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Placa Patente: HB4492
Año: 1979
País de Origen: Francia
Recuerdazo ! que buena toma de este clásico Frances ! muy caracteristico con esa trompa y los filtros al costado :D ! pillarse uno de estos es muy poco usual, se ven en raras ocasiones y ni botados es fácil de encontrarlos... les comento que esta unidad fue capturada en Santiago hace unos años, pero originalmente fue de Vallenar o sus alrededores, su placa HB lo delata... lo mas seguro es que haya prestado servicios a alguna minera de la zona.
Este é o nosso comentário audiovisual sobre fotografias com fotógrafos da cidade de Ponta Grossa que de alguma forma são parceiros do projeto Lente Quente. A ideia é reunir e identificar o potencial fotográfico que a cidade tem e junto permitir uma aproximação com os diferentes estilos de fotógrafos.
Produção e edição: Angelo Rocha.
Fotógrafo convidado: Desirée Georgia
Como comentaba en la fotografia de ayer, lo cierto es que la mitad de las casas de este pueblo de Poza de la Sal están en estado de ruina, y la otra mitad se mantienen en pie desafiando las leyes de la física, empezando por la todopoderosa gravedad.
Siendo justo, reconozco que los actuales habitantes del pueblo viven en casas arregladitas, con las fachadas curiosas e incluso alguno tenía algún chalecito que daba envidia verlo. Pero esas casas no me llaman la atención, son vulgares. En cambio estas otras construcciones me fascina, hace correr mi imaginación. Viendo distintas fachadas, se pueden identificar ciertos patrones comunes, como por ejemplo esa maestría a la hora de revocar las ventanas, las vigas de madera cruzadas a su antojo, y esa divina "simetría" que mantienen las lineas paralelas.....
Se me ocurre una historia al respecto. A finales del siglo XIX, cuando aún existían los gremios de artes y oficios, los artesanos del ladrillo organizaban cursillos de verano para aprendices de arquitecto, patrocinados por el rey Alfonso XIII con la intención de sacar al pais (gracias al pelotazo de la vivienda) de su última crisis con la perdida de las últimas colonias de Cuba, Filipinas y Puerto Rico.
Cientos de jóvenes aprendices fueron pasando los veranos en este pueblo perdido de la montaña burgalesa, practicando el arte del chapuceo y la obra barata, para pasar después a construir ciudades dormitorio y apartamentos en la costa para reflotar la economía del pais.
Y en este pueblo quedaron los trabajos de fin de curso de aquellos alumnos, convertidos posteriormente en promotores, politicos y presidentes de clubes de fútbol que aún hoy pueblan nuestra geografía.
Y por cierto, aquellas enseñanzas aún siguen vigentes, y es posible ver el mismo "estilo" arquitectónico en muchos lugares de España.
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Cómo/How I did it
Sigo descansando del uso intenso de exposiciones múltiples. A partir de un solo raw un tratamiento sobrio a base de niveles, contraste, enfoque e iluminación por zonas, destacando el motivo principal del entorno.
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Oi meninas..
Desculpa a demora a comentar nas fotos de vcs é pq tou sem tempo e ainda tava sem internet, mais tudo bem agora...
Prometo que vou comentar na foto de todas, já já
E me desculpem por não estar comentando nas tags 25 coisas sobre mim, é pq o flickr me impede a entrar em toda a foto que tem OI no título, então se eu faltar comentar na foto de alguém, é porisso!
Bom quanto ao esmalte!
Passei um rosa pra participar do FAZENDO A FILA ANDAR do LeVernis! Não tenho sorte mais quem sabe não ganho, não custa nada tentar!
Gente que rosa maravilhosooo amei demais e esse sem dúvida alguma vou repetir até acabar ,e quando acabar compro outro! Hahahahaha
Não dá pra ver bem os flocos pq a câmera não captou, mais na foto dos comentários tem uma que dá pra ver mais ou menos como ta!
Ahh eu não quero mais tirar essa combinação! Uhahusahuahua
Usei :
1 x Base fortalecedora óleo de orquídea – Risqué
2 x Momento Penélope – Risqué
1 x Sandy – Sancion Angel
1 x Extra brilho – Ideal
Beijão lindas !!!
Fotos nos comentários!
Parque Güell (Park Güell) Calle Olot, Monte del Carmel, Barcelona
Arquitecto: Antoni Gaudí con la colaboración de Josep Maria Jujol, Francesc Berenguer, Joan Rubió y Llorenç Matamala. Las obras corrieron a cargo del constructor Josep Pardo i Casanovas. Se edifica entre 1900 y 1914 y se inaugura como parque público en 1922. En 1969 fue declarado Monumento Histórico Artístico, y en 1984 la UNESCO lo incluyó en el listado de lugares Patrimonio de la Humanidad formando parte del conjunto “Obras de Antoni Gaudí”. Restaurado entre 1987 y 1994 por los arquitectos Elies Torres i Tur y Josep Antoni Martínez i Lapeña, con la colaboración de Joan Bassegoda
Concebido por el empresario y mecenas Eusebi Güell en la llamada "Montaña Pelada" como un parque urbanizado, a imagen de las ciudades-jardín británicas, donde se situarían viviendas para clases acomodadas, con todos los adelantos de la época y acabados de gran calidad artística. El conde Güell se instaló en una gran mansión, la Casa Larrard, situada en el recinto antes de su urbanización, que Gaudí reformó entre 1906 y 1922 -actualmente es un colegio (CEIP Baldiri Reixac)-. El proyecto fue un fracaso comercial al encontrase poco atractivo por su lejanía del casco barcelonés. Estaba prevista la edificación de alrededor de 60 viviendas diseminadas en un inmenso jardín con vistas panorámicas sobre Barcelona, y sólo se vendieron dos parcelas: una de ellas es la actual Casa-Museo Gaudí, obra de su colaborador Francesc Berenguer, donde vivió el arquitecto entre 1906-1925, y la otra la Casa Trias, del arquitecto Juli Batllevell (1906). Tras la muerte del conde Güell, en 1918, sus herederos decidieron vender el parque al Ayuntamiento para convertirlo en público.
Tiene una extensión superior a las 17 hectáreas y en su diseño, con una perfecta integración en la naturaleza, formas onduladas, paseos cubiertos con columnas arbóreas, estalactitas…, se pone de manifiesto la mano del arquitecto. Muchas de las superficies están cubiertas con el famoso trencadís -trozos de cerámica o de vidrio procedentes de desecho, combinados a modo de mosaicos de colores-. Gaudí concibe el proyecto con un sentido místico a la vez que orgánico y urbanístico, aprovechando el desnivel de la montaña -60 metros- para proyectar un camino de elevación espiritual, situando en su cima una capilla, que finalmente no se construyó.
El acceso principal (calle Olot), situado en la parte más baja de la finca, es una estructura simbólica entre el nacionalismo catalán y la religión católica. Representa lo más elevado del mundo terrenal con referencias al avance de la industria, de la burguesía, la cultura mediterránea de tradición grecorromana y, por encima de todo, la religión, como entrada al Paraíso, el lugar donde reina la calma y el bienestar. Aquí proyectó una entrada monumental, con dos gacelas mecánicas que abrirían las puertas, que no llegó a construirse. En su lugar se ubicó una puerta de hierro forjado, a base de hojas de palmito, procedente de la Casa Vicens y trasladada al parque en 1965. A ambos lados se sitúan dos pabellones destinados a portería y administración-mantenimiento de la urbanización. Junto a ellos nace una cerca construida con piedra rústica del lugar y rematada con cerámica, que debería envolver el recinto, aunque sólo se construyó parcialmente, y sobre la que destacan los medallones con las inscripciones “Park” y “Güell”. Muralla y pabellones se construyen entre 1900 y 1903.
Los pabellones de entrada presentan una estructura orgánica reflejo de un profundo conocimiento de la naturaleza. Realizados con mampostería de piedra, destacan por sus bóvedas tabicadas a la catalana, en forma de paraboloide hiperbólico, y por sus cubiertas cerámicas de vivos colores. El más pequeño, destinado a administración, tiene dos plantas, terraza y una torre coronada por la cruz gaudiniana de cuatro brazos; hoy se destina a tienda. El más grande, la portería, presenta tres plantas, y está rematado con una cúpula en forma de seta, y está destinado a exposiciones. Combinan la piedra rústica con la cerámica en “trencadís”.
Ayer me comentaba Carlos (Corocanca) que Castilla no es húmeda en invierno, y eso es cierto para el sur de la provincia, pero la zona en la que hice esta serie (Alar del Rey) se la llama la montaña palentina, y el agua abunda en superficie y bajo tierra. De hecho el río Pisuerga comienza aquí su andadura para regar campos castellanos hasta entregar sus aguas al río Duero.
Saliendo del pueblo de Santa Maria de Mave camino de Alar del Rey, nos encontramos a mano derecha con unas curiosas edificaciones cúbicas, en cabecera de campos de cultivo, ahora sembrados con trigo. Estos edificios, tal como pude comprobar, contienen maquinaria para la extracción de agua del subsuelo. En esta toma podeis ver formando una hilera cuatro de estos pozos, que tienen aspecto de abandono, pero seguro que durante años han servido para regar esas tierras de campos.
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Hdr a partir de tres raw, mezcla con capa cero ajustada, ajustes generales, capa superponer para aumentar contraste y relieve de la piedra.
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Comentei há pouco no FB que havia ensinado o Sucrilhos o que era o "porquinho" (um porco de pelúcia que dei pra ele brincar). Taí o vídeo mostrando que ele aprendeu direitinho, HAOSIDJASOIFASGAJAAÇLSKAÇ
Fofinho.
Favor não reparar na bagunça e nem na minha voz. Grata.
Feliz Año nuevo 2011
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La marca de cerveza canaria Tropical estableció este sábado un nuevo Récord Guinness al crear la toalla más grande del mundo, de 2.240 metros cuadrados, en la playa de Las Canteras de Las Palmas de Gran Canaria, en un acto en el que han participado miles de ciudadanos, informaron los organizadores.
Esta nueva marca mundial, que bate a la lograda por Chipre en 2008, ha sido certificada por un representante de la organización Récord Guinness encargado de comprobar las medidas de la gigantesca toalla.
Una vez completada la toalla, unas 1.000 personas han tenido la oportunidad de acceder a ella, sumándose así a la iniciativa.
La inscripción abierta para participar en el evento fue un éxito, ya que en sólo 72 horas se agotaron todas las plazas que estaban disponibles, se indica en un comunicado.
Tropical, marca elaborada por Compañía Cervecera de Canarias, ha contado en esta iniciativa con la colaboración con el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, ya que el objetivo ha sido también recabar apoyos para la candidatura de la ciudad al título de Capital Europea de la Cultura 2016.
Miles de personas se han reunido en la playa de la capital grancanaria para ser testigos de la consecución del récord durante la mañana y la toalla gigante permanecerá hasta esta tarde en Las Canteras para todas las personas que quieran ser testigos del nuevo Récord Guinness.
Para la confección de la toalla se necesitó el trabajo de más de 25 personas durante quince días y para su montaje, iniciado ayer, se contó con la participación de un equipo compuesto por 50 personas, que extendieron la inmensa toalla de más de una tonelada de peso.
Las 500 primeras personas que pudieron acceder a la toalla recibieron una entrada gratis para el Festival de Música TropicalFest, que tendrá lugar el próximo 12 de Junio en Las Palmas de Gran Canaria.
La pieza se donará a la Obra Social de Acogida y Desarrollo, una entidad benéfica de Gran Canaria, así como a la Ciudad de San Juan de Dios de Las Palmas de Gran Canaria, que se encargarán posteriormente del reciclado de la pieza.
Parte de la toalla se destinará al uso en los hogares, albergues y centros de dicha entidad y con otra parte se confeccionarán toallas individuales que se pondrán a la venta a bajo precio con el fin de recaudar fondos que luego serán reinvertidos en la financiación de sus programas sociales.
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COMENTEM POR FAVOR!
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Bem, ficou bem simples, eu sei, mas
enfim, não tenho muito o que falar sobre a
edição, espero que todos gostem (:
Como comenté ayer en la foto de la 311 y del interior de ésta la 3508, estuvo trotando unas horitas, despues de un largo descanso.
Debería prepararse para el viaje de despedida de su serie el 6 de julio, ya que es la elegida para hacerlo. el viaje será Donosti - Gerni (comida) Gerni - Donosti. los maquinistas para la ocasión seran Hodei (hasta ermua) y Patxitxo (hasta gernika). Yo tengo muchas ganas de ir, pero no se si podre ya que no tengo como volver :S intentaré hablar con Patxitxo algún día de estos a ver si puedo hacer solo Gernika - Ermua. En caso de que no pueda, estaré por gerni para afotarla y grabarla. Bueno pues, hoy espero que también se aumente la demanda playera y la vuelvan a sacar (o 2 300 acopladas). Yasta, mañana cuando me funcione bien el ordenador subo su vídeo.
Este é o nosso comentário audiovisual sobre fotografias com fotógrafos da cidade de Ponta Grossa que de alguma forma são parceiros do projeto Lente Quente. A ideia é reunir e identificar o potencial fotográfico que a cidade tem e junto permitir uma aproximação com os diferentes estilos de fotógrafos.
Produção e edição: Angelo Rocha.
Fotógrafo convidado: Luiz Augusto Estacheski
Como comentei no post do Frock N' Roll (aqui ), para além dos mais recentes Essie que adquiri terem-me surpreendido devido à excelente pigmentação , o que mais agradou ás viciadas portuguesas ( pelo menos àquelas que já experimentaram os da colecção de Inverno 2015 ) foi a alteração do pincel !
Por aqui encontrávamos as 2 "linhas" da marca ( tanto aquela que tem o logo da marca gravado no vidrinho, e em relevo no alto do cabo e o nome no fundo do frasquinho, como a outra que tem um autocolante com a denominação Essie e o nome do vidrinho no cabo ), mas nenhuma delas era muito popular devido à dicotomia "preço alto" vs. "pigmentação nem sempre muito boa", mas sobretudo ao pincel que era muito mau para quem como nós portuguesas, usualmente pinta as unhas com a técnica que vocês meninas brasileiras, chamam de "esmaltação americana", pois em ambas as linhas mencionadas os pincéis eram bem finos e com poucas cerdas.
Mas nestes frasquinhos mais recentes, o pincel é bem diferente do que nós estávamos habituadas a ver nesta marca e vem bem mais cheio, achatado e com a ponta arredondada, o que facilita imenso e evita passar o pincel várias vezes na unha, dando desde logo um muito melhor acabamento final !
Principalmente se forem "One Coater" como aquele que já usei! \0/
Na foto temos o lindo Bell-Bottom Blues , da colecção Leggy Legend (Inverno 2015) e o On a Silver Platter da colecção Encrusted Treasures (2013) e dá para perceber bem as desigualdades e disparidades entre os 2 pincéis !
Não sei se vocês já conheciam ou não este formato nos pincéis da marca, mas por aqui eles são novidade e receberam o meu "selo de aprovação" ! Kkkkk
Nos comentários têm mais fotos ...
Nota: Para as interessadas, parece que o BBB ( rsrsrs ) é um quase-dupe do Yoga-ta Get This Blue da OPI
Fitas e as inevitáveis flores, pois claro. (E um braço pela frente que não me deixou compor como queria :x)
Ribbons and the ever present flowers :) (And an arm on the way that wouldn't let me compose the phoyo as I wanted :x)
no dia 05-02-2010 Deus me deu essa linda foto, acordei com o sol batendo no meu rosto eu estava virado para janela e vi este céu assim, lindo maravilhoso, amei! fotografei, e postei!
comentem!!!
Como comente aquí, mi "amigo alemán" me desaconsejó que bajara desde Hermannspiegel a la linea del Maintal porque al ser domingo el tráfico de mercancías iba a ser bajo y no merecía la pena. Puedo entender que para ellos, fotografiar 18 trenes de mercancías en unas 4 horas no sea demasiado...pero yo firmo por salir a la vía en España, no ya un domingo, sino cualquier día de la semana, y llevarme la misma cantidad (*)
Aquel día vi trenes tan interesantes que sería incapaz de quedarme con uno, pero como llevaba tanto tiempo detrás de una Taurus de Dispolok, creo que me quedaré con esta...aunque por desgracia, las nubes me jugaron una mala pasada y dejaron una mancha negra sobre la ladera del fondo.
(*)sólo de pensarlo me da risa...
Segovia es un municipio y ciudad española, en la comunidad autónoma de Castilla y León.
Segovia es una ciudad poliédrica, como todas las ciudades de cuento. Puede ser romana, medieval o renacentista, a gusto del consumidor o visitante. El Acueducto de Segovia es el símbolo más reconocible del municipio, una obra de ingeniería civil con números que asombran. Cuenta con 167 arcos conservados, 29 metros de alto y casi 16 kilómetros de longitud. No muy lejos de él se encuentra la Casa de los Picos, del siglo XV, con su emblemática fachada tallada en granito con puntas de diamante. Desde la antigua judería, donde reside la sinagoga mayor, hoy Convento del Corpus Christi, puede contemplarse la catedral, del siglo XVI, famosa por su claustro, la sillería del coro y por su fachada.
El Alcázar de Segovia es otro icono de la localidad. Dice una leyenda urbana que Walt Disney se inspiró en él para el castillo de la cenicienta. Quién sabe. Pero se le aproxima. Comentan en Segovia que sus arquitectos fueron el tiempo y la historia, y sus artífices varias casas reales, como la de Borgoña, la de Trastámara, la casa de los Austrias y la de los Borbones. Se ubica sobre un promontorio rocoso donde convergen los valles de los ríos Eresma y Clamores.
La arquitectura religiosa también ha dejado en Segovia brillantes monumentos como el Monasterio de San Antonio el Real, del siglo XV, la Iglesia de la Vera Cruz, el Monasterio de Santa María del Parral y la iglesia románica de San Millán. Y monumento nacional debieran ser también los míticos mesones segovianos con platos que marean los sentidos como el cochinillo asado, los judiones y deliciosos postres como el ponche.
Comenta Por Favor custa nada neh?
Unica é original seja criativa não copie ;-)
Para melhor Vizualização de Zoom
Bom Eu pessoalmente amei essa manipulação Fiz pra comemora 1 Ano de FLICKR *----*
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Campeonato de España de Longboard y SUP. Del 17 al 19 de Septiembre. Las Palmas de Gran Canaria
El Club de Surf Oleaje y la tienda
Nalu Surf Riders en su objetivo de promocionar la práctica del Surfing,
organizan el CAMPEONATO DE ESPAÑA DE 2010 en aguas de la playa de Las Canteras,
prueba única de donde saldrán los campeones de España de las modalidades de
Longboard y Stand Up Paddle (SUP) en olas 2010, para lo cual pondrán las ganas,
conocimientos e ilusión y el buen hacer que le caracteriza en la realización y
organización de este tipo de eventos.Mas información aqui : www.cluboleaje.com/
já havia comentado que não tinha gostado da make original de minha LTF Chloe.
ia fazer uma make completa nela mas, como gostei muito do desenho dos cílios, resolvi experimentar uma make parcial.
normalmente isso não é possível pois ficam marcas divisórias se apagamos somente uma parte.
Com muuuito cuidado, retirei somente a boca e sombra/sobrancelha.
ao redor da boca não ficou suuuper perfeito mas acho que por enquanto dá pro gasto.
as linhas divisórias da sombra para os cilios inferiores, ficaram bem marcadas mas, depois de refeita a make acho que ficou com uma resultado satisfatório.
acho que os cilios inferiores ainda estão mais escuros do que eu gostaria mas, como resultado geral, estou satisfeita.
hoje coloco cilios e gloss e posto nova foto.
Comenta-se que existira um novo Gol GTi que teria um motor 1.4 TSI, que deverá render entre 140 e 180 cavalos, resultando em um concorrente para o Punto T-Jet. As projeçoes indicam que o carro seria com este detalhes.
Este é o nosso comentário audiovisual sobre fotografias do acervo Lente Quente. Os fotógrafos do projeto selecionam uma imagem que tenham feito e destacam aspectos envolvidos na produção jornalística. A ideia é permitir que o fotógrafo apresente motivações e decisões de bastidor do fotojornalismo.
Link: flic.kr/p/pL2f6o
Edição: Angelo Rocha.
Colaboração: Patrícia Guedes
Fotógrafo convidado: Lucas Feld.
[Una versión más legible se encontrará en la entrada del blog, cuyo enlace se señala a continuación.]
enriqueviolanevado.blogspot.com.es/2014/11/comentarios-de...
En los juegos de exámenes de la Selectividad de Historia del Arte de Andalucía han aparecido las siguientes obras:
-El Gran Techo de la Cueva de Altamira.
-El Bisonte de la Cueva de Altamira.
-Cacería de ciervos en el Barranco de La Valltorta.
Incluimos además el Conjunto Megalítico de Stonehenge, por considerar que cuenta con posibilidades de ser escogida en futuras pruebas de las pruebas de acceso a las universidades andaluzas.
Las imágenes que ilustran los comentarios son las mismas (o muy parecidas) a las aparecidas en las pruebas. En el caso de Stonehenge hemos escogido la vista más habitual, en concreto una fotografía similar a la que aparece en el manual de Jesús Palomero Páramo (libro que ha suministrado imágenes para los exámenes de la selectividad andaluza en numerosas ocasiones).
El modelo de comentario que se sigue en cada obra intenta ajustarse a los criterios de corrección que se exigen en la selectividad de Andalucía. Concretamente se especifica que serán determinantes a la hora de calificar el empleo del vocabulario adecuado y específico, la localización (estilo, período histórico-artístico, escuela, autoría y cronología) y la contextualización (relación de la obra artística con su contexto histórico, social, político y religioso). Por lo demás, en el examen los epígrafes señalan que el alumno «clasifique y comente la imagen»
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COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE: EL GRAN TECHO DE LA CUEVA DE ALTAMIRA.
1) IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: El Gran Techo de la Cueva de la Pintura.
- Autor: desconocido.
- Cronología: c. 15.000 – 12.000 a. C.
- Período histórico: Paleolítico Superior.
- Estilo: Pintura rupestre prehistórica.
- Escuela: Franco-cantábrica.
- Localización: Cueva de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria, España.
2) ANÁLISIS
La imagen nos muestra una pintura rupestre. El soporte es la propia roca de la cueva. Los colores son pigmentos minerales aplicados con los dedos y con rudimentarios pinceles.
Se trata de una representación en la que predomina la línea sobre el color, con una paleta reducida al rojo, el ocre y el negro. Se aplica con distinta intensidad en el cuerpo del animal, indicando así de forma sumaria el volumen. Las protuberancias de la pared ayudan a dar esa impresión de corporeidad. No existe indicación de perspectiva o de paisaje y las figuras parecen flotar libremente en el espacio, Tal vez el solapamiento de distinta figuras puede ser interpretado como un deseo de mostrar la distancia, pero esta tesis no puede asegurarse.
Este conjunto pictórico es conocido como «el Gran Techo de la Cueva de Altamira» o bien «El Techo de los Polícromos» y se encuentra en la Gran Sala de la Cueva de Altamira. Esta cueva tiene una longitud de 270 metros desde la entrada hasta su extremo final. Se distinguen tres zonas:
a)La sala inmediata a la entrada. Se cree que sirvió de vivienda para el hombre prehistórico.
b)La sala de las pinturas polícromas, que las comunidades del Paleolítico convirtieron en santuario.
c)El resto de las salas y corredores de la cueva.
Hay que recordar que existen grabados y pinturas en todos los sectores señalados pero el mejor exponente es la bóveda natural de esa extraordinaria sala de 18 metros de largo por 9 metros de ancho. En la bóveda se llegan a contar 16 bisontes en muy diversas posturas (de pie, agachados, sin cabeza; saltando, en movimiento o quietos, con la cabeza vuelta, etc.) Otros animales (caballos, jabalíes) acompañan a los bisontes, siendo digna de destacar por su tamaño una soberbia cierva de 2,25 metros.
Para poder realizar los trabajos de la Gran Sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial, probablemente lámparas alimentadas por tuétano.
La existencia de figuras que se superponen hizo pensar que la decoración de la cueva se realizó en varias etapas y por artistas de distintas tribus. Por tanto, los autores de estas imágenes rectificaban u ocultaban las realizaciones de los anteriores ocupantes. No obstante, se ha comprobado que el solapamiento es una forma de composición de la pintura prehistórica, pues se ha demostrado que las figuras encubiertas y las encubridoras son obra de los mismos pintores.
Según la comparación con otras pinturas, y mediante la ayuda del carbono 14, las pinturas de Altamira pertenecen al período Magdaleniense III y su datación puede fijarse entre los 15.000 y 12.000 a.C.
Cómo en el resto del arte paleolítico, el significado de estas creaciones artísticas sigue sin aclarar, bien que se han propuestos diversas teorías. Las más conocidas son las siguientes:
La teoría de la magia simpática y la fecundidad supone la existencia de motivaciones de tipo mágico encaminadas a propiciar la caza y a asegurar la fertilidad de la especie representada, en paralelo con las creencias de los pueblos actuales considerados como «primitivos».
Otra hipótesis, la estructuralista, señala que arte paleolítico tiene una organización interna pensada en función de un simbolismo metafísico y por ello las cuevas son santuarios que recogen un sistema religioso, basado en un complejo dispositivo iconográfico, en el que la simbología de elementos sexuales opuestos organizaba el mundo ideológico y las creencias del hombre prehistórico.
Una tercera teoría, la de la neuropsicología y el chamanismo, sugiere que las pinturas y grabados representan aquellas visiones que se alcanzan en estados de vigilia o sueños reales. Según esta teoría esos estados alterados se pueden alcanzar con drogas y técnicas usadas por los chamanes (el llamado «éxtasis chamánico»). Esta tesis recurre de nuevo al paralelismo etnográfico.
Respecto a la historia del yacimiento, la conservación de las pinturas y grabados se debe a un derrumbamiento que selló la entrada hace uno 13.000 años. Permanecieron ocultas, hasta su descubrimiento casual en 1868, bien que hubo que esperar a 1879 para que el erudito santanderino Marcelino de Sanz y Sautuola las explorara en profundidad y descubriera sus pinturas. En 1880 Sautuola publicó un folleto titulado: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, en el que sostenía el carácter prehistórico de dichas pinturas.
La comunidad científica acogió el descubrimiento con desconfianza. Esa desconfianza se convertirá en escepticismo. Después, en hostilidad. Ante este muro de rechazo de poco le sirvieron a Sautuola los escasos apoyos que recibió. Su defensor principal fue Juan Vilanova y Piera, uno de los primeros prehistoriadores de nuestro país.
El escepticismo se volvió reconocimiento y defensa cuando empezaron a aparecer, entre 1883 y 1901, otras pinturas rupestres en La Mouthe, Les Combarelles o Font de Gaume. Con todo, la desconfianza no se tornó en aceptación total por la comunidad científica cuando, ante el peso de las evidencias, Émile Cartailhac en 1902 publicó el famoso artículo Mea culpa d’un sceptique y visitaba ese mismo año la cueva.
En 1917 se abrió la cueva al público en general. A partir de ese momento se irían incrementando las visitas, pero durante los años de las décadas de 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas. Entre 1977 y 1982 y entre 2002 y 2014 la cueva ha permanecido cerrada al público, y en la actualidad el acceso resulta muy restringido.
3) CONTEXTUALIZACIÓN
En Europa se encuentran dos manifestaciones o escuelas de pintura rupestre prehistórica: la franco-cantábrica y la levantina. Se trata de estilos muy distintos entre sí, desarrollados en épocas y territorios distintos y sin ninguna conexión entre ambos.
Los principales testimonios de la pintura de las cuevas franco-cantábricas se encuentran en la cornisa cantábrica y en el suroeste de Francia. Estas pinturas se realizaron en las cuevas, casi siempre en el interior y en muchas ocasiones en lugares de difícil acceso.
Estas pinturas se datan en la última fase del Paleolítico, (35.000 a.C. y el 8.500 a. C.), denominada Paleolítico Superior. En esta etapa, el Homo sapiens, se impuso sobre el hombre de Neanderthal y el resto de especies de homínidos que aún perduraban.
La humanidad prehistórica vivía de una economía depredadora sustentada en la caza, la pesca y la recolección. Se organizaba en tribus y carecía de toda diferenciación social. Estos grupos llevan una existencia errante siguiendo las migraciones de los animales, maduración de los frutos y otros ciclos de ritmo estacional. Los enterramientos revelan la creencia en un mundo de ultratumba.
Posiblemente mantuvieran una concepción animista del mundo (creencia en que todos los seres y objetos de la naturaleza poseen alma) como ocurre en los pueblos primitivos actuales.
El artista debió ser un cazador más, con buenas dotes de observación y especialmente dotado para la pintura, o tal vez el arte entraba dentro de las atribuciones de chamán, el hechicero de la tribu. En cualquier caso estas manifestaciones debieron ser muy importantes para estas sociedades, pues se realizaron en condiciones muy difíciles y empleando recursos de los que no se encontraban muy sobrados.
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COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE: BISONTE DE LA CUEVA DE ALTAMIRA
1) IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: Bisonte de la cueva de Altamira.
- Autor: desconocido.
- Cronología: c. 15.000 – 12.000 a. C.
- Período histórico: Paleolítico Superior.
- Estilo: Pintura rupestre prehistórica.
- Escuela: Franco-cantábrica.
- Localización: Cueva de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria, España.
2) ANÁLISIS
La imagen nos muestra una pintura rupestre. El soporte es la propia roca de la cueva. Los colores son pigmentos minerales aplicados con los dedos y con rudimentarios pinceles.
Se trata de una representación en la que predomina la línea sobre el color, con una paleta reducida al rojo, el ocre y el negro. Se aplica con distinta intensidad en el cuerpo del animal, indicando así de forma sumaria el volumen. Las protuberancias de la pared ayudan a dar esa impresión de corporeidad. La figura se presenta de perfil absoluto y totalmente inmóvil.
No existe indicación de perspectiva o de paisaje. El bisonte parece flotar libremente en el espacio.
Se trata del llamado bisonte de pie, el Bisonte de Altamira por antonomasia, del conjunto de dieciséis figuras de este animal que se encuentran pintadas en el techo de la Gran Sala de esta cueva.
En la imagen que comentamos se puede constatar el avanzado momento de realización de las figuras de Altamira. En efecto, en las etapas más primitivas el animal es pintado con un contorno cerrado y con una sola pata por par, mientras que en la etapa en la que fue realizada la figura (el Magdaleniense) ya aparecen dibujadas las cuatro patas.
La interpretación de estas pinturas resulta todavía incierta. Las interpretaciones más conocidas son las siguientes:
-La de magia simpática: la representación de un animal propiciaba su fecundidad o el éxito en su captura.
-La de la dualidad de sexos: algunos investigadores buscan pautas en la disposición de los animales y creen encontrar un simbolismo binario en el que los équidos y los bóvidos, conformarían, respectivamente, lo masculino y lo femenino.
3) CONTEXTUALIZACIÓN
En Europa se encuentran dos manifestaciones o escuelas de pintura rupestre prehistórica: la franco-cantábrica y la levantina. Se trata de estilos muy distintos entre sí, desarrollados en épocas y territorios distintos y sin ninguna conexión entre ambos.
Los principales testimonios de la pintura de las cuevas franco-cantábricas se encuentran en la cornisa cantábrica y en el suroeste de Francia. Estas pinturas se realizaron en las cuevas, casi siempre en el interior y en muchas ocasiones en lugares de difícil acceso.
Estas pinturas se datan en la última fase del Paleolítico, entre el año 35.000 a.C. y el 8.500 a. C., denominada Paleolítico Superior. En esta etapa, el Homo sapiens, se impuso sobre el hombre de Neanderthal y el resto de especies de homínidos que aún perduraban.
La humanidad prehistórica vivía de una economía depredadora sustentada en la caza, la pesca y la recolección. Se organizaba en tribus y carecía de toda diferenciación social. Estos grupos llevan una existencia errante siguiendo las migraciones de los animales, maduración de los frutos y otros ciclos de ritmo estacional. Los enterramientos revelan la creencia en un mundo de ultratumba. Posiblemente mantuvieran una concepción animista del mundo (creencia en que todos los seres y objetos de la naturaleza poseen alma) como ocurre en los pueblos primitivos actuales.
El artista debió ser un cazador más, con buenas dotes de observación y especialmente dotado para la pintura, o tal vez el arte entraba dentro de las atribuciones de chamán, el hechicero de la tribu. En cualquier caso estas manifestaciones debieron ser muy importantes para estas sociedades, pues se realizaron en condiciones muy difíciles y empleando recursos de los que no se encontraban muy sobrados.
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COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE:
CACERÍA DE CIERVOS EN EL BARRANCO DE LA VALLTORTA
1) IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: Cacería de ciervos en el Barranco de La Valltorta.
- Autor: Desconocido.
- Cronología: 9.000 – 6.000 a.C.
- Período histórico: Mesolítico.
- Estilo: Pintura rupestre prehistórica.
- Escuela: Pintura Levantina.
- Localización: Cueva de los Caballos, Barranco de la Valltorta, Tirig, Castellón (España).
2) ANÁLISIS
La imagen nos muestra una pintura rupestre. El soporte es la propia roca de la cueva. Los colores son pigmentos minerales aplicados con plumas o rudimentarios pinceles. Se trata de una representación en la que no se puede afirmar el predominio de la línea o del color, puesto que las figuras son monocromas. La tonalidad escogida es un rojo conocido como bermellón o almagre. Al aplicarse los colores de forma plana, no se indica el volumen y faltan también indicaciones de perspectiva o paisaje, bien que existe un sentido de la composición, con cierto carácter narrativo. Igualmente el artista se preocupó por mostrar el movimiento de las figuras.
Los cazadores aparecen ejecutados de una forma esquemática y desproporcionada, pero dotados de cierta expresividad, y sobre todo, de sentido del movimiento, como queda dicho. En comparación, los animales aparecen en posiciones más estáticas, bien que dotadas de un mayor naturalismo que las figuras humanas.
Respecto a la interpretación de estas pinturas se cree que tendrían un sentido mágico o religioso, y en cierta manera, conmemorativo. Las escenas serían una especie de exvotos, esto es una ofrenda o recordatorio de un favor de los dioses o de un hecho relevante para la tribu.
3) CONTEXTUALIZACIÓN
En Europa se encuentran dos manifestaciones o escuelas de pintura rupestre prehistórica: la franco-cantábrica y la levantina. Se trata de estilos muy distintos entre sí, desarrollados en épocas y territorios distintos y sin ninguna conexión entre ambos.
La denominación de arte levantino hace referencia al territorio por el que se extiende, ya que la mayoría de los yacimientos se concentran en el este de la Península Ibérica. Se desarrolló en el período denominado Mesolítico, que marca la transición entre el Paleolítico y el Neolítico. Su cronología se establece entre el 9.000 y el 6.000 a C, aunque la datación de estas pinturas es un asunto muy controvertido. De hecho, algunos investigadores creen que este arte se produjo ya en el Neolítico, o al que menos se prolongó hasta esta etapa.
Las pinturas levantinas se realizan en abrigos, oquedades naturales de escasa profundidad, emplazadas en barrancos y áreas rocosas.
En el Mesolítico, los grupos humanos comienzan un proceso de sedentarización estacional basado en la recolección de frutos, vegetales y moluscos marinos, la caza se reduce a las aves y pequeños mamíferos (caza menor).
Lo poco que se sabe sobre su organización social lo conocemos gracias a las pinturas. En ella se representa una sociedad con cierto nivel de organización, en la que se distinguen guerreros, jefes, sacerdotes y sacerdotisas. Aunque los varones ocupan el papel principal, se comprueba que las mujeres desempeñan un puesto relevante en la estructura de estas comunidades.
Se considera que la religión de estas comunidades se centraba en la adoración de las fuerzas de la naturaleza, sobre todos las que garantizan la fecundidad. Estas creencias justificarían la importancia dada a la ejecución de rituales, como la danza, o la propia realización de estas pinturas.
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COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARTE: CONJUNTO MEGALÍTICO DE STONEHENGE.
1) IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: Conjunto Megalítico de Stonehenge.
- Autores: desconocidos.
- Cronología: c. 3.000 – 1.600 a. C.
- Período histórico: Entre el Neolítico y la Edad del Bronce.
- Estilo: Arquitectura Megalítica..
- Escuela: Franco-cantábrica.
- Localización: Llanura de Salisbury, cerca de Amesbury, condado de Wiltshire, Inglaterra.
2) ANÁLISIS
Stonehenge es el monumento más representativo de la arquitectura megalítica. Como en el resto del arte prehistórico, no existió una voluntad de dejar constancia de sus autores o responsables de la construcción.
Stonehenge está compuesto por varios recintos de forma circular formados por enormes monolitos sin desbastar. Existe un círculo de menhires (pieza pétrea hincada verticalmente en el suelo) y otros dos de trilitos (estructura una piedra en horizontal a manera de dintel y dos en vertical, conocidos como ortostatos, como postes. En uno de estos anillos, el interior, los trilitos se dispusieron aislados, mientras que en el exterior se alzaron de forma continua, de tal forma que cada ortostato soportara dos dinteles. No se empleó argamasa, ni ningún otro material de agarre. Para ensamblar las piedras se recurrió a técnicas propias de la ebanistería. Así en la cara superior de los ortostastos se dispuso un saliente que encaja con un agujero del dintel, de forma idéntica a las junturas de mortaja y espiga.
Entre las cuestiones que Stonehenge plantea, la primera es su clasificación. Para algunos arqueólogos es un crómlech, esto es un monumento formado por piedras clavadas en el suelo y que adoptan una forma circular o elíptica, cercando un terreno, pudiendo formar uno o varios recintos. Pero el resto de crómlechs conservados están compuestos por menhires. Otros especialistas prefieren clasificarlo como henge, término que designa un recinto circular u ovalada realizada mediante zanjas y terraplenes. De nuevo, esta terminología no acaba de ajustarse a Stonehenge, pues, efectivamente, el monumento presenta fosos y bancales, pero a diferencia del resto de henges, existe una estructura arquitectónica en su interior.
Se puede considerar, por tanto, que Stonehenge es un monumento único que combina varias de las tipologías de la arquitectura megalítica. Igualmente, hay que reservarle un puesto aparte dentro del acervo de las obras de la arquitectura prehistórico por el colosalismo de su escala y por la complejidad de su estructura.
En la construcción de Stonehenge se emplearon dos tipos de piedra distintos: bloques de arenisca, denominados «sarsen» y monolitos de diabasa, conocidas como «bluestones» («piedras azules»), procedentes de canteras distintas. Estos afloramientos rocosos se encuentran a considerable distancia de Stonehenge.
Las herramientas que debieron emplear en la cantera debieron ser, con toda probabilidad de piedra, pues la metalurgia del cobre y del bronce se hallaba en sus comienzos y se destinaba, además para las armas y objetos de gran valor. Se supone que la mayor parte de la labra de los bloques se realizó en la cantera, realizándose algunos retoques en el momento de colocar las piedras.
El transporte es la fase que plantea más problemas para los historiadores. Desechada la navegación fluvial, se supone que recurrieron a mover las rocas con cuerdas, rodillos, toscos raíles y rampas de tierra cuando había que salvar desniveles. Como fuerza de tracción se debieron utilizar bueyes.
Otro de los aspectos más debatido de Stonehenge es su finalidad. Actualmente existe cierto consenso en considerarlo como un santuario que combinaría un culto a los antepasados (se han hallado enterramientos de 240 personas distintas) con la veneración de alguna deidad o deidades de carácter estacional o solar. El culto a esta divinidad (o divinidades) explicaría el empleo del monumento como calendario para calcular equinoccios, solsticios y eclipses. La existencia de una avenida, las alineaciones astronómicas y la magnitud del monumento señalan, a no dudar, que la obra que analizamos se convertiría en centro de peregrinación multitudinaria en algún momento o época del año.
De todas formas, debe tenerse en cuenta que en el milenio y medio en el que se extendió su construcción, debieron producirse cambios en el planteamiento de la edificación y transformaciones en la naturaleza del culto que se tributaba. Parece lógico que distintos pueblos o confederaciones de tribus se sucedieran, de forma pacífica o mediante la guerra, en la dirección de las obras. Como, además, parte de los bloques han desaparecido al ser reaprovechados en épocas posteriores, queda por aclarar si el monumento pudo completarse o quedó inconcluso.
3) CONTEXTUALIZACIÓN
En la Europa Occidental y a mediados del quinto milenio antes de Cristo, se inicia la arquitectura llamada megalítica (término que procede de las palabras griegas mega (μεγας), grande y lithos (λιθος). Su aparición coincide con el ocaso del Neolítico y la difusión de la metalurgia.
La magnitud de estas obras implica una religión desarrollada y una estructura social compleja, ya que exige trabajo coordinado y una autoridad que regule la vida colectiva. Se supone que las sociedades que lo construyen fueron más o menos igualitarias; esto es, que aunque contasen con jefes y sacerdotes, no presentaban la férrea estratificación social de la mayor parte de las civilizaciones de la Antigüedad. Se impuso una actividad económica que contaba ya con la especialización del trabajo; la producción, acumulación y comercio de excedentes y el establecimiento de rutas de intercambio de bienes, algunas de ellas de larga distancia.
A las civilizaciones de esta etapa que presentan rasgos propios de la historia (dinastías, guerras...) pero que aún no cuentan con la escritura y la vida urbana son consideradas como protohistóricas, esto es, emplazadas en una fase de transición entre la prehistoria y el tiempo considerado como histórico.
Aunque podemos encontrar construcciones realizadas con grandes bloques de piedra por todo el mundo, en sentido estricto se considera megalitismo al fenómeno cultural focalizado en la Europa atlántica, iniciado en los finales del Neolítico, como queda dicho, y que perdura hasta la llegada de la Edad del Hierro (en torno al 1200 – 1000 a.C.).
El Megalitismo guarda vínculos con la arquitectura ciclópea de las Baleares, Córcega, Cerdeña, Malta y el Egeo, pero estas construcciones mediterráneas deben ser estudiadas en una dinámica cultural diferente.
Su dispersión geográfica y su amplísimo desarrollo temporal señalan que estas obras fueron erigidas por pueblos diversos que mantendrían contactos comerciales entre sí, sin que se pueda hablar de una raza, civilización o espiritualidad que unifique este fenómeno. Hoy en día se interpreta el megalitismo como un fenómeno plural, poligenista, que surgió en diferentes sitios a la vez (o en distintas épocas) sin que necesariamente tuviera que existir entre ellos una relación directa.
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La pintura que hemos escogido como emblema es Stonehenge de John Constable. Se trata de una acuarela pintada en 1835. A no dudar se trata de una vista tomada del natural. Las medidas de esta pintura son 38,7cm x 59,7 cm.
Esta acuarela fue expuesta en la Exposición de Verano de la Royal Academy of Arts de 1836. En 1888 ingresó en las colecciones de The Victoria and Albert Museum, National Museum of Art and Design (Londres, Gran Londres, Inglaterra, Reino Unido), cuando esta institución se denominaba South Kensington Museum. Entró como donación, con otras muchas obras del pintor, como donación de la hija del pintor, Isabel Constable, bien que ésta hizo constar que era un regalo suyo y de sus hermanos Maria Louisa Constable y Lionel Bicknell Constable.
La imagen procede de la Wikipedia:
commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Constable_Stonehenge...
Los datos y la historia de la pintura proceden del catálogo virtual del museo:
collections.vam.ac.uk/item/O74470/stonehenge-watercolour-...
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La imagen del Gran Techo de la Cueva de Altamira procede de la página siguiente:
www.cantabriajoven.com/cuevas/altamira.html
La imagen del Bisonte de Altamira procede de la Wikipedia:
es.wikipedia.org/wiki/Cueva_de_Altamira#mediaviewer/File:...
La imagen de la cacería de ciervos de la Cueva de los Caballos del Barranco de la Valltorta es un escaneo del manual de Historia del Arte de Jesús Palomero Páramo.
La fotografía de Stonehenge presenta la siguiente procedencia:
www.nbcnews.com/science/science-news/source-stonehenge-bl...
Esta é a versão piloto de nosso comentário audiovisual sobre fotografias do acervo Lente Quente. Os fotógrafos do projeto selecionam uma imagem que tenham feito e destacam aspectos envolvidos na produção jornalística. A ideia é permitir que o fotógrafo apresente motivações e decisões de bastidor do fotojornalismo.
Edição: Angelo Rocha.
Fotógrafo convidado: Victor Ribas.
CALLE SACRAMENTO
El decano cronista madrileño Ramón de Mesonero Romanos en sus paseos por El antiguo Madrid comenta que «esta calle, la primera y tal vez única del Madrid antiguo, que iba por terreno llano en una regular extensión, debió estar formada, en sus principios, por un caserío insignificante o de escasa importancia, que desapareció, sin dejar rastro alguno de su existencia, para dar lugar a otras construcciones más importantes, hechas en los siglos XVI y XVII, con destino a casas principales de algunas familias de la nobleza, y de ellas quedan aún en pie las de los Coallas, después de los marqueses de San Juan (que hoy posee el señor Marqués de Bélgida), con frente a Puerta Cerrada; la de Alfaro, número 1, manzana 178, al frente de la plazuela del Cordón, con los costados a la calle del mismo nombre y a la costanilla de San Justo, y la del señor Marqués de Revillagijedo, esquina a la misma plazoleta»
Aparece tanto en el plano de Texeira de 1656, por entonces con el nombre «de Santa María», como en el de Antonio Espinosa de los Monteros de 1769, ya con la denominación actual.2 En 1889 se conservaban antecedentes de construcciones particulares desde 1658. En el número 2 presenta fachada la casa de Cisneros. En el número 5 vivió Augusto Ulloa, donde murió el 26 de agosto de 1879. En los números 3 y 5 se levanta el palacio de O'Reilly (o de Lezcano).
Mesonero describe otros edificios religiosos y glosa la alcurnia de esta calle en estos párrafos:
La iglesia parroquial de San Justo (a la que se incorporó la de San Miguel, demolida en los principios de este siglo) es de antiquísima fundación; pero el templo actual es moderno y fue construido, en el pasado siglo, sobre el mismo sitio que ocupaba el antiguo, a expensas del infante D. Luis; siendo lástima que la estrechez de la calle en que está situado no permita la vista a su elegante fachada convexa, con dos torres laterales y de una considerable elevación. El otro templo que ennoblece esta calle, a su final, ya en la plazuela de los Consejos, es el del convento de monjas del Sacramento, fundado en los principios del siglo XVII, por la piedad y grandeza del duque de Uceda, D. Cristóbal Gómez de Sandoval, el mismo que construyó el suntuoso palacio de los Consejos; si bien el templo actual es más moderno, de mediados del siglo anterior, y de buena forma y proporciones. También cedió el mismo fundador al propio convento, y formaron parte de la fundación, las grandes casas contiguas, llamadas del Sacramento, hasta la esquina de la calle del Rollo. Por último, el palacio arzobispal, sito al otro extremo de la misma calle, a su salida a Puerta Cerrada, es un edificio también moderno, construido en el siglo pasado, durante los arzobispados de los señores infante D. Luis y Lorenzana.
Se ve, por lo dicho, que la expresada calle está compuesta exclusivamente de templos, palacios o casas principales de la nobleza madrileña, y que ha llegado hasta nosotros con su aspecto severo y sus pretensiones heráldicas, sin que ni una sola tienda de comercio, símbolo de la animación y movimiento de la moderna villa, haya venido todavía a interrumpir aquel grave continente de sus fachadas austeras y monótonas. Su inmediación a la casa de los Consejos y Tribunales superiores, su apartamiento del bullicio mercantil y cortesano, y la espaciosidad y clásica distribución de aquellos vetustos caserones, les hicieron muy propios para albergar, después de la nobleza del siglo XVII, a la alta magistratura del siguiente y el actual; y muchos nombres, célebres en aquélla, y señalados en los fastos de nuestro foro, figuraron en la calle del Sacramento, tales como los Macanazes, Rodas, Tovares, Campomanes y otros muchos, hasta los últimos gobernadores de Castilla, Martínez de Villela y Puig-Samper, que en ella vivieron y murieron.
MADRID DE LOS AUSTRIAS
Por Madrid de los Austrias, también llamado barrio de los Austrias, se conoce una amplia zona de la capital española, sin entidad administrativa, correspondiente al primitivo trazado medieval de la ciudad y a la expansión urbanística iniciada por los monarcas de la Casa de Austria, a partir de los reinados de Carlos I y, especialmente, de Felipe II, que, en el año 1561, estableció la Corte en Madrid. A efectos turísticos, el nombre se emplea para promocionar los conjuntos monumentales de una gran parte de los barrios administrativos de Sol y Palacio, que representa aproximadamente una cuarta parte de la citada zona. Además de su acepción geográfica, el término Madrid de los Austrias también tiene una acepción histórica. Según esta perspectiva, la expresión se emplea para designar la evolución, preferentemente urbanística, de la ciudad entre los reinados de Carlos I (r. 1516–1556), el primero de los Austrias, y Carlos II (r. 1665–1700), con el que se extinguió la rama española de esta dinastía.
Los límites del Madrid de los Austrias difieren significativamente según el punto de vista adoptado, ya sea histórico o turístico.
Límites históricos
Durante el reinado de Carlos I, Madrid estaba integrado por dos núcleos principales: el recinto comprendido dentro de la muralla cristiana, de origen medieval, y los arrabales. El casco urbano se extendía, de oeste a este, desde el Palacio Real hasta la Puerta del Sol; y, de norte a sur, desde la plaza de Santo Domingo hasta la plaza de la Cebada.
A partir de 1561, con la capitalidad, la ciudad creció de forma vertiginosa, expandiéndose principalmente hacia el este. El plano de Madrid realizado por Pedro Teixeira en el año 1656, casi un siglo después del establecimiento de la Corte, da una idea precisa de las dimensiones del casco urbano, en tiempos de Felipe IV (r. 1621–1665).
La villa estaba rodeada por una cerca, mandada construir por el citado monarca en el año 1625, levantada, hacia el norte, sobre las actuales calles de Génova, Sagasta, Carranza y Alberto Aguilera (conocidas popularmente como los bulevares); hacia el sur, sobre las rondas de Toledo, Valencia y Embajadores; hacia el este, sobre los paseos del Prado y Recoletos; y hacia el oeste, sobre los terraplenes del valle del río Manzanares.
Extramuros, se situaban los jardines, parajes agrestes y recintos palaciegos del Buen Retiro, en la parte oriental de la ciudad; de la Casa de Campo, en la occidental; y del El Pardo, en la noroccidental.
La cerca de Felipe IV sustituyó a una anterior, promovida por Felipe II (r. 1556–1598) y que enseguida quedó obsoleta. Fue erigida para detener el crecimiento desordenado que estaba experimentando la ciudad y actuó como una auténtica barrera urbanística, que limitó la expansión de la urbe hasta el siglo XIX. Fue derribada en 1868.
A grandes rasgos, el espacio comprendido dentro de la cerca de Felipe IV se corresponde en la actualidad con el distrito Centro. Su superficie es de 523,73 hectáreas y comprende los barrios administrativos de Cortes, Embajadores, Justicia, Palacio, Sol y Universidad.
Límites turísticos
A diferencia de los límites históricos, perfectamente establecidos a través de la cerca de Felipe IV, la zona promocionada turísticamente como Madrid de los Austrias carece de una delimitación precisa. Se circunscribe a un ámbito sensiblemente menor, que comprende parcialmente los barrios administrativos de Sol y Palacio, pertenecientes al distrito Centro de la capital.
Se estaría hablando de las áreas de influencia de las calles Mayor, Arenal, Segovia, carrera de San Francisco, Bailén y Toledo y de las plazas de la Cebada, de la Paja, Mayor, Puerta del Sol y de Oriente, donde se hallan barrios y áreas sin entidad administrativa, como La Latina, Ópera o Las Vistillas.
Aquí se encuentran conjuntos monumentales construidos tanto en los siglos XVI y XVII, cuando reinó en España la dinastía Habsburgo, como en épocas anteriores y posteriores. Por lo general, todos ellos quedan incluidos en los itinerarios turísticos que utilizan la expresión Madrid de los Austrias. Es el caso de las iglesias medievales de san Nicolás de los Servitas y san Pedro el Viejo, de los siglos XII y XIV, respectivamente, y del Palacio Real, erigido en el siglo XVIII.
En orden inverso, existen monumentos promovidos por los Austrias no integrados en las citadas rutas, al situarse fuera de los barrios de Sol y Palacio. Algunos ejemplos son el Salón de Reinos y el Casón del Buen Retiro, que formaron parte del desaparecido Palacio del Buen Retiro, y los jardines homónimos.
También quedan excluidas de esta clasificación turística zonas de menor valor monumental, pero con un gran significado histórico en la época de los Austrias. Es el caso del barrio de las Letras, articulado alrededor de la calle de las Huertas, donde coincidieron algunos de los literatos más destacados del Siglo de Oro español, tales como Félix Lope de Vega, Miguel de Cervantes o Francisco de Quevedo; o de la Casa de Campo, concebida por Felipe II como una finca de recreo y reserva de caza. En la primera mitad del siglo XVI, antes de su designación como capital, Madrid era una villa de tamaño medio entre las urbes castellanas, con cierta relevancia social e influencia política. Tenía entre 10 000 y 20 000 habitantes y formaba parte del grupo de dieciocho ciudades que disfrutaban del privilegio de tener voz y voto en las Cortes de Castilla.
Había acogido en numerosas ocasiones las Cortes del Reino y, desde la época de los Trastámara, era frecuentada por la monarquía, atraída por su riqueza cinegética. Además, uno de sus templos religiosos, San Jerónimo el Real, fue elegido por la monarquía como escenario oficial del acto de jura de los príncipes de Asturias como herederos de la Corona. El primero en hacerlo fue Felipe II (18 de abril de 1528), que 33 años después fijaría la Corte en Madrid, y la última Isabel II (20 de junio de 1883).
Carlos I (r. 1516–1556), el primer monarca de la Casa de Austria, mostró un interés especial por la villa, tal vez con la intención de establecer de forma definitiva la Corte en Madrid. Así sostiene el cronista Luis Cabrera de Córdoba (1559–1623), en un escrito referido a Felipe II
El emperador impulsó diferentes obras arquitectónicas y urbanísticas en Madrid. A él se debe la conversión del primitivo castillo de El Pardo en palacio, situado en las afueras del casco urbano. Las obras, dirigidas por el arquitecto Luis de Vega, se iniciaron en 1547 y concluyeron en 1558, durante el reinado de Felipe II. De este proyecto sólo se conservan algunos elementos que, como el Patio de los Austrias, quedaron integrados en la estructura definitiva del Palacio Real de El Pardo, fruto de la reconstrucción llevada a cabo en el siglo XVIII, tras el incendio de 1604.
Otro de los edificios que el monarca ordenó reformar fue el Real Alcázar de Madrid, un castillo de origen medieval, que fue pasto de las llamas en 1734 y en cuyo solar se levanta en la actualidad el Palacio Real. Duplicó su superficie con diferentes añadidos, entre los que destacan el Patio y las Salas de la Reina y la llamada Torre de Carlos I, a partir de un diseño de Luis de Vega y Alonso de Covarrubias.
Entre los proyectos urbanísticos promovidos por Carlos I, figura la demolición de la Puerta de Guadalaxara, el acceso principal de la antigua muralla cristiana de Madrid, y su sustitución por una más monumental, con tres arcos. Fue levantada hacia 1535 a la altura del número 49 de la actual calle Mayor y el 2 de septiembre de 1582 desapareció en un incendio.
Durante su reinado, se inauguraron algunos templos religiosos, entre ellos el santuario de Nuestra Señora de Atocha, que data de 1523. Fue derribado en 1888, ante su mal estado, y reconstruido como basílica en el siglo XX.
En 1541, se dispuso la ampliación de la Iglesia de San Ginés, situada en la calle del Arenal, mediante un anejo parroquial en la calle de la Montera, que recibió el nombre de San Luis Obispo. Abrió sus puertas en 1689, en tiempos de Carlos II, y fue incendiado en 1935. Sólo se conserva su fachada principal, que fue trasladada e integrada en la estructura de la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, en la calle del Carmen.
El Convento de San Felipe el Real, de 1547, fue uno de los puntos de encuentro más importantes del Madrid de los Austrias. Su lonja recibió el sobrenombre de mentidero de la villa, por los rumores que allí se fraguaban. El edificio, destruido en 1838, poseía un relevante claustro renacentista, compuesto por 28 arcos en cada una de sus dos galerías.
Otro templo de la época es la Iglesia de San Sebastián (1554–1575), que tuvo que ser reconstruida tras ser alcanzada por una bomba durante la Guerra Civil.
La Capilla del Obispo es, sin duda, la construcción religiosa de mayor interés arquitectónico llevada a cabo en Madrid, en tiempos de Carlos I. Fue levantada entre 1520 y 1535, como un anejo de la iglesia medieval de San Andrés. Responde a una iniciativa de la familia de los Vargas, una de las más poderosas del Madrid medieval y renacentista. Debe su nombre a Gutierre de Vargas y Carvajal, obispo de Plasencia, su principal impulsor.
En el terreno social, el religioso Antón Martín creó en 1552 el Hospital de Nuestra Señora del Amor de Dios, que estuvo en la calle de Atocha, cerca de la plaza que lleva el nombre de su fundador.
En 1529, Carlos I ordenó que el Real Hospital de la Corte, de carácter itinerante ya que acompañaba a la Corte en sus desplazamientos, quedara establecido de forma fija en Madrid. Su edificio, conocido como Hospital del Buen Suceso, estaba integrado por un recinto hospitalario y una iglesia, que fueron concluidos en 1607. A mediados del siglo XIX, se procedió a su derribo dentro de las obras de ampliación de la Puerta del Sol, donde se encontraba.
En cuanto a las residencias palaciegas, cabe mencionar la de Alonso Gutiérrez de Madrid, tesorero del emperador, cuya estructura fue aprovechada, durante el reinado de Felipe II, para la fundación del Monasterio de las Descalzas Reales. Recientes intervenciones en este edificio han puesto al descubierto elementos originales del patio principal del citado palacio.
El Palacio de los condes de Paredes de Nava o Casa de San Isidro, donde tiene sus instalaciones el Museo de los Orígenes, se encuentra en la plaza de San Andrés. Fue construido en el solar de un antiguo edificio donde, según la tradición, vivió Iván de Vargas, quien, en el siglo XI, dio alojamiento y trabajo a san Isidro. Data de la primera mitad del siglo XVI.
Por su parte, la Casa de Cisneros data del año 1537 y está construida en estilo plateresco. Situada entre la calle del Sacramento y la plaza de la Villa, su primer propietario fue Benito Jiménez de Cisneros, sobrino del cardenal Cisneros (1436–1517), de quien toma su nombre.
Reinado de Felipe II
En 1561, Felipe II (r. 1556–1598) estableció la Corte en Madrid. Tal designación provocó un aumento de la población vertiginoso: de los 10 000 - 20 000 habitantes que podía haber en la villa antes de la capitalidad se pasó a 35 000 - 45 000 en el año 1575 y a más de 100 000 a finales del siglo XVI.
Para hacer frente a este crecimiento demográfico, el Concejo de Madrid, respaldado por la Corona, elaboró un proyecto de ordenación urbanística, consistente en la alineación y ensanchamiento de calles, el derribo de la antigua muralla medieval, la adecuación de la plaza del Arrabal (antecedente de la actual Plaza Mayor) y la construcción de edificios públicos como hospitales, hospicios, orfanatos, instalaciones de abastos y templos religiosos.
Felipe II puso al frente de este plan al arquitecto Juan Bautista de Toledo. Sin embargo, la falta de medios y lentitud burocrática del consistorio y el desinterés mostrado por la Corona en la aportación de recursos ralentizaron su desarrollo. La consecuencia fue un crecimiento urbano rápido y desordenado, que se realizó preferentemente hacia el este del centro histórico, dada la accidentada orografía de la parte occidental, orientada a los barrancos y terraplenes del valle del río Manzanares.
Los nuevos edificios se construyeron siguiendo la dirección de los caminos que partían de la villa y, a su alrededor, surgió un entramado de calles estrechas, aunque dispuestas hipodámicamente. El que conducía hasta Alcalá de Henares (hoy calle de Alcalá) vertebró el crecimiento urbano hacia el este, al igual que el camino que llevaba a San Jerónimo el Real, sobre el que se originó la carrera de San Jerónimo. Por el sudeste, la expansión tomó como eje principal el camino del santuario de Nuestra Señora de Atocha (actual calle de Atocha).
Hacia el sur, las nuevas casas se alinearon alrededor del camino de Toledo (calle de Toledo) y, por el norte, la referencia urbanística estuvo marcada por los caminos de Hortaleza y de Fuencarral (con sus respectivas calles homónimas), si bien hay que tener en cuenta que, en estos dos lados de la ciudad, el crecimiento fue más moderado.
Antes de la capitalidad, en 1535, la superficie de Madrid era de 72 hectáreas, cifra que aumentó hasta 134 en 1565, sólo cuatro años después de establecerse la Corte en la villa. A finales del reinado de Felipe II, el casco urbano ocupaba 282 hectáreas y tenía unos 7590 inmuebles, tres veces más que en 1563 (2250), al poco tiempo de la designación de Madrid como capital.
La intensa actividad inmobiliaria de este periodo no fue suficiente para satisfacer la demanda de viviendas, por parte de cortesanos y sirvientes de la Corona. Tal situación llevó al monarca a promulgar el edicto conocido como Regalía de Aposento, mediante el cual los propietarios de inmuebles de más de una planta estaban obligados a ceder una de ellas a una familia cortesana.
Este decreto favoreció el desarrollo de las llamadas casas a la malicia, un tipo de vivienda con el que sus propietarios intentaban evitar el cumplimiento de la norma, mediante diferentes soluciones (una única planta, compartimentación excesiva de los interiores, ocultación a la vía pública del piso superior...).
En 1590, la Corona y el Concejo crearon la Junta de Policía y Ornato, organismo presidido por el arquitecto Francisco de Mora, con el que se intentó poner fin a los desarreglos urbanísticos provocados por la rápida expansión de la ciudad. La correcta alineación de las calles, mediante la supresión de los recovecos existentes entre los inmuebles, fue uno de sus objetivos.
Felipe II promovió la realización de diferentes infraestructuras urbanas, caso del Puente de Segovia, la calle Real Nueva (actual calle de Segovia) y la Plaza Mayor. Los proyectos inicialmente previstos para estas tres obras no pudieron llevarse a cabo plenamente, adoptándose soluciones menos ambiciosas, ante las limitaciones presupuestarias.
Las dos primeras se enmarcaban dentro del mismo plan, consistente en la creación de una gran avenida, de aire monumental, que, salvando el río Manzanares por el oeste, conectase el antiguo camino de Segovia con el Real Alcázar. Finalmente, sólo pudo ejecutarse el puente (1582–1584), atribuido a Juan de Herrera, mientras que la avenida quedó reducida a unas nivelaciones del terreno sobre el barranco del arroyo de San Pedro y al derribo de varios edificios, que dieron origen a la calle de Segovia, terminada en 1577.
Con respecto a la Plaza Mayor, levantada sobre la antigua plaza del Arrabal, el centro comercial de la villa en aquel entonces, el monarca encargó su diseño a Juan de Herrera en el año 1580. Durante su reinado, se demolieron los edificios primitivos y dieron comienzo las obras de la Casa de la Panadería (1590), proyectada por Diego Sillero. Fue su sucesor, Felipe III, quien dio el impulso definitivo al recinto.
Felipe II continuó con las reformas y ampliaciones del Real Alcázar, iniciadas por su padre, con la edificación de la Torre Dorada, obra de Juan Bautista de Toledo, y la decoración de las distintas dependencias. También ordenó la construcción, en las inmediaciones del palacio, de la Casa del Tesoro, las Caballerizas Reales y la Armería Real. Todos estos conjuntos han desaparecido.
Pero tal vez su proyecto más personal fuese la Casa de Campo, paraje que convirtió en un recinto palaciego y ajardinado para su recreo. Se debe a un diseño de Juan Bautista de Toledo, que siguió el modelo de naturaleza urbanizada, acorde con el gusto renacentista de la época, a modo de conexión con el Monte de El Pardo. De este proyecto sólo se conservan partes del trazado de los jardines y algunos restos del palacete.
Asimismo, fueron levantados distintos edificios religiosos y civiles. El Monasterio de las Descalzas Reales fue fundado en 1559 por Juana de Austria, hermana del monarca, y en 1561 comenzaron las obras del Convento de la Victoria, que, como aquel, también estuvo muy vinculado con la Corona.
En 1583 abrió su puertas el corral de comedias del Teatro del Príncipe (en cuyo solar se levanta ahora el Teatro Español), institución clave en el Siglo de Oro español.15 En 1590, fue inaugurado el Colegio de María de Córdoba y Aragón (actual Palacio del Senado), que toma su nombre de una dama de la reina Ana de Austria, principal impulsora del proyecto.
Entre los palacios nobiliarios, hay que destacar la Casa de las Siete Chimeneas (1574–1577), actual sede del Ministerio de Cultura, situada en la plaza del Rey. Su primer propietario fue Pedro de Ledesma, secretario de Antonio Pérez.
En la calle de Atocha se encontraban las casas de Antonio Pérez y en la plaza de la Paja se halla el Palacio de los Vargas, cuya fachada fue transformada en el siglo XX, adoptándose una solución historicista, a modo de continuación de la contigua Capilla del Obispo.
Reinado de Felipe III
En 1601, pocos años después de subir al trono Felipe III (r. 1598–1621), Madrid perdió la capitalidad a favor de Valladolid. Consiguió recuperarla cinco años después, tras el pago a la Corona de 250 000 ducados y el compromiso por parte del Concejo de abastecer de agua potable al Real Alcázar, entre otras infraestructuras.
Con tal fin, el consistorio realizó los denominados viajes de agua (conducciones desde manantiales cercanos a la villa), entre los cuales cabe destacar el de Amaniel (1614–1616). De ellos también se beneficiaron algunos conventos y palacios, además de los propios vecinos, a través de las fuentes públicas. En 1617 fue creada la llamada Junta de Fuentes, organismo encargado de su mantenimiento y conservación.
Bajo el reinado de Felipe III, se proyectaron numerosos edificios religiosos y civiles, algunos de los cuales fueron inaugurados en la época de Felipe IV. Es el caso de la Colegiata de San Isidro; de la nueva fachada del Real Alcázar (1610–1636), obra de Juan Gómez de Mora, que perduró hasta el incendio del palacio en 1734; y del Convento de los Padres Capuchinos, en El Pardo, fundado por el rey en 1612, cuyo edificio definitivo no pudo comenzarse hasta 1638.
Las nuevas edificaciones se construyeron con mayor calidad arquitectónica que en los periodos anteriores, al tiempo que se impuso un estilo propio, típicamente madrileño, de aire clasicista y de clara influencia herreriana, aunque también se observan rasgos prebarrocos.
Además, se establecieron arquetipos arquitectónicos, que, en relación con las casas palaciegas, quedaron definidos en un trazado de planta rectangular, dos o más alturas de órdenes, portadas manieristas, cubiertas abuhardilladas de pizarra y torres cuadrangulares, por lo general dos, con chapiteles rematados en punta, en la línea escurialense.
Este esquema, uno de los que mejor definen la arquitectura madrileña de los Austrias y de periodos posteriores, empezó a gestarse en tiempos de Felipe III, con ejemplos tan notables como las Casas de la Panadería y de la Carnicería, en la Plaza Mayor; el Palacio del marqués de Camarasa, ubicado en la calle Mayor y sede actual de diferentes dependencias municipales; el proyecto de reconstrucción del Palacio Real de El Pardo, incendiado el 13 de marzo de 1604; y la ya citada fachada del Real Alcázar. No obstante, fue con Felipe IV cuando alcanzó su máxima expresión.
Por su parte, el Palacio de los Consejos (también llamado del duque de Uceda) puede ser considerado un precedente en lo que respecta a la organización del espacio y fachadas, si bien carece de las torres de inspiración herreriana. Fue diseñado por Francisco de Mora, quien contó con la colaboración de Alonso de Trujillo, al frente las obras entre 1608 y 1613.
En cuanto a los templos religiosos, la mayoría de las construcciones utilizó como referencia el modelo jesuítico, de planta de cruz latina, que tiene su origen en la Iglesia del Gesú (Roma, Italia). La Colegiata de San Isidro, que, como se ha referido, fue diseñada en tiempos de Felipe III y terminada con Felipe IV, responde a esta pauta.
Mención especial merece el Real Monasterio de la Encarnación (1611–1616), fundado por Margarita de Austria, esposa del rey. Su fachada, obra de Juan Gómez de Mora (aunque posiblemente proyectada por su tío, Francisco de Mora), fue una de las más imitadas en la arquitectura castellana del siglo XVII y buena parte del XVIII.
Un ejemplo es el Monasterio de la Inmaculada Concepción, en Loeches (Madrid), que, como aquel, presenta fachada rectangular con pórtico, pilastras a ambos lados y frontón en la parte superior.
La lista de edificios religiosos levantados durante el reinado de Felipe III es amplia. El Convento de San Ildefonso de las Trinitarias Descalzas (o, sencillamente, de las Trinitarias), del año 1609, se encuentra en el Barrio de las Letras y en él fue enterrado Miguel de Cervantes. Del Convento del Santísimo Sacramento, fundado en 1615 por Cristóbal Gómez de Sandoval y de la Cerda, valido del rey, sólo se conserva su iglesia (actual Catedral Arzobispal Castrense), levantada en tiempos de Carlos II.
El Monasterio del Corpus Christi o de las Carboneras y la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen fueron empezados en 1607 y 1611, respectivamente, y ambos se deben a Miguel de Soria. La Iglesia de San Antonio de los Alemanes, de 1606, es una de las más singulares del primer tercio del siglo XVII, por su planta oval.21 Su interior está decorado al fresco por Lucas Jordán, Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi.
Las iglesias de San Ildefonso (1619) y de Santos Justo y Pastor (hacia 1620) se encuentran entre las últimas fundaciones religiosas llevadas a cabo antes de la muerte del monarca en 1621. La primera, destruida completamente durante la Guerra Civil Española, fue reconstruida en la década de 1950.
Pero, sin duda, el proyecto urbanístico más importante llevado a cabo por el monarca fue la Plaza Mayor. En 1619, Felipe III finalizó las obras, que había iniciado su antecesor, con un nuevo diseño, firmado y desarrollado por Juan Gómez de Mora. Este arquitecto fue también responsable de la Casa de la Panadería, que preside el conjunto, si bien su aspecto actual corresponde a la reconstrucción realizada por Tomás Román, tras el incendio acaecido en 1672.
Además de este recinto, se procedió a adecuar otras plazas, como la de la Cebada y la desaparecida de Valnadú, esta última resultado de la demolición en el año 1567 de la puerta homónima, en la época de Felipe II. Otro de sus logros urbanísticos fue la reorganización del territorio en las riberas del río Manzanares y en el Real Camino de Valladolid, mediante la eliminación de las compartimentaciones internas y la estructuración de los plantíos.
En el terreno de la escultura, destaca la estatua ecuestre del propio rey, traída desde Italia como obsequio del Gran Duque de Florencia. Realizada en bronce, fue comenzada por Juan de Bolonia y terminada por su discípulo, Pietro Tacca, en 1616.
Estuvo emplazada en la Casa de Campo, recinto que fue objeto de una especial atención por parte del monarca con la construcción de nuevas salas en el palacete (del Mosaico y de las Burlas) y la instalación de diferentes fuentes y adornos en los jardines. En 1848, la escultura fue trasladada al centro de la Plaza Mayor, donde actualmente se exhibe, por orden de Isabel II.
Reinado de Felipe IV
Felipe IV (r. 1621–1665) accedió al trono a la edad de dieciséis años, tras la inesperada muerte de su padre. Tradicionalmente ha sido considerado como un mecenas de las letras y de las artes, principalmente de la pintura. Durante su reinado, Madrid se convirtió en uno de los principales focos culturales de Europa y en el escenario donde se fraguaron muchas de las grandes creaciones del Siglo de Oro español. Además, la ciudad albergó la mayor parte de la colección pictórica del monarca, una de las más importantes de la historia del coleccionismo español
En el ámbito de la arquitectura, se levantaron numerosos edificios civiles y religiosos, al tiempo que se construyó una nueva residencia regia en el entorno del Prado de los Jerónimos, en el lado oriental del casco urbano. El Palacio del Buen Retiro desplazó hacia el este buena parte de la actividad política, social y cultural de la villa, que hasta entonces gravitaba únicamente sobre el Real Alcázar, situado en el extremo occidental.
En líneas generales, la arquitectura palaciega del reinado de Felipe IV siguió el modelo post-escurialense, de rasgos barrocos contenidos, que comenzó a forjarse con Felipe III. Este estándar aparecía en estado puro en el desaparecido Palacio del Buen Retiro, cuyo origen fue el llamado Cuarto Real, un anexo del Monasterio de los Jerónimos, que, desde tiempos de los Reyes Católicos, era frecuentado por la realeza para su descanso y retiro.
Siguiendo una iniciativa del Conde-Duque de Olivares,29 en 1632 Felipe IV ordenó al arquitecto Alonso Carbonel la ampliación del recinto y su conversión en residencia veraniega. El palacio fue concebido como un lugar de recreo, función que quedó remarcada mediante una configuración articulada alrededor de dos grandes patios, diseñados a modo de plazas urbanas.30 La Plaza Principal estaba reservada a la Familia Real, mientras que la Plaza Grande, de mayores dimensiones, era utilizada para la celebración de fiestas, actos lúdico-culturales y eventos taurinos.
La primera fase, correspondiente al núcleo central (Plaza Principal), se concluyó en 1633, sólo un año después de realizarse el encargo. Por su parte, las obras de la Plaza Grande, el Picadero, el Salón de Baile, el Coliseo y los jardines se prolongaron, a lo largo de diferentes etapas, hasta 1640.
El recinto palaciego sufrió graves desperfectos durante la Guerra de la Independencia y, finalmente, fue demolido en la época de Isabel II, ante la imposibilidad de recuperación. Sólo se conservan el Salón de Reinos y el Salón de Baile (o Casón del Buen Retiro), si bien con importantes transformaciones en relación con el diseño original.
En lo que respecta a los jardines, el Parque de El Retiro es heredero del trazado llevado a cabo en la época de Felipe IV, aunque su fisonomía actual responde a múltiples remodelaciones ejecutadas en periodos posteriores, principalmente en los siglos XVIII y XIX. Entre los elementos primitivos que aún se mantienen, cabe citar algunos complejos hidráulicos, como el Estanque Grande y la Ría Chica.
Además del Buen Retiro, el monarca mostró una especial predilección por el Real Sitio de El Pardo, donde mandó construir el Palacio de la Zarzuela, actual residencia de la Familia Real, y ampliar la Torre de la Parada, a partir de un diseño de Juan Gómez de Mora. Este último edificio fue erigido como pabellón de caza por Felipe II y resultó completamente destruido en el siglo XVIII.
La arquitectura civil tiene en el Palacio de Santa Cruz y en la Casa de la Villa, ambos proyectados por Juan Gómez de Mora en el año 1629, dos notables exponentes.
El primero albergó la Sala de Alcaldes de Casa y Corte y la Cárcel de Corte y, en la actualidad, acoge al Ministerio de Asuntos Exteriores. Se estructura alrededor de dos patios cuadrangulares simétricos, unidos mediante un eje central que sirve de distribuidor y acceso al edificio. La horizontalidad de su fachada principal, que da a la Plaza de la Provincia, queda rota por los torreones laterales de inspiración herreriana y la portada con dos niveles de triple vano. Fue terminado en 1636 y ha sido objeto de numerosas reformas en siglos posteriores.
Por su parte, la Casa de la Villa fue diseñada como sede del gobierno municipal y Cárcel de Villa. Sus obras comenzaron en 1644, quince años después de realizarse el proyecto, y finalizaron en 1696. Junto a Gómez de Mora, colaboraron José de Villarreal, a quien se debe el patio central, Teodoro Ardemans y José del Olmo.
Entre las residencias nobiliarias, figuran el Palacio del duque de Abrantes, construido por Juan Maza entre 1653 y 1655 y transformado sustancialmente en el siglo XIX, y el Palacio de la Moncloa. Este último fue erigido en el año 1642, a iniciativa de Melchor Antonio Portocarrero y Lasso de la Vega, conde de Monclova y virrey del Perú, su primer propietario. La estructura actual corresponde a la reconstrucción y ampliación llevadas a cabo en el siglo XX, tras los daños sufridos durante la Guerra Civil.
La arquitectura religiosa del reinado de Felipe IV presenta dos fases, coincidentes con los procesos evolutivos que se dieron en el arte barroco español a lo largo del siglo XVII.
En la primera mitad, se mantuvo la austeridad geométrica y espacial, arrastrada del estilo herreriano, con escasos y calculados motivos ornamentales, salvo en los interiores, que, en clara contraposición, aparecían profusamente decorados. En la segunda mitad del siglo, el gusto por las formas favoreció un progresivo alejamiento del clasicismo y la incorporación de motivos naturalistas en las fachadas.
Dentro de la primera corriente, que puede ser denominada como barroco clasicista, se encuentran la Colegiata de San Isidro, la Ermita de San Antonio de los Portugueses y el Convento de San Plácido.
La Colegiata de San Isidro (1622–1664) fue fundada como iglesia del antiguo Colegio Imperial, situado dentro del mismo complejo. El templo se debe a un proyecto del hermano jesuita Pedro Sánchez de hacia 1620, iniciándose su construcción en 1622. A su muerte, en 1633, se hará cargo de la obra el hermano Francisco Bautista junto con Melchor de Bueras. Es de planta de cruz latina y destaca por su fachada monumental, realizada en piedra de granito y flanqueada por dos torres en los lados. Fue la catedral provisional de Madrid desde 1885 hasta 1993.
La Ermita de San Antonio de los Portugueses estuvo ubicada en una isla artificial, en medio de un estanque lobulado, dentro de los Jardines del Buen Retiro. Fue edificada entre 1635 y 1637 por Alonso Carbonel y derribada en 1761, para levantar, sobre su solar, la Real Fábrica de Porcelana de la China, igualmente desaparecida. Su torre cuadrangular, rematada con chapitel herreriano, y su suntuosa portada, configurada por cuatro grandes columnas de mármol blanco y capiteles de mármol negro, eran sus elementos más notables.
El edificio actual del Convento de San Plácido, obra de Lorenzo de San Nicolás, data de 1641. La decoración interior es la parte más sobresaliente y en él se conserva un Cristo yacente de Gregorio Fernández.
Conforme fue avanzando el siglo XVII, los exteriores sobrios fueron perdiendo vigencia y se impuso un estilo plenamente barroco, sin apenas concesiones al clasicismo. Esta evolución puede apreciarse en la ya citada Casa de la Villa, que, dado su prolongado proceso de construcción (el diseño se hizo en 1629 y el edificio se terminó en 1696), fue incorporando diferentes elementos ornamentales en su fachada clasicista, acordes con las nuevas tendencias.
La Capilla de San Isidro ejemplifica el apogeo del barroco. Fue construida como un anejo de la iglesia de origen medieval de San Andrés para albergar los restos mortales de san Isidro. La primera piedra se puso en 1642, a partir de un proyecto de Pedro de la Torre. En 1657, José de Villarreal realizó un segundo proyecto, cuyas obras fueron inauguradas por Felipe IV y su esposa Mariana de Austria en un acto institucional. Fue terminada en 1699.
Junto a la basílica neoclásica de San Francisco el Grande (siglo XVIII), se halla la Capilla del santo Cristo de los Dolores para la Venerable Orden Tercera de San Francisco (1662–1668), realizada por el arquitecto Francisco Bautista. En su interior sobresale la decoración barroca, con especial mención al baldaquino, hecho en maderas, jaspes y mármoles, donde se guarda la talla del Cristo de los Dolores.
El Convento de Nuestra Señora de la Concepción o de las Góngoras es otro ejemplo del barroco madrileño. Debe su nombre a Juan Jiménez de Góngora, ministro del Consejo de Castilla, quien procedió a su creación, por encargo directo del rey, como ofrenda por el nacimiento de su hijo Carlos (a la postre Carlos II). Fue inaugurado en 1665 y ampliado en 1669, según un proyecto de Manuel del Olmo.
Dentro del capítulo de arquitectura religiosa, también hay que destacar la reconstrucción de la iglesia medieval de San Ginés, llevada a cabo, a partir de 1645, por el arquitecto Juan Ruiz. Es de planta de cruz latina, de tres naves, con crucero y cúpula.
Escultura
Las numerosas fundaciones religiosas llevadas a cabo con Felipe IV generaron una importante actividad escultórica, destinada a la realización de tallas y retablos. Hacia 1646 se estableció en la Corte Manuel Pereira, a quien se debe el retablo de la Iglesia de San Andrés, desaparecido durante la Guerra Civil, y la estatua de San Bruno, considerada una de sus obras maestras, que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Fuera del ámbito religioso, la producción escultórica se desarrolló a través de dos vías: la ornamentación de calles y plazas, mediante la construcción de fuentes artísticas (es el caso de la Fuente de Orfeo, diseñada por Juan Gómez de Mora y terminada en 1629), y los encargos reales, entre los que sobresale la estatua ecuestre de Felipe IV (1634–1640).
Se trata de las primera escultura a caballo del mundo en la que éste se sostiene únicamente sobre sus patas traseras.34 Es obra de Pietro Tacca, quien trabajó sobre unos bocetos hechos por Velázquez y, según la tradición, contó con el asesoramiento científico de Galileo Galilei. Conocida como el caballo de bronce, estuvo inialmente en el Palacio del Buen Retiro y, en tiempos de Isabel II, fue trasladada a la Plaza de Oriente, su actual ubicación.
En el terreno urbanístico, Felipe IV ordenó la construcción de una cerca alrededor del casco urbano, mediante la cual quedaron establecidos los nuevos límites de la villa, tras los procesos expansivos de los periodos anteriores. Desde la fundación de Madrid en el siglo IX, había sido costumbre cercar el caserío, bien con una finalidad defensiva (murallas musulmana y cristiana), bien para el control fiscal de los abastos e inmigración (cerca medieval de los arrabales y Cerca de Felipe II).
La Cerca de Felipe IV provocó varios efectos en el desarrollo urbano: por un lado, impidió la expansión horizontal de Madrid hasta bien entrado el siglo XIX, cuando fue demolida y pudieron acometerse los primeros ensanches; y, por otro, favoreció un cierto crecimiento vertical, dando lugar a las corralas, viviendas dispuestas en varias alturas y organizadas en corredera, alrededor de un gran patio común.
De la citada cerca, realizada en ladrillo y mampostería, aún se mantienen en pie algunos restos, como los situados en la Ronda de Segovia, en los alrededores de la Puerta de Toledo.
El Puente de Toledo es otro de los proyectos urbanísticos impulsados por el rey. Su función era enlazar directamente el casco urbano con el camino de Toledo, salvando el río Manzanares por la parte suroccidental de la ciudad. Fue construido por José de Villarreal entre 1649 y 1660, a partir de un proyecto de Juan Gómez de Mora.
El puente quedó destruido en una riada y en 1671, durante el reinado de Carlos II, se levantó uno nuevo, que también desapareció por los mismos motivos. La estructura definitiva que ha llegado a la actualidad corresponde al primer tercio del siglo XVIII y es obra de Pedro de Ribera.
Reinado de Carlos II
Con la llegada al trono de Carlos II (r. 1665–1700), se frenó el ritmo constructor del reinado anterior, sobre todo en lo que respecta a las edificaciones civiles. Entre éstas, tan sólo cabe mencionar la Puerta de Felipe IV (1680), que, pese a su nombre, fue erigida en honor de María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II. Trazada por Melchor Bueras, estuvo inicialmente emplazada en la Carrera de San Jerónimo, hasta su traslado, a mediados del siglo XIX, a la calle de Alfonso XII, donde sirve de acceso al Parque de El Retiro.
En cuanto a las fundaciones religiosas, se levantaron algunos templos de interés artístico, que abandonaron definitivamente el aspecto austero de la primera mitad del siglo XVII e incorporaron plenamente las tendencias barrocas.
Es el caso de la Iglesia de Nuestra Señora de Montserrat, que forma parte del convento homónimo. Fue trazada en el año 1668 por el arquitecto Sebastián Herrera Barnuevo, si bien su proyecto fue transformado por Gaspar de la Peña, Juan de Torija, Pedro de la Torre, Francisco Aspur y Pedro de Ribera, que intervinieron, en diferentes fases, hasta la conclusión del conjunto en 1720. El edificio destaca por su exterior profusamente ornamentado, en especial la torre que flanquea uno de sus lados, con abundantes motivos naturalistas en su parte superior y alrededor de los vanos.
El gusto por las formas también está presente en la Iglesia de las Calatravas (1670–1678), situada en la calle de Alcalá. Se debe a un diseño de fray Lorenzo de San Nicolás, terminado por Isidro Martínez y Gregorio Garrote. Presenta planta de cruz latina y, en su crucero, se alza una cúpula con tambor de ocho vanos, cuatro abiertos y cuatro cegados. La capilla mayor está adornada con un retablo de José Benito de Churriguera, realizado en tiempos de Felipe V.
Del Monasterio del santísimo Sacramento, fundado por Cristóbal Gómez de Sandoval en la época de Felipe IV, sólo se conserva su iglesia, actual Catedral Arzobispal Castrense. El templo se construyó con Carlos II, entre 1671 y 1744, a partir de un proyecto firmado por Francisco Bautista, Manuel del Olmo y Bartolomé Hurtado García.
Su fachada, labrada en sillares de granito, se estructura en tres niveles horizontales y está rematada por un frontón circular. La decoración exterior consiste en diferentes molduras que recorren los vanos, con motivos naturales, y en un relieve dedicado a san Benito y san Bernardo, instalado en el nivel intermedio.
Pese a las corrientes barrocas del momento, el Convento de las Comendadoras de Santiago se aproxima más al arquetipo arquitectónico de la primera mitad del reinado de Felipe IV, caracterizado por su sobriedad. El edificio, que empezó a construirse en 1667, destaca por su iglesia, de planta de cruz griega, fachada inspirada en el modelo del Real Monasterio de la Encarnación y torres con chapiteles herrerianos en los lados.
Comentando en un foro la posibilidad de usar a la vez el visor electrónico "de zapata" y un flash externo, en las cámaras Olympus Pen Digital que incorporan flash integrado, aporté ésta solución que he usado muchas veces.
El conjunto es (casi) totalmente funcional, digo "casi" por que se pierde el control del zoom del cabezal de flash sincronizado con el del objetivo y se pierde la luz de ayuda al AF pero a efectos de control de destello de flash no hay ningún problema pudiendo dispararse tanto en TTL como en Auto como en modo M.
La única condición es que la regleta o grip de flash que empleemos, permita que la célula RC del flash externo "vea" el destello del flash integrado y por tanto reciba la comunicación por parte de la cámara.
Como veis dicha comunicación no es muy complicada pues aún quedando el flash algo adelantado y no del todo girado, la funcionalidad es satisfactoria.
Aún así y con todo, aunque la regleta sujeta todo firmemente, la configuración presentada resulta "debil y fragil" en según que tipo de eventos, no sólo a posibles empujones de la gente sino también al "mete-saca" del conjunto en la bolsa al utilizarse a la vez con más conjuntos cámara-flash (focales intermedias y focales largas) y por eso finalmente decidí hacerme con otro cuerpo más del E-System cuyo visor óptico permite dejar la zapata libre para el flash mostrado y recuperar las funciones de zoom del cabezal y ayuda al AF y como ya he dicho, ganar en comodidad, compacidad y resistencia.
Comentar que a pesar de que está prohibido sacar fotos a los edificios, creo que he infringido la ley.... podeis llamar a la policia pues parece ser que he alcanzado el grado de delincuente, y aunque no fue con nocturnidad como la anterios si fué con bastante alevosía. Un saludo a los "Simpaticos" Guardas de seguridad que nos avisaron alguna que otra vez y de los cuales hicimos caso omiso.
Como comento en la foto anterior, el carácter mas fiable para diferenciarla de V. atalanta son las marcas laterales amarillas, que son de gran extensión, el tamaño final también suele ser mayor en vulcania, al tratarse de una especie de mayor tamaño en general, las crisálidas también presentan sus diferencias.