roi, les ambassadeurs, ayant revêtu leurs cuirasses et leurs armures, le heaume sur la tête, le sabre au côté, la lance dans la main et l’arc sur l’épaule, montèrent à cheval, et se rendirent ainsi auprès du roi. Celui-ci, les voyant venir de loin, fut frappé de terreur par l’aspect formidable de ces hommes et de leur armement. Avant de leur avoir permis de s’asseoir, il donna l’ordre de les faire retirer. Il demanda ensuite aux gens de sa cour ce qu’ils en pensaient : Ceux-ci répondirent :

  

« Par Dieu, nous n’avons jamais vu des hommes aussi formidables et des guerriers si terribles ! ».

  

Alors le roi fit dire aux ambasssadeurs :

  

« Députez vers moi un Arabe, le plus intelligent d’entre vous. On envoya Hubayra. Le roi lui dit :

  

« Vous avez vu mon empire et ma puissance ; vous êtes entièrement en mon pouvoir, et personne ne pourrait vous en tirer. Je veux t’adresser une question ; dis la vérité, sinon je te fais mettre à mort, toi et tes compagnons. —

  

-Parle, répliqua Hobaïra.

  

-Pourquoi, reprit le roi, le premier jour où vous vous êtes présentés devant moi, étiez-vous habillés de telle manière, et le second jour, et le troisième, de telle autre façon ?: Le pre-

  

mier jour nous portions les habits que nous mettons quand nous nous rendons auprès des femmes et des enfants, répondit Hubayra, le second jour nous avions le costume dans lequel nous paraissons devant des grands personnages ; le troisième jour nous étions tels que nous allons combattre des ennemis.

  

-Tu as bien répondu, dit le roi, étonné de cette réponse, maintenant allez-vous-en auprès de votre chef et dites-lui qu’il s’en retourne, que je connais bien son ambition, et que je n’ignore

  

pas son fort et son faible. S’il ne se retire pas, j’enverrai des gens pour vous exterminer, vous et lui.

  

-Que peut faire quelqu’un dont les gens sont éloignés les uns des autres par tant de journées de marche ? répliqua Hobaîra ; Et comment Qutayba n’aurait-il pas d’ambition, lui qui a remporté tant de victoires et qui a conquis tant de royaumes ? Maintenant il est venu pour t’attaquer. Quant à tes menaces de mort, sache que nous ne les craignons pas ; le terme de la vie est fixé pour chacun, et nous sommes prêts à nous y soumettre à n’importe quel moment.

  

-Que faut-il donc faire pour le contenter ? demanda le roi

  

: Il a juré de ne pomt retourner avant d’avoir foulé le sol de votre empire, d’avoir enchaîné vos vassaux et d’avoir reçu un tribut, répondit Hobaîra.

  

-Eh bien, reprit le roi, nous le dégagerons de son serment en lui envoyant un peu de terre de cette ville, qu’il pourra mettre sous son pied, quelques-uns de nos jeunes princes, auxquels il pourra mettre des chaînes, et de l’argent. »

  

Il fit remplir de terre une boîte d’or, qu’il remit aux ambassadeurs, ainsi qu’une grande quantité d’étoffes de soie, d’or et d’argent, et après leur avoir donné pour eux-mêmes des beaux vêtements, il les fit partir, et avec eux 4 jeunes princes. Qutayba accepta ces objets, fit mettre des chaînes aux 4 princes, et les renvoya ensuite auprès du roi de Chine. La terre que Ton avait apportée fut répandue sur le sol et Qutayba la foula de ses pieds. Puis il leva son camp et revint à Merw.

  

REVOLTE DE QUTAYBA DANS LE KHURÂSÂN.

  

Hajjâj el Qutayba avaient été les seuls gouverneurs qui s’étaient prêtés au projet de Walîd qui avait voulu foire reconnaître comme héritier du trône son fils ‘Abd al-‘Azîz, à la place de Sulaymân. Celui-ci, après son avènement, était mal disposé envers Qutayba, qui redoutait son ressentiment. Ce fut là une première cause de sa révolte. Qutayba craignait, en outre, que

  

S., qui affectionnait beaucoup Yazîd b. Muhallab, ne lui donnât le gouvernement du Khurâsân, province à laquelle Yazîd était attaché de cœur et d’âme ; et il craignait cet événement d’autant plus, qu’il avait lui-même persécuté les membres de la famille de Muhallab, en voulant leur foire restituer (certaines sommes d’argent. Alors il fit venir un de ses amis et lui dit :

  

« Rends-toi à Nishâbûr et envoie-moi de là tous les renseignements qui te parviendront concernant Yazîd b. M, afin que je puisse aviser. Applique-toi à m’avertir des moindres faits. »

  

Cet homme vint à N et y prit sa résidence ; il envoya de là de différents côtés des émissaires, et recueillit des informations. Puis il écrivit à Qutayba :

  

« J’apprends comme un fait certain que Y b. M, va obtenir le gouvernement du ‘Irâq et qu’il a

  

pour mission de poursuivre Abû ‘Âqil Al-Thaqâfî (de la famille de Hajjâj.) ».

  

Qutayba, en lisant cette lettre, s’écria :

  

« S’il lui a donné ‘Iraq, il lui donnera aussi le Khurâsân ! »

  

Il forma aussitôt le projet de quitter le Khurâsân et de se rendre dans le Khârizm, pour se mettre en sûreté. Il rédigea une lettre qui était supposée lui avoir été adressée par Sulaymân et qui était ainsi conçue :

  

« Je sais qu’un Commandeur de la famille d’Umayya doit faire la conquête de Constantinople et en enlever les tuniques d’Adam et d’Eve, et se rendre maître de tout le pays [de Roum]. Je veux donc faire une expédition contre Constantinople, espérant que Dieu me favorisera moi-même de cette conquête. Quand cette lettre te parviendra, il faut que tu te mettes en marche pour te rendre à Ferghâna, et de là en Chine. Applique-toi avec zèle à la cause de Dieu. D’ailleurs je connais ton dévouement, et je t’élèverai et te récompenserai. »

  

Qutayba réunit ses troupes, leur lut cette lettre et leur donna l’ordre de se préparer au départ. Quand S fut informé de ces faits, il adressa une lettre à Y, à Baçra, l’appela auprès de lui et lui dit :

  

« Sache que Qutayba craint de te voir investi de la Wilâya du Khurâsân. Il faut que tu lui écrives une lettre, dans laquelle tu approuves sa résolution de marcher sur Ferghâna et que tu ratifies ce qu’il a fait ; puis il faut lui donner l’ordre de ne point quitter ce pays avant d’avoir pris toutes les forteresses qui s’y trouvent. Recommande au messager qui lui portera ta lettre, de dire à ses soldats que le AlM a augmenté leur solde de 100% et qu’il autorise tous ceux d’entre eux qui le désirent à rentrer dans leurs foyers. Comme les soldats aiment revenir dans leurs familles, Qutayba sera très mécontent; il voudra les retenir, et alors ils lui résisteront ! »

  

Y fit ainsi. Lorsque Qutayba reçut la lettre de Yazîd, il fut très heureux ; il réunit ses troupes et leur en donna connaissance. Quand il en eut fait la lecture, le messager de Y se leva et dit : « Musulmans, le AlM a augmenté votre solde de 100%, et autorise tous ceux qui le désirent à

  

rentrer dans leurs foyers. »

  

Qutayba comprit qu’il voulait lui aliéner les soldats, et il s’écria :

  

« C’est un mensonge ! Ces paroles n’ont pas le sens que vous croyez. S veut vous amener à prêter le serment d’hommage à son fils qui est un jeune homme inepte et stupide. Par Dieu, le jeune homme qui me sert est plus capable qu’Ayûb b. Sulaymân !

  

Qutayba, étant rentré chez lui, écrivit à S trois lettres. Dans la première, écrite sur une feuille entière, il rappelait son dévouement pour ‘Abd al-Malik et pour Walîd et ajoutait :

  

« J’aurai le même dévouement pour toi, si tu ne m’ôtes pas le gouvernement du Khurâsân. »

  

Dans la seconde lettre, écrite sur ½ feuille, il parlait de ses victoires, de ses nombreuses campagnes et de tout ce qu’il avait fait, et de son autorité et de sa réputation parmi les habitants de la Perse ; il parlait avec mépris de la famille de Muhallab, puis il ajouta : Par Dieu, si tu nommes Y b. M, gouverneur du Khurâsân, je me révolterai contre toi, le prince des croyants, je m’opposerai à lui par la force et vous créerai de grands embarras.

  

Enfin la troisième lettre, écrite sur ¼ de feuille, était ainsi conçue :

  

« J’ai cessé de reconnaître Sulaymân b. ‘Abd al-Malik, comme mon souverain, et je me suis révolté contre lui. »

  

Qutayba demanda un homme de bonne volonté pour porter ces lettres à Sulaymân. Un de ses affranchis s’offrit pour remplir cette commission, et Qutayba lui remit les trois lettres, en lui disant :

  

« Donne d’abord à Sulaymân cette première lettre. Si, après l’avoir lue, il la remet à Yazîd, donne-lui la seconde, et s’il la communique également à Y, donne-lui la troisième. Mais si, après avoir lu la première lettre, il la garde sans la communiquer à Y, garde les deux autres et ne les montre à personne. Le messager se rendit en Syrie et se présenta devant le calife. Y b.

  

Muhallab, assista à l’audience. Sulaymân, après avoir lu la première lettre de Qutayba, la tendit à Y. Alors le messager lui remit la seconde, que S donna aussi à Yezid. Puis il lui remit la troisième. S, après avoir lu cette dernière, la tendit également à Y, en disant :

  

« Nous avons mal agi envers Qutayba, car c’est un homme capable et il a accompli de grandes choses. Il se leva, prit la troisième lettre dans sa main, et fit conduire le messager à l’hôtel des étrangers. Le lendemain il le fit appeler, lui donna 100 dn et lui remit pour Qutayba l’acte d’investiture du gouvernement du Khurâsân. Il fit accompagner le messager par un homme de la tribu de ‘Abd al-Qays, nommé Ça‘ça‘a. Quand ces deux hommes arrivèrent à Hulwân, ils apprirent que Qutayba s’était révolté.

  

L’envoyé de S retourna en Syrie, tandis que l’autre continua sa route vers le Khurâsân.

  

Lorsque le messager fut de retour auprès de Qutayba, celui-ci lui demanda ce qu’il avait à lui annoncer.

  

-J’ai à t’annoncer répliqua le messager, qu’un envoyé de S était en route pour t’apporter l’acte de nomination au gouvernement du Khurâsân ; mais arrivé à Hulwân, il a appris que tu avais levé l’étendard de la révolte contre S ; alors il m’a remis cet acte et s’en est retourné. Qutayba regretta ce qu’il avait fait. Il fit appeler ses frères et les consulta. Ils furent tous d’avis qu’il ne pouvait plus compter sur le pardon de S. Qutayba fit ensuite appeler Buhturi b. ‘Abd-Allah, homme illustre, qui jouissait d’une grande autorité parmi les habitants du Khurâsân, et lui dit : « Ô Buhturi, je t’ai éprouvé dans beaucoup de circonstances. Voilà ce que je viens de faire, et je ne me sens plus en sûreté vis-à-vis de S. Quel conseil me donnes-tu ?

  

-Soulaîmân te connaît ; répondit Buhturi ; il sait quel est ton dévouement et quels sont les services que tu as rendus à la cause de l’islâm ; il ne te tuera pas.

  

-Hélas ! s’écria Qutayba, crois-tu que j’aie peur de la mort ? Ce que je crains, c’est qu’il donne le gouvernement du Khurâsân à Y b. M, qui me fera comparaître devant lui et m’humiliera devant tout le monde ; et à cela je préfère la mort.

  

-Je pense, reprit Buhturi, que Y n’agira pas ainsi avec toi, s’il devient gouverneur du Khurâsân.

  

J’espère même que ton envoyé reviendra en t’apportant à toi-même la nomination au gouvernement de la province. Ne précipite rien ; tu ne sais pas comment les choses tourneront.

  

- Hélas, ô Bo’htori, répliqua Q, mon envoyé m’a apporté l’acte de nomination, mais l’envoyé de S, en apprenant à Hulwân que je me suis révolté contre le Lieutenant, s’en est retourné. »

  

Qutayba fit ensuite appeler Hudhayn, b. Mundir al-Bakrî, et lui dit :

  

« Abû Muhammad, je veux faire une chose, par laquelle le Khurâsân sera perdu pour les musulmans.

  

-Quelle est cette chose ? demanda Hudhayn

  

-Je veux envoyer quelqu’un avec une armée vers Kâshghar, dit Qutayba, et sur certaine route que je sais et par où je crains une attaque, pour les mettre en état de défense. Qu’en penses-tu?

  

Il y a, ô Commandeur, une seule route qu’il faudrait pouvoir fortifier, répliqua Hudhayn, car alors tu serais à l’abri de toutes les attaques.

  

-Et quelle est cette route? demanda Qutayba.

  

-C’est la route du terme fatal. »

  

Qutayba, furieux de cette réponse, saisit dans sa colère son bonnet sur sa tête et le jeta par terre avec tant de violence qu’il se déchira en deux morceaux.

  

« Tu te jettes un mauvais sort, dit Hudhayn.

  

-C’est que tu me mets continuellement en colère, s’écria Qutayba, et tu dis des choses que je ne veux pas entendre! »

  

Hudhayn se leva et sortit. Qutayba fit appeler ses frères et délibéra avec eux. ‘Abd-ar-Rahmân, b. Muslim, dit :

  

« Rends-toi à Samarqand, et dis aux soldats : Ceux qui veulent rester avec moi, je partagerai avec eux tout ce que je possède ; ceux qui désirent rentrer dans leurs foyers et dans leurs provinces savent ce qu’ils ont à faire ; personne ne les retient. En agissant ainsi, tu n’auras plus que des gens fidèles et dévoués avec toi, et akaprèsrs déclare-toi indépendant de Sulaymân.

  

-Voilà ce qu’il faut faire ! » s’écria Qutayba.

  

Il réunit les troupes et les harangua. Après avoir payé on tribut de louanges à Dieu, il s’exprima en ces termes :

  

« Vous sayez, ô musulmans, que j’ai été pour tous un chef qui a réuni le frère au frère, et le fils au père. Je vous ai distribué le butin légalement et tous ai payé votre solde fidèlemoit Vous avez connu les Commandeurs qui ont été avant moi. Umayya b. ‘Abdallah, n’a réduit aucun ennemi et n’a gagné le moindre butin, et il n’a pas su maintenir la discipline. Il a écrit à ‘Abd al-Malik que l’impôt du Khurâsân ne suffisait pas aux dépenses de sa cuisine. Muhallab b. Abî Çufra, qui lui succéda, vous a tenus en suspens pendant 3 ans, afin de savoir si vous étiez pénétrés de l’esprit de discipline ou de l’esprit de révolte ; vos armes et vos vêtements se sont usés et votre argent s’est épuisé, tous n’avez gagné aucun butin et n’avez réduit aucun ennemi. Vous avez vu ensuite à l’œuvre son fils Y. Puis vous avez été témoins de ma justice et de mon équité. Qu’avez-vous à répondre à cela ? »

  

Personne ne répondit.

  

Irrité de ce silence, Qutayba s’écria :

  

« Que Dieu n’accorde pas sa grâce à celui qui mettrait sa confiance en vous ! Par Dieu, vous pouvez bien fendre la tête à une femme ; car vous êtes des hommes rapaces et cupides ! Est-ce

  

en temps de guerre ou en temps de paix que tous me servez ? Vous avez remplacé votre métier de tirer les cordes des bateaux par le métier des armes ! Vous êtes un ramassis de Bédouins ! Qu’ils soient maudits les Bédouins ! Ce sont des infidèles et des hypocrites ! Je vous ai pris derrière vos vaches et vos ânes, et maintenant que vous êtes devenus riches, que vous avez les mains remplies des dépouilles de la Perse, et que vous avez eu pour serviteurs les prises de Sughd ! Par Dieu, si Y b. Muhallab était votre Commandeur, il vous briserait ! »

  

Les troupes gardèrent le silence et s’en allèrent, et Qutayba rentra dans son hostel.

  

Ses frères et les gens de sa famille vinrent le trouver et lui dirent :

  

« Que viens-tu de faire, Commandeur ? Tu as insulté tous les hommes respectables de l’armée ; tu n’as épargné aucun de ceux qui sont tes parents et tes alliés. Tu as même attaqué les B. Bakr b. Wâ’il, qui sont tes soutiens !

  

- Je leur avais adressé la parole, et aucun d’eux n’a répondu, répliqua Qutayba, alors je suis entré en colère, et je n’ai pas su ce que je disais… Des hommes respectables ! Ils sont comme des chameaux de la dîme, ramassés de tous côtés ! Les B.-Bakr b. W, ce sont des filles publiques qui se donnent à tout le monde ! Les B. Tamîm, ce sont des singes ! Les ‘Abd al-Qays, ce sont des démons du désert ! Par Dieu, si jamais je suis leur souverain, je les traiterai ignominieusement ! »

  

Les soldats allèrent trouver ‘Abd-ar-Rahmân Qaçarî, qui avait été offensé par Qutayba, et lui dirent :

  

« Tu sais ce que le Commandeur a dit de nous et de nos amis ?

  

-Je l’ai appris, répondit Qaçarî. Maintenant que voulez-vous?

  

-Nous voulons aller lui demander notre congé, pour retourner dans nos foyers. Il pourra alors se révolter contre Sulaymân, s’il le veut, ou se soumettre ; et s’il ne nous donne pas notre congé, nous partirons quand même.

  

-Vous savez, reprit Qaçarî, que je suis son ennemi. Mais j’irai voir son frère ‘Abd-ar-Rahmân, qui est le meilleur d’entre eux.

  

-C’est bien, répondirent les soldats. »

  

Qaçarî se rendit auprès de ‘Abd-ar-Rahmân et lui dit :

  

« Je crois que ton frère Qutayba a perdu la tête. S’il ne m’avait pas offensé, je lui aurais parlé ; car les soldats menacent de se révolter contre lui et d’attenter à sa vie. Il faut que tu lui dises de les renvoyer dans leurs foyers, avant que les affaires ne prennent un tournant grave et que tu ne puisse plus ???? ????.:

  

« Mon frère Qutayba ne craint pas cela ; répliqua ‘Abd-ar-Rahmân ; Mais je pourrais charger un homme ???? de ??? faire partir dans différentes directions et de leur assigner des garnisons dans les montagnes et les plaines.

  

-Si tu fais celà, s’écria Qaçari, ils prendront les armes contre vous ! »

  

Et il le quitta. ‘Abd-ar-Rahmân se rendit auprès de Q el lui communiqua les paroles de Qaçarî. « Qui est-il ? s’écria Qutayba, pour parler ainsi ! »

  

Cette parole fut transmise à Qaçarî qui fît dire aux soldats :

  

« Sachez que je ne me mêle plus de vos affaires ; faites œ que vous voudrez. »

  

Alors l’armée ???? de se révolter contre Qutayba. Hayyân b. ??????. de ce qui venait de se passer, vint visiter Qutayba et lui dit :

  

« Tu t’es aliéné les troupes, Commandeur ; donne-leur leur congé afin qu’ils regagnent leurs foyers, pour épargnerer le gros de leurs forees et pour te débarrasser des hommes hostiles et dangereux. Tu pourras ensuite prendre les mesures. »

  

Qutrayba refusa.

  

-Eh bien, reprit Hayyân, fais venir les ???? et les gens de la Perse et prépare-toi en secret ; et quand tu auras des forces suffisantes, fais appeler ceux qui te sont hostiles et fais leur couper la tête. Les autres deviendront ensuite tes auxiliaires.

  

-Non, dit Qutayba, je ne ferai pas cela

  

-Alors convoque les soldats, parle-leur avec douceur et cherche à les contenter par des faveurs.

  

-Non, dit Qutayba.

  

-Alors, reprit Hayyân, tu es perdu ! » Et il le quitta.

  

Qutayba fit faire ???? des troupes, et quand elles furent réunies, il se leva et les harangua. Après avoir payé un tribut de louanges à Dieu, il parla encore en termes violents et injuria les soldats. Puis il leur dit :

  

« Vous savez que, lorsque je suis venu ici, vous étiez vêtus de frocs vulgaires et vous aviez une nourriture grossière. Je vous ai donné des vivres de bonne qualité et choisis, et vous ai fourni des habits élégants. Je vous ai enseigné ce que vous ne saviez pas et vous ai rendus célèbres et puissants. Quand, après la révolte d’Ibn Ash’at, à laquelle vous aviez pris part, vous êtes venus chercher auprès de moi un refuge contre la vengeance de Hajjâj, je vous ai protégés. Or maintenant que vous n’avez plus rien à craindre, vous êtes ingrats et vous êtes là à vous plaindre de moi et à demander autre chose. Par Dieu, si je le voulais, je serais le plus puissant de tous les Arabes, au moyen de tout ce que Dieu m’a accordé ! »

  

Puis il s’écria :

  

« Où sont les archers, ceux qui, avec leurs flèches, lancées d’une main sûre, savent atteindre l’œil de l’ennemi et coudre la paupière à l’orbite ? »

  

Les princes et nobles de la Perse, les nobles T, ceux de Sughd, de Bâdeghîs, du Tukhâristân et du Khurâsân se levèrent. Ils étaient plus de 10 000 jeunes gens, tous archers habiles qui, lorsqu’ils lançaient une flèche, ne manquaient jamais le but. Qutayba dit en les montrant : « Voilà les plus grands personnages de la Perse, en fait de noblesse et en fait de vaillance. Ils vous sont supérieurs en toutes choses, et dans la guerre , ils sont plus braves que les Arabes ! »

  

Personne ne répondit à ce discours, et Qutayba, plus irrité encore, garda le silence. Les soldats se séparèrent, résolus de tourner leurs armes contre Qutayba.

  

Les officiers de Qutayba se rendirent auprès de Hudhayn b. Mundir al-Bakrî, et lui dirent : « Abû Muhammad, veux-tu que nous te nommions notre chef et que nous te chargions de la direction des affaires, jusqu’à l’arrivée d’un nouveau gouverneur, de la part de Sulaymân ? Tu prendras soin de nos intérêts ; car Qutayba a complètement perdu la tête. »

  

Hudhayn répliqua :

  

-Non, je ne me soucie pas de cela car l’armée du Khurâsân est formée de 3 corps, dont le principal, composé de guerriers de renom, est la tribu des B. Tamîm, qui ne consentîront jamais à laisser le commandement à quelqu’un qui ne serait pas pris parmi eux ; ils défendront

  

Qutayba. D’ailleurs, entre eux et les autres il y a de l’hostilité à cause du meurtre des B. Hâshim.

  

-Tu as raison, répliquèrent les officiers ; ils se joindront aux gens de Mudar. Ils quittèrent Hudayn et se rendirent auprès de ‘Abdallah b. ????, al-Juhaynî, et lui parlèrent de cette affaire. ‘Abd Allah refusa également. Ils retournèrent chez Hudhayn et lui dirent :

  

« Les B. Bakr b. W n’hésiteront pas à te suivre ! Sois notre chef !

  

-Non, répondit ‘Hodhaîn; je yeux rester étranger à cette entreprise ; prenez un autre que moi ; car les B. Mudar ne consentiront pas à laisser enlever le commandement à leur tribu, à laisser tuer leur chef et à reconnaître un autre chef. Les offciers se retirèrent et allèrent trouver Hayyân b. ???? et lui demandèrent d’intervenir auprès de Hudhayn, pour le déterminer à accepter le commandeaient.

  

*Hayyàn vint chez Hudhayn et lui dit :

  

« Pourquoi refuses-tu d’abandonner Qutayba et de te laisser proclamer Commandeur ? Hudhaîn répliqua :

  

-Abû Ma‘mar, je t’adjure, par Dieu, de ne plus revenir sur cette affaire, car je ne peux plus en entendre parler ! Puis il s’assit et il continua : Je ne puis me tenir debout, tant je suis effrayé en songeant que Qutayba pourrait être informé de ces projets. Laissez-moi et cherchez un autre

  

Chef !

  

Hayyan le quitta. Les officiers envoyèrent des émissaires à différentes tribus de Modhar et les firent inviter à une conférence. Hayyàn leur dit :

  

« Il n y a qu’un homme capable de diriger cette entreprise : c’est ce Bédouin Waqi‘ b. Abû

  

Sund ?? Ar-Tamîmî. C’est un guerrier três brave, qui ne calcule pas les suites d’une affaire et qui ne se soucie pas de l’issue. De plus il a beaucoup de parents qui suivent sa direction. Il fera certainement ce que nous demandons ; car il est ennemi de Qutayba qui lui a enlevé le commandement des B. Tamîm et l’a donné à Dhirâr b. Husayn. »

  

Les conjurés se rendirent donc chez Waqi‘ et lui proposèrent d’être leur chef. Waqi‘ dit aussitôt :

  

« Tends ta main, Hayyân ! »

  

Hayyân mit sa main dans celle de Waqî’ et lui prêta la Bay‘a.

  

Lorsque Qutayba apprit que Hayyân avait reconnu comme chef Waqi‘ et qu’il avait soulevé les troupes contre lui, il s’écria :

  

« Par Dieu, Hajjâj m’avait bien dit, lorsque je lui donnai le gouvernement de Sughd, de ne point me fier à cet homme qui, un jour, me causerait des embarras ! »

  

Qutayba fit appeler un de ses familiers et lui donna l’ordre de tuer Hayyân. Celui-ci fut averti à temps, et quand Qutayba envoya quelqu’un pour l’inviter à se rendre chez lui, il se fit excuser, disant qu’il était malade. Pendant ce temps, les soldats se présentaient, les uns après les autres, chez Wakî’ et lui prêtaient Bay‘a. La garnison du Khurâsân comptait, à cette époque, 40 m guerriers de Baçra, dont 9 000 montagnards et 7 000 B. Bakr, qui avaient

  

pour chef Hudhayn ; 10 000 B. Tamîm, commandés par Dhirâr b. Huçayn ; 4 000 de la tribu ‘Abd al-Qays, commandés par ‘Abdallah b. ‘Alwân ; 10 000 de la tribu Azd, commandés par Hayyân b. Iyâs. Il y avait de plus 47 m hommes de Kûfa, commandés par Jahm b. Zahr, et 7 000 Mawâlî sous le commandement de Hayyân.

  

Quelques-uns disent que ‘Hayyân était originaire du Khurâsân, d’autres de Daylam. Toutes ces troupes étaient hostiles à Qutayba, sauf les réserves qu’avait signalées Hudhayn. Ensuite

  

Hayyân fit dire à Waqî’ : Si je le prête mon concours dans la lutte contre Qutayba, me donneras-tu l’intendance des impôts des provinces Transoxianes ? Waqi’ lui promit ce poste.

  

Quelques personnes vinrent avertir Qutayba des engagements des troupes envers Waqî’ et de leurs projets de révolte, et l’engagèrent à prendre immédiatement des mesures de précaution.

  

Qutayba refusa de croire à ces rapports. Waqî’ était un hôte assidu dans la maison de ‘Abdallah b. Muslim, où il passait son temps à boire avec ‘Abdallah. Celui-ci dit à Qutayba :

  

« C’est par jalousie qu’on dit ces choses, parce qu’on voit Waqî’ chez moi. Encore hier soir il s’est enivré chez moi ; il a souillé ses vêtements, et on l’a emporté chez lui sans connaissance.

  

Ce que l’on dit est faux et impossible. »

  

Cependant ceux qui prêtaient serment à Waqî’ lui dirent :

  

« Abû Mutarraf, en te prêtant Bay‘a, c’est à Sulaymân b. ‘Abd-al-Malik, que nous prêtons serment, et il est entendu que tu te soumettras à l’émir que Sulaymân nommera. Waqi‘ répliqua : Je me soumettrai et obéirai au AlM et à celui qu’il enverra.

  

Qutayba chargea un homme, nommé Dhirâr b. Sinân, al-Dhabbi, de se rendre auprès de Waqî’ et de lui prêter Bay‘a, afin de savoir si les rapports qui lui avaient été faits étaient vrais. Dhirâr vint trouver Waqî’. Celui-ci, se disant malade, s’était frotté les pieds de terre rouge ; il avait les jambes enveloppées de bandages et 2 de ses serviteurs se tenaient auprès de lui et procédaient à des enchantements. Le messager de Qutayba lui dit :

  

« Le Commandeur t’appelle, ô AM.

  

-Tu vois, répliqua Waqî’, dans quel état je suis.

  

Le messager retourna auprès de Qutayba et lui rendit compte de sa mission. Qutayba dit : « Retourne.

  

-Émir, dit le messager, je l’ai vu dans un état qui ne lui permet pas de venir. Je suis convaincu qu’il n’en échappera pas.

  

-Retourne, dit Qutayba, et amène-le dans un siège. »

  

Le messager alla de nouveau chez Waqî’ et lui dit :

  

« L’émir ordonne que, si tu ne peux pas marcher, tu te fasses porter chez lui dans un siège. Waqi’ répliqua :

  

« Quand on me lève sur un siège, mes souffrances augmentent. »

  

Le messager rapporta celte réponse à Qutayba. Celui-ci fit appeler Sharîk b. Çâmit al-Bâhilî, et une autre personne, et leur dit :

  

« Allez, amenez-moi Waqî‘; s’il refuse de venir, apportez-moi sa tête ! »

  

Tumâma b. Nâjiya al-‘Adawî, qui se trouvait présent, dit :

  

« Je l’amènerai, ô Commandeur ! ».

  

Thomâma se rendit à la maison de Waqi’ et lui dit :

  

« Vite, Qutayba veut te prendre ! »

  

Et il resta auprès de lui. Ensuite Waqi’ dit à Tumâma de faire sonner le rappel. Le premier qui se présenta fut Huraym b. Abû Tâhma avec 8 000 Tamîm. Waqî’ se fit donner un couteau, coupa les bandages qui enveloppaient ses jambes, revêtit son armure, prit son sabre et sortit. Tous ses compagnons arrivèrent en peu de temps, armés et équipés, et on se mit en marche vers l’hostel de Qutayba. Quelques amis de Qutayba allèrent au-devant de Waqi‘ et lui dirent : « Abû Mutarraf, parce que tu as eu des craintes du côté du Commandeur, tu veux te charger d’une telle responsabilité ? Ne le fais pas ; crains Dieu, et ne joue pas ta vie ! »

  

Waqi ‘ dit à ses compagnons :

  

« Ces hommes me disent que si je voulais me rendre auprès de Qutayba, je peux le faire en sûreté. Mais ils mentent, ces fils de courtisanes ! On portera ma tête à Qutayba, ou on m’apportera la sienne ! On entendait partout les soldats crier et appeler leurs camarades à se rendre auprès de Waqî’ ; les B. Tamîm et les autres troupes vinrent de tous côtés le rejoindre. Waqi‘ fit halte en face de l’hostel de Qutayba. Les B. ‘Abd al-Qays accoururent pour défendre Qutayba ; mais ils reconnurent bientôt qu’ils ne pourraient pas résister à un si grand nombre

  

d’hommes.

  

Qutayba, en entendant les clameurs devant son hostel, demanda ce qui se passait. On lui dit que Waqi‘ était là avec toute l’armée. Il voulut aussitôt monter à cheval. Le cheval qu’on lui amena, tomba. Qutayba le fit ramener et s’assit sur un siège, vêtu d’une tunique, un manteau sur les épaules, le sabre au côté, et sur la tête un turban qu’il avait reçu de sa mère et qu’il portait toujours, quand il livrait une bataille.

  

Ses frères et les gens de sa maison se tenaient près de lui sous le pavillon. Un homme de la famille de Qutayba, nommé Yazîd b. Muslim, qu’il avait précédemment outragé (il lui avait

  

fait raser la tête et la barbe), vint maintenant se joindre aux insurgés, excita les hommes et déclama contre lui. Qutayba demanda quel était cet homme qui criait ainsi, et apprenant

  

que c’était Y b. M, il dit à l’un de ceux qui se trouvaient près de lui :

  

« Va, et crie à haute voix : B. ‘Âmir, n’êtes-vous pas nos parents ? »

  

Un homme nommé Muhçîn répondit à ces paroles :

  

« C’est toi qui as abandonné les B. ‘Âmir et qui les as insultés ! »

  

Qutayba fit crier de nouveau :

  

« Je vous adjure par Dieu et par les liens de notre parenté !

  

Muhçîn répliqua :

  

« Tu as brisé toi-même les liens de la parenté. Que Dieu nous refuse son pardon, si nous te

  

pardonnons jamais ! »

  

Qutayba fut très-affligé de cette réponse. Un brave guerrier d’entre ses amis, nommé Hubaîra al-Jadlî, lui proposa de lui apporter la tête de Waqî‘. Qutayba lui imposa le silence et lui ordonna de rester.

  

Hayyân al-Nabati arriva avec un certain nombre de Persans et se mit auprès de Qutayba. ‘Abdallah b. Muslim, lui dît :

  

« Attaquons-les de ce côté-là !

  

-Il n’est pas encore temps d’attaquer, répondit Hayyân.

  

-Donnez-moi mon arc ! s’écria Qutayba en colère

  

-Ce n’est pas un jour où on emploie l’arc, lui dit ‘Hayyân. »

  

Ensuite Waqi‘ envoya un messager à Hayyân pour lui rappeler l’engagement qu’il avait pris de passer de son côté. ‘Hayyân dit à son fils :

  

« Fais attention à ce que je ferai. Quand je retournerai mon bonnet et que je me dirigerai vers

  

Waqi‘ tu me suivras avec tes troupes ! »

  

Un de ses parents, nommé Haytam b. Mujayyîd, récita ces vers :

  

-Je lui ai appris chaque jour à tirer de l’arc, et quand il est devenu fort, il tire sur moi ! »

  

Les B. Azd et les B. Bakr furent les premiers à l’assaut. Après avoir coupé les cordes du pavillon, ils envahirent l’estrade. Sa’d al-Azdi et Jahm b. Zâhr, se précipitèrent sur Qutayba. Jham tira sur lui une flèche et Sa’d l’attaqua avec son sabre, et ils le tuèrent. 11 fils ou petit-fils de Mouslim trouvèrent la mort en ce jour, et Waqî’ fit attacher leurs corps à des poteaux. Les 7 fils de Mouslim étaient Qutayba, ‘Abd-ar-Rahmân, ‘Abd al-Karîm, ‘Abdallah, Çâlih, Yasâr et Muhammad. Les pelits-fils qui furent tués étaient Kathîr b. Qutayba, Yâlâ b. ‘Abd-ar-

  

Rahmân, et 2 autres.

  

Après la mort de Qutayba, Hammam ar-Riyâ’hî monta sur la tribune et prononça un long discours. Waqi‘l’interrompit en disant :

  

« Laisse là ces paroles inutiles ! Puis il ajouta : Qutayba a voulu me tuer, et c’est lui qui a été tué par moi ! »

  

Il donna ensuite l’ordre de chercher la tête de Qutayba. On lui dit qu’elle était entre les mains des B. Azd. Waqi‘ sortit dans la rue et s’écria :

  

« Par Dieu, je ne partirai pas d’ici, à moins que l’on ne m’apporte la tête de Qutayba ou que l’on réunisse ma tête à la sienne! »

  

Il fit planter un poteau et dit :

  

« Il faut absolument que je me fasse craindre en faisant pendre quelques-uns. Cela sera une leçon pour les autres ! »

  

Hudhayn lui dit :

  

« Abû Mutarraf, calme-toi ; on va t’apporter à l’instant la tête de Qutayba. »

  

Hudhayn se rendit auprès des B. Azd et leur dit :

  

« Vous êtes les plus sots des hommes. Vous jurez obéissance à quelqu’un ; et maintenant qu’il a accompli une si grande action, vous lui faites de l’opposition ! Rendez cette maudite tête ! » On la porta à Waqi’, qui donna 3 000 dr. à celui qui l’avait détachée du corps de Qutayba, et la fit porter par Basil b. ‘Abd al-Karîm à Sulaymân.

  

Les Persans, en apprenant la mort de Qutayba, dirent :

  

« S’il avait été Tun des nôtres, nous aurions placé son corps dans un coffre que nous aurions toujours fait porter à la tête de nos armées, afin d’obtenir la victoire ; car jamais homme n’a

  

accompli dans le Khurâsân tant de choses, et jamais personne n’a remporté tant de victoires, que lui. »

  

Muhammed b. Jarîr rapporte le fait suivant :

  

Quelques Ghassân, qui voyageaient en Irâq, rencontrèrent un homme qui portait un bâton et un sac de voyage. Ils lui demandèrent d’où il venait.

  

« Du Khurâsân, répondit-il.

  

-Y a-t-il quelque chose de nouveau ? lui demandèrent-ils encore ?

  

-Oui ; Qutayba a été tué hier. Comme il remarquait leur étonnement, il leur dit : Savez-vous d’où je suis parti hier soir ? De l’Ifriqya ! »

  

Et, après ces mots, l’étranger s’éloigna rapidement.

  

Nous le suivîmes, racontent les Ghassân, de toute la vitesse de nos chevaux ; mais il courut aussi vite qu’une flèche et disparut bientôt à nos regards.

  

Khâlid b. ‘Abdallah, al-Qasri, avait été nommé par Hishâm, gouverneur des deux ‘Iraq. Le Lieutenant lui adressa une lettre, et lui ordonna d’envoyer son frère Asad dans le Khurâsân en lui recommandant de faire la guerre aux Turcs.

  

Asad b. ‘Abdallah, se mit en route, à la tête d’une nombreuse armée ; il vint dans le Khurâsân, traversa le fleuve de Balkh et marcha sur Sughd. II fut battu et dut revenir dans le Khurâsân. Il renouvela son entreprise les deux années suivantes sans plus de succès, et ces campagnes coûtèrent la vie à beaucoup de musulmans.

  

Il appela alors ses principaux officiers, tels que Naçr b. as-Sayyâr, al-Kinânî ; ‘Abd-ar-Rahmân b. Nu’aym, al-Bâriqi ; Sawra b. Hurr, al-Dârimî, et Husayn b. Abû Dirham, al-Qaïsî, et leur dit:

  

« Serviteurs de Dieu, ces défaites, c’est vous qui en êtes cause ; car c’est vous qui me conseillez. Ensuite il les fit dépouiller de leurs vêtements, les fit battre, leur fit raser la barbe et les envoya chargés de lourdes chaînes vers son frère Khâlid, en Irâq. Lorsque Hishâm b. ‘Abd al-Malik, eut connaisssance de ces faits, il fut très irrité. Il destitua immédiatemant Asad, et nomma à sa place Walî du Khurâsân, Ashras b. ‘Abdallah al-Sulaymi. Ashras fit une expédition contre Bukhârâ, où se trouvait alors une armée de plus de 100 m Türük. Ashras les attaqua. Plus de 1000 musulmans, la plupart de la tribu de Tamîm, furent tués ; mais, à la fin, les T prirent la fuite et se dirigèrent vers Samarqand, tandis que Ashras retourna à Balkh. A la suite de ces faits, Hishâm destitua Aschras, et nomma à sa place Junayd b. ‘Abd ar-Rahmân.

  

Junayd, s’étant rendu dans le Khurâsân, traversa le fleuve de Balkh, sur des radeaux, avec toute son armée. En recevant cette nouvelle, le Khâqân des Turcs se mit en marche avec 170 m hommes, se dirigeant vers le fleuve.

  

Bientôt les 2 armées furent aux prises, et on se battit avec acharnement. Un musulman nommé Wâçil b. ‘Amr, en chargeant l’ennemi, arriva à l’endroit où se tenait le Khâqân, à qui, aussitôt, il asséna un coup de sabre, qui lui enleva le casque. Le Khâqân prit la fuite, et après lui toute son

  

armée. Les musulmans en tuèrent environ 3 000 hommes.

  

A la suite de cet exploit, Wâ’il b. ????, rédigea une pièce de vers dans laquelle, en vantant sa vaillance, il disait que sans le

  

secours de Dieu et sans la charge et l’épée de Wàcil, toutes

  

les femmes des B. Tamîm auraient été captives. Junayd retourna à Merw, où il passa l’hiver ; il franchit de nouveau le fleuve au printemps. Naçr b. Sayyâr ; ‘Abd-ar-Rahmân n. Nu‘aym ; Sawra b. Al-Hurr, et Husayn b. AD que Khâlid al-Qasrî avait fait mettre en liberté, conformément aux ordres du calife, s’étaient rendus auprès de la personne de Junayd. Celui-ci envoya Sawra b. H à la tète de 10 000 hommes, à Samarqand, en lui remettant le drapeau du commandement, et fit partir un autre corps commandé par ‘Umara b. Huraym, vers le Tukhàristan. ‘Umâra soumit toute la province, et revint auprès de Junayd après avoir reçu des contributions très-considérables.

  

Lorsque le Khâqân sut que Saura b. H était arrivé à Samarqand, il dirigea contre lui une armée de 50 m hommes. En recevant cette nouvelle, Junayd délibéra avec ses principaux offciers sur ce qu’il devait faire. Naçr b. Sayyàr, et plusieurs autres furent d’avis qu’il ne fallait pas marcher au secours de Sawra, lequel étant à Samarqand, cité très-forte, était en état de repousser toute attaque. Junayd, contrairement à cet avis, se mit en route avec toute son armée.

  

Le Khâqân, de son côté, envoya des hommes à Kish et à Nakhshab, et fit combler tous les puits, pour rendre la route de la plaine impraticable. Junayd choisit alors le chemin à travers les montagnes. A peine s’y fut-il engagé, qu’il se trouva entouré, de tous côtés, par les Turcs, qui étaient arrivés par bandes. Bientôt les 2 armées furent aux prises, et on lutta avec un acharnement égal des deux côtés.

  

Les T furent battus, et les musulmans firent un butin immense. En apprenant que son armée avait été mise en déroute, le Khâqàn fit venir des troupes de tous côtés. Junayd marcha contre lui avec 28 m hommes, et envoya un messager à Samarqand, pour inviter Sawra à lui amener son armée. Sawra se mit en route à la tète d’une armée de 20 m hommes, composée en partie de ses propres soldats, en partie de gens de la cité de Samarqand.

  

Le Khâqân donna à ses troupes l’ordre de suspendre leur marche contre Junayd et d’attaquer Sawra. Lorsque l’armée de Sawra et celle des T se rencontrèrent, une hataille terrible s’engagea, tandis que Junayd ignorait ce qui se passait. Sawra et ses troupes furent battus. Les T les massacrèrent jusqu’au dernier homme ; il n’en échappa pas un seul. Un habitant de Samarqand vint annoncer cette nouvelle à Junayd, qui s’écria :

  

« Nous sommes à Dieu et nous retournons à lui ! »

  

Les musulmans pleurèrent au récit de ce désastre. Junayd envoya ensuite des messagers dans le Tokhâristân et dans toutes les villes du Khurâsân,pour appeler des renforts. 43 m hommes arrivèrent à son appel. Junayd donna le commandement de cette armée à un de ses officiers nommé Hârith b. Surayj, et l’envoya contre le Khâqân, qui se trouvait alors aux portes de Samarqand, qu’il assiégea. Les habitants de cette cité, serrés de près, étaient sur le point de capituler, lorsque les musulmans arrivèrent. Le Khâqân forma aussitôt ses lignes de bataille, et dans l’engagement qui eut lieu, les deux armées eurent un grand nombre d’hommes tués.

  

Le Khâqân fut vaincu, et les musulmans firent un nombreux butin. Junayd, informé de ce succès, vint à Samarqand, distribua le butin aux soldats, et en envoya le Quint à Hishâm.

  

Il retourna ensuite à Merw, laissant à Samarqand Naçr b. Sayyâr, avec 5 000 hommes. Quand il fut de retour à Merw, il tomba malade de l’hydropisie et mourut. Hârith b. Surayj, l’un des officiers de Junayd, leva l’étendard de la rérolte, et s’empara des villes de Merw-roud, de Bàb al-???, et de la plupart des cités du Khurâsân. Il leva l’impôt, et au moyen de cet argent il recruta un grand nombre d’aventuriers. Hishâm envoya comme gouverneur

  

dans le Khurâsân ‘Âçim b. ‘Abdallah, al-Hilali, qui ne réussit point à réprimer la révolte. Le Lieutenant le destitua et nomma à sa place Asad, b. ‘Abdallah, al-Qasri. Asad vint à Merw et fit marcher aussitôt plusieurs corps d’armée contre Hàrith. Celui-ci, se voyant attaqué par des forces considérables, se rendit avec tous ses compagnons dans le Turkestân auprès du Khâqân, qui lui assigna comme séjour la ville de Firâb, en lui abandonnant le revenu de cette ville.

  

Asad avait quitté Merw pour marcher contre Hârith ; arrivé à Balkh, il mourut. Le Lieutenant nomma à sa place gouverneur du Khurâsân, Naçr b. Sayyâr, en lui donnant pour instructions de faire la conquête des cités de Jâj (Shâsh) et de Ferghàna. Naçr se mit en campagne et reprit plusieurs cités. Il n’imposa aux cités conquises qu’un tribut peu élevé, et s’attacha, en général, à gouverner avec justice et équité. Il obtint ainsi les sympathies des habitants et fut très-aimé.

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Ser mujer es lo más maravilloso del mundo. Ser mujer es valorarse, es quien da vida, luz a la casa, a los hijos…e s todo: socióloga, contadora, amante...¡un dechado de virtudes! ¡Feliz día de la Mujer!

 

Frases con diseños unicos por el día de la Mujer - 8 de Marzo || Dia Internacional de la mujer, Frases de mujer, Imagenes del dia de la mujer, Dia de la mujer, 8 de marzo, Frases del dia de la mujer, Ocasiones

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Richtig daheim waren wir nie

Entdeckungsreisen ins Saargebiet 1815-1955

> Neunkirchen-Heinitz, Kokerei der Grube Dechen (im Hintergrund die Malakofftürme der Schächte I und II (1866)

Herausgeber: Klaus-Michael Mallmann,Gerhard Paul, Ralph Schock, Reinhard Klimmt

Verlag: J. H. W. Dietz Nachf. GmbH

(Deutschland; 1987)

ex libris MTP

de.wikipedia.org/wiki/Grube_Dechen

Marta Bonjorn Martí (ESP), Spanish team doctor, over looking Itea's swimming pool dech on day 3.

 

Photographs from 2011 Pythia Cup international water polo tournament that was held in Itea, Greece from August 5 to August 7, 2011.

Allons enfants de la Patrie

Le jour de gloire est arrivé !

Contre nous de la tyrannie

L'étendard sanglant est levé

Entendez-vous dans nos campagnes

Mugir ces féroces soldats?

Ils viennent jusque dans vos bras.

Égorger vos fils, vos compagnes!

 

Aux armes citoyens

Formez vos bataillons

Marchons, marchons

Qu'un sang impur

Abreuve nos sillons

 

Que veut cette horde d'esclaves

De traîtres, de rois conjurés?

Pour qui ces ignobles entraves

Ces fers dès longtemps préparés?

Français, pour nous, ah! quel outrage

Quels transports il doit exciter?

C'est nous qu'on ose méditer

De rendre à l'antique esclavage!

 

Quoi ces cohortes étrangères!

Feraient la loi dans nos foyers!

Quoi! ces phalanges mercenaires

Terrasseraient nos fils guerriers!

Grand Dieu! par des mains enchaînées

Nos fronts sous le joug se ploieraient

De vils despotes deviendraient

Les maîtres des destinées.

 

Tremblez, tyrans et vous perfides

L'opprobre de tous les partis

Tremblez! vos projets parricides

Vont enfin recevoir leurs prix!

Tout est soldat pour vous combattre

S'ils tombent, nos jeunes héros

La France en produit de nouveaux,

Contre vous tout prêts à se battre.

 

Français, en guerriers magnanimes

Portez ou retenez vos coups!

Épargnez ces tristes victimes

À regret s'armant contre nous

Mais ces despotes sanguinaires

Mais ces complices de Bouillé

Tous ces tigres qui, sans pitié

Déchirent le sein de leur mère!

 

Nous entrerons dans la carrière

Quand nos aînés n'y seront plus

Nous y trouverons leur poussière

Et la trace de leurs vertus

Bien moins jaloux de leur survivre

Que de partager leur cercueil

Nous aurons le sublime orgueil

De les venger ou de les suivre!

 

Amour sacré de la Patrie

Conduis, soutiens nos bras vengeurs

Liberté, Liberté chérie

Combats avec tes défenseurs!

Sous nos drapeaux, que la victoire

Accoure à tes mâles accents

Que tes ennemis expirants

Voient ton triomphe et notre gloire!

 

Paroles La Marseillaise

Selon la légende, ce lac aurait englouti, il y a fort longtemps, une belle et riche ville qui s'étirait sur les bords du Doubs vers la fin de la période gallo-romaine.

 

Dans la cité de Damvauthier, la vie était alors heureuse, insouciante. Comme partout en Gaule, la paix romaine avait apporté prospérité. De somptueuses et confortables demeures avec leurs murs décorés de peintures et de fresques ou revêtus de marbre se dressaient le long de la rue principale. Au centre se trouvait la vaste place, encadrée de portiques et entourée de magnifiques monuments: théâtre, thermes ou bains publics... Depuis des siècles, les habitants avaient délaissé le costume et les modes gauloises de leurs ancêtres. Cheveux courts et visage rasé, les hommes se chaussaient de sandales, se drapant dans un long manteau, la toge. Leurs épouses très coquettes portaient des robes de tissu fin et les plus aisées se paraient de bijoux, bagues, bracelets, colliers.

Ils vivaient dans la paresse, l'oisiveté et passaient leurs journées à festoyer, à donner des réceptions, à s’amuser ...

 

Un jour d'hiver, la neige se mit à tomber abondamment, comblant les fossés, coiffant les sapins. Personne n’osait s’aventurer à l’extérieur de la cité. Dans les maisons, tous se rapprochaient du feu et continuaient à rire, à manger, à boire, à chanter et à danser...

 

Dans la bise glaciale, sous les flocons blancs, cheminait péniblement une pauvre femme, les vêtements en lambeaux et les pieds à demi‑nus. Respirant difficilement, elle portait avec précaution un précieux fardeau qu'elle essayait de préserver du froid. Elle oubliait son propre malheur pour ne songer qu'à son unique trésor, son petit garçon. Elle cherchait à le protéger avec son châle. Souffrant du froid et de la faim, le marmot avait longtemps pleuré. A présent, il geignait et ses plaintes, quoique affaiblies, déchiraient le silence de la nuit.

Les premières maisons de Damvauthier avec leurs étroites fenêtres et leurs cours intérieures étaient en vue. La malheureuse reprenait espoir car tous deux pourraient se réchauffer bientôt sous un toit et une âme charitable leur offrirait sans doute une bouillie et du pain. Déjà elle s'avançait sous un porche où l'on sentait moins le vent. Elle frappa à la porte. Un domestique s'empressa et la dévisagea avec mépris.

- Que veux-tu, mendiante ?

- Pitié, pitié pour mon enfant à demi‑mort. Nous venons de loin et cherchons un abri pour la nuit.

‑ Mon maître m'a ordonné de ne pas ouvrir aux vagabonds. Passez votre chemin !

- Pitié !!!

- N'insistez pas, sinon on lâchera les chiens.

Elle s'éloigna en trébuchant. Là‑bas, trouverait‑elle peut‑être des gens plus accueillants ? Elle frappa contre une porte. Elle entendit des voix, elle se reprit à espérer.

- Que voulez-vous?

- Pitié, pitié pour mon malheureux petit. Laissez‑nous entrer et nous chauffer.

- Ah! Non ! Le propriétaire ne reçoit que des gens correctement vêtus. Continuez votre route, femme.

Et la porte claqua, tandis qu'arrivaient, de l’intérieur, chants, rires...

L'infortunée continua à frapper à tous les logis. Partout, elle ne rencontra qu'indifférence et dureté de cœur tandis que la nuit tombait insensiblement. Ici on manquait de place, là on n'ouvrait pas à une heure aussi tardive…

 

Découragée, à bout de forces, elle errait et l'enfant se remit à gémir lamentablement. Il ne leur restait plus qu'à s'endormir pour toujours dans cette nuit hivernale, alors que tout près, on mangeait et buvait à pleines gorgées, on s'amusait et riait. De grosses larmes roulèrent sur ses joues creuses et livides. Dans un ultime sursaut, apercevant une statue de la Vierge sur un socle de pierre, elle lui présenta son fils dans un geste d'offrande.

‑ Sainte Marie, vous qui avez connu toutes les souffrances des mères, priez pour mon enfant auprès du Seigneur. Ma vie importe peu. Mais lui, gardez‑le, protégez‑le. Faites qu'une âme charitable veuille bien le secourir.

A peine achevait‑elle sa prière qu'elle entendit marcher derrière elle. Se retournant, elle vit un homme d'un certain âge, à la barbe grisonnante et vêtu simplement. D'une voix très douce, il demanda :

‑ Où allez‑vous? Vous marchez pieds nus par ce temps? Votre enfant est tout transi.

Levant ses yeux remplis de larmes, la mère reconnut un moine de Condat, (c'est‑à‑dire de Saint-Claude, Jura).

‑ Mon Frère, je n'en peux plus. Pitié pour mon enfant qui souffre terriblement!

‑ Courage! Je ne vous abandonnerai pas. Je ne suis pas riche et je ne vis pas dans le luxe comme beaucoup d'habitants de cette ville. Je suis le moine Point et vous trouverez refuge dans ma hutte à la lisière de la forêt.

 

Bientôt, tous trois purent se réchauffer auprès d'un bon feu dans la modeste cabane. L'ermite partagea le pain et le lait qui lui restaient, y ajoutant quelques noix, châtaignes et pommes. Après ce maigre souper, la femme et son enfant se couchèrent sur une paillasse et s'endormirent profondément. Ils n'entendirent pas, vers le milieu de la nuit, le vacarme assourdissant, le tumulte des eaux du Doubs. Plusieurs fois, le tonnerre gronda et la terre trembla dans ses profondeurs. Un barrage céda et l'eau envahit les rues de Damvauthier. Trop occupés à festoyer, les habitants demeurèrent indifférents aux bruits. Les vagues continuèrent à déferler avec violence en s’écrasant sur les murs. Enfin les cloches sonnèrent l'alarme, mais personne ne savait où fuir. Affolés, certains montèrent à l'étage, grimpèrent sur les toits en s'agrippant aux colonnes alors que les flots atteignaient déjà les fenêtres. Situation désespérée! Ici une famille entière appelait au secours, plus loin, d’autres essayaient de se sauver en hurlant de frayeur. Les unes après les autres, les habitations disparaissaient sous les eaux en furie qui détruisaient tout sur leur passage.

Bientôt, les clochers furent eux aussi engloutis. Il ne resta plus rien de cette ville ingrate, impie. La tempête se calma et un grand silence s'établit. Le soleil pointa à l'horizon et glissa ses pâles rayons sur les eaux tranquilles.

 

Un jour nouveau naissait et la pauvre femme se réveilla apaisée. En vain, elle appela le moine Point qui avait quitté les lieux. Elle sortit et aperçut, devant elle, à perte de vue, une étendue d’eau claire à la place où, la veille, s'élevait la fière cité de Damvauthier.

Avait‑elle rêvé? Où se trouvaient toutes ces orgueilleuses maisons qui n'avaient pas voulu lui ouvrir leurs portes? Étaient‑elles à jamais enfouies au fond des eaux?

 

On raconte que l'humble femme s'installa dans la cabane, qu'elle vécut longtemps au bord du lac, y élevant son enfant, trouvant à proximité les produits nécessaires à sa survie. Plus tard, son fils entra au service d'un seigneur pour apprendre le métier des armes. Il donna entière satisfaction. Son maître l'adopta et le choisit pour lui succéder. Il se souvint alors du religieux qui les avait sauvés lors cette nuit tragique et transforma le rustique ermitage en prieuré. En souvenir du moine de Condat, le magnifique plan d'eau fut dénommé lac de Saint‑Point. Au fil des ans, bourgs et hameaux s'établirent sur ses rives et les pêcheurs prétendaient que les soirs d'orage, leurs filets s'accrochaient à quelques tours ou toitures demeurées intactes au fond de l’eau. A la fin de l'été, à la tombée la nuit, des vapeurs blanchâtres semblent monter de la surface et certains affirment qu'elles sont les fantômes des habitants disparus, en particulier pendant la nuit du 2 novembre (Toussaint), afin que personne n'oublie le devoir d'amour et de charité...

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Et puis voici mon coeur, qui ne bat que pour vous.

Ne le déchirez pas avec vos deux mains blanches,

Et qu'à vos yeux si beaux l'humble présent soit doux.

 

J'arrive tout couvert encore de rosée

Que le vent du matin vient glacer à mon front.

Souffrez que ma fatigue à vos pieds reposée,

Rêve des chers instants qui la délasseront.

 

Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête

Toute sonore encor de vos derniers baisers;

Laissez-la s'apaiser de la bonne tempête,

Et que je dorme un peu puisque vous reposez.

 

GREEN

Paul VERLAINE

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

unterwegs in Heinitz

> Restaurant / Waldhaus Dechen

de.wikipedia.org/wiki/Heinitz_(Neunkirchen)

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Ce regard persan qui plonge au fond de l'âme,

Pour percevoir le mal d'un égard infâme,

Devenue méfiante de ces humains menaçant,

 

Elle devient invisible pour tous ceux qui la blâme,

Fuyant non de peur mais de rage silencieuse,

Telle une flèche de ses griffes audacieuses,

Déchirent sa proie aussi vif qu'un fouet de lame,

 

C'est une chienne de lune au grand cœur ouvert,

Protectrice farouche de ceux qu'elle porte en amour,

Fidèle à son clan guerrière du long parcours,

Aux sens éveillés, fait appel à l'univers…

 

Sous les étoiles, son hurlement rejoint le Loup Céleste,

Maître du savoir, Éclaireur vers la source de sagesse,

Protégée de sa fourrure duvet de tendresse...

[...Des éclaires lointains déchirent le ciel,j aime l'orage et sa grande colère ...]Michèle Lesbre

Un magnifique ciel d'orage , une belle suite à venir 😊.Quai des Martyrs. ..Bastia.

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

 

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

 

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

 

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

 

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

 

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

 

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

 

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

 

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

 

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404