Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie

... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.

La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments archi­tecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cepen­dant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.

Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronolo­gique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient desti­nées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tron­quées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.

Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, sup­portent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculp­tures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particuliè­rement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typi­que du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'ar­chivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.

Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, cou­ronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapi­teaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations archi­tecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...

... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beau­coup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendi­culaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)

Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725

Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie

... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.

La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments archi­tecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cepen­dant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.

Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronolo­gique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient desti­nées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tron­quées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.

Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, sup­portent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculp­tures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particuliè­rement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typi­que du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'ar­chivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.

Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, cou­ronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapi­teaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations archi­tecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...

... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beau­coup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendi­culaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)

Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Brasília 09 06 2017 Reunião da Ministra Carmen Lúcia com Presidentes dos TJ.

FOTO: Gláucio Dettmar

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie

... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.

La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments archi­tecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cepen­dant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.

Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronolo­gique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient desti­nées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tron­quées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.

Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, sup­portent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculp­tures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particuliè­rement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typi­que du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'ar­chivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.

Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, cou­ronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapi­teaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations archi­tecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...

... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beau­coup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendi­culaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)

Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725

Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie

... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.

La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments archi­tecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cepen­dant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.

Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronolo­gique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient desti­nées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tron­quées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.

Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, sup­portent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculp­tures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particuliè­rement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typi­que du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'ar­chivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.

Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, cou­ronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapi­teaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations archi­tecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...

... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beau­coup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendi­culaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)

Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725

Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie

... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.

La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments archi­tecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cepen­dant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.

Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronolo­gique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient desti­nées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tron­quées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.

Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, sup­portent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculp­tures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particuliè­rement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typi­que du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'ar­chivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.

Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, cou­ronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapi­teaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations archi­tecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...

... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beau­coup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendi­culaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)

Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Laurent Antoni, Président de Hydrogen Europe Research, Michel Delpoin, Député de Dordogne, président du groupe d'études sur l'hydrogène, Patrice Tochon, directeur R&D Genvia, Christelle Werquin, déléguée générale de France Hydrogène et Fabrice Pannekoucke, conseiller délégué aux espaces valléens de la région Auvergne-Rhône-Alpes, étaient présents sur la scène de La Tribune afin d'aborder la question de la filière Hydrogène Vert.

© UXO

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

flickriver.com/photos/javier1949/popular-interesting/

Hipódromo de la Zarzuela

Cuesta de las Perdices. CN. VI km 8 –Av. Padre Huidobro, s/n-. Madrid

Carlos Arniches Moltó y Martín Domínguez Esteban, arquitectos, y Eduardo Torroja Miret, ingeniero. Proyecto 1934. Inicio de las obras 1935. Reparaciones y finalización de las obras: Eduardo Torroja Miret 1941

Remodelación y restauración: Junquera Arquitectos S.L.P. Jerónimo Junquera García del Diestro y Liliana C. Obal Díaz. Proyecto 2004. Dirección de proyecto Clara E. Santana. Obras 2008-2014 en ejecución. Estructuras: Carlos Fernández Casado S.L. Instalaciones: Úrculo ingenieros.

Declarado Bien de Interés Cultural BIC en la categoría de MONUMENTO en 2009

De la Publicación “Arquitectura de Madrid. Tomo 3 Periferia. Fundación Arquitectura COAM”:

El hipódromo de la Zarzuela sustituye al existente en los altos del paseo de la Castellana, sobre el solar donde hoy se encuentran los Nuevos Ministerios, en funcionamiento desde 1878 y derribado en 1933 para prolongar el paseo. Situado en el privilegiado emplazamiento de los terrenos del monte de El Pardo, se inauguró en 1941 pese a que se encontraba prácticamente terminado antes de la guerra civil según el proyecto de los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez, realizado en colaboración con el ingeniero Eduardo Torroja, quien se encargaría, tras la guerra civil, de la finalización de los trabajos y las reparaciones pertinentes por la ausencia de los dos arquitectos. En julio de 1934 se convoca concurso público para elegir el proyecto, resultando ganadora la propuesta de Arniches, Domínguez y Torroja, las obras se iniciaron muy pronto y, al terminar 1935, estaban muy avanzadas. Con independencia de sus valores formales y de la excelente resolución funcional, uno de los mayores aciertos del proyecto consistió en aprovechar el desnivel de los terrenos. La organización dispone las instalaciones de forma casi transversal a la cuesta de las Perdices, por la que se accedía. Junto al acceso se situaron los "paddock" y el conjunto edificatorio fundamental, ocupado por el restaurante y las tribunas, de espaldas al sol y en posición lateral. Completaban el conjunto las cuadras, las pistas de entrenamiento y concursos y la pista principal, marcada por dos diagonales interiores, así como una serie de construcciones e instalaciones auxiliares entre las que hay que destacar el depósito de Torroja, acabado en ladrillo y con perfil de paraboloide hiperbólico. Perfectamente integrado en sus partes, todo él (tanto en lo arquitectónico como en lo ingenieril) muestra a la vez un arraigo en lo vernáculo y la depuración formal que entronca la tradición en la modernidad. Surgen así las galerías de los basamentos y muros de contención en secuencias repetitivas de arquerías encaladas de medio punto que unifican y articulan los elementos dispersos y los espacios libres en un entramado de ámbitos ininterrumpidos para el deporte, el paseo y la fiesta; y surge, ciertamente, el elemento que ha singularizado al hipódromo, convirtiéndose en su seña de identidad más reconocida: la bellísima cubierta de las tribunas en voladizo de hormigón armado de 12,80 m y 5 cm de espesor en su extremo, a base de bóvedas laminares en solución hiperboloide, que internacionalizó la figura de Torroja, ensombreciendo injustamente la de sus arquitectos. La limpieza y funcionalidad de la marquesina (una yuxtaposición de elementos con forma de gaviota) se aunaba con la experimentalista audacia estructural de alemanas resonancias y el resultado plástico, de adscripción racionalista, quedaba, no obstante, todo él impregnado por un hálito poético de sobrecogedora belleza. Después de muchos años abandonado y en un elevado grado de deterioro, las instalaciones del hipódromo han vuelto a abrirse en 2005 a las carreras de caballos. El proyecto de puesta en valor de Jerónimo Junquera y Liliana Obal, ganadores del concurso convocado, se está ejecutando tras la declaración en 2009 como Bien de Interés Cultural de esta unánimemente reconocida "joya arquitectónica".

212.145.146.10/biblioteca/fondos/ingra2014/index.htm#map....

De la Memoria de la página web del estudio de arquitectura Junquera Arquitectos S.L.P. :

El proyecto de Junquera Arquitectos S.L.P. obtiene en 2004 Primer premio del Concurso Internacional para la Restauración y Rehabilitación del Recinto de Carreras del Hipódromo de la Zarzuela, convocado por la sociedad Hipódromo de la Zarzuela S.A. El Recinto de Carreras del Hipódromo de la Zarzuela es una de las más excepcionales obras de la arquitectura española del primer tercio del siglo XX, y la estructura de las tribunas con las marquesinas, una de las grandes realizaciones del siglo a nivel mundial.

Se propone, recuperar para la ciudad el Hipódromo de la Zarzuela con las instalaciones óptimas para las carreras y el deporte hípico, en equilibrio con el uso y disfrute del Monumento. El Proyecto de Restauración confía la belleza del futuro Hipódromo a potenciar sus valores originales recuperando los que hubiese perdido. Para ello se propone:

- Eliminar las adherencias a los edificios históricos que los habían desvirtuado.

- Restaurar las Tribunas, emblema del Hipódromo, dedicadas a contemplar las carreras

- Adaptar la topografía y segregar las circulaciones de caballo y público en dos niveles según el proyecto de 1934: el público accede al recinto por los patios sur y norte, que quedan comunicados en la galería del paddock. Desde este nivel puede contemplar todos los movimientos del caballo en un nivel inferior sin interferir en su recorrido. Los patios se expanden hacia las terrazas entre tribunas, con vistas a la pista y la ciudad.

-Conservar los ensilladeros en la posición original, concentrando a su alrededor los servicios de carreras, jockeys, veterinaria etc., en un edificio nuevo excavado en el terreno y abierto a jardines que aportan privacidad, iluminación y ventilación natural. Con accesos independientes y comunicación directa con el paddock y la tribuna central sin cruzarse con el público.

-Prever la posible ampliación de un Centro de Convenciones soterrado en el patio norte sin afectar a las perspectivas de los edificios históricos ni del paisaje.

Las obras comenzaron en 2008 con la restauración de las marquesinas de las Tribunas, deterioradas por el paso del tiempo, y dañadas por el agua y diversas construcciones realizadas en etapas anteriores. A la vez que se restauran las marquesinas, se fueron ejecutando en el Recinto obras de Prospección constructiva. Obras de investigación para descubrir y analizar los valores y sistemas constructivos originales, desvirtuados y perdidos por ampliaciones y modificaciones ejecutadas en el recinto. Esto evidenció daños estructurales importantes que exigieron obras de consolidación y reparación de la estructura. Una vez completas las obras de reparación estructural, se inició la restauración y rehabilitación del conjunto arquitectónico, con el objetivo de recuperar los valores esenciales del proyecto de 1934 de Arniches, Domínguez y Torroja.

www.junqueraarquitectos.com/

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Format: Fotonegativ

Film: 4x4 Kodacolor-X

Dato / Date: 10. August 1969

Fotograf / Photographer Fritz Digre (1897–1992)

Sted / Place: Munkegata, Trondheim

Wikipedia: Elizabeth II av Storbritannia

Eier / Owner Institution: Trondheim byarkiv, The Municipal Archives of Trondheim

Arkivreferanse / Archive reference: Tor.H43.B81.F30064

Adresseavisen 11.08.1969 s. 1 & 22:

Tusener ønsket dem velkommen

Tusener av forventningsfulle mennesker hadde stått i timevis på Skansen-området da den norske kongefamiliens barkasse presis klokken 13 la til ved pontongbryggen. Jubelen bølget mot kong Olav, kronprins Harald og kronprinsesse Sonja da de smilende og vinkende til folkemassen gikk opp mot tribunen og mottagelseskomiteen. Kongen rank i admirals uniform, blid og småpratende som alltid. Bare minutter senere ankom den engelske kongefamilien, og kong Olav var den første til å ønske dronning Elizabeth velkommen til Norges nest største by. Deretter prins Philip og prinsesse Anne, din siste mer sjarmerende enn noen gang, smilende, frisk og munter. Prins Charles hadde pådratt seg en lett forkjølelse, og valgte av den grunn å tilbringe dagen ombord i dronningskipet Britannia. Også småprinsene Andrew og Edward ble igjen ombord.

Trondheimsfjorden var et betagende syn da dronningskipet «Britannia» og kongeskipet «Norge» ankret opp på reden. Den siste rest av morgendisen lå ennå lett over solglitrende sjø, og selve byen var hyllet inn i et florlett sommerslør. Da tiden for ilandstigningen nærmet seg, lettet imidlertid disen, og teppet gikk opp for en ny, prektig sommerdag for de kongelige gjester, en ny høysommerdag på en hundre prosent vellykket reise langs det vestlige Norge.

Det ble en begivenhetsrik stund også for de mange tusen gamle og unge som kranset Skansen-området og ruten frem til Stiftsgården. Ekstra populært var at Dronningen og Kongen valgte å kjøre i åpen bil fra Skansen til Stiftsgården. Det var mye som minnet om 17. mai, nypressede småunger på pappas arm, forventningsfullt speidende over og mellom hoder for å få et glimt av Kongen og Dronningen de så lenge har hørt omtalt.

På Skansen hilste de kongelige gjester bl.a. ordfører Odd Sagør, fylkesmann Nils Lysø, biskop Tord Godal, generalmajor O. Paus, kommandør H. Sverdrup, politimester Erling Østerberg og den britiske konsul i Trondheim K. R. Kjeldsberg, alle med fruer.

H. M. Kong Olav inspiserte deretter Sjøforsvarets paradeavdeling SKT, og kommandør H. Sverdrup overleverte avdelingen til Kongen, som kort etter også foretok en inspeksjon av avdelingen sammen med dronning Elizabeth.

Bortsett fra Kongens og Dronningens bil besto kortesjen av lukkede biler, det var derfor lite publikum fikk se av prins Philip og kronprinsesse Sonja i den påfølgende bilen og kronprins Harald og prinsesse Anne i den neste. De vinket imidlertid alle ivrige gjennom vinduene til de mange langs ruten frem til Stiftsgården.

Høytidsstund ved Stiftsgården

Fra Skansen til Stiftsgården var fortauene fullsatte av folk og forventing før kongekortesjen kom kjørende, og da kong Olav i sin admiralsuniform kjørte opp med dronning Elizabeth ved sin side i åpen bil, nådde begeistringen de store høyder. Lenge før bilene dreide ned Munkegaten, kunne jubelen følges av de tusener som hadde valgt skyggene under trærne som utsiktsplass i sommervarmen, bak det oppstilte æreskompani og Forsvarets Distriktsmusikkorps Trøndelag, for anledningen i mørke gallauniformer. Den åpne bilen ble hilst med vinking og hurrarop da den dreide opp foran Stiftsgården, hvor Kongeflagget vaiet i augustbrisen. Dronningen enkelt og smakfullt kledt i kittfarget, lett svinget sommerkåpe, brun hatt med hvit brem, brune, lange hansker, veske og sko i samme farge. Bak monarkene kom så resten av Trondheims mest prominente søndagsgjester på mange år: Kronprins Harald og prins Philip i lette sommerdresser, kronprinsesse Sonja i nydelig tomatrød thaisilkekåpe med hvit bøttehatt, hvite hansker, veske og sko, og prinsesse Anne - som har vist seg virkelig klesbevisst på denne turen - i festlig orange, ermløs sommerkjole, toppet med en hvit hatt med stor pompong.

Den første dag på Trondheimsprogrammet fikk et visst offisielt preg ved mottagelsen utenfor Stiftsgården - men slik må det også være når kongelige gjester stikker innom, om det så bare er på privat feriebesøk. Den forventningsfulle folkemengden sto i ærbødig taushet mens den engelske nasjonalsangen ble spilt i skyggen av Munkegatens kastanjer, og stemte i da "Ja, vi elsker" lød, mens æreskompaniet presenterte gevær, og honnørvakt og politimenn sto i stram givakt. En liten høytidsstund i sommervarmen foran Stiftsgården, fulgt av applaus fra tilskuerne på de tettpakkede fortauene.

Sammen med kong Olav krysset dronning Elizabeth over Munkegaten og fikk sitt trønderske æreskompani, bestående av gutter fra Infanteriets Befalsskole og sersjantkurset på Steinkjer, overlevert av major Erik Woldmo. Sammen med majoren spaserte de to monarkene langs de stramme rekkene og inspiserte hvite hansker, anklets og støvlepuss, mens publikum fulgte ivrig med. De øvrige kongelige nøt i mellomtiden solskinnet utenfor Stiftsgården.

Innenfor den gedigne tregårds gamle dører ventet den kongelige lunch på gjestene, men før de forsvant inn, tok alle seg tid til å stoppe på trappen, smile og vinke både til høyre og venstre, og trønderne fikk nok en gang bevist at de, sitt trauste folkelynne til tross, lar seg rive med av begeistringens rus. I hvertfall i en sådan stund. Så utgjorde de da også et vakkert syn, de to kongefamiliene på trappen til Stiftsgården, med kongeflagget mot blå himmel. Et slik syn ser vi ikke ofte i Trondheim.

Kongens middag for sine gjester i Stiftsgården

Flyndrefilet Walewska og sprøstekt and frydet de kongelige ganer

Allerede lenge før Kongens middag skulle begynne i Stiftsgården, hadde folk samlet seg i Munkegaten og langs ruten fra Skansen, for å få et glimt av kongelige damer i store kjoler. Dessverre ble nok tilskuerne en smule skuffet, særlig de ventende ved Stiftsgården, for bilene kjørte helt inn i portalen, og de kongelige forsvant før noen fikk sett drømmekjolene. Heldigere var de mange som hadde samlet seg på Skansen i den milde sommerkvelden. De fikk først se kronprinsesse Sonja, skjønn å skue [....].

Prins Charles er ennå ikke kommet over den lille forkjølelsen han har pådratt seg, og valgte å bli ombord. Vi får bare håpe at han blir frisk snart, så han får sett litt av byen og Trøndelag.

I Stiftsgården ventet de øvrige gjester på det kongelige følge, sammen med Kongen og Kronprinsessen - verten og vertinnen. Hele Trondheims prominens var invitert, blant andre ordfører Odd Sagør, fylkesmann Nils Lysø, politimester Erling Østerberg, generalmajor O. Paus, lagmann Mats Stensrud, professor Ole Peder Arvesen og selvfølgelig statsminister Per Borten, vert ved dagens lunsj på Ler. De repektives fruer var også i vakre, elegante kjoler, som seg hør og bør ved en slik sjelden begivenhet.

Bordene bugnet av de deiligste retter i Kongens residens i Trondheim i går. Kongens lunch rett etter ankomsten, hvor det ble servert kold laks i majones, lammekoteletter med salat, og bringebær med fløte. Vinene var også - selvsagt - utsøkte: Traminer til laksen, Mon-Pelou 1961 til kotelettene, og etterpå Invalids Port og kaffe avec. Før lunchen ble det servert en lett cocktail.

Til Kongens middag i går kveld hadde de kloke hoder, som planlegger hva som skal glede de kongelige ganer, funnet frem til Chesterfieldsuppe, Flyndrefilet Walewska, sprøstekt and i madeirasaus med frukter, vaniljeis med sjokoladesaus, toast med franske sardiner, frukt og konfekt og kaffe avec. Til dette ble det servert Dry Sec sherry, Champagne Lanson Brut 1961, Mon-Pelou 1961, Invalides Port, og cocktails etter maten. Mer kongelig enn dette kan en middag knapt bli.

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Aujourd’hui, toutes les constructions qui lui étaient adossées ayant été démolies …, la masse vraiment gigantesque pour une église romane se présente dans toute sa grandeur dépouillée à celui qui l’aborde de l’Est. Sur la puissante structure carrée du transept se détachent les demi-cylindres des trois absides extrêmement hautes et alignées, dont la centrale ressort de façon très marquée, si bien que le rayon de sa courbe a dû décourager toute tentative ultérieure de l’intégrer dans un mur rectiligne pourvu de tours, à la façon de ce qui s’était produit pour toutes les églises de la côte. On y ouvrit seulement au centre une fenêtre monumentale, aux proportions élancées comme le requérait la structure de l’abside, et enrichie à l’époque de Frédéric de l’habituel encadrement avec archivolte en saillie retombant sur des colonnettes ; celles-ci sont portées par des animaux stylophores, mais dans une attitude insolite, dressée, pour s’adapter à la structure particulière et à la hauteur de la fenêtre. Des proportions analogues font ressembler à cette grande fenêtre toutes les ouvertures qui, dans les absides et dans la paroi lisse du fond, reflètent la structure interne de l’église. Dans la partie inférieure, ces ouvertures : trois fenêtres longues et étroites comme des archères et deux portes, auxquelles s’ajoutent portes et fenêtres dans le mur terminal du transept, correspondent à la crypte de Saint- Nicolas Pèlerin, tandis que celles immédiatement au-dessus s’ouvrent au niveau du sanctuaire de l’église supérieure. Par ces portes, peut-être à travers les édifices adossés à l’église, la crypte était accessible aux fidèles et aux pèlerins qui purent ainsi y pénétrer pendant tout le temps où l’église supérieure ne fut pas utilisable. Ce n’est pas par hasard que la fenêtre ou petite porte ouverte dans le mur Sud du transept est entourée comme un petit portail, d’une archivolte ornée de rinceaux habités que d’après ses motifs stylistiques on peut dater des débuts du XIIe siècle. Par contre aucun décor plastique n’orne les ouvertures des murs Est et Nord, peut-être destinés dès l’origine à être masqués par des locaux de service. L’élément décoratif augmente au fur et à mesure que la construction prend de la hauteur. A l’Est s’offre la grande fenêtre absidale, au Nord deux fenêtres doubles sont surmontées d’une fenêtre quadruple, richement ornée en employant les restes de la pergula de l’église Sainte-Marie reliés par des éléments sculptés dont la date va de la fin du XIIe au XIIIe siècle. Au Sud règne une rose monumentale au-dessus de deux fenêtres doubles ornées de grains de chapelet (un des chapiteaux est en relation étroite avec le ciborium de Sainte-Marie-Majeure à Barletta, du XIIIe siècle en son plein). La progression des adjonctions décoratives se conclut par la corniche à modillons peuplée d’animaux fantastiques qui semblent prêts à se jeter dans le vide, alternant avec des figures humaines nues ou vêtues de costumes étranges, parmi lesquels se détache, à un angle, l’antique tireur d’épine. … C’est à un milieu analogue que l’on peut rapporter aussi des groupes de statues, puissamment plastiques, accrochées au centre des murs terminaux du transept : au Sud deux figures masculines adossées, l’une d’elles parée à l’antique, l’autre barbue dans l’attitude contorsionnée du tireur d’épine ; au Nord, un Samson compassé luttant contre un lion. Avec une telle richesse de décor plastique contraste la file sobre et presque austère des arcades aveugles qui scande les faces latérales, à peine relevée par quelque figure d’animal appuyée à une petite console et encastrée dans la paroi, sans ordre ou programme iconographique propre à en justifier, apparemment du moins, l’emplacement particulier. La fantaisie ornementale reprend sa place sur le clocher dont elle anime la souche, percée d’un passage voûté en berceau brisé, et creusée de niches mêlant des traits arabisants et des influences gothiques tardives. Pour écarter tout doute sur sa datation, la corniche en saillie qui couronne la souche est marquée d’une inscription où figure le nom de NICOLAUS SACERDOS ETMAGISTER. … [L]e clocher [est] parcouru sur la corniche de la souche de bandeaux sculptés à rinceaux habités, repris tels quels de la bordure du portail principal, de date antérieure, puis imités dans celle des fenêtres et de la rose ouvertes plus tard au centre de la façade. Celle-ci, qui se présente comme une composition très équilibrée d’une unité et d’une cohérence bien rares, est en réalité le résultat d’une stratification complexe d’éléments remontant à des campagnes de construction souvent assez éloignées dans le temps.

L’impression que l’on en retire au premier abord est celle d’une moindre hauteur que les autres parties de l’église et d’une élégance comme d’un raffinement décoratif plus grand. La cause en est la division de la façade en deux registres, dont l’inférieur, correspondant à l’église Sainte-Marie, est précédée d’un avant-corps qui ouvre sur la place par une arcade profonde en cintre surbaissé. Réalisés entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe, l’avant-corps et l’arcade supportent le double escalier d’accès au perron qui précède l’église supérieure et faisait partie à l’origine d’une galerie démolie en 1719 par l’évêque Davanzati. Du porche demeurent visibles les supports englobés dans le garde-corps (du perron) et les petites arcades à colonnettes adossées au mur de façade. Due à un tardif remaniement du XIIIe siècle, la série des arcades aux voussures finement travaillées, d’une saveur apparentée à de lointains antécédents byzantins, confèrent une note particulière de grâce et de délicatesse au registre inférieur de la façade, pur et lumineux comme un ivoire précieux, délimité par la petite corniche sculptée qui suit la ligne des rampants du toit et encore allégé par les grandes et petites fenêtres et par la rose. Tous éléments exécutés très tardivement, au plus tôt dans la seconde moitié du XIIIe siècle, mais restant dans la ligne de la tradition romane, telle qu’elle s’était fixée au XIIIe siècle en son plein.

Le portail principal

Conçus et réalisés ensemble et selon toute probabilité dans les années 80 du XIIe siècle, porte et portail forment, à les voir, une unité indivisible, dans un jeu subtil et continu de va-et-vient entre l’ombre, la lumière et les couleurs. … Les deux lions stylophores qui supportent les piédroits, symboles du Christ qui terrasse le démon sous la forme d’un monstre fabuleux aux ailes d’oiseau et à la queue de serpent (à gauche) tandis qu’il épargne le pécheur (à droite), se révèlent, bien que fort usés, les frères des consoles stylophores présentes sous les fenêtres du mur Sud du transept de la cathédrale de Bari. … Il est beaucoup plus simple de replacer l’ensemble du portail dans le cadre complexe d’échanges entre les Pouilles, la Terre sainte et la Sicile normande qui au milieu du XIIe siècle s’étaient développés, et d’y voir le résultat d’une somme d’expériences faites par les sculpteurs des Pouilles soit directement sur les chantiers siciliens, soit par ricochet à travers la circulation entre Pouilles et Sicile d’objets transportables et précieux qui s’était incontestablement intensifiée à l’époque. … La datation la plus probable pour [la porte de bronze] de Trani semble … être comprise dans le laps de temps des années 80, époque à laquelle le terme des travaux devait paraître assez proche en fin de compte et où l’on pouvait penser à commander au fondeur de Trani devenu célèbre les précieuses portes. Le choix fut heureux. Le relief très peu accusé des panneaux, qui représentait cependant une innovation par rapport à la technique traditionnelle, d’origine byzantine, du damasquinage, encore employée à Canosa, n’entre pas en concurrence avec la taille profonde de l’encadrement. Le moyen d’expression principal demeure celui de la couleur et du jeu d’ombre et de lumière confié au relief délicat des images au centre et aux arabesques serrées des bordures et de l’encadrement. Barisano a travaillé avec des moules et au ciseau les plaques de bronze montées ensuite sur le support en bois de la porte et fixés avec de gros cabochons à effet décoratif.

Les motifs et les scènes qui occupent le centre des panneaux et en animent les bords, appartiennent à un répertoire qui s’alimente comme toujours aux sources les plus diverses, puisant indifféremment dans la tradition byzantine, dans le monde islamique et dans le milieu culturel très vivant de la chanson de geste.

Au plan iconographique, les représentations au centre des panneaux ne posent aucun problème d’interprétation. Y figurent deux anges en adoration, le Christ en majesté dans la mandorle avec les symboles des évangélistes, la Vierge à l’Enfant assise, les apôtres, Jean- Baptiste et le prophète Élie, saint Georges et saint Eustache, saint Nicolas le Pèlerin, avec Barisano lui-même en adorateur. Les scènes de la Descente de croix et de la Descente aux enfers ou Anastasis dans l’iconographie byzantine traditionnelle et avec des inscriptions en grec. Dans la zone inférieure, l’élément profane (ou du moins apparemment tel) prend le dessus. Archers et lutteurs, auxquels on peut accorder une signification moralisante, alternent avec des compositions héraldiques de saveur orientale qui opposent des dragons ailés et des lions au caractéristique Arbre de vie de lointaine origine sassanide. Une variété encore plus grande marque le répertoire des motifs présents dans les petits médaillons disséminés sur les bordures, où l’on trouve la sirène, Samson combattant le lion, le centaure sagittaire, pour ne rien dire des non figuratifs offrant toutes les variations possibles sur le thème des rinceaux feuillus et fleuris simples ou doubles. Au-delà de sa valeur esthétique propre, à rattacher à tout le contexte où elle s’insère, la porte de Barisano est donc un précieux document sur la culture d’un artisan des Pouilles à la fin du XIIe siècle et sur sa capacité à utiliser et à entremêler de multiples répertoires figuratifs et ornementaux en toute liberté. La même disposition d’esprit et un goût artistique analogue président à la répartition et à la réalisation du décor de la fenêtre monumentale qui, au centre de la façade, est flanquée de colonnettes doubles posées sur des éléphants (tout à fait incongrus, ces lions couchés des colon- nettes, sculptés en série comme stylophores et placés ensuite selon les possibilités), et du décor de la rose qui s’ouvre au-dessus.

Mais les animaux fantastiques encastrés dans le mur autour de la moulure de la rose sont eux aussi le fruit d’une production en série, qui n’obéit plus à des exigences esthétiques et didactiques, mais suit une pure logique ornementale : des lions y alternent avec des griffons et sont combinés avec des personnages figurant tantôt une victime saisie dans les griffes, tantôt un agresseur. Il faut toutefois noter un écart qualitatif et chronologique sensible entre les ornements de la fenêtre encore entièrement réalisés en marbre, dont on peut considérer les motifs comme une paraphrase de ceux du portail, et la décoration de la rose qui, sculptée de façon sommaire et raide dans des blocs de calcaire, révèle une exécution très tardive, du XIIIe siècle bien avancé au minimum.

L’intérieur

… On entre … dans l’église Sainte-Marie, longue salle divisée en trois nefs par vingt-deux colonnes de remploi courtes et trapues, surmontés de chapiteaux de facture simple, la plupart remplacés à l’occasion des diverses restaurations. Sur les colonnes et les pilastres encastrés dans les murs latéraux retombent des voûtes d’arêtes au profil surbaissé, sans arcs pour délimiter les travées. Identifié par la tradition à l’ancienne église épiscopale, cet espace a été en fait réalisé … dans la première moitié du XIIe siècle en guise de sous-sol longitudinal de l’église supérieure, à l’emplacement de l’église plus ancienne démolie. C’est ce qu’ont révélé les fouilles … en mettant au jour, outre les blocs de fondation des colonnades et ce qui reste des fondations et des murs externes des absides, de vastes étendues de pavement en mosaïque, caractérisé par des motifs géométriques (octogones et carrés alternés), en tresse ou en écailles, ainsi qu’un lambeau de pavement, peut-être plus ancien, en opus sectile. … De l’église Sainte-Marie, en franchissant deux portes qui utilisent comme linteaux des restes de la pergola byzantine de la cathédrale primitive, on passe en descendant quelques marches, à la crypte de saint Nicolas Pèlerin, le véritable cœur de la nouvelle église. Il s’agit d’un vaste espace s’étendant sous le transept et les absides de l’église supérieure, et divisé en quarante-deux travées par vingt-huit colonnes de marbre dont quatre dans l’arrondi de l’abside servent de ciborium pour l’autel qui abrite les reliques du saint.

Précédée certes par les exemples des cathédrales d’Otrante et de Bisceglie et celui de Saint-Nicolas de Bari, eux-mêmes tributaires d’exemples campaniens, la crypte de Trani n’en suit pas servilement le modèle mais s’en distingue par un caractère propre et fortement personnalisé. De dimensions différentes, les colonnes présentent de hauts et sveltes fûts en marbre grec, homogènes entre eux sinon égaux, et l’on peut bien légitimement se demander d’où ils pouvaient provenir, d’une telle qualité et en si grand nombre. Il en résulte une impression de légèreté, d’élan, de raffinement vraiment «byzantin» et d’une atmosphère d’intimité à laquelle contribue de façon naturelle le jeu de la lumière arrivant des fenêtres donnant sur l’extérieur. … Les constructeurs de la crypte de saint Nicolas le Pèlerin ont conçu et réalisé une véritable église-sanctuaire, avec tout le soin que demandait l’entreprise. C’est pourquoi sont aussi d’un grand intérêt les chapiteaux, en partie seulement de remploi, mais en majorité exécutés en marbre spécialement pour l’église par une équipe expérimentée, qui portait ses regards sur les pièces antiques avec une attention particulière, les considérant comme des sources autorisées à imiter. … Entre les deux cryptes, deux petits escaliers à l’endroit des nefs latérales mènent à l’église supérieure. Celle-ci est un vaste espace divisé en trois nefs par une double rangée de six colonnes géminées, reliées entre elles par des arcs à double rouleau, aux voussoirs en croissant, surmontés par les baies triples des tribunes au rythme régulier et en parfaite correspondance avec eux ; au-dessus, un registre percé de fenêtres simples. Les tribunes sont portées par des voûtes d’arêtes délimitées par des arcs transversaux légèrement surhaussés et retombant sur les rangées de colonnes tournées vers les nefs latérales et sur les demi-colonnes adossées aux murs gouttereaux. L’alignement imparfait des colonnes géminées et des demi-colonnes rend très irrégulier le déploiement des voûtes d’arêtes et le tracé des arcs transversaux, entraînant d’incontestables répercussions sur la stabilité de la construction. Ce sont cependant des écarts et des irrégularités qui échappent au visiteur ébloui par la lumière qui, de façon peut-être excessive, se déverse par la fenêtre et la rose ouvertes dans la façade et dépourvues aujourd’hui des claustra de pierre qui à l’origine devaient en atténuer la luminosité. L’impression générale est plutôt de régularité dans la scansion rythmique des éléments verticaux et du développement en hauteur de la nef centrale, … Les deux tribunes de Trani se présentent en effet elles aussi comme des espaces accessibles,

éclairés par des fenêtres percées dans les flancs et dans la façade, donnant sur la nef centrale par des baies triples au-dessus d’une sorte de garde-corps, comme nous le retrouvons à Saint-Nicolas. Il n’y manque pas davantage la fenêtre double qui au fond dans le mur oriental donne sur les parties plus hautes du transept. Ce transept, vaste espace d’un seul tenant couvert d’un toit à charpente apparente, est inondé de la lumière qui se déverse par la rose ouverte au Sud et la fenêtre quadruple au Nord face à la mer, ainsi que par une série de fenêtres simples et doubles ouvertes à l’Est, au milieu des absides, au-dessus et aux côtés de celles-ci, et dans les deux murs terminaux Nord et Sud. L’excès de lumière tend à aplatir les surfaces et enlève son relief à l’espace et sa fascination à l’ensemble qui, après les importantes interventions de restauration et de remise en état, et privé de tout son mobilier, apparaît véritablement comme un pur squelette, fantôme de ce qu’il a dû être jadis. … Unique témoin de la splendeur passée et de la parure colorée qui devaient enrichir l’église : les vastes étendues de pavement en mosaïque réapparus autour de l’autel majeur. … Parmi les quelques scènes encore en place, un panneau avec Adam et Ève à côté de l’arbre autour duquel s’enroule le serpent, un cerf et un chien affrontés, un éléphant terrassé par un griffon et, incomplète, la scène classique d’Alexandre emporté au ciel par deux griffons, attirés par la viande enfilée sur deux broches que brandit le roi. … Du tapis de mosaïque il ne reste que bien peu de chose, suffisamment pour nous donner l’idée d’une église profondément différente, somptueusement décorée et riche de couleur, comme le furent toutes les cathédrales des Pouilles. …

(extrait de : Pouilles romanes ; Pina Belli D’Elia ; Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1987, pp. 281-318)

Coordonnées GPS : N41°16’56’’ ; E16°25’07’’

Ensemble d'églises romanes Santo Stefano ; commune de Bologna, province de Bologne, région d'Emilie-Romagne, Italie

Saint-Étienne qui, à l'époque paléochrétienne, se trouvait hors les murs, est maintenant au plein centre de la ville, à moins de 300 m du carrefour des Torri Pendenti (tours penchées). La rue Santo Stefano est l'une des plus grandes artères urbaines, conduisant à l'angle Sud-Ouest des murailles du xvie siècle; peu après son départ, la rue s'élargit en une place triangulaire sur laquelle donne le monastère ainsi que la façade des trois églises qui lui sont adjointes. La plus marquante est celle du Crucifix, par où l'on accède actuellement à l'ensemble de Saint-Étienne et où commence la visite. ... La façade à deux rampants a des proportions proches du carré; elle est divisée en trois par deux paires de contreforts, deux aux angles, et deux médians adossés au mur. La division en trois est purement décorative et ne correspond pas à une division analogue à l'intérieur, fait d'une seule salle. Le portail a un encadrement en brique et est surmonté d'un pignon. A mi-hauteur s'ouvre une rangée de quatre fenêtres simples à l'arc brisé; plus haut, au milieu, un oculus à la bordure de brique. La corniche sous l'égout du toit est soulignée d'une frise d'arceaux. Sur l'arête de gauche enfin se greffe une chaire cylindrique, petit balcon d'angle arrondi qui frappe la vue dès l'abord, note coquette reconnais sable de loin; elle se développe sur trois quarts de cercle de la façade à la face latérale, et elle est supportée par trois consoles que quatre arcs raccordent entre elles et avec les murs. A l'arrière de l'église, à une distance approximativement égale aux deux tiers de sa longueur, domine une masse volumineuse et bien visible presque deux fois plus haute : c'est le sanctuaire surélevé en 1637, début d'un agrandissement plus étendu qui était destiné à se poursuivre encore, comme le révèle la façade inachevée. Derrière la surélévation, le long du flanc droit (méridional) de la nef, s'élève le clocher roman de section carrée, avec des pilastres d'angle en saillie et une étroite lésène au milieu de chaque face, sans ouverture, sauf celle de l'étage campanaire. Partant de l'angle de gauche de la façade, une clôture délimite l'espace herbeux triangulaire (inaccessible, mais visible) sur lequel donne l'église octogonale et la petite basilique des saints Vital et Agricol. Son niveau est encore plus bas que celui du parvis dallé de l'église du Crucifix. ... La rotonde du Calvaire (jadis Saint-Étienne) est bien visible dans sa géométrie rigoureuse : prisme octogonal sur lequel s'élève le corps dodécagonal qui abrite la coupole. Trois côtés de l'octogone donnent sur le parvis herbeux; celui du milieu joue le rôle de façade et contient le portail (la Porte sainte dans la symbolique de Jérusalem) entouré d'une bordure à trois moulures ; au-dessus s'ouvre une fenêtre double. Cette façade est animée par trois arcs aveugles sur consoles de pierre, qui se retrouvent (deux de chaque côté) sur les deux autres faces visibles. Le parement, dans tout le registre inférieur qui comprend les arcs aveugles, est enrichi d'un jeu de couleur par de larges assises en pierre (plus semblables à des bandeaux encastrés qu'à de véritables blocs portants) alternant avec de minces assises de brique. Un grand nombre d'autres pierres encastrées composent un décor géométrique simple et vivant sous les arcs aveugles et dans les écoinçons; on y reconnaît de nombreux fragments de marbres antiques, paléochrétiens ou byzantins, encastrés au hasard mais gardant le même pouvoir évocateur. En particulier, il vaut la peine de remarquer la corniche aux belles volutes de feuillage qui sert de limite d'étage au-dessus des arcs aveugles, et la fausse fenêtre à gauche du portail, composée de cinq paires de plaques de marbre avec de beaux reliefs d'entrelacs. Le décor qui couronne l'octogone sous l'égout du toit se compose d'une frise d'arceaux entrecroisés, surmontée d'une corniche en dents d'engrenage. Plus singulière est la corniche qui couronne la tour à douze pans sous l'égout du toit, dont les arceaux sont en mitre. Le parement de cette tour est fort intéressant car il est fait de briques carrées placées en diagonale comme dans F« opus reticulatum » des Romains. De tout l'ensemble, c'est l'extérieur de la rotonde du Calvaire qui conserve le mieux son aspect d'authentique ancienneté, surtout si on le compare aux deux façades qui la flanquent où l'œuvre des restaurateurs est bien plus apparente. La basilique des saints Vital et Agricol est adjacente à la rotonde du Calvaire, sa façade se greffant à l'une des arêtes de l'octogone, c'est-à-dire dans un plan vertical plus en arrière. La façade apparaît comme une œuvre de totale reconstruction plutôt que de restauration. ... Décrivons brièvement la façade actuelle, pour demeurer un chroniqueur fidèle, tout en ne croyant guère à sa valeur en tant que document d'architecture médiévale. Elle présente une silhouette à rampants interrompus et est divisée en trois par deux paires de contreforts à section triangulaire en forte saillie. Le long des rampants, sous l'égout du toit, court une corniche trop haute, soulignée par des arceaux. Dans le pignon est encastrée une « croix de Malte » en pierre, sans style ; au-dessous s'ouvre une petite fenêtre double. Il existe un unique portail central, tandis que dans chacun des panneaux latéraux se trouve une fenêtre simple. Dans le flanc Nord, scandé du même type de contreforts triangulaires qu'en façade, s'ouvre un second portail. Les sculptures sont incon­testablement les éléments les plus intéressants à l'extérieur de notre basilique : celles des deux portails - pièces authentiques en soi, même si les portails paraissent avoir été remontés de façon assez arbitraire - et une plaque encastrée au centre de la façade entre le portail et la fenêtre double. La plaque représente un Christ bénissant qui tient une croix processionnelle, flanquée des deux protomartyrs bolonais, comme le précisent leurs noms gravés : s. vitalis et s. agricola. Sur le portail de façade, notons une archivolte sculptée de rinceaux insérée à l'intérieur d'une baie plus large (dont on a dû rétrécir l'ouverture) et deux chapiteaux figuratifs surmontés d'un tailloir de feuillage. Les figures représentent, de gauche à droite : un génie nu qui chevauche un dragon à deux têtes; la Visitation; un ensemble de douze petites têtes groupées trois par trois les unes au-dessus des autres (les Saints Innocents du massacre d'Hérode ?); un griffon monté en croupe sur un autre animal plus petit. Sur le portail latéral, nous trouvons une autre paire de chapiteaux de type et de formes semblables (prisme plus cylindrique) sculptés pour coiffer des piédroits rectangulaires flanqués d'une colonnette sur le côté interne. Les figures, toujours vues de gauche à droite, sont : un lion dressé sur ses pieds qui pose la patte sur l'épaule d'une femme; on ne sait s'il s'agit d'une agression ou s'il lui parle à l'oreille. La femme s'appuie sur les branches d'un arbre ; à ses pieds est posée une tête humaine. Vient ensuite un personnage, les bras croisés, qui est, dirait-on, un clerc en prière, mais on peut sans doute l'interpréter comme la Vierge de l'Annon­ciation, étant donné que, sur le chapiteau opposé, on voit un ange, peut-être Gabriel. Puis apparaissent une sirène à double queue et un oiseau aux ailes repliées. Sous la partie cylindrique de l'un et l'autre chapiteaux sont insérés deux petits chapiteaux de feuillage de type byzantin, probablement hors de leur place. Toutes ces sculptures sont de facture grossière et d'un style barbare, les plis raides et les visages inexpressifs. Elles sont cependant intéressantes en raison de l'interprétation que l'on peut donner des thèmes représentés ; ce sont, de toute façon, des œuvres attribuables à la reconstruc­tion romane de la basilique vers la fin du XIe siècle. ...

Eglise du Crucifix

L'église par laquelle on commence est chronologiquement la plus tardive des trois, ... Elle portait à l'origine le nom de Saint-Jean-Baptiste puis celui de la Madeleine, puis celui du Crucifix, selon les exigences changeantes de la nouvelle Jérusalem. L'intérieur se compose de trois parties distinctes -nef, crypte, sanctuaire - comptées comme trois églises à des fins de dévotion pour arriver au nombre sacré de sept.

La nef, que l'on préférerait appeler une salle, est un grand espace rectangulaire couvert d'une charpente apparente; sur les murs blanchis à la chaux se profilent de hauts pilastres en maçonnerie qui reçoivent les arcs aveugles. Le tout est manifestement dû à la restauration, ou mieux à la reconstruction, et nous devons donc considérer comme authentiques les seules maçonneries externes et les dimensions. Cette salle sert comme de parterre à l'ensemble crypte-sanctuaire qui s'ouvre à la façon d'une scène de théâtre au-delà d'une arcature sur le mur du fond. Au bas de ce mur se trouvent cinq arcades, les deux extrêmes aveugles et les trois autres ouvertes sur l'escalier qui descend à la crypte. Au milieu un large escalier monte au sanctuaire. ... Du sanctuaire, construction entièrement baroque, on vante la luminosité et le caractère grandiose. Revenant à notre domaine, examinons la crypte qui est la partie la plus intéressante. Selon Montorsi, elle fut construite en 1019 par l'abbé Martin pour servir de nouveau sanctuaire aux reliques des protomartyrs, transférées de la basilique primitive dédiée maintenant à saint Isidore. Elle a un plan à peu près carré et ses voûtes soutenues par seize supports, quatre rangées de quatre. Les quatre de la première rangée sont des piliers composés qui reçoivent les arcs d'entrée; les douze autres - sauf une - sont de belles colonnes de marbre rouge de Vérone aux chapiteaux intéressants, certains de feuillage, l'un figuré, d'autres cubiques; la dernière rangée vers le fond a des chapiteaux Renaissance de l'ordre dorique. Une singularité difficile à expliquer est la présence en première position à droite de la seconde rangée d'un gros pilier de section quadrilobée, en brique (le « sauf un » signalé plus haut) qui contraste vivement avec les fines colonnes. Une fois revenus dans la nef-salle, une porte dans le mur de gauche nous donne accès à l'église du Calvaire.

Eglise du Calvaire

C'est la rotonde jadis dédiée à saint Etienne, appelée aussi du Saint-Sépulcre, c'est-à-dire l'ех-baptistère byzantin; à la place de la vasque baptismale se trouve - décentré cependant un peu vers l'Ouest - le mausolée de saint Pétrone qui tient lieu du sépulcre du Christ dans le symbolisme de la nouvelle Jérusalem. Lorsque l'on compare l'aspect actuel avec les photographies anciennes, on n'a pas envie, cette fois, de blâmer les restaurateurs qui ont supprimé les fresques maniérées du début du XIXe siècle aux murs et à la coupole. Nous savons que celles-ci, par contre, ont causé la perte d'anciennes fresques byzantines; de toute façon, la remise au jour de la maçonnerie nue en brique et la suppression de la clôture Renaissance placée entre les colonnes a restitué à ce noble monument de plan centré une grande partie de sa dignité. Unique note discordante : l'architecture du mausolée, hypertrophique et alourdie par une stupide balustrade à colonnes très rapprochées. L'architecture de la rotonde de Saint-Étienne dans sa forme actuelle est assignable à la seconde moitié du XIIe siècle, fruit d'une reconstruction radicale après le tremblement de terre de 1117. ... La rotonde de Saint-Étienne est faite d'une structure centrale de douze supports situés à égale distance sur une circonférence, recevant autant d'arcs en plein cintre, structure enfermée dans une maçonnerie extérieure octogonale. L'anneau compris entre l'octogone et le cercle est couvert de voûtes d'arêtes toutes de formes et de dimensions fort irrégulières, soit en raison de la nécessité d'adapter le dodécagone à l'octogone, soit du fait de l'irrégularité de l'octogone lui-même. Celle-ci est particulièrement évidente dans l'angle Nord-Est où se vérifie l'éloignement maximum entre le mur extérieur et la structure centrale, et une colonne isolée y est placée pour servir d'appui intermédiaire. ... Au-dessus de l'anneau périphérique se déploie une tribune annulaire qui donne sur l'espace central. Les douze supports sont constitués de sept paires de colonnes accouplées l'une en marbre et l'autre en brique, et de cinq piles rondes ou, si l'on veut, de colonnes plus grosses, toujours en brique. Cette bizarrerie s'explique facilement en admettant que les colonnes en marbre ont été reprises d'une version précédente de la rotonde où le corps central ... reposait sur huit piliers au lieu de douze. Dans la reconstruction après le tremblement de terre, le plan fut agrandi, la hauteur augmentée et l'on ajouta une tribune. Il fut donc nécessaire d'augmenter aussi bien le nombre des supports que leur section. Sept des huit colonnes originelles furent remployées dans la couronne mais la section portante étant devenue insuffisante, celle-ci fut doublée en flanquant chaque colonne d'une autre en brique de même dimension. La huitième colonne est la colonne isolée dite de la Flagellation. Au-dessus des arcs de la couronne s'élève un prisme dont les douze pans sont percés d'autant de fenêtres doubles communiquant avec la tribune, et séparées entre elles par de fines demi-colonnes en brique adossées aux arêtes. Ces demi-colonnes prennent appui sur le bord supérieur des chapiteaux des supports principaux et se terminent dans le haut par leurs propres chapiteaux qui reçoivent une corniche d'arceaux entrecroisés. Au-dessus de cette corniche démarre la coupole où nous suivons parfaitement sur la brique nue le raccordement progressif du dodécagone à la calotte sphérique. Abordons maintenant le mausolée de saint Pétrone, singulière construction en forme de chaire avec un escalier qui monte en s'enroulant autour d'elle sur les côtés; la chaire se termine par une plate-forme entourée d'une balustrade à colonnettes. Trois hauts-reliefs sont encastrés dans la face antérieure divisée par des colonnettes de marbre et surmontée d'un arc trilobé. Dans le bas, un emmarchement octogonal à trois degrés occupe le centre du pavement et à son niveau s'ouvre dans la chaire une petite fenestella d'accès aux reliques du saint. Sur le flanc gauche de la chaire se greffe, à la façon d'une prolongation et à une hauteur moindre, un ambon avec deux hauts-reliefs sur les faces visibles. Cet encombrant monument trouble - par sa masse excessive et son décor surabondant - l'harmonieuse architecture de la rotonde. Les parties sculptées présentent cependant un grand intérêt. Les deux hauts-reliefs de l'ambon portent les symboles des évangélistes : le taureau et l'aigle sur la face antérieure, l'ange et le lion sur la face latérale. Ce sont d'excellentes œuvres en stuc (mais à première vue on les prendrait pour du marbre) de la première moitié du XIIe siècle; d'après Montorsi, leur premier emplacement aurait été dans la basilique Saint-Vital. Les trois reliefs sur le devant de la chaire sont, par contre, des stucs du XIVe siècle qui représentent les Saintes Femmes au tombeau : à gauche les trois Maries, à droite les gardes endormis, au milieu l'ange assis sur le tombeau vide qui annonce la Résurrection. Les chapiteaux des supports principaux sont sobres et sans sculpture; ceux des fenêtres doubles de la tribune et des demi-colonnes d'angle du dodécagone sont plus élaborés et plus élégants. Dans le côté Nord de la rotonde, s'ouvre - à travers un mur d'une épaisseur exceptionnelle (plus de 2 m) - l'accès à la troisième église, c'est-à-dire à la petite basilique Saint-Vital. Remarquons en passant que la forte épaisseur du mur est la somme des deux murs distincts soudés plus tard en un seul.

Basilique des Saints Vital et Agricol

C'est la plus ancienne des trois églises. Comme on l'a dit, elle fut fondée à la fin du IVe siècle par saint Ambroise, ou au siècle suivant par saint Pétrone; elle fut plusieurs fois reconstruite, et ne trouva sa forme définitive qu'à la fin du XIIe siècle, après le tremblement de terre (Porter l'assigne à 1195). On en a déjà vu l'extérieur, où la main des restaurateurs se révèle particulièrement lourde. Par contre, l'intérieur est le mieux conservé de tout l'ensemble monumental, celui où les lignes romanes du XIIe siècle semblent les moins remaniées. La maçonnerie en brique apparente, les pavés du sol, la pierre des colonnes et des arcs révèlent toute leur ancienneté. Les voûtes sont couvertes d'un enduit neutre et discret. De gros cercles de fer semblables à des cicatrices entourent certaines colonnes, fissurées par les tremblements de terre ou par le poids des siècles; et la présence de pièces sculptées remployées, romanes ou byzantines, témoigne des vicissitudes de la basilique primitive. Le mobilier se limite à l'autel et aux sarcophages des saints titulaires, un dans chacune des absidioles. Le plan de la basilique est à trois nefs et trois absides, avec des travées en système alterné (c'est-à-dire d'amplitude double dans la nef centrale) couvertes de voûtes d'arêtes. Les travées sont au nombre de cinq dans les nefs latérales et de trois dans la nef centrale ; les supports sont des paires de piliers composés en brique alternant avec des paires de colonnes en pierre. Les piliers, de section quadrilobée, ont des chapiteaux cubiques en pierre dont la partie arrondie présente une forme spéciale qu'on retrouvera sur les piliers de la cour; les colonnes sont romaines pour la plupart, et les chapiteaux se révèlent aussi de remploi. Le chapiteau ionique de la dernière colonne de droite avant l'abside est nettement romain. D'autres fragments de marbres romains et byzantins sont utilisés dans les consoles des nefs latérales, dans les impostes de l'entrée de l'abside centrale et parfois ailleurs encore. ...

Cour de Pilate

Après être rentrés dans la rotonde, on sort par le côté Est dans le petit cloître dit cour de Pilate. Celui-ci occupe une position centrale dans l'ensemble monumental, étant adjacent au moins en partie à chacune des quatre églises et au grand cloître. Il a une forme rectangulaire. Les deux grands côtés sont à portique, les deux autres sont occupés à l'Ouest par la rotonde du Calvaire, sur trois des côtés de son octogone, à l'Est par la façade de l'église de la Trinité. Le sol est empierré. Les portiques sur les deux grands côtés se composent de vastes arcs de pierre en plein cintre retombant sur des piliers en brique de section quadrilobée; les chapiteaux en pierre sont cubiques, avec des lobes saillants et un évidement dans la partie chanfreinée, comme ceux de la basilique Saint-Vital. Dans le bas, les piliers se terminent par une doucine renversée et reposent sur de robustes socles carrés. La maçonnerie en brique au-dessus des arcs est scandée de pilastres en forte saillie qui reçoivent la corniche d'arceaux placée sous l'égout du toit. Les travées du portique sont délimitées par des arcs transversaux et couvertes de voûtes d'arêtes. Tout l'ensemble est bien proportionné et solidement construit dans la meilleure tradition romane (on pense à première vue au quadruple portique de Saint-Ambroise à Milan). Sous les portiques sont encastrées diverses inscriptions lapidaires et pierres tombales et s'ouvrent de nombreuses portes. Du côté Sud, on voit la face latérale surélevée de l'église du Crucifix et d'autres chapelles ; et au-delà surgit le clocher. L'octogone du Calvaire présente du côté de la cour une maçonnerie analogue à celle déjà vue à l'extérieur mais beaucoup plus élaborée, dans le style de Ravenne, semblable à celle de l'abbaye de Pomposa. Le décor se caractérise par des figures géométriques simples et par des oppositions de couleur, grâce à l'emploi judicieux du marbre, du grès et de la brique. Ce décor se présente sous la forme de larges bandes superposées qui, dans le haut, cèdent la place à la brique seule. La bande située sous l'égout du toit est celle que l'on a déjà vue de l'autre côté, corniche d'arceaux entrecroisés (tandis que les arceaux dans le haut des portiques sont simples). Le corps à douze pans ne présente pas non plus de différence sur ce côté par rapport à celui qu'on voit de l'extérieur.

Du côté Est apparaît la façade de l'église de la Trinité (qui, selon Porter, fut pendant un temps un bâtiment ouvert où le portique se prolongeait sur deux autres travées). Cette façade tout entière est une reconstitution de la fin du xixe siècle dans le style byzantin, et l'on doit donc la considérer comme étant en soi une œuvre composite. Par contre, le portail mérite qu'on s'y intéresse; encadré de piédroits et d'une archivolte élégamment sculptés de rinceaux, c'est une œuvre de la fin du xne siècle provenant d'une autre partie de l'ensemble monumental et placée ici par les restaurateurs. ...

Eglise de la Trinité

Cette quatrième église de l'ensemble monumental, jadis appelée de la Sainte-Croix, est, par certains côtés, la plus intéressante, mais elle est aussi la plus défigurée par les reconstructions. Sous son aspect actuel, elle se présente comme une œuvre entièrement moderne, sur laquelle il ne vaut pas la peine de s'attarder; les enduits sont tout récents, les maçonneries nouvelles, les marbres rutilants et les cuivres étincelants. ...

Le grand Cloitre

On peut attribuer à deux époques différentes ce délicieux cloître à portiques et à galeries, comme le montre clairement l'architecture des deux étages. Le portique fut probablement construit à l'époque du grand élan de construction à Saint-Étienne, c'est-à-dire entre 1117 et 1140; la galerie de l'étage supérieur fut ajoutée ultérieurement entre le milieu du xne siècle et les premières décennies du xme. Dans le portique apparaît à l'évidence l'utilisation hâtive d'éléments récupérés, colonnes et portions de colonnes recueillis dans les ruines causées par le tremblement de terre; dans la galerie, on se trouve en face d'une exécution plus soignée, très travaillée, répartie dans le temps. Les quatre côtés du portique sont identiques, formés chacun de cinq grandes arcades closes dans le bas par un muret; celui-ci s'ouvre sous l'arcade centrale de chacun des côtés pour donner accès au petit jardin (aujourd'hui pavé) et au puits. Les supports des arcs aux angles et dans les arcades centrales, sont faits de maçonneries massives en brique sans aucune moulure ; mais une fois sur deux, dans les paires d'arcades, de part et d'autre de l'arcade centrale, la maçonnerie s'interrompt pour laisser la place à des supports en marbre. Ceux-ci (huit en tout) sont constitués sur deux côtés de courts troncs de colonne, sur les deux autres de faisceaux de quatre colonnettes, faites manifestement de sections de colonnes plus longues. On s'est complètement passé de bases et de chapiteaux : les colonnettes prennent appui dans le bas sur le muret, et rejoignent dans le haut le sommier des deux arcs contigus. ... A l'étage supérieur s'ouvre la galerie, qui s'étend uniformément sur les quatre côtés, composée de quatorze arcs par côté retombant sur des colonnettes jumelées d'élégante facture. Les chapiteaux sont eux-mêmes ouvragés et élégants. La plupart sont sculptés de feuillage et de volutes, de style quasi gothique; sur l'un des côtés - à l'Ouest - nous avons par contre des chapiteaux à figures grotesques : hommes accroupis qui tiennent dans leurs mains le haut d'une colonne et entre leurs genoux le haut de l'autre, ou autres inventions analogues, pleines de verve et sculptées avec aisance. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 313-365)

Coordonnées GPS : N44.492208 ; E11.348844

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Ensemble d'églises romanes Santo Stefano ; commune de Bologna, province de Bologne, région d'Emilie-Romagne, Italie

Saint-Étienne qui, à l'époque paléochrétienne, se trouvait hors les murs, est maintenant au plein centre de la ville, à moins de 300 m du carrefour des Torri Pendenti (tours penchées). La rue Santo Stefano est l'une des plus grandes artères urbaines, conduisant à l'angle Sud-Ouest des murailles du xvie siècle; peu après son départ, la rue s'élargit en une place triangulaire sur laquelle donne le monastère ainsi que la façade des trois églises qui lui sont adjointes. La plus marquante est celle du Crucifix, par où l'on accède actuellement à l'ensemble de Saint-Étienne et où commence la visite. ... La façade à deux rampants a des proportions proches du carré; elle est divisée en trois par deux paires de contreforts, deux aux angles, et deux médians adossés au mur. La division en trois est purement décorative et ne correspond pas à une division analogue à l'intérieur, fait d'une seule salle. Le portail a un encadrement en brique et est surmonté d'un pignon. A mi-hauteur s'ouvre une rangée de quatre fenêtres simples à l'arc brisé; plus haut, au milieu, un oculus à la bordure de brique. La corniche sous l'égout du toit est soulignée d'une frise d'arceaux. Sur l'arête de gauche enfin se greffe une chaire cylindrique, petit balcon d'angle arrondi qui frappe la vue dès l'abord, note coquette reconnais sable de loin; elle se développe sur trois quarts de cercle de la façade à la face latérale, et elle est supportée par trois consoles que quatre arcs raccordent entre elles et avec les murs. A l'arrière de l'église, à une distance approximativement égale aux deux tiers de sa longueur, domine une masse volumineuse et bien visible presque deux fois plus haute : c'est le sanctuaire surélevé en 1637, début d'un agrandissement plus étendu qui était destiné à se poursuivre encore, comme le révèle la façade inachevée. Derrière la surélévation, le long du flanc droit (méridional) de la nef, s'élève le clocher roman de section carrée, avec des pilastres d'angle en saillie et une étroite lésène au milieu de chaque face, sans ouverture, sauf celle de l'étage campanaire. Partant de l'angle de gauche de la façade, une clôture délimite l'espace herbeux triangulaire (inaccessible, mais visible) sur lequel donne l'église octogonale et la petite basilique des saints Vital et Agricol. Son niveau est encore plus bas que celui du parvis dallé de l'église du Crucifix. ... La rotonde du Calvaire (jadis Saint-Étienne) est bien visible dans sa géométrie rigoureuse : prisme octogonal sur lequel s'élève le corps dodécagonal qui abrite la coupole. Trois côtés de l'octogone donnent sur le parvis herbeux; celui du milieu joue le rôle de façade et contient le portail (la Porte sainte dans la symbolique de Jérusalem) entouré d'une bordure à trois moulures ; au-dessus s'ouvre une fenêtre double. Cette façade est animée par trois arcs aveugles sur consoles de pierre, qui se retrouvent (deux de chaque côté) sur les deux autres faces visibles. Le parement, dans tout le registre inférieur qui comprend les arcs aveugles, est enrichi d'un jeu de couleur par de larges assises en pierre (plus semblables à des bandeaux encastrés qu'à de véritables blocs portants) alternant avec de minces assises de brique. Un grand nombre d'autres pierres encastrées composent un décor géométrique simple et vivant sous les arcs aveugles et dans les écoinçons; on y reconnaît de nombreux fragments de marbres antiques, paléochrétiens ou byzantins, encastrés au hasard mais gardant le même pouvoir évocateur. En particulier, il vaut la peine de remarquer la corniche aux belles volutes de feuillage qui sert de limite d'étage au-dessus des arcs aveugles, et la fausse fenêtre à gauche du portail, composée de cinq paires de plaques de marbre avec de beaux reliefs d'entrelacs. Le décor qui couronne l'octogone sous l'égout du toit se compose d'une frise d'arceaux entrecroisés, surmontée d'une corniche en dents d'engrenage. Plus singulière est la corniche qui couronne la tour à douze pans sous l'égout du toit, dont les arceaux sont en mitre. Le parement de cette tour est fort intéressant car il est fait de briques carrées placées en diagonale comme dans F« opus reticulatum » des Romains. De tout l'ensemble, c'est l'extérieur de la rotonde du Calvaire qui conserve le mieux son aspect d'authentique ancienneté, surtout si on le compare aux deux façades qui la flanquent où l'œuvre des restaurateurs est bien plus apparente. La basilique des saints Vital et Agricol est adjacente à la rotonde du Calvaire, sa façade se greffant à l'une des arêtes de l'octogone, c'est-à-dire dans un plan vertical plus en arrière. La façade apparaît comme une œuvre de totale reconstruction plutôt que de restauration. ... Décrivons brièvement la façade actuelle, pour demeurer un chroniqueur fidèle, tout en ne croyant guère à sa valeur en tant que document d'architecture médiévale. Elle présente une silhouette à rampants interrompus et est divisée en trois par deux paires de contreforts à section triangulaire en forte saillie. Le long des rampants, sous l'égout du toit, court une corniche trop haute, soulignée par des arceaux. Dans le pignon est encastrée une « croix de Malte » en pierre, sans style ; au-dessous s'ouvre une petite fenêtre double. Il existe un unique portail central, tandis que dans chacun des panneaux latéraux se trouve une fenêtre simple. Dans le flanc Nord, scandé du même type de contreforts triangulaires qu'en façade, s'ouvre un second portail. Les sculptures sont incon­testablement les éléments les plus intéressants à l'extérieur de notre basilique : celles des deux portails - pièces authentiques en soi, même si les portails paraissent avoir été remontés de façon assez arbitraire - et une plaque encastrée au centre de la façade entre le portail et la fenêtre double. La plaque représente un Christ bénissant qui tient une croix processionnelle, flanquée des deux protomartyrs bolonais, comme le précisent leurs noms gravés : s. vitalis et s. agricola. Sur le portail de façade, notons une archivolte sculptée de rinceaux insérée à l'intérieur d'une baie plus large (dont on a dû rétrécir l'ouverture) et deux chapiteaux figuratifs surmontés d'un tailloir de feuillage. Les figures représentent, de gauche à droite : un génie nu qui chevauche un dragon à deux têtes; la Visitation; un ensemble de douze petites têtes groupées trois par trois les unes au-dessus des autres (les Saints Innocents du massacre d'Hérode ?); un griffon monté en croupe sur un autre animal plus petit. Sur le portail latéral, nous trouvons une autre paire de chapiteaux de type et de formes semblables (prisme plus cylindrique) sculptés pour coiffer des piédroits rectangulaires flanqués d'une colonnette sur le côté interne. Les figures, toujours vues de gauche à droite, sont : un lion dressé sur ses pieds qui pose la patte sur l'épaule d'une femme; on ne sait s'il s'agit d'une agression ou s'il lui parle à l'oreille. La femme s'appuie sur les branches d'un arbre ; à ses pieds est posée une tête humaine. Vient ensuite un personnage, les bras croisés, qui est, dirait-on, un clerc en prière, mais on peut sans doute l'interpréter comme la Vierge de l'Annon­ciation, étant donné que, sur le chapiteau opposé, on voit un ange, peut-être Gabriel. Puis apparaissent une sirène à double queue et un oiseau aux ailes repliées. Sous la partie cylindrique de l'un et l'autre chapiteaux sont insérés deux petits chapiteaux de feuillage de type byzantin, probablement hors de leur place. Toutes ces sculptures sont de facture grossière et d'un style barbare, les plis raides et les visages inexpressifs. Elles sont cependant intéressantes en raison de l'interprétation que l'on peut donner des thèmes représentés ; ce sont, de toute façon, des œuvres attribuables à la reconstruc­tion romane de la basilique vers la fin du XIe siècle. ...

Eglise du Crucifix

L'église par laquelle on commence est chronologiquement la plus tardive des trois, ... Elle portait à l'origine le nom de Saint-Jean-Baptiste puis celui de la Madeleine, puis celui du Crucifix, selon les exigences changeantes de la nouvelle Jérusalem. L'intérieur se compose de trois parties distinctes -nef, crypte, sanctuaire - comptées comme trois églises à des fins de dévotion pour arriver au nombre sacré de sept.

La nef, que l'on préférerait appeler une salle, est un grand espace rectangulaire couvert d'une charpente apparente; sur les murs blanchis à la chaux se profilent de hauts pilastres en maçonnerie qui reçoivent les arcs aveugles. Le tout est manifestement dû à la restauration, ou mieux à la reconstruction, et nous devons donc considérer comme authentiques les seules maçonneries externes et les dimensions. Cette salle sert comme de parterre à l'ensemble crypte-sanctuaire qui s'ouvre à la façon d'une scène de théâtre au-delà d'une arcature sur le mur du fond. Au bas de ce mur se trouvent cinq arcades, les deux extrêmes aveugles et les trois autres ouvertes sur l'escalier qui descend à la crypte. Au milieu un large escalier monte au sanctuaire. ... Du sanctuaire, construction entièrement baroque, on vante la luminosité et le caractère grandiose. Revenant à notre domaine, examinons la crypte qui est la partie la plus intéressante. Selon Montorsi, elle fut construite en 1019 par l'abbé Martin pour servir de nouveau sanctuaire aux reliques des protomartyrs, transférées de la basilique primitive dédiée maintenant à saint Isidore. Elle a un plan à peu près carré et ses voûtes soutenues par seize supports, quatre rangées de quatre. Les quatre de la première rangée sont des piliers composés qui reçoivent les arcs d'entrée; les douze autres - sauf une - sont de belles colonnes de marbre rouge de Vérone aux chapiteaux intéressants, certains de feuillage, l'un figuré, d'autres cubiques; la dernière rangée vers le fond a des chapiteaux Renaissance de l'ordre dorique. Une singularité difficile à expliquer est la présence en première position à droite de la seconde rangée d'un gros pilier de section quadrilobée, en brique (le « sauf un » signalé plus haut) qui contraste vivement avec les fines colonnes. Une fois revenus dans la nef-salle, une porte dans le mur de gauche nous donne accès à l'église du Calvaire.

Eglise du Calvaire

C'est la rotonde jadis dédiée à saint Etienne, appelée aussi du Saint-Sépulcre, c'est-à-dire l'ех-baptistère byzantin; à la place de la vasque baptismale se trouve - décentré cependant un peu vers l'Ouest - le mausolée de saint Pétrone qui tient lieu du sépulcre du Christ dans le symbolisme de la nouvelle Jérusalem. Lorsque l'on compare l'aspect actuel avec les photographies anciennes, on n'a pas envie, cette fois, de blâmer les restaurateurs qui ont supprimé les fresques maniérées du début du XIXe siècle aux murs et à la coupole. Nous savons que celles-ci, par contre, ont causé la perte d'anciennes fresques byzantines; de toute façon, la remise au jour de la maçonnerie nue en brique et la suppression de la clôture Renaissance placée entre les colonnes a restitué à ce noble monument de plan centré une grande partie de sa dignité. Unique note discordante : l'architecture du mausolée, hypertrophique et alourdie par une stupide balustrade à colonnes très rapprochées. L'architecture de la rotonde de Saint-Étienne dans sa forme actuelle est assignable à la seconde moitié du XIIe siècle, fruit d'une reconstruction radicale après le tremblement de terre de 1117. ... La rotonde de Saint-Étienne est faite d'une structure centrale de douze supports situés à égale distance sur une circonférence, recevant autant d'arcs en plein cintre, structure enfermée dans une maçonnerie extérieure octogonale. L'anneau compris entre l'octogone et le cercle est couvert de voûtes d'arêtes toutes de formes et de dimensions fort irrégulières, soit en raison de la nécessité d'adapter le dodécagone à l'octogone, soit du fait de l'irrégularité de l'octogone lui-même. Celle-ci est particulièrement évidente dans l'angle Nord-Est où se vérifie l'éloignement maximum entre le mur extérieur et la structure centrale, et une colonne isolée y est placée pour servir d'appui intermédiaire. ... Au-dessus de l'anneau périphérique se déploie une tribune annulaire qui donne sur l'espace central. Les douze supports sont constitués de sept paires de colonnes accouplées l'une en marbre et l'autre en brique, et de cinq piles rondes ou, si l'on veut, de colonnes plus grosses, toujours en brique. Cette bizarrerie s'explique facilement en admettant que les colonnes en marbre ont été reprises d'une version précédente de la rotonde où le corps central ... reposait sur huit piliers au lieu de douze. Dans la reconstruction après le tremblement de terre, le plan fut agrandi, la hauteur augmentée et l'on ajouta une tribune. Il fut donc nécessaire d'augmenter aussi bien le nombre des supports que leur section. Sept des huit colonnes originelles furent remployées dans la couronne mais la section portante étant devenue insuffisante, celle-ci fut doublée en flanquant chaque colonne d'une autre en brique de même dimension. La huitième colonne est la colonne isolée dite de la Flagellation. Au-dessus des arcs de la couronne s'élève un prisme dont les douze pans sont percés d'autant de fenêtres doubles communiquant avec la tribune, et séparées entre elles par de fines demi-colonnes en brique adossées aux arêtes. Ces demi-colonnes prennent appui sur le bord supérieur des chapiteaux des supports principaux et se terminent dans le haut par leurs propres chapiteaux qui reçoivent une corniche d'arceaux entrecroisés. Au-dessus de cette corniche démarre la coupole où nous suivons parfaitement sur la brique nue le raccordement progressif du dodécagone à la calotte sphérique. Abordons maintenant le mausolée de saint Pétrone, singulière construction en forme de chaire avec un escalier qui monte en s'enroulant autour d'elle sur les côtés; la chaire se termine par une plate-forme entourée d'une balustrade à colonnettes. Trois hauts-reliefs sont encastrés dans la face antérieure divisée par des colonnettes de marbre et surmontée d'un arc trilobé. Dans le bas, un emmarchement octogonal à trois degrés occupe le centre du pavement et à son niveau s'ouvre dans la chaire une petite fenestella d'accès aux reliques du saint. Sur le flanc gauche de la chaire se greffe, à la façon d'une prolongation et à une hauteur moindre, un ambon avec deux hauts-reliefs sur les faces visibles. Cet encombrant monument trouble - par sa masse excessive et son décor surabondant - l'harmonieuse architecture de la rotonde. Les parties sculptées présentent cependant un grand intérêt. Les deux hauts-reliefs de l'ambon portent les symboles des évangélistes : le taureau et l'aigle sur la face antérieure, l'ange et le lion sur la face latérale. Ce sont d'excellentes œuvres en stuc (mais à première vue on les prendrait pour du marbre) de la première moitié du XIIe siècle; d'après Montorsi, leur premier emplacement aurait été dans la basilique Saint-Vital. Les trois reliefs sur le devant de la chaire sont, par contre, des stucs du XIVe siècle qui représentent les Saintes Femmes au tombeau : à gauche les trois Maries, à droite les gardes endormis, au milieu l'ange assis sur le tombeau vide qui annonce la Résurrection. Les chapiteaux des supports principaux sont sobres et sans sculpture; ceux des fenêtres doubles de la tribune et des demi-colonnes d'angle du dodécagone sont plus élaborés et plus élégants. Dans le côté Nord de la rotonde, s'ouvre - à travers un mur d'une épaisseur exceptionnelle (plus de 2 m) - l'accès à la troisième église, c'est-à-dire à la petite basilique Saint-Vital. Remarquons en passant que la forte épaisseur du mur est la somme des deux murs distincts soudés plus tard en un seul.

Basilique des Saints Vital et Agricol

C'est la plus ancienne des trois églises. Comme on l'a dit, elle fut fondée à la fin du IVe siècle par saint Ambroise, ou au siècle suivant par saint Pétrone; elle fut plusieurs fois reconstruite, et ne trouva sa forme définitive qu'à la fin du XIIe siècle, après le tremblement de terre (Porter l'assigne à 1195). On en a déjà vu l'extérieur, où la main des restaurateurs se révèle particulièrement lourde. Par contre, l'intérieur est le mieux conservé de tout l'ensemble monumental, celui où les lignes romanes du XIIe siècle semblent les moins remaniées. La maçonnerie en brique apparente, les pavés du sol, la pierre des colonnes et des arcs révèlent toute leur ancienneté. Les voûtes sont couvertes d'un enduit neutre et discret. De gros cercles de fer semblables à des cicatrices entourent certaines colonnes, fissurées par les tremblements de terre ou par le poids des siècles; et la présence de pièces sculptées remployées, romanes ou byzantines, témoigne des vicissitudes de la basilique primitive. Le mobilier se limite à l'autel et aux sarcophages des saints titulaires, un dans chacune des absidioles. Le plan de la basilique est à trois nefs et trois absides, avec des travées en système alterné (c'est-à-dire d'amplitude double dans la nef centrale) couvertes de voûtes d'arêtes. Les travées sont au nombre de cinq dans les nefs latérales et de trois dans la nef centrale ; les supports sont des paires de piliers composés en brique alternant avec des paires de colonnes en pierre. Les piliers, de section quadrilobée, ont des chapiteaux cubiques en pierre dont la partie arrondie présente une forme spéciale qu'on retrouvera sur les piliers de la cour; les colonnes sont romaines pour la plupart, et les chapiteaux se révèlent aussi de remploi. Le chapiteau ionique de la dernière colonne de droite avant l'abside est nettement romain. D'autres fragments de marbres romains et byzantins sont utilisés dans les consoles des nefs latérales, dans les impostes de l'entrée de l'abside centrale et parfois ailleurs encore. ...

Cour de Pilate

Après être rentrés dans la rotonde, on sort par le côté Est dans le petit cloître dit cour de Pilate. Celui-ci occupe une position centrale dans l'ensemble monumental, étant adjacent au moins en partie à chacune des quatre églises et au grand cloître. Il a une forme rectangulaire. Les deux grands côtés sont à portique, les deux autres sont occupés à l'Ouest par la rotonde du Calvaire, sur trois des côtés de son octogone, à l'Est par la façade de l'église de la Trinité. Le sol est empierré. Les portiques sur les deux grands côtés se composent de vastes arcs de pierre en plein cintre retombant sur des piliers en brique de section quadrilobée; les chapiteaux en pierre sont cubiques, avec des lobes saillants et un évidement dans la partie chanfreinée, comme ceux de la basilique Saint-Vital. Dans le bas, les piliers se terminent par une doucine renversée et reposent sur de robustes socles carrés. La maçonnerie en brique au-dessus des arcs est scandée de pilastres en forte saillie qui reçoivent la corniche d'arceaux placée sous l'égout du toit. Les travées du portique sont délimitées par des arcs transversaux et couvertes de voûtes d'arêtes. Tout l'ensemble est bien proportionné et solidement construit dans la meilleure tradition romane (on pense à première vue au quadruple portique de Saint-Ambroise à Milan). Sous les portiques sont encastrées diverses inscriptions lapidaires et pierres tombales et s'ouvrent de nombreuses portes. Du côté Sud, on voit la face latérale surélevée de l'église du Crucifix et d'autres chapelles ; et au-delà surgit le clocher. L'octogone du Calvaire présente du côté de la cour une maçonnerie analogue à celle déjà vue à l'extérieur mais beaucoup plus élaborée, dans le style de Ravenne, semblable à celle de l'abbaye de Pomposa. Le décor se caractérise par des figures géométriques simples et par des oppositions de couleur, grâce à l'emploi judicieux du marbre, du grès et de la brique. Ce décor se présente sous la forme de larges bandes superposées qui, dans le haut, cèdent la place à la brique seule. La bande située sous l'égout du toit est celle que l'on a déjà vue de l'autre côté, corniche d'arceaux entrecroisés (tandis que les arceaux dans le haut des portiques sont simples). Le corps à douze pans ne présente pas non plus de différence sur ce côté par rapport à celui qu'on voit de l'extérieur.

Du côté Est apparaît la façade de l'église de la Trinité (qui, selon Porter, fut pendant un temps un bâtiment ouvert où le portique se prolongeait sur deux autres travées). Cette façade tout entière est une reconstitution de la fin du xixe siècle dans le style byzantin, et l'on doit donc la considérer comme étant en soi une œuvre composite. Par contre, le portail mérite qu'on s'y intéresse; encadré de piédroits et d'une archivolte élégamment sculptés de rinceaux, c'est une œuvre de la fin du xne siècle provenant d'une autre partie de l'ensemble monumental et placée ici par les restaurateurs. ...

Eglise de la Trinité

Cette quatrième église de l'ensemble monumental, jadis appelée de la Sainte-Croix, est, par certains côtés, la plus intéressante, mais elle est aussi la plus défigurée par les reconstructions. Sous son aspect actuel, elle se présente comme une œuvre entièrement moderne, sur laquelle il ne vaut pas la peine de s'attarder; les enduits sont tout récents, les maçonneries nouvelles, les marbres rutilants et les cuivres étincelants. ...

Le grand Cloitre

On peut attribuer à deux époques différentes ce délicieux cloître à portiques et à galeries, comme le montre clairement l'architecture des deux étages. Le portique fut probablement construit à l'époque du grand élan de construction à Saint-Étienne, c'est-à-dire entre 1117 et 1140; la galerie de l'étage supérieur fut ajoutée ultérieurement entre le milieu du xne siècle et les premières décennies du xme. Dans le portique apparaît à l'évidence l'utilisation hâtive d'éléments récupérés, colonnes et portions de colonnes recueillis dans les ruines causées par le tremblement de terre; dans la galerie, on se trouve en face d'une exécution plus soignée, très travaillée, répartie dans le temps. Les quatre côtés du portique sont identiques, formés chacun de cinq grandes arcades closes dans le bas par un muret; celui-ci s'ouvre sous l'arcade centrale de chacun des côtés pour donner accès au petit jardin (aujourd'hui pavé) et au puits. Les supports des arcs aux angles et dans les arcades centrales, sont faits de maçonneries massives en brique sans aucune moulure ; mais une fois sur deux, dans les paires d'arcades, de part et d'autre de l'arcade centrale, la maçonnerie s'interrompt pour laisser la place à des supports en marbre. Ceux-ci (huit en tout) sont constitués sur deux côtés de courts troncs de colonne, sur les deux autres de faisceaux de quatre colonnettes, faites manifestement de sections de colonnes plus longues. On s'est complètement passé de bases et de chapiteaux : les colonnettes prennent appui dans le bas sur le muret, et rejoignent dans le haut le sommier des deux arcs contigus. ... A l'étage supérieur s'ouvre la galerie, qui s'étend uniformément sur les quatre côtés, composée de quatorze arcs par côté retombant sur des colonnettes jumelées d'élégante facture. Les chapiteaux sont eux-mêmes ouvragés et élégants. La plupart sont sculptés de feuillage et de volutes, de style quasi gothique; sur l'un des côtés - à l'Ouest - nous avons par contre des chapiteaux à figures grotesques : hommes accroupis qui tiennent dans leurs mains le haut d'une colonne et entre leurs genoux le haut de l'autre, ou autres inventions analogues, pleines de verve et sculptées avec aisance. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 313-365)

Coordonnées GPS : N44.492208 ; E11.348844

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Ensemble d'églises romanes Santo Stefano ; commune de Bologna, province de Bologne, région d'Emilie-Romagne, Italie

Saint-Étienne qui, à l'époque paléochrétienne, se trouvait hors les murs, est maintenant au plein centre de la ville, à moins de 300 m du carrefour des Torri Pendenti (tours penchées). La rue Santo Stefano est l'une des plus grandes artères urbaines, conduisant à l'angle Sud-Ouest des murailles du xvie siècle; peu après son départ, la rue s'élargit en une place triangulaire sur laquelle donne le monastère ainsi que la façade des trois églises qui lui sont adjointes. La plus marquante est celle du Crucifix, par où l'on accède actuellement à l'ensemble de Saint-Étienne et où commence la visite. ... La façade à deux rampants a des proportions proches du carré; elle est divisée en trois par deux paires de contreforts, deux aux angles, et deux médians adossés au mur. La division en trois est purement décorative et ne correspond pas à une division analogue à l'intérieur, fait d'une seule salle. Le portail a un encadrement en brique et est surmonté d'un pignon. A mi-hauteur s'ouvre une rangée de quatre fenêtres simples à l'arc brisé; plus haut, au milieu, un oculus à la bordure de brique. La corniche sous l'égout du toit est soulignée d'une frise d'arceaux. Sur l'arête de gauche enfin se greffe une chaire cylindrique, petit balcon d'angle arrondi qui frappe la vue dès l'abord, note coquette reconnais sable de loin; elle se développe sur trois quarts de cercle de la façade à la face latérale, et elle est supportée par trois consoles que quatre arcs raccordent entre elles et avec les murs. A l'arrière de l'église, à une distance approximativement égale aux deux tiers de sa longueur, domine une masse volumineuse et bien visible presque deux fois plus haute : c'est le sanctuaire surélevé en 1637, début d'un agrandissement plus étendu qui était destiné à se poursuivre encore, comme le révèle la façade inachevée. Derrière la surélévation, le long du flanc droit (méridional) de la nef, s'élève le clocher roman de section carrée, avec des pilastres d'angle en saillie et une étroite lésène au milieu de chaque face, sans ouverture, sauf celle de l'étage campanaire. Partant de l'angle de gauche de la façade, une clôture délimite l'espace herbeux triangulaire (inaccessible, mais visible) sur lequel donne l'église octogonale et la petite basilique des saints Vital et Agricol. Son niveau est encore plus bas que celui du parvis dallé de l'église du Crucifix. ... La rotonde du Calvaire (jadis Saint-Étienne) est bien visible dans sa géométrie rigoureuse : prisme octogonal sur lequel s'élève le corps dodécagonal qui abrite la coupole. Trois côtés de l'octogone donnent sur le parvis herbeux; celui du milieu joue le rôle de façade et contient le portail (la Porte sainte dans la symbolique de Jérusalem) entouré d'une bordure à trois moulures ; au-dessus s'ouvre une fenêtre double. Cette façade est animée par trois arcs aveugles sur consoles de pierre, qui se retrouvent (deux de chaque côté) sur les deux autres faces visibles. Le parement, dans tout le registre inférieur qui comprend les arcs aveugles, est enrichi d'un jeu de couleur par de larges assises en pierre (plus semblables à des bandeaux encastrés qu'à de véritables blocs portants) alternant avec de minces assises de brique. Un grand nombre d'autres pierres encastrées composent un décor géométrique simple et vivant sous les arcs aveugles et dans les écoinçons; on y reconnaît de nombreux fragments de marbres antiques, paléochrétiens ou byzantins, encastrés au hasard mais gardant le même pouvoir évocateur. En particulier, il vaut la peine de remarquer la corniche aux belles volutes de feuillage qui sert de limite d'étage au-dessus des arcs aveugles, et la fausse fenêtre à gauche du portail, composée de cinq paires de plaques de marbre avec de beaux reliefs d'entrelacs. Le décor qui couronne l'octogone sous l'égout du toit se compose d'une frise d'arceaux entrecroisés, surmontée d'une corniche en dents d'engrenage. Plus singulière est la corniche qui couronne la tour à douze pans sous l'égout du toit, dont les arceaux sont en mitre. Le parement de cette tour est fort intéressant car il est fait de briques carrées placées en diagonale comme dans F« opus reticulatum » des Romains. De tout l'ensemble, c'est l'extérieur de la rotonde du Calvaire qui conserve le mieux son aspect d'authentique ancienneté, surtout si on le compare aux deux façades qui la flanquent où l'œuvre des restaurateurs est bien plus apparente. La basilique des saints Vital et Agricol est adjacente à la rotonde du Calvaire, sa façade se greffant à l'une des arêtes de l'octogone, c'est-à-dire dans un plan vertical plus en arrière. La façade apparaît comme une œuvre de totale reconstruction plutôt que de restauration. ... Décrivons brièvement la façade actuelle, pour demeurer un chroniqueur fidèle, tout en ne croyant guère à sa valeur en tant que document d'architecture médiévale. Elle présente une silhouette à rampants interrompus et est divisée en trois par deux paires de contreforts à section triangulaire en forte saillie. Le long des rampants, sous l'égout du toit, court une corniche trop haute, soulignée par des arceaux. Dans le pignon est encastrée une « croix de Malte » en pierre, sans style ; au-dessous s'ouvre une petite fenêtre double. Il existe un unique portail central, tandis que dans chacun des panneaux latéraux se trouve une fenêtre simple. Dans le flanc Nord, scandé du même type de contreforts triangulaires qu'en façade, s'ouvre un second portail. Les sculptures sont incon­testablement les éléments les plus intéressants à l'extérieur de notre basilique : celles des deux portails - pièces authentiques en soi, même si les portails paraissent avoir été remontés de façon assez arbitraire - et une plaque encastrée au centre de la façade entre le portail et la fenêtre double. La plaque représente un Christ bénissant qui tient une croix processionnelle, flanquée des deux protomartyrs bolonais, comme le précisent leurs noms gravés : s. vitalis et s. agricola. Sur le portail de façade, notons une archivolte sculptée de rinceaux insérée à l'intérieur d'une baie plus large (dont on a dû rétrécir l'ouverture) et deux chapiteaux figuratifs surmontés d'un tailloir de feuillage. Les figures représentent, de gauche à droite : un génie nu qui chevauche un dragon à deux têtes; la Visitation; un ensemble de douze petites têtes groupées trois par trois les unes au-dessus des autres (les Saints Innocents du massacre d'Hérode ?); un griffon monté en croupe sur un autre animal plus petit. Sur le portail latéral, nous trouvons une autre paire de chapiteaux de type et de formes semblables (prisme plus cylindrique) sculptés pour coiffer des piédroits rectangulaires flanqués d'une colonnette sur le côté interne. Les figures, toujours vues de gauche à droite, sont : un lion dressé sur ses pieds qui pose la patte sur l'épaule d'une femme; on ne sait s'il s'agit d'une agression ou s'il lui parle à l'oreille. La femme s'appuie sur les branches d'un arbre ; à ses pieds est posée une tête humaine. Vient ensuite un personnage, les bras croisés, qui est, dirait-on, un clerc en prière, mais on peut sans doute l'interpréter comme la Vierge de l'Annon­ciation, étant donné que, sur le chapiteau opposé, on voit un ange, peut-être Gabriel. Puis apparaissent une sirène à double queue et un oiseau aux ailes repliées. Sous la partie cylindrique de l'un et l'autre chapiteaux sont insérés deux petits chapiteaux de feuillage de type byzantin, probablement hors de leur place. Toutes ces sculptures sont de facture grossière et d'un style barbare, les plis raides et les visages inexpressifs. Elles sont cependant intéressantes en raison de l'interprétation que l'on peut donner des thèmes représentés ; ce sont, de toute façon, des œuvres attribuables à la reconstruc­tion romane de la basilique vers la fin du XIe siècle. ...

Eglise du Crucifix

L'église par laquelle on commence est chronologiquement la plus tardive des trois, ... Elle portait à l'origine le nom de Saint-Jean-Baptiste puis celui de la Madeleine, puis celui du Crucifix, selon les exigences changeantes de la nouvelle Jérusalem. L'intérieur se compose de trois parties distinctes -nef, crypte, sanctuaire - comptées comme trois églises à des fins de dévotion pour arriver au nombre sacré de sept.

La nef, que l'on préférerait appeler une salle, est un grand espace rectangulaire couvert d'une charpente apparente; sur les murs blanchis à la chaux se profilent de hauts pilastres en maçonnerie qui reçoivent les arcs aveugles. Le tout est manifestement dû à la restauration, ou mieux à la reconstruction, et nous devons donc considérer comme authentiques les seules maçonneries externes et les dimensions. Cette salle sert comme de parterre à l'ensemble crypte-sanctuaire qui s'ouvre à la façon d'une scène de théâtre au-delà d'une arcature sur le mur du fond. Au bas de ce mur se trouvent cinq arcades, les deux extrêmes aveugles et les trois autres ouvertes sur l'escalier qui descend à la crypte. Au milieu un large escalier monte au sanctuaire. ... Du sanctuaire, construction entièrement baroque, on vante la luminosité et le caractère grandiose. Revenant à notre domaine, examinons la crypte qui est la partie la plus intéressante. Selon Montorsi, elle fut construite en 1019 par l'abbé Martin pour servir de nouveau sanctuaire aux reliques des protomartyrs, transférées de la basilique primitive dédiée maintenant à saint Isidore. Elle a un plan à peu près carré et ses voûtes soutenues par seize supports, quatre rangées de quatre. Les quatre de la première rangée sont des piliers composés qui reçoivent les arcs d'entrée; les douze autres - sauf une - sont de belles colonnes de marbre rouge de Vérone aux chapiteaux intéressants, certains de feuillage, l'un figuré, d'autres cubiques; la dernière rangée vers le fond a des chapiteaux Renaissance de l'ordre dorique. Une singularité difficile à expliquer est la présence en première position à droite de la seconde rangée d'un gros pilier de section quadrilobée, en brique (le « sauf un » signalé plus haut) qui contraste vivement avec les fines colonnes. Une fois revenus dans la nef-salle, une porte dans le mur de gauche nous donne accès à l'église du Calvaire.

Eglise du Calvaire

C'est la rotonde jadis dédiée à saint Etienne, appelée aussi du Saint-Sépulcre, c'est-à-dire l'ех-baptistère byzantin; à la place de la vasque baptismale se trouve - décentré cependant un peu vers l'Ouest - le mausolée de saint Pétrone qui tient lieu du sépulcre du Christ dans le symbolisme de la nouvelle Jérusalem. Lorsque l'on compare l'aspect actuel avec les photographies anciennes, on n'a pas envie, cette fois, de blâmer les restaurateurs qui ont supprimé les fresques maniérées du début du XIXe siècle aux murs et à la coupole. Nous savons que celles-ci, par contre, ont causé la perte d'anciennes fresques byzantines; de toute façon, la remise au jour de la maçonnerie nue en brique et la suppression de la clôture Renaissance placée entre les colonnes a restitué à ce noble monument de plan centré une grande partie de sa dignité. Unique note discordante : l'architecture du mausolée, hypertrophique et alourdie par une stupide balustrade à colonnes très rapprochées. L'architecture de la rotonde de Saint-Étienne dans sa forme actuelle est assignable à la seconde moitié du XIIe siècle, fruit d'une reconstruction radicale après le tremblement de terre de 1117. ... La rotonde de Saint-Étienne est faite d'une structure centrale de douze supports situés à égale distance sur une circonférence, recevant autant d'arcs en plein cintre, structure enfermée dans une maçonnerie extérieure octogonale. L'anneau compris entre l'octogone et le cercle est couvert de voûtes d'arêtes toutes de formes et de dimensions fort irrégulières, soit en raison de la nécessité d'adapter le dodécagone à l'octogone, soit du fait de l'irrégularité de l'octogone lui-même. Celle-ci est particulièrement évidente dans l'angle Nord-Est où se vérifie l'éloignement maximum entre le mur extérieur et la structure centrale, et une colonne isolée y est placée pour servir d'appui intermédiaire. ... Au-dessus de l'anneau périphérique se déploie une tribune annulaire qui donne sur l'espace central. Les douze supports sont constitués de sept paires de colonnes accouplées l'une en marbre et l'autre en brique, et de cinq piles rondes ou, si l'on veut, de colonnes plus grosses, toujours en brique. Cette bizarrerie s'explique facilement en admettant que les colonnes en marbre ont été reprises d'une version précédente de la rotonde où le corps central ... reposait sur huit piliers au lieu de douze. Dans la reconstruction après le tremblement de terre, le plan fut agrandi, la hauteur augmentée et l'on ajouta une tribune. Il fut donc nécessaire d'augmenter aussi bien le nombre des supports que leur section. Sept des huit colonnes originelles furent remployées dans la couronne mais la section portante étant devenue insuffisante, celle-ci fut doublée en flanquant chaque colonne d'une autre en brique de même dimension. La huitième colonne est la colonne isolée dite de la Flagellation. Au-dessus des arcs de la couronne s'élève un prisme dont les douze pans sont percés d'autant de fenêtres doubles communiquant avec la tribune, et séparées entre elles par de fines demi-colonnes en brique adossées aux arêtes. Ces demi-colonnes prennent appui sur le bord supérieur des chapiteaux des supports principaux et se terminent dans le haut par leurs propres chapiteaux qui reçoivent une corniche d'arceaux entrecroisés. Au-dessus de cette corniche démarre la coupole où nous suivons parfaitement sur la brique nue le raccordement progressif du dodécagone à la calotte sphérique. Abordons maintenant le mausolée de saint Pétrone, singulière construction en forme de chaire avec un escalier qui monte en s'enroulant autour d'elle sur les côtés; la chaire se termine par une plate-forme entourée d'une balustrade à colonnettes. Trois hauts-reliefs sont encastrés dans la face antérieure divisée par des colonnettes de marbre et surmontée d'un arc trilobé. Dans le bas, un emmarchement octogonal à trois degrés occupe le centre du pavement et à son niveau s'ouvre dans la chaire une petite fenestella d'accès aux reliques du saint. Sur le flanc gauche de la chaire se greffe, à la façon d'une prolongation et à une hauteur moindre, un ambon avec deux hauts-reliefs sur les faces visibles. Cet encombrant monument trouble - par sa masse excessive et son décor surabondant - l'harmonieuse architecture de la rotonde. Les parties sculptées présentent cependant un grand intérêt. Les deux hauts-reliefs de l'ambon portent les symboles des évangélistes : le taureau et l'aigle sur la face antérieure, l'ange et le lion sur la face latérale. Ce sont d'excellentes œuvres en stuc (mais à première vue on les prendrait pour du marbre) de la première moitié du XIIe siècle; d'après Montorsi, leur premier emplacement aurait été dans la basilique Saint-Vital. Les trois reliefs sur le devant de la chaire sont, par contre, des stucs du XIVe siècle qui représentent les Saintes Femmes au tombeau : à gauche les trois Maries, à droite les gardes endormis, au milieu l'ange assis sur le tombeau vide qui annonce la Résurrection. Les chapiteaux des supports principaux sont sobres et sans sculpture; ceux des fenêtres doubles de la tribune et des demi-colonnes d'angle du dodécagone sont plus élaborés et plus élégants. Dans le côté Nord de la rotonde, s'ouvre - à travers un mur d'une épaisseur exceptionnelle (plus de 2 m) - l'accès à la troisième église, c'est-à-dire à la petite basilique Saint-Vital. Remarquons en passant que la forte épaisseur du mur est la somme des deux murs distincts soudés plus tard en un seul.

Basilique des Saints Vital et Agricol

C'est la plus ancienne des trois églises. Comme on l'a dit, elle fut fondée à la fin du IVe siècle par saint Ambroise, ou au siècle suivant par saint Pétrone; elle fut plusieurs fois reconstruite, et ne trouva sa forme définitive qu'à la fin du XIIe siècle, après le tremblement de terre (Porter l'assigne à 1195). On en a déjà vu l'extérieur, où la main des restaurateurs se révèle particulièrement lourde. Par contre, l'intérieur est le mieux conservé de tout l'ensemble monumental, celui où les lignes romanes du XIIe siècle semblent les moins remaniées. La maçonnerie en brique apparente, les pavés du sol, la pierre des colonnes et des arcs révèlent toute leur ancienneté. Les voûtes sont couvertes d'un enduit neutre et discret. De gros cercles de fer semblables à des cicatrices entourent certaines colonnes, fissurées par les tremblements de terre ou par le poids des siècles; et la présence de pièces sculptées remployées, romanes ou byzantines, témoigne des vicissitudes de la basilique primitive. Le mobilier se limite à l'autel et aux sarcophages des saints titulaires, un dans chacune des absidioles. Le plan de la basilique est à trois nefs et trois absides, avec des travées en système alterné (c'est-à-dire d'amplitude double dans la nef centrale) couvertes de voûtes d'arêtes. Les travées sont au nombre de cinq dans les nefs latérales et de trois dans la nef centrale ; les supports sont des paires de piliers composés en brique alternant avec des paires de colonnes en pierre. Les piliers, de section quadrilobée, ont des chapiteaux cubiques en pierre dont la partie arrondie présente une forme spéciale qu'on retrouvera sur les piliers de la cour; les colonnes sont romaines pour la plupart, et les chapiteaux se révèlent aussi de remploi. Le chapiteau ionique de la dernière colonne de droite avant l'abside est nettement romain. D'autres fragments de marbres romains et byzantins sont utilisés dans les consoles des nefs latérales, dans les impostes de l'entrée de l'abside centrale et parfois ailleurs encore. ...

Cour de Pilate

Après être rentrés dans la rotonde, on sort par le côté Est dans le petit cloître dit cour de Pilate. Celui-ci occupe une position centrale dans l'ensemble monumental, étant adjacent au moins en partie à chacune des quatre églises et au grand cloître. Il a une forme rectangulaire. Les deux grands côtés sont à portique, les deux autres sont occupés à l'Ouest par la rotonde du Calvaire, sur trois des côtés de son octogone, à l'Est par la façade de l'église de la Trinité. Le sol est empierré. Les portiques sur les deux grands côtés se composent de vastes arcs de pierre en plein cintre retombant sur des piliers en brique de section quadrilobée; les chapiteaux en pierre sont cubiques, avec des lobes saillants et un évidement dans la partie chanfreinée, comme ceux de la basilique Saint-Vital. Dans le bas, les piliers se terminent par une doucine renversée et reposent sur de robustes socles carrés. La maçonnerie en brique au-dessus des arcs est scandée de pilastres en forte saillie qui reçoivent la corniche d'arceaux placée sous l'égout du toit. Les travées du portique sont délimitées par des arcs transversaux et couvertes de voûtes d'arêtes. Tout l'ensemble est bien proportionné et solidement construit dans la meilleure tradition romane (on pense à première vue au quadruple portique de Saint-Ambroise à Milan). Sous les portiques sont encastrées diverses inscriptions lapidaires et pierres tombales et s'ouvrent de nombreuses portes. Du côté Sud, on voit la face latérale surélevée de l'église du Crucifix et d'autres chapelles ; et au-delà surgit le clocher. L'octogone du Calvaire présente du côté de la cour une maçonnerie analogue à celle déjà vue à l'extérieur mais beaucoup plus élaborée, dans le style de Ravenne, semblable à celle de l'abbaye de Pomposa. Le décor se caractérise par des figures géométriques simples et par des oppositions de couleur, grâce à l'emploi judicieux du marbre, du grès et de la brique. Ce décor se présente sous la forme de larges bandes superposées qui, dans le haut, cèdent la place à la brique seule. La bande située sous l'égout du toit est celle que l'on a déjà vue de l'autre côté, corniche d'arceaux entrecroisés (tandis que les arceaux dans le haut des portiques sont simples). Le corps à douze pans ne présente pas non plus de différence sur ce côté par rapport à celui qu'on voit de l'extérieur.

Du côté Est apparaît la façade de l'église de la Trinité (qui, selon Porter, fut pendant un temps un bâtiment ouvert où le portique se prolongeait sur deux autres travées). Cette façade tout entière est une reconstitution de la fin du xixe siècle dans le style byzantin, et l'on doit donc la considérer comme étant en soi une œuvre composite. Par contre, le portail mérite qu'on s'y intéresse; encadré de piédroits et d'une archivolte élégamment sculptés de rinceaux, c'est une œuvre de la fin du xne siècle provenant d'une autre partie de l'ensemble monumental et placée ici par les restaurateurs. ...

Eglise de la Trinité

Cette quatrième église de l'ensemble monumental, jadis appelée de la Sainte-Croix, est, par certains côtés, la plus intéressante, mais elle est aussi la plus défigurée par les reconstructions. Sous son aspect actuel, elle se présente comme une œuvre entièrement moderne, sur laquelle il ne vaut pas la peine de s'attarder; les enduits sont tout récents, les maçonneries nouvelles, les marbres rutilants et les cuivres étincelants. ...

Le grand Cloitre

On peut attribuer à deux époques différentes ce délicieux cloître à portiques et à galeries, comme le montre clairement l'architecture des deux étages. Le portique fut probablement construit à l'époque du grand élan de construction à Saint-Étienne, c'est-à-dire entre 1117 et 1140; la galerie de l'étage supérieur fut ajoutée ultérieurement entre le milieu du xne siècle et les premières décennies du xme. Dans le portique apparaît à l'évidence l'utilisation hâtive d'éléments récupérés, colonnes et portions de colonnes recueillis dans les ruines causées par le tremblement de terre; dans la galerie, on se trouve en face d'une exécution plus soignée, très travaillée, répartie dans le temps. Les quatre côtés du portique sont identiques, formés chacun de cinq grandes arcades closes dans le bas par un muret; celui-ci s'ouvre sous l'arcade centrale de chacun des côtés pour donner accès au petit jardin (aujourd'hui pavé) et au puits. Les supports des arcs aux angles et dans les arcades centrales, sont faits de maçonneries massives en brique sans aucune moulure ; mais une fois sur deux, dans les paires d'arcades, de part et d'autre de l'arcade centrale, la maçonnerie s'interrompt pour laisser la place à des supports en marbre. Ceux-ci (huit en tout) sont constitués sur deux côtés de courts troncs de colonne, sur les deux autres de faisceaux de quatre colonnettes, faites manifestement de sections de colonnes plus longues. On s'est complètement passé de bases et de chapiteaux : les colonnettes prennent appui dans le bas sur le muret, et rejoignent dans le haut le sommier des deux arcs contigus. ... A l'étage supérieur s'ouvre la galerie, qui s'étend uniformément sur les quatre côtés, composée de quatorze arcs par côté retombant sur des colonnettes jumelées d'élégante facture. Les chapiteaux sont eux-mêmes ouvragés et élégants. La plupart sont sculptés de feuillage et de volutes, de style quasi gothique; sur l'un des côtés - à l'Ouest - nous avons par contre des chapiteaux à figures grotesques : hommes accroupis qui tiennent dans leurs mains le haut d'une colonne et entre leurs genoux le haut de l'autre, ou autres inventions analogues, pleines de verve et sculptées avec aisance. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 313-365)

Coordonnées GPS : N44.492208 ; E11.348844

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Aujourd’hui, toutes les constructions qui lui étaient adossées ayant été démolies …, la masse vraiment gigantesque pour une église romane se présente dans toute sa grandeur dépouillée à celui qui l’aborde de l’Est. Sur la puissante structure carrée du transept se détachent les demi-cylindres des trois absides extrêmement hautes et alignées, dont la centrale ressort de façon très marquée, si bien que le rayon de sa courbe a dû décourager toute tentative ultérieure de l’intégrer dans un mur rectiligne pourvu de tours, à la façon de ce qui s’était produit pour toutes les églises de la côte. On y ouvrit seulement au centre une fenêtre monumentale, aux proportions élancées comme le requérait la structure de l’abside, et enrichie à l’époque de Frédéric de l’habituel encadrement avec archivolte en saillie retombant sur des colonnettes ; celles-ci sont portées par des animaux stylophores, mais dans une attitude insolite, dressée, pour s’adapter à la structure particulière et à la hauteur de la fenêtre. Des proportions analogues font ressembler à cette grande fenêtre toutes les ouvertures qui, dans les absides et dans la paroi lisse du fond, reflètent la structure interne de l’église. Dans la partie inférieure, ces ouvertures : trois fenêtres longues et étroites comme des archères et deux portes, auxquelles s’ajoutent portes et fenêtres dans le mur terminal du transept, correspondent à la crypte de Saint- Nicolas Pèlerin, tandis que celles immédiatement au-dessus s’ouvrent au niveau du sanctuaire de l’église supérieure. Par ces portes, peut-être à travers les édifices adossés à l’église, la crypte était accessible aux fidèles et aux pèlerins qui purent ainsi y pénétrer pendant tout le temps où l’église supérieure ne fut pas utilisable. Ce n’est pas par hasard que la fenêtre ou petite porte ouverte dans le mur Sud du transept est entourée comme un petit portail, d’une archivolte ornée de rinceaux habités que d’après ses motifs stylistiques on peut dater des débuts du XIIe siècle. Par contre aucun décor plastique n’orne les ouvertures des murs Est et Nord, peut-être destinés dès l’origine à être masqués par des locaux de service. L’élément décoratif augmente au fur et à mesure que la construction prend de la hauteur. A l’Est s’offre la grande fenêtre absidale, au Nord deux fenêtres doubles sont surmontées d’une fenêtre quadruple, richement ornée en employant les restes de la pergula de l’église Sainte-Marie reliés par des éléments sculptés dont la date va de la fin du XIIe au XIIIe siècle. Au Sud règne une rose monumentale au-dessus de deux fenêtres doubles ornées de grains de chapelet (un des chapiteaux est en relation étroite avec le ciborium de Sainte-Marie-Majeure à Barletta, du XIIIe siècle en son plein). La progression des adjonctions décoratives se conclut par la corniche à modillons peuplée d’animaux fantastiques qui semblent prêts à se jeter dans le vide, alternant avec des figures humaines nues ou vêtues de costumes étranges, parmi lesquels se détache, à un angle, l’antique tireur d’épine. … C’est à un milieu analogue que l’on peut rapporter aussi des groupes de statues, puissamment plastiques, accrochées au centre des murs terminaux du transept : au Sud deux figures masculines adossées, l’une d’elles parée à l’antique, l’autre barbue dans l’attitude contorsionnée du tireur d’épine ; au Nord, un Samson compassé luttant contre un lion. Avec une telle richesse de décor plastique contraste la file sobre et presque austère des arcades aveugles qui scande les faces latérales, à peine relevée par quelque figure d’animal appuyée à une petite console et encastrée dans la paroi, sans ordre ou programme iconographique propre à en justifier, apparemment du moins, l’emplacement particulier. La fantaisie ornementale reprend sa place sur le clocher dont elle anime la souche, percée d’un passage voûté en berceau brisé, et creusée de niches mêlant des traits arabisants et des influences gothiques tardives. Pour écarter tout doute sur sa datation, la corniche en saillie qui couronne la souche est marquée d’une inscription où figure le nom de NICOLAUS SACERDOS ETMAGISTER. … [L]e clocher [est] parcouru sur la corniche de la souche de bandeaux sculptés à rinceaux habités, repris tels quels de la bordure du portail principal, de date antérieure, puis imités dans celle des fenêtres et de la rose ouvertes plus tard au centre de la façade. Celle-ci, qui se présente comme une composition très équilibrée d’une unité et d’une cohérence bien rares, est en réalité le résultat d’une stratification complexe d’éléments remontant à des campagnes de construction souvent assez éloignées dans le temps.

L’impression que l’on en retire au premier abord est celle d’une moindre hauteur que les autres parties de l’église et d’une élégance comme d’un raffinement décoratif plus grand. La cause en est la division de la façade en deux registres, dont l’inférieur, correspondant à l’église Sainte-Marie, est précédée d’un avant-corps qui ouvre sur la place par une arcade profonde en cintre surbaissé. Réalisés entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe, l’avant-corps et l’arcade supportent le double escalier d’accès au perron qui précède l’église supérieure et faisait partie à l’origine d’une galerie démolie en 1719 par l’évêque Davanzati. Du porche demeurent visibles les supports englobés dans le garde-corps (du perron) et les petites arcades à colonnettes adossées au mur de façade. Due à un tardif remaniement du XIIIe siècle, la série des arcades aux voussures finement travaillées, d’une saveur apparentée à de lointains antécédents byzantins, confèrent une note particulière de grâce et de délicatesse au registre inférieur de la façade, pur et lumineux comme un ivoire précieux, délimité par la petite corniche sculptée qui suit la ligne des rampants du toit et encore allégé par les grandes et petites fenêtres et par la rose. Tous éléments exécutés très tardivement, au plus tôt dans la seconde moitié du XIIIe siècle, mais restant dans la ligne de la tradition romane, telle qu’elle s’était fixée au XIIIe siècle en son plein.

Le portail principal

Conçus et réalisés ensemble et selon toute probabilité dans les années 80 du XIIe siècle, porte et portail forment, à les voir, une unité indivisible, dans un jeu subtil et continu de va-et-vient entre l’ombre, la lumière et les couleurs. … Les deux lions stylophores qui supportent les piédroits, symboles du Christ qui terrasse le démon sous la forme d’un monstre fabuleux aux ailes d’oiseau et à la queue de serpent (à gauche) tandis qu’il épargne le pécheur (à droite), se révèlent, bien que fort usés, les frères des consoles stylophores présentes sous les fenêtres du mur Sud du transept de la cathédrale de Bari. … Il est beaucoup plus simple de replacer l’ensemble du portail dans le cadre complexe d’échanges entre les Pouilles, la Terre sainte et la Sicile normande qui au milieu du XIIe siècle s’étaient développés, et d’y voir le résultat d’une somme d’expériences faites par les sculpteurs des Pouilles soit directement sur les chantiers siciliens, soit par ricochet à travers la circulation entre Pouilles et Sicile d’objets transportables et précieux qui s’était incontestablement intensifiée à l’époque. … La datation la plus probable pour [la porte de bronze] de Trani semble … être comprise dans le laps de temps des années 80, époque à laquelle le terme des travaux devait paraître assez proche en fin de compte et où l’on pouvait penser à commander au fondeur de Trani devenu célèbre les précieuses portes. Le choix fut heureux. Le relief très peu accusé des panneaux, qui représentait cependant une innovation par rapport à la technique traditionnelle, d’origine byzantine, du damasquinage, encore employée à Canosa, n’entre pas en concurrence avec la taille profonde de l’encadrement. Le moyen d’expression principal demeure celui de la couleur et du jeu d’ombre et de lumière confié au relief délicat des images au centre et aux arabesques serrées des bordures et de l’encadrement. Barisano a travaillé avec des moules et au ciseau les plaques de bronze montées ensuite sur le support en bois de la porte et fixés avec de gros cabochons à effet décoratif.

Les motifs et les scènes qui occupent le centre des panneaux et en animent les bords, appartiennent à un répertoire qui s’alimente comme toujours aux sources les plus diverses, puisant indifféremment dans la tradition byzantine, dans le monde islamique et dans le milieu culturel très vivant de la chanson de geste.

Au plan iconographique, les représentations au centre des panneaux ne posent aucun problème d’interprétation. Y figurent deux anges en adoration, le Christ en majesté dans la mandorle avec les symboles des évangélistes, la Vierge à l’Enfant assise, les apôtres, Jean- Baptiste et le prophète Élie, saint Georges et saint Eustache, saint Nicolas le Pèlerin, avec Barisano lui-même en adorateur. Les scènes de la Descente de croix et de la Descente aux enfers ou Anastasis dans l’iconographie byzantine traditionnelle et avec des inscriptions en grec. Dans la zone inférieure, l’élément profane (ou du moins apparemment tel) prend le dessus. Archers et lutteurs, auxquels on peut accorder une signification moralisante, alternent avec des compositions héraldiques de saveur orientale qui opposent des dragons ailés et des lions au caractéristique Arbre de vie de lointaine origine sassanide. Une variété encore plus grande marque le répertoire des motifs présents dans les petits médaillons disséminés sur les bordures, où l’on trouve la sirène, Samson combattant le lion, le centaure sagittaire, pour ne rien dire des non figuratifs offrant toutes les variations possibles sur le thème des rinceaux feuillus et fleuris simples ou doubles. Au-delà de sa valeur esthétique propre, à rattacher à tout le contexte où elle s’insère, la porte de Barisano est donc un précieux document sur la culture d’un artisan des Pouilles à la fin du XIIe siècle et sur sa capacité à utiliser et à entremêler de multiples répertoires figuratifs et ornementaux en toute liberté. La même disposition d’esprit et un goût artistique analogue président à la répartition et à la réalisation du décor de la fenêtre monumentale qui, au centre de la façade, est flanquée de colonnettes doubles posées sur des éléphants (tout à fait incongrus, ces lions couchés des colon- nettes, sculptés en série comme stylophores et placés ensuite selon les possibilités), et du décor de la rose qui s’ouvre au-dessus.

Mais les animaux fantastiques encastrés dans le mur autour de la moulure de la rose sont eux aussi le fruit d’une production en série, qui n’obéit plus à des exigences esthétiques et didactiques, mais suit une pure logique ornementale : des lions y alternent avec des griffons et sont combinés avec des personnages figurant tantôt une victime saisie dans les griffes, tantôt un agresseur. Il faut toutefois noter un écart qualitatif et chronologique sensible entre les ornements de la fenêtre encore entièrement réalisés en marbre, dont on peut considérer les motifs comme une paraphrase de ceux du portail, et la décoration de la rose qui, sculptée de façon sommaire et raide dans des blocs de calcaire, révèle une exécution très tardive, du XIIIe siècle bien avancé au minimum.

L’intérieur

… On entre … dans l’église Sainte-Marie, longue salle divisée en trois nefs par vingt-deux colonnes de remploi courtes et trapues, surmontés de chapiteaux de facture simple, la plupart remplacés à l’occasion des diverses restaurations. Sur les colonnes et les pilastres encastrés dans les murs latéraux retombent des voûtes d’arêtes au profil surbaissé, sans arcs pour délimiter les travées. Identifié par la tradition à l’ancienne église épiscopale, cet espace a été en fait réalisé … dans la première moitié du XIIe siècle en guise de sous-sol longitudinal de l’église supérieure, à l’emplacement de l’église plus ancienne démolie. C’est ce qu’ont révélé les fouilles … en mettant au jour, outre les blocs de fondation des colonnades et ce qui reste des fondations et des murs externes des absides, de vastes étendues de pavement en mosaïque, caractérisé par des motifs géométriques (octogones et carrés alternés), en tresse ou en écailles, ainsi qu’un lambeau de pavement, peut-être plus ancien, en opus sectile. … De l’église Sainte-Marie, en franchissant deux portes qui utilisent comme linteaux des restes de la pergola byzantine de la cathédrale primitive, on passe en descendant quelques marches, à la crypte de saint Nicolas Pèlerin, le véritable cœur de la nouvelle église. Il s’agit d’un vaste espace s’étendant sous le transept et les absides de l’église supérieure, et divisé en quarante-deux travées par vingt-huit colonnes de marbre dont quatre dans l’arrondi de l’abside servent de ciborium pour l’autel qui abrite les reliques du saint.

Précédée certes par les exemples des cathédrales d’Otrante et de Bisceglie et celui de Saint-Nicolas de Bari, eux-mêmes tributaires d’exemples campaniens, la crypte de Trani n’en suit pas servilement le modèle mais s’en distingue par un caractère propre et fortement personnalisé. De dimensions différentes, les colonnes présentent de hauts et sveltes fûts en marbre grec, homogènes entre eux sinon égaux, et l’on peut bien légitimement se demander d’où ils pouvaient provenir, d’une telle qualité et en si grand nombre. Il en résulte une impression de légèreté, d’élan, de raffinement vraiment «byzantin» et d’une atmosphère d’intimité à laquelle contribue de façon naturelle le jeu de la lumière arrivant des fenêtres donnant sur l’extérieur. … Les constructeurs de la crypte de saint Nicolas le Pèlerin ont conçu et réalisé une véritable église-sanctuaire, avec tout le soin que demandait l’entreprise. C’est pourquoi sont aussi d’un grand intérêt les chapiteaux, en partie seulement de remploi, mais en majorité exécutés en marbre spécialement pour l’église par une équipe expérimentée, qui portait ses regards sur les pièces antiques avec une attention particulière, les considérant comme des sources autorisées à imiter. … Entre les deux cryptes, deux petits escaliers à l’endroit des nefs latérales mènent à l’église supérieure. Celle-ci est un vaste espace divisé en trois nefs par une double rangée de six colonnes géminées, reliées entre elles par des arcs à double rouleau, aux voussoirs en croissant, surmontés par les baies triples des tribunes au rythme régulier et en parfaite correspondance avec eux ; au-dessus, un registre percé de fenêtres simples. Les tribunes sont portées par des voûtes d’arêtes délimitées par des arcs transversaux légèrement surhaussés et retombant sur les rangées de colonnes tournées vers les nefs latérales et sur les demi-colonnes adossées aux murs gouttereaux. L’alignement imparfait des colonnes géminées et des demi-colonnes rend très irrégulier le déploiement des voûtes d’arêtes et le tracé des arcs transversaux, entraînant d’incontestables répercussions sur la stabilité de la construction. Ce sont cependant des écarts et des irrégularités qui échappent au visiteur ébloui par la lumière qui, de façon peut-être excessive, se déverse par la fenêtre et la rose ouvertes dans la façade et dépourvues aujourd’hui des claustra de pierre qui à l’origine devaient en atténuer la luminosité. L’impression générale est plutôt de régularité dans la scansion rythmique des éléments verticaux et du développement en hauteur de la nef centrale, … Les deux tribunes de Trani se présentent en effet elles aussi comme des espaces accessibles,

éclairés par des fenêtres percées dans les flancs et dans la façade, donnant sur la nef centrale par des baies triples au-dessus d’une sorte de garde-corps, comme nous le retrouvons à Saint-Nicolas. Il n’y manque pas davantage la fenêtre double qui au fond dans le mur oriental donne sur les parties plus hautes du transept. Ce transept, vaste espace d’un seul tenant couvert d’un toit à charpente apparente, est inondé de la lumière qui se déverse par la rose ouverte au Sud et la fenêtre quadruple au Nord face à la mer, ainsi que par une série de fenêtres simples et doubles ouvertes à l’Est, au milieu des absides, au-dessus et aux côtés de celles-ci, et dans les deux murs terminaux Nord et Sud. L’excès de lumière tend à aplatir les surfaces et enlève son relief à l’espace et sa fascination à l’ensemble qui, après les importantes interventions de restauration et de remise en état, et privé de tout son mobilier, apparaît véritablement comme un pur squelette, fantôme de ce qu’il a dû être jadis. … Unique témoin de la splendeur passée et de la parure colorée qui devaient enrichir l’église : les vastes étendues de pavement en mosaïque réapparus autour de l’autel majeur. … Parmi les quelques scènes encore en place, un panneau avec Adam et Ève à côté de l’arbre autour duquel s’enroule le serpent, un cerf et un chien affrontés, un éléphant terrassé par un griffon et, incomplète, la scène classique d’Alexandre emporté au ciel par deux griffons, attirés par la viande enfilée sur deux broches que brandit le roi. … Du tapis de mosaïque il ne reste que bien peu de chose, suffisamment pour nous donner l’idée d’une église profondément différente, somptueusement décorée et riche de couleur, comme le furent toutes les cathédrales des Pouilles. …

(extrait de : Pouilles romanes ; Pina Belli D’Elia ; Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1987, pp. 281-318)

Coordonnées GPS : N41°16’56’’ ; E16°25’07’’

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Tribuna principal del Estadio Olímpico Universitario (1949) - Caracas - Venezuela

Cuando Carlos Raúl Viilanueva Villanueva acomete su construcción, ha precisado la idea del espacio como una designación escultórica en la que la realidad técnica prima por sobre el principio de escenografía. La poética de la espacialidad definitivamente moderna se define con el abandono del espacio geométrico euclidiano - basado en la ley de gravedad y expresado en la relación de las verticales y horizontales - y la adopción del moderno sistema hiperestático, fundamentado en una interpretación más física y fenoménica del espacio en la que el equilibrio es el resultado de una vasta serie de agentes físicos que actúan en direcciones infinitas. Estos agentes establecen complejas relaciones en las que las líneas pueden trazar las más diversas trayectorias en el espacio, y las fuerzas que ellas conducen pueden sumarse y multiplicarse.

Partiendo del sistema hiperestático, Villanueva concibe el Estadio Olímpico como un ingrávido paredón de nervios, y con esta propuesta se establece un punto de ruptura definitivo en su evolución hacia la plena modernidad. Con este proyecto culmina el uso experimental del hormigón armado y se pasa al claro dominio del mismo, otorgándole a la construcción una incomparable belleza por el juego que logra al conjugar la fuerza del material y la ligereza que le concede al conjunto con la ingravidez estructural de las graderías desplazadas al aire libre y la elegancia de la cubierta voladiza sobre la tribuna. El edificio todo, pero especialmente la tribuna, anuncian el distanciamiento explícito de Villanueva con respecto a las nociones tradicionales de estilo como aplicación ornamental. Aquí, la forma se edifica a partir de lo estrictamente arquitectónico, y hace énfasis en la estructura y sus posibilidades tecnológicas como hacedoras de la forma, punto clave para la comprensión del siguiente gran desafío de Villanueva.

Más información para estudiosos del tema en:

www2.bvs.org.ve/scielo.php?pid=S0798-05232003000200005&am...

Estadio Monumental.

Desde la tribuna Centenario Media

Aujourd’hui, toutes les constructions qui lui étaient adossées ayant été démolies …, la masse vraiment gigantesque pour une église romane se présente dans toute sa grandeur dépouillée à celui qui l’aborde de l’Est. Sur la puissante structure carrée du transept se détachent les demi-cylindres des trois absides extrêmement hautes et alignées, dont la centrale ressort de façon très marquée, si bien que le rayon de sa courbe a dû décourager toute tentative ultérieure de l’intégrer dans un mur rectiligne pourvu de tours, à la façon de ce qui s’était produit pour toutes les églises de la côte. On y ouvrit seulement au centre une fenêtre monumentale, aux proportions élancées comme le requérait la structure de l’abside, et enrichie à l’époque de Frédéric de l’habituel encadrement avec archivolte en saillie retombant sur des colonnettes ; celles-ci sont portées par des animaux stylophores, mais dans une attitude insolite, dressée, pour s’adapter à la structure particulière et à la hauteur de la fenêtre. Des proportions analogues font ressembler à cette grande fenêtre toutes les ouvertures qui, dans les absides et dans la paroi lisse du fond, reflètent la structure interne de l’église. Dans la partie inférieure, ces ouvertures : trois fenêtres longues et étroites comme des archères et deux portes, auxquelles s’ajoutent portes et fenêtres dans le mur terminal du transept, correspondent à la crypte de Saint- Nicolas Pèlerin, tandis que celles immédiatement au-dessus s’ouvrent au niveau du sanctuaire de l’église supérieure. Par ces portes, peut-être à travers les édifices adossés à l’église, la crypte était accessible aux fidèles et aux pèlerins qui purent ainsi y pénétrer pendant tout le temps où l’église supérieure ne fut pas utilisable. Ce n’est pas par hasard que la fenêtre ou petite porte ouverte dans le mur Sud du transept est entourée comme un petit portail, d’une archivolte ornée de rinceaux habités que d’après ses motifs stylistiques on peut dater des débuts du XIIe siècle. Par contre aucun décor plastique n’orne les ouvertures des murs Est et Nord, peut-être destinés dès l’origine à être masqués par des locaux de service. L’élément décoratif augmente au fur et à mesure que la construction prend de la hauteur. A l’Est s’offre la grande fenêtre absidale, au Nord deux fenêtres doubles sont surmontées d’une fenêtre quadruple, richement ornée en employant les restes de la pergula de l’église Sainte-Marie reliés par des éléments sculptés dont la date va de la fin du XIIe au XIIIe siècle. Au Sud règne une rose monumentale au-dessus de deux fenêtres doubles ornées de grains de chapelet (un des chapiteaux est en relation étroite avec le ciborium de Sainte-Marie-Majeure à Barletta, du XIIIe siècle en son plein). La progression des adjonctions décoratives se conclut par la corniche à modillons peuplée d’animaux fantastiques qui semblent prêts à se jeter dans le vide, alternant avec des figures humaines nues ou vêtues de costumes étranges, parmi lesquels se détache, à un angle, l’antique tireur d’épine. … C’est à un milieu analogue que l’on peut rapporter aussi des groupes de statues, puissamment plastiques, accrochées au centre des murs terminaux du transept : au Sud deux figures masculines adossées, l’une d’elles parée à l’antique, l’autre barbue dans l’attitude contorsionnée du tireur d’épine ; au Nord, un Samson compassé luttant contre un lion. Avec une telle richesse de décor plastique contraste la file sobre et presque austère des arcades aveugles qui scande les faces latérales, à peine relevée par quelque figure d’animal appuyée à une petite console et encastrée dans la paroi, sans ordre ou programme iconographique propre à en justifier, apparemment du moins, l’emplacement particulier. La fantaisie ornementale reprend sa place sur le clocher dont elle anime la souche, percée d’un passage voûté en berceau brisé, et creusée de niches mêlant des traits arabisants et des influences gothiques tardives. Pour écarter tout doute sur sa datation, la corniche en saillie qui couronne la souche est marquée d’une inscription où figure le nom de NICOLAUS SACERDOS ETMAGISTER. … [L]e clocher [est] parcouru sur la corniche de la souche de bandeaux sculptés à rinceaux habités, repris tels quels de la bordure du portail principal, de date antérieure, puis imités dans celle des fenêtres et de la rose ouvertes plus tard au centre de la façade. Celle-ci, qui se présente comme une composition très équilibrée d’une unité et d’une cohérence bien rares, est en réalité le résultat d’une stratification complexe d’éléments remontant à des campagnes de construction souvent assez éloignées dans le temps.

L’impression que l’on en retire au premier abord est celle d’une moindre hauteur que les autres parties de l’église et d’une élégance comme d’un raffinement décoratif plus grand. La cause en est la division de la façade en deux registres, dont l’inférieur, correspondant à l’église Sainte-Marie, est précédée d’un avant-corps qui ouvre sur la place par une arcade profonde en cintre surbaissé. Réalisés entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe, l’avant-corps et l’arcade supportent le double escalier d’accès au perron qui précède l’église supérieure et faisait partie à l’origine d’une galerie démolie en 1719 par l’évêque Davanzati. Du porche demeurent visibles les supports englobés dans le garde-corps (du perron) et les petites arcades à colonnettes adossées au mur de façade. Due à un tardif remaniement du XIIIe siècle, la série des arcades aux voussures finement travaillées, d’une saveur apparentée à de lointains antécédents byzantins, confèrent une note particulière de grâce et de délicatesse au registre inférieur de la façade, pur et lumineux comme un ivoire précieux, délimité par la petite corniche sculptée qui suit la ligne des rampants du toit et encore allégé par les grandes et petites fenêtres et par la rose. Tous éléments exécutés très tardivement, au plus tôt dans la seconde moitié du XIIIe siècle, mais restant dans la ligne de la tradition romane, telle qu’elle s’était fixée au XIIIe siècle en son plein.

Le portail principal

Conçus et réalisés ensemble et selon toute probabilité dans les années 80 du XIIe siècle, porte et portail forment, à les voir, une unité indivisible, dans un jeu subtil et continu de va-et-vient entre l’ombre, la lumière et les couleurs. … Les deux lions stylophores qui supportent les piédroits, symboles du Christ qui terrasse le démon sous la forme d’un monstre fabuleux aux ailes d’oiseau et à la queue de serpent (à gauche) tandis qu’il épargne le pécheur (à droite), se révèlent, bien que fort usés, les frères des consoles stylophores présentes sous les fenêtres du mur Sud du transept de la cathédrale de Bari. … Il est beaucoup plus simple de replacer l’ensemble du portail dans le cadre complexe d’échanges entre les Pouilles, la Terre sainte et la Sicile normande qui au milieu du XIIe siècle s’étaient développés, et d’y voir le résultat d’une somme d’expériences faites par les sculpteurs des Pouilles soit directement sur les chantiers siciliens, soit par ricochet à travers la circulation entre Pouilles et Sicile d’objets transportables et précieux qui s’était incontestablement intensifiée à l’époque. … La datation la plus probable pour [la porte de bronze] de Trani semble … être comprise dans le laps de temps des années 80, époque à laquelle le terme des travaux devait paraître assez proche en fin de compte et où l’on pouvait penser à commander au fondeur de Trani devenu célèbre les précieuses portes. Le choix fut heureux. Le relief très peu accusé des panneaux, qui représentait cependant une innovation par rapport à la technique traditionnelle, d’origine byzantine, du damasquinage, encore employée à Canosa, n’entre pas en concurrence avec la taille profonde de l’encadrement. Le moyen d’expression principal demeure celui de la couleur et du jeu d’ombre et de lumière confié au relief délicat des images au centre et aux arabesques serrées des bordures et de l’encadrement. Barisano a travaillé avec des moules et au ciseau les plaques de bronze montées ensuite sur le support en bois de la porte et fixés avec de gros cabochons à effet décoratif.

Les motifs et les scènes qui occupent le centre des panneaux et en animent les bords, appartiennent à un répertoire qui s’alimente comme toujours aux sources les plus diverses, puisant indifféremment dans la tradition byzantine, dans le monde islamique et dans le milieu culturel très vivant de la chanson de geste.

Au plan iconographique, les représentations au centre des panneaux ne posent aucun problème d’interprétation. Y figurent deux anges en adoration, le Christ en majesté dans la mandorle avec les symboles des évangélistes, la Vierge à l’Enfant assise, les apôtres, Jean- Baptiste et le prophète Élie, saint Georges et saint Eustache, saint Nicolas le Pèlerin, avec Barisano lui-même en adorateur. Les scènes de la Descente de croix et de la Descente aux enfers ou Anastasis dans l’iconographie byzantine traditionnelle et avec des inscriptions en grec. Dans la zone inférieure, l’élément profane (ou du moins apparemment tel) prend le dessus. Archers et lutteurs, auxquels on peut accorder une signification moralisante, alternent avec des compositions héraldiques de saveur orientale qui opposent des dragons ailés et des lions au caractéristique Arbre de vie de lointaine origine sassanide. Une variété encore plus grande marque le répertoire des motifs présents dans les petits médaillons disséminés sur les bordures, où l’on trouve la sirène, Samson combattant le lion, le centaure sagittaire, pour ne rien dire des non figuratifs offrant toutes les variations possibles sur le thème des rinceaux feuillus et fleuris simples ou doubles. Au-delà de sa valeur esthétique propre, à rattacher à tout le contexte où elle s’insère, la porte de Barisano est donc un précieux document sur la culture d’un artisan des Pouilles à la fin du XIIe siècle et sur sa capacité à utiliser et à entremêler de multiples répertoires figuratifs et ornementaux en toute liberté. La même disposition d’esprit et un goût artistique analogue président à la répartition et à la réalisation du décor de la fenêtre monumentale qui, au centre de la façade, est flanquée de colonnettes doubles posées sur des éléphants (tout à fait incongrus, ces lions couchés des colon- nettes, sculptés en série comme stylophores et placés ensuite selon les possibilités), et du décor de la rose qui s’ouvre au-dessus.

Mais les animaux fantastiques encastrés dans le mur autour de la moulure de la rose sont eux aussi le fruit d’une production en série, qui n’obéit plus à des exigences esthétiques et didactiques, mais suit une pure logique ornementale : des lions y alternent avec des griffons et sont combinés avec des personnages figurant tantôt une victime saisie dans les griffes, tantôt un agresseur. Il faut toutefois noter un écart qualitatif et chronologique sensible entre les ornements de la fenêtre encore entièrement réalisés en marbre, dont on peut considérer les motifs comme une paraphrase de ceux du portail, et la décoration de la rose qui, sculptée de façon sommaire et raide dans des blocs de calcaire, révèle une exécution très tardive, du XIIIe siècle bien avancé au minimum.

L’intérieur

… On entre … dans l’église Sainte-Marie, longue salle divisée en trois nefs par vingt-deux colonnes de remploi courtes et trapues, surmontés de chapiteaux de facture simple, la plupart remplacés à l’occasion des diverses restaurations. Sur les colonnes et les pilastres encastrés dans les murs latéraux retombent des voûtes d’arêtes au profil surbaissé, sans arcs pour délimiter les travées. Identifié par la tradition à l’ancienne église épiscopale, cet espace a été en fait réalisé … dans la première moitié du XIIe siècle en guise de sous-sol longitudinal de l’église supérieure, à l’emplacement de l’église plus ancienne démolie. C’est ce qu’ont révélé les fouilles … en mettant au jour, outre les blocs de fondation des colonnades et ce qui reste des fondations et des murs externes des absides, de vastes étendues de pavement en mosaïque, caractérisé par des motifs géométriques (octogones et carrés alternés), en tresse ou en écailles, ainsi qu’un lambeau de pavement, peut-être plus ancien, en opus sectile. … De l’église Sainte-Marie, en franchissant deux portes qui utilisent comme linteaux des restes de la pergola byzantine de la cathédrale primitive, on passe en descendant quelques marches, à la crypte de saint Nicolas Pèlerin, le véritable cœur de la nouvelle église. Il s’agit d’un vaste espace s’étendant sous le transept et les absides de l’église supérieure, et divisé en quarante-deux travées par vingt-huit colonnes de marbre dont quatre dans l’arrondi de l’abside servent de ciborium pour l’autel qui abrite les reliques du saint.

Précédée certes par les exemples des cathédrales d’Otrante et de Bisceglie et celui de Saint-Nicolas de Bari, eux-mêmes tributaires d’exemples campaniens, la crypte de Trani n’en suit pas servilement le modèle mais s’en distingue par un caractère propre et fortement personnalisé. De dimensions différentes, les colonnes présentent de hauts et sveltes fûts en marbre grec, homogènes entre eux sinon égaux, et l’on peut bien légitimement se demander d’où ils pouvaient provenir, d’une telle qualité et en si grand nombre. Il en résulte une impression de légèreté, d’élan, de raffinement vraiment «byzantin» et d’une atmosphère d’intimité à laquelle contribue de façon naturelle le jeu de la lumière arrivant des fenêtres donnant sur l’extérieur. … Les constructeurs de la crypte de saint Nicolas le Pèlerin ont conçu et réalisé une véritable église-sanctuaire, avec tout le soin que demandait l’entreprise. C’est pourquoi sont aussi d’un grand intérêt les chapiteaux, en partie seulement de remploi, mais en majorité exécutés en marbre spécialement pour l’église par une équipe expérimentée, qui portait ses regards sur les pièces antiques avec une attention particulière, les considérant comme des sources autorisées à imiter. … Entre les deux cryptes, deux petits escaliers à l’endroit des nefs latérales mènent à l’église supérieure. Celle-ci est un vaste espace divisé en trois nefs par une double rangée de six colonnes géminées, reliées entre elles par des arcs à double rouleau, aux voussoirs en croissant, surmontés par les baies triples des tribunes au rythme régulier et en parfaite correspondance avec eux ; au-dessus, un registre percé de fenêtres simples. Les tribunes sont portées par des voûtes d’arêtes délimitées par des arcs transversaux légèrement surhaussés et retombant sur les rangées de colonnes tournées vers les nefs latérales et sur les demi-colonnes adossées aux murs gouttereaux. L’alignement imparfait des colonnes géminées et des demi-colonnes rend très irrégulier le déploiement des voûtes d’arêtes et le tracé des arcs transversaux, entraînant d’incontestables répercussions sur la stabilité de la construction. Ce sont cependant des écarts et des irrégularités qui échappent au visiteur ébloui par la lumière qui, de façon peut-être excessive, se déverse par la fenêtre et la rose ouvertes dans la façade et dépourvues aujourd’hui des claustra de pierre qui à l’origine devaient en atténuer la luminosité. L’impression générale est plutôt de régularité dans la scansion rythmique des éléments verticaux et du développement en hauteur de la nef centrale, … Les deux tribunes de Trani se présentent en effet elles aussi comme des espaces accessibles,

éclairés par des fenêtres percées dans les flancs et dans la façade, donnant sur la nef centrale par des baies triples au-dessus d’une sorte de garde-corps, comme nous le retrouvons à Saint-Nicolas. Il n’y manque pas davantage la fenêtre double qui au fond dans le mur oriental donne sur les parties plus hautes du transept. Ce transept, vaste espace d’un seul tenant couvert d’un toit à charpente apparente, est inondé de la lumière qui se déverse par la rose ouverte au Sud et la fenêtre quadruple au Nord face à la mer, ainsi que par une série de fenêtres simples et doubles ouvertes à l’Est, au milieu des absides, au-dessus et aux côtés de celles-ci, et dans les deux murs terminaux Nord et Sud. L’excès de lumière tend à aplatir les surfaces et enlève son relief à l’espace et sa fascination à l’ensemble qui, après les importantes interventions de restauration et de remise en état, et privé de tout son mobilier, apparaît véritablement comme un pur squelette, fantôme de ce qu’il a dû être jadis. … Unique témoin de la splendeur passée et de la parure colorée qui devaient enrichir l’église : les vastes étendues de pavement en mosaïque réapparus autour de l’autel majeur. … Parmi les quelques scènes encore en place, un panneau avec Adam et Ève à côté de l’arbre autour duquel s’enroule le serpent, un cerf et un chien affrontés, un éléphant terrassé par un griffon et, incomplète, la scène classique d’Alexandre emporté au ciel par deux griffons, attirés par la viande enfilée sur deux broches que brandit le roi. … Du tapis de mosaïque il ne reste que bien peu de chose, suffisamment pour nous donner l’idée d’une église profondément différente, somptueusement décorée et riche de couleur, comme le furent toutes les cathédrales des Pouilles. …

(extrait de : Pouilles romanes ; Pina Belli D’Elia ; Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1987, pp. 281-318)

Coordonnées GPS : N41°16’56’’ ; E16°25’07’’

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

flickriver.com/photos/javier1949/popular-interesting/

Hipódromo de la Zarzuela

Cuesta de las Perdices. CN. VI km 8 –Av. Padre Huidobro, s/n-. Madrid

Carlos Arniches Moltó y Martín Domínguez Esteban, arquitectos, y Eduardo Torroja Miret, ingeniero. Proyecto 1934. Inicio de las obras 1935. Reparaciones y finalización de las obras: Eduardo Torroja Miret 1941

Remodelación y restauración: Junquera Arquitectos S.L.P. Jerónimo Junquera García del Diestro y Liliana C. Obal Díaz. Proyecto 2004. Dirección de proyecto Clara E. Santana. Obras 2008-2014 en ejecución. Estructuras: Carlos Fernández Casado S.L. Instalaciones: Úrculo ingenieros.

Declarado Bien de Interés Cultural BIC en la categoría de MONUMENTO en 2009

De la Publicación “Arquitectura de Madrid. Tomo 3 Periferia. Fundación Arquitectura COAM”:

El hipódromo de la Zarzuela sustituye al existente en los altos del paseo de la Castellana, sobre el solar donde hoy se encuentran los Nuevos Ministerios, en funcionamiento desde 1878 y derribado en 1933 para prolongar el paseo. Situado en el privilegiado emplazamiento de los terrenos del monte de El Pardo, se inauguró en 1941 pese a que se encontraba prácticamente terminado antes de la guerra civil según el proyecto de los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez, realizado en colaboración con el ingeniero Eduardo Torroja, quien se encargaría, tras la guerra civil, de la finalización de los trabajos y las reparaciones pertinentes por la ausencia de los dos arquitectos. En julio de 1934 se convoca concurso público para elegir el proyecto, resultando ganadora la propuesta de Arniches, Domínguez y Torroja, las obras se iniciaron muy pronto y, al terminar 1935, estaban muy avanzadas. Con independencia de sus valores formales y de la excelente resolución funcional, uno de los mayores aciertos del proyecto consistió en aprovechar el desnivel de los terrenos. La organización dispone las instalaciones de forma casi transversal a la cuesta de las Perdices, por la que se accedía. Junto al acceso se situaron los "paddock" y el conjunto edificatorio fundamental, ocupado por el restaurante y las tribunas, de espaldas al sol y en posición lateral. Completaban el conjunto las cuadras, las pistas de entrenamiento y concursos y la pista principal, marcada por dos diagonales interiores, así como una serie de construcciones e instalaciones auxiliares entre las que hay que destacar el depósito de Torroja, acabado en ladrillo y con perfil de paraboloide hiperbólico. Perfectamente integrado en sus partes, todo él (tanto en lo arquitectónico como en lo ingenieril) muestra a la vez un arraigo en lo vernáculo y la depuración formal que entronca la tradición en la modernidad. Surgen así las galerías de los basamentos y muros de contención en secuencias repetitivas de arquerías encaladas de medio punto que unifican y articulan los elementos dispersos y los espacios libres en un entramado de ámbitos ininterrumpidos para el deporte, el paseo y la fiesta; y surge, ciertamente, el elemento que ha singularizado al hipódromo, convirtiéndose en su seña de identidad más reconocida: la bellísima cubierta de las tribunas en voladizo de hormigón armado de 12,80 m y 5 cm de espesor en su extremo, a base de bóvedas laminares en solución hiperboloide, que internacionalizó la figura de Torroja, ensombreciendo injustamente la de sus arquitectos. La limpieza y funcionalidad de la marquesina (una yuxtaposición de elementos con forma de gaviota) se aunaba con la experimentalista audacia estructural de alemanas resonancias y el resultado plástico, de adscripción racionalista, quedaba, no obstante, todo él impregnado por un hálito poético de sobrecogedora belleza. Después de muchos años abandonado y en un elevado grado de deterioro, las instalaciones del hipódromo han vuelto a abrirse en 2005 a las carreras de caballos. El proyecto de puesta en valor de Jerónimo Junquera y Liliana Obal, ganadores del concurso convocado, se está ejecutando tras la declaración en 2009 como Bien de Interés Cultural de esta unánimemente reconocida "joya arquitectónica".

212.145.146.10/biblioteca/fondos/ingra2014/index.htm#map....

De la Memoria de la página web del estudio de arquitectura Junquera Arquitectos S.L.P. :

El proyecto de Junquera Arquitectos S.L.P. obtiene en 2004 Primer premio del Concurso Internacional para la Restauración y Rehabilitación del Recinto de Carreras del Hipódromo de la Zarzuela, convocado por la sociedad Hipódromo de la Zarzuela S.A. El Recinto de Carreras del Hipódromo de la Zarzuela es una de las más excepcionales obras de la arquitectura española del primer tercio del siglo XX, y la estructura de las tribunas con las marquesinas, una de las grandes realizaciones del siglo a nivel mundial.

Se propone, recuperar para la ciudad el Hipódromo de la Zarzuela con las instalaciones óptimas para las carreras y el deporte hípico, en equilibrio con el uso y disfrute del Monumento. El Proyecto de Restauración confía la belleza del futuro Hipódromo a potenciar sus valores originales recuperando los que hubiese perdido. Para ello se propone:

- Eliminar las adherencias a los edificios históricos que los habían desvirtuado.

- Restaurar las Tribunas, emblema del Hipódromo, dedicadas a contemplar las carreras

- Adaptar la topografía y segregar las circulaciones de caballo y público en dos niveles según el proyecto de 1934: el público accede al recinto por los patios sur y norte, que quedan comunicados en la galería del paddock. Desde este nivel puede contemplar todos los movimientos del caballo en un nivel inferior sin interferir en su recorrido. Los patios se expanden hacia las terrazas entre tribunas, con vistas a la pista y la ciudad.

-Conservar los ensilladeros en la posición original, concentrando a su alrededor los servicios de carreras, jockeys, veterinaria etc., en un edificio nuevo excavado en el terreno y abierto a jardines que aportan privacidad, iluminación y ventilación natural. Con accesos independientes y comunicación directa con el paddock y la tribuna central sin cruzarse con el público.

-Prever la posible ampliación de un Centro de Convenciones soterrado en el patio norte sin afectar a las perspectivas de los edificios históricos ni del paisaje.

Las obras comenzaron en 2008 con la restauración de las marquesinas de las Tribunas, deterioradas por el paso del tiempo, y dañadas por el agua y diversas construcciones realizadas en etapas anteriores. A la vez que se restauran las marquesinas, se fueron ejecutando en el Recinto obras de Prospección constructiva. Obras de investigación para descubrir y analizar los valores y sistemas constructivos originales, desvirtuados y perdidos por ampliaciones y modificaciones ejecutadas en el recinto. Esto evidenció daños estructurales importantes que exigieron obras de consolidación y reparación de la estructura. Una vez completas las obras de reparación estructural, se inició la restauración y rehabilitación del conjunto arquitectónico, con el objetivo de recuperar los valores esenciales del proyecto de 1934 de Arniches, Domínguez y Torroja.

www.junqueraarquitectos.com/

Plaza de la Tribuna

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Ensemble d'églises romanes Santo Stefano ; commune de Bologna, province de Bologne, région d'Emilie-Romagne, Italie

Saint-Étienne qui, à l'époque paléochrétienne, se trouvait hors les murs, est maintenant au plein centre de la ville, à moins de 300 m du carrefour des Torri Pendenti (tours penchées). La rue Santo Stefano est l'une des plus grandes artères urbaines, conduisant à l'angle Sud-Ouest des murailles du xvie siècle; peu après son départ, la rue s'élargit en une place triangulaire sur laquelle donne le monastère ainsi que la façade des trois églises qui lui sont adjointes. La plus marquante est celle du Crucifix, par où l'on accède actuellement à l'ensemble de Saint-Étienne et où commence la visite. ... La façade à deux rampants a des proportions proches du carré; elle est divisée en trois par deux paires de contreforts, deux aux angles, et deux médians adossés au mur. La division en trois est purement décorative et ne correspond pas à une division analogue à l'intérieur, fait d'une seule salle. Le portail a un encadrement en brique et est surmonté d'un pignon. A mi-hauteur s'ouvre une rangée de quatre fenêtres simples à l'arc brisé; plus haut, au milieu, un oculus à la bordure de brique. La corniche sous l'égout du toit est soulignée d'une frise d'arceaux. Sur l'arête de gauche enfin se greffe une chaire cylindrique, petit balcon d'angle arrondi qui frappe la vue dès l'abord, note coquette reconnais sable de loin; elle se développe sur trois quarts de cercle de la façade à la face latérale, et elle est supportée par trois consoles que quatre arcs raccordent entre elles et avec les murs. A l'arrière de l'église, à une distance approximativement égale aux deux tiers de sa longueur, domine une masse volumineuse et bien visible presque deux fois plus haute : c'est le sanctuaire surélevé en 1637, début d'un agrandissement plus étendu qui était destiné à se poursuivre encore, comme le révèle la façade inachevée. Derrière la surélévation, le long du flanc droit (méridional) de la nef, s'élève le clocher roman de section carrée, avec des pilastres d'angle en saillie et une étroite lésène au milieu de chaque face, sans ouverture, sauf celle de l'étage campanaire. Partant de l'angle de gauche de la façade, une clôture délimite l'espace herbeux triangulaire (inaccessible, mais visible) sur lequel donne l'église octogonale et la petite basilique des saints Vital et Agricol. Son niveau est encore plus bas que celui du parvis dallé de l'église du Crucifix. ... La rotonde du Calvaire (jadis Saint-Étienne) est bien visible dans sa géométrie rigoureuse : prisme octogonal sur lequel s'élève le corps dodécagonal qui abrite la coupole. Trois côtés de l'octogone donnent sur le parvis herbeux; celui du milieu joue le rôle de façade et contient le portail (la Porte sainte dans la symbolique de Jérusalem) entouré d'une bordure à trois moulures ; au-dessus s'ouvre une fenêtre double. Cette façade est animée par trois arcs aveugles sur consoles de pierre, qui se retrouvent (deux de chaque côté) sur les deux autres faces visibles. Le parement, dans tout le registre inférieur qui comprend les arcs aveugles, est enrichi d'un jeu de couleur par de larges assises en pierre (plus semblables à des bandeaux encastrés qu'à de véritables blocs portants) alternant avec de minces assises de brique. Un grand nombre d'autres pierres encastrées composent un décor géométrique simple et vivant sous les arcs aveugles et dans les écoinçons; on y reconnaît de nombreux fragments de marbres antiques, paléochrétiens ou byzantins, encastrés au hasard mais gardant le même pouvoir évocateur. En particulier, il vaut la peine de remarquer la corniche aux belles volutes de feuillage qui sert de limite d'étage au-dessus des arcs aveugles, et la fausse fenêtre à gauche du portail, composée de cinq paires de plaques de marbre avec de beaux reliefs d'entrelacs. Le décor qui couronne l'octogone sous l'égout du toit se compose d'une frise d'arceaux entrecroisés, surmontée d'une corniche en dents d'engrenage. Plus singulière est la corniche qui couronne la tour à douze pans sous l'égout du toit, dont les arceaux sont en mitre. Le parement de cette tour est fort intéressant car il est fait de briques carrées placées en diagonale comme dans F« opus reticulatum » des Romains. De tout l'ensemble, c'est l'extérieur de la rotonde du Calvaire qui conserve le mieux son aspect d'authentique ancienneté, surtout si on le compare aux deux façades qui la flanquent où l'œuvre des restaurateurs est bien plus apparente. La basilique des saints Vital et Agricol est adjacente à la rotonde du Calvaire, sa façade se greffant à l'une des arêtes de l'octogone, c'est-à-dire dans un plan vertical plus en arrière. La façade apparaît comme une œuvre de totale reconstruction plutôt que de restauration. ... Décrivons brièvement la façade actuelle, pour demeurer un chroniqueur fidèle, tout en ne croyant guère à sa valeur en tant que document d'architecture médiévale. Elle présente une silhouette à rampants interrompus et est divisée en trois par deux paires de contreforts à section triangulaire en forte saillie. Le long des rampants, sous l'égout du toit, court une corniche trop haute, soulignée par des arceaux. Dans le pignon est encastrée une « croix de Malte » en pierre, sans style ; au-dessous s'ouvre une petite fenêtre double. Il existe un unique portail central, tandis que dans chacun des panneaux latéraux se trouve une fenêtre simple. Dans le flanc Nord, scandé du même type de contreforts triangulaires qu'en façade, s'ouvre un second portail. Les sculptures sont incon­testablement les éléments les plus intéressants à l'extérieur de notre basilique : celles des deux portails - pièces authentiques en soi, même si les portails paraissent avoir été remontés de façon assez arbitraire - et une plaque encastrée au centre de la façade entre le portail et la fenêtre double. La plaque représente un Christ bénissant qui tient une croix processionnelle, flanquée des deux protomartyrs bolonais, comme le précisent leurs noms gravés : s. vitalis et s. agricola. Sur le portail de façade, notons une archivolte sculptée de rinceaux insérée à l'intérieur d'une baie plus large (dont on a dû rétrécir l'ouverture) et deux chapiteaux figuratifs surmontés d'un tailloir de feuillage. Les figures représentent, de gauche à droite : un génie nu qui chevauche un dragon à deux têtes; la Visitation; un ensemble de douze petites têtes groupées trois par trois les unes au-dessus des autres (les Saints Innocents du massacre d'Hérode ?); un griffon monté en croupe sur un autre animal plus petit. Sur le portail latéral, nous trouvons une autre paire de chapiteaux de type et de formes semblables (prisme plus cylindrique) sculptés pour coiffer des piédroits rectangulaires flanqués d'une colonnette sur le côté interne. Les figures, toujours vues de gauche à droite, sont : un lion dressé sur ses pieds qui pose la patte sur l'épaule d'une femme; on ne sait s'il s'agit d'une agression ou s'il lui parle à l'oreille. La femme s'appuie sur les branches d'un arbre ; à ses pieds est posée une tête humaine. Vient ensuite un personnage, les bras croisés, qui est, dirait-on, un clerc en prière, mais on peut sans doute l'interpréter comme la Vierge de l'Annon­ciation, étant donné que, sur le chapiteau opposé, on voit un ange, peut-être Gabriel. Puis apparaissent une sirène à double queue et un oiseau aux ailes repliées. Sous la partie cylindrique de l'un et l'autre chapiteaux sont insérés deux petits chapiteaux de feuillage de type byzantin, probablement hors de leur place. Toutes ces sculptures sont de facture grossière et d'un style barbare, les plis raides et les visages inexpressifs. Elles sont cependant intéressantes en raison de l'interprétation que l'on peut donner des thèmes représentés ; ce sont, de toute façon, des œuvres attribuables à la reconstruc­tion romane de la basilique vers la fin du XIe siècle. ...

Eglise du Crucifix

L'église par laquelle on commence est chronologiquement la plus tardive des trois, ... Elle portait à l'origine le nom de Saint-Jean-Baptiste puis celui de la Madeleine, puis celui du Crucifix, selon les exigences changeantes de la nouvelle Jérusalem. L'intérieur se compose de trois parties distinctes -nef, crypte, sanctuaire - comptées comme trois églises à des fins de dévotion pour arriver au nombre sacré de sept.

La nef, que l'on préférerait appeler une salle, est un grand espace rectangulaire couvert d'une charpente apparente; sur les murs blanchis à la chaux se profilent de hauts pilastres en maçonnerie qui reçoivent les arcs aveugles. Le tout est manifestement dû à la restauration, ou mieux à la reconstruction, et nous devons donc considérer comme authentiques les seules maçonneries externes et les dimensions. Cette salle sert comme de parterre à l'ensemble crypte-sanctuaire qui s'ouvre à la façon d'une scène de théâtre au-delà d'une arcature sur le mur du fond. Au bas de ce mur se trouvent cinq arcades, les deux extrêmes aveugles et les trois autres ouvertes sur l'escalier qui descend à la crypte. Au milieu un large escalier monte au sanctuaire. ... Du sanctuaire, construction entièrement baroque, on vante la luminosité et le caractère grandiose. Revenant à notre domaine, examinons la crypte qui est la partie la plus intéressante. Selon Montorsi, elle fut construite en 1019 par l'abbé Martin pour servir de nouveau sanctuaire aux reliques des protomartyrs, transférées de la basilique primitive dédiée maintenant à saint Isidore. Elle a un plan à peu près carré et ses voûtes soutenues par seize supports, quatre rangées de quatre. Les quatre de la première rangée sont des piliers composés qui reçoivent les arcs d'entrée; les douze autres - sauf une - sont de belles colonnes de marbre rouge de Vérone aux chapiteaux intéressants, certains de feuillage, l'un figuré, d'autres cubiques; la dernière rangée vers le fond a des chapiteaux Renaissance de l'ordre dorique. Une singularité difficile à expliquer est la présence en première position à droite de la seconde rangée d'un gros pilier de section quadrilobée, en brique (le « sauf un » signalé plus haut) qui contraste vivement avec les fines colonnes. Une fois revenus dans la nef-salle, une porte dans le mur de gauche nous donne accès à l'église du Calvaire.

Eglise du Calvaire

C'est la rotonde jadis dédiée à saint Etienne, appelée aussi du Saint-Sépulcre, c'est-à-dire l'ех-baptistère byzantin; à la place de la vasque baptismale se trouve - décentré cependant un peu vers l'Ouest - le mausolée de saint Pétrone qui tient lieu du sépulcre du Christ dans le symbolisme de la nouvelle Jérusalem. Lorsque l'on compare l'aspect actuel avec les photographies anciennes, on n'a pas envie, cette fois, de blâmer les restaurateurs qui ont supprimé les fresques maniérées du début du XIXe siècle aux murs et à la coupole. Nous savons que celles-ci, par contre, ont causé la perte d'anciennes fresques byzantines; de toute façon, la remise au jour de la maçonnerie nue en brique et la suppression de la clôture Renaissance placée entre les colonnes a restitué à ce noble monument de plan centré une grande partie de sa dignité. Unique note discordante : l'architecture du mausolée, hypertrophique et alourdie par une stupide balustrade à colonnes très rapprochées. L'architecture de la rotonde de Saint-Étienne dans sa forme actuelle est assignable à la seconde moitié du XIIe siècle, fruit d'une reconstruction radicale après le tremblement de terre de 1117. ... La rotonde de Saint-Étienne est faite d'une structure centrale de douze supports situés à égale distance sur une circonférence, recevant autant d'arcs en plein cintre, structure enfermée dans une maçonnerie extérieure octogonale. L'anneau compris entre l'octogone et le cercle est couvert de voûtes d'arêtes toutes de formes et de dimensions fort irrégulières, soit en raison de la nécessité d'adapter le dodécagone à l'octogone, soit du fait de l'irrégularité de l'octogone lui-même. Celle-ci est particulièrement évidente dans l'angle Nord-Est où se vérifie l'éloignement maximum entre le mur extérieur et la structure centrale, et une colonne isolée y est placée pour servir d'appui intermédiaire. ... Au-dessus de l'anneau périphérique se déploie une tribune annulaire qui donne sur l'espace central. Les douze supports sont constitués de sept paires de colonnes accouplées l'une en marbre et l'autre en brique, et de cinq piles rondes ou, si l'on veut, de colonnes plus grosses, toujours en brique. Cette bizarrerie s'explique facilement en admettant que les colonnes en marbre ont été reprises d'une version précédente de la rotonde où le corps central ... reposait sur huit piliers au lieu de douze. Dans la reconstruction après le tremblement de terre, le plan fut agrandi, la hauteur augmentée et l'on ajouta une tribune. Il fut donc nécessaire d'augmenter aussi bien le nombre des supports que leur section. Sept des huit colonnes originelles furent remployées dans la couronne mais la section portante étant devenue insuffisante, celle-ci fut doublée en flanquant chaque colonne d'une autre en brique de même dimension. La huitième colonne est la colonne isolée dite de la Flagellation. Au-dessus des arcs de la couronne s'élève un prisme dont les douze pans sont percés d'autant de fenêtres doubles communiquant avec la tribune, et séparées entre elles par de fines demi-colonnes en brique adossées aux arêtes. Ces demi-colonnes prennent appui sur le bord supérieur des chapiteaux des supports principaux et se terminent dans le haut par leurs propres chapiteaux qui reçoivent une corniche d'arceaux entrecroisés. Au-dessus de cette corniche démarre la coupole où nous suivons parfaitement sur la brique nue le raccordement progressif du dodécagone à la calotte sphérique. Abordons maintenant le mausolée de saint Pétrone, singulière construction en forme de chaire avec un escalier qui monte en s'enroulant autour d'elle sur les côtés; la chaire se termine par une plate-forme entourée d'une balustrade à colonnettes. Trois hauts-reliefs sont encastrés dans la face antérieure divisée par des colonnettes de marbre et surmontée d'un arc trilobé. Dans le bas, un emmarchement octogonal à trois degrés occupe le centre du pavement et à son niveau s'ouvre dans la chaire une petite fenestella d'accès aux reliques du saint. Sur le flanc gauche de la chaire se greffe, à la façon d'une prolongation et à une hauteur moindre, un ambon avec deux hauts-reliefs sur les faces visibles. Cet encombrant monument trouble - par sa masse excessive et son décor surabondant - l'harmonieuse architecture de la rotonde. Les parties sculptées présentent cependant un grand intérêt. Les deux hauts-reliefs de l'ambon portent les symboles des évangélistes : le taureau et l'aigle sur la face antérieure, l'ange et le lion sur la face latérale. Ce sont d'excellentes œuvres en stuc (mais à première vue on les prendrait pour du marbre) de la première moitié du XIIe siècle; d'après Montorsi, leur premier emplacement aurait été dans la basilique Saint-Vital. Les trois reliefs sur le devant de la chaire sont, par contre, des stucs du XIVe siècle qui représentent les Saintes Femmes au tombeau : à gauche les trois Maries, à droite les gardes endormis, au milieu l'ange assis sur le tombeau vide qui annonce la Résurrection. Les chapiteaux des supports principaux sont sobres et sans sculpture; ceux des fenêtres doubles de la tribune et des demi-colonnes d'angle du dodécagone sont plus élaborés et plus élégants. Dans le côté Nord de la rotonde, s'ouvre - à travers un mur d'une épaisseur exceptionnelle (plus de 2 m) - l'accès à la troisième église, c'est-à-dire à la petite basilique Saint-Vital. Remarquons en passant que la forte épaisseur du mur est la somme des deux murs distincts soudés plus tard en un seul.

Basilique des Saints Vital et Agricol

C'est la plus ancienne des trois églises. Comme on l'a dit, elle fut fondée à la fin du IVe siècle par saint Ambroise, ou au siècle suivant par saint Pétrone; elle fut plusieurs fois reconstruite, et ne trouva sa forme définitive qu'à la fin du XIIe siècle, après le tremblement de terre (Porter l'assigne à 1195). On en a déjà vu l'extérieur, où la main des restaurateurs se révèle particulièrement lourde. Par contre, l'intérieur est le mieux conservé de tout l'ensemble monumental, celui où les lignes romanes du XIIe siècle semblent les moins remaniées. La maçonnerie en brique apparente, les pavés du sol, la pierre des colonnes et des arcs révèlent toute leur ancienneté. Les voûtes sont couvertes d'un enduit neutre et discret. De gros cercles de fer semblables à des cicatrices entourent certaines colonnes, fissurées par les tremblements de terre ou par le poids des siècles; et la présence de pièces sculptées remployées, romanes ou byzantines, témoigne des vicissitudes de la basilique primitive. Le mobilier se limite à l'autel et aux sarcophages des saints titulaires, un dans chacune des absidioles. Le plan de la basilique est à trois nefs et trois absides, avec des travées en système alterné (c'est-à-dire d'amplitude double dans la nef centrale) couvertes de voûtes d'arêtes. Les travées sont au nombre de cinq dans les nefs latérales et de trois dans la nef centrale ; les supports sont des paires de piliers composés en brique alternant avec des paires de colonnes en pierre. Les piliers, de section quadrilobée, ont des chapiteaux cubiques en pierre dont la partie arrondie présente une forme spéciale qu'on retrouvera sur les piliers de la cour; les colonnes sont romaines pour la plupart, et les chapiteaux se révèlent aussi de remploi. Le chapiteau ionique de la dernière colonne de droite avant l'abside est nettement romain. D'autres fragments de marbres romains et byzantins sont utilisés dans les consoles des nefs latérales, dans les impostes de l'entrée de l'abside centrale et parfois ailleurs encore. ...

Cour de Pilate

Après être rentrés dans la rotonde, on sort par le côté Est dans le petit cloître dit cour de Pilate. Celui-ci occupe une position centrale dans l'ensemble monumental, étant adjacent au moins en partie à chacune des quatre églises et au grand cloître. Il a une forme rectangulaire. Les deux grands côtés sont à portique, les deux autres sont occupés à l'Ouest par la rotonde du Calvaire, sur trois des côtés de son octogone, à l'Est par la façade de l'église de la Trinité. Le sol est empierré. Les portiques sur les deux grands côtés se composent de vastes arcs de pierre en plein cintre retombant sur des piliers en brique de section quadrilobée; les chapiteaux en pierre sont cubiques, avec des lobes saillants et un évidement dans la partie chanfreinée, comme ceux de la basilique Saint-Vital. Dans le bas, les piliers se terminent par une doucine renversée et reposent sur de robustes socles carrés. La maçonnerie en brique au-dessus des arcs est scandée de pilastres en forte saillie qui reçoivent la corniche d'arceaux placée sous l'égout du toit. Les travées du portique sont délimitées par des arcs transversaux et couvertes de voûtes d'arêtes. Tout l'ensemble est bien proportionné et solidement construit dans la meilleure tradition romane (on pense à première vue au quadruple portique de Saint-Ambroise à Milan). Sous les portiques sont encastrées diverses inscriptions lapidaires et pierres tombales et s'ouvrent de nombreuses portes. Du côté Sud, on voit la face latérale surélevée de l'église du Crucifix et d'autres chapelles ; et au-delà surgit le clocher. L'octogone du Calvaire présente du côté de la cour une maçonnerie analogue à celle déjà vue à l'extérieur mais beaucoup plus élaborée, dans le style de Ravenne, semblable à celle de l'abbaye de Pomposa. Le décor se caractérise par des figures géométriques simples et par des oppositions de couleur, grâce à l'emploi judicieux du marbre, du grès et de la brique. Ce décor se présente sous la forme de larges bandes superposées qui, dans le haut, cèdent la place à la brique seule. La bande située sous l'égout du toit est celle que l'on a déjà vue de l'autre côté, corniche d'arceaux entrecroisés (tandis que les arceaux dans le haut des portiques sont simples). Le corps à douze pans ne présente pas non plus de différence sur ce côté par rapport à celui qu'on voit de l'extérieur.

Du côté Est apparaît la façade de l'église de la Trinité (qui, selon Porter, fut pendant un temps un bâtiment ouvert où le portique se prolongeait sur deux autres travées). Cette façade tout entière est une reconstitution de la fin du xixe siècle dans le style byzantin, et l'on doit donc la considérer comme étant en soi une œuvre composite. Par contre, le portail mérite qu'on s'y intéresse; encadré de piédroits et d'une archivolte élégamment sculptés de rinceaux, c'est une œuvre de la fin du xne siècle provenant d'une autre partie de l'ensemble monumental et placée ici par les restaurateurs. ...

Eglise de la Trinité

Cette quatrième église de l'ensemble monumental, jadis appelée de la Sainte-Croix, est, par certains côtés, la plus intéressante, mais elle est aussi la plus défigurée par les reconstructions. Sous son aspect actuel, elle se présente comme une œuvre entièrement moderne, sur laquelle il ne vaut pas la peine de s'attarder; les enduits sont tout récents, les maçonneries nouvelles, les marbres rutilants et les cuivres étincelants. ...

Le grand Cloitre

On peut attribuer à deux époques différentes ce délicieux cloître à portiques et à galeries, comme le montre clairement l'architecture des deux étages. Le portique fut probablement construit à l'époque du grand élan de construction à Saint-Étienne, c'est-à-dire entre 1117 et 1140; la galerie de l'étage supérieur fut ajoutée ultérieurement entre le milieu du xne siècle et les premières décennies du xme. Dans le portique apparaît à l'évidence l'utilisation hâtive d'éléments récupérés, colonnes et portions de colonnes recueillis dans les ruines causées par le tremblement de terre; dans la galerie, on se trouve en face d'une exécution plus soignée, très travaillée, répartie dans le temps. Les quatre côtés du portique sont identiques, formés chacun de cinq grandes arcades closes dans le bas par un muret; celui-ci s'ouvre sous l'arcade centrale de chacun des côtés pour donner accès au petit jardin (aujourd'hui pavé) et au puits. Les supports des arcs aux angles et dans les arcades centrales, sont faits de maçonneries massives en brique sans aucune moulure ; mais une fois sur deux, dans les paires d'arcades, de part et d'autre de l'arcade centrale, la maçonnerie s'interrompt pour laisser la place à des supports en marbre. Ceux-ci (huit en tout) sont constitués sur deux côtés de courts troncs de colonne, sur les deux autres de faisceaux de quatre colonnettes, faites manifestement de sections de colonnes plus longues. On s'est complètement passé de bases et de chapiteaux : les colonnettes prennent appui dans le bas sur le muret, et rejoignent dans le haut le sommier des deux arcs contigus. ... A l'étage supérieur s'ouvre la galerie, qui s'étend uniformément sur les quatre côtés, composée de quatorze arcs par côté retombant sur des colonnettes jumelées d'élégante facture. Les chapiteaux sont eux-mêmes ouvragés et élégants. La plupart sont sculptés de feuillage et de volutes, de style quasi gothique; sur l'un des côtés - à l'Ouest - nous avons par contre des chapiteaux à figures grotesques : hommes accroupis qui tiennent dans leurs mains le haut d'une colonne et entre leurs genoux le haut de l'autre, ou autres inventions analogues, pleines de verve et sculptées avec aisance. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 313-365)

Coordonnées GPS : N44.492208 ; E11.348844

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Eglise (partiellement) romane Saint-Etienne (Abbaye aux Hommes) ; commune de Caen, Calvados 14, Basse-Normandie, France

La façade

La façade de Saint-Étienne est le chef-d'œuvre du génie technique des architectes normands, ... C'est en effet à Saint-Étienne qu'apparaît la « façade harmonique normande » : les tours occidentales, d'élévation pratiquement identique, ont été plantées sur la première travée des collatéraux, alignés sur la porte principale de la nef, en sorte qu'une façade rectiligne remplace les « massifs occidentaux » faisant saillie en avant de la nef, d'un emploi normal jusque-là, et dont on voit encore un moignon plaqué sur la façade de Jumièges quelques décennies plus tôt... On ne peut l'apprécier vraiment qu'avec un certain recul. Les trois niveaux inférieurs, jusqu'à la naissance du comble de la nef, forment un bloc carré, presque aussi haut que large; ...La nudité de ce bloc est frappante : il faut y regarder à deux fois avant de découvrir quelques ornements purement géométriques aux voussures des trois portails (les tympans sont modernes) et un appareil décoratif au pignon de la nef. Le soin d'impressionner est abandonné uniquement à la netteté de l'appareil et aux lignes architec­turales; d'abord et surtout aux quatre contre­forts massifs qui soulignent la division de la nef et des tours, puis aux dix grandes fenêtres, dépourvues de tout ornement et même de toute mouluration, et aux cordons saillants qui prolongent leurs bases. L'étroitesse, je dirais presque l'humilité de la porte principale s'ex­plique dans un sanctuaire monastique où le public n'avait accès qu'exceptionnellement.

Les tours, de plan carré et d'élévation iden­tique, se divisent en trois étages égaux, dont la savante progression accentue et prolonge l'élan vers le ciel déjà donné à leurs souches par les contreforts. L'étage inférieur est absolument aveugle, orné seulement de bandes lombardes dessinant sept arcatures étroi­tes sur chaque face. Le second niveau est déjà plus aéré et plus orné : il porte cinq arcatures, dessinées par des demi-colonnes jumelées, et deux de ces arcatures sont ouvertes. Le troi­sième niveau est largement percé et, pour un monument normand, abondamment décoré : à l'intérieur de deux grandes arcades à double rouleau s'ouvrent des baies géminées séparées par une colonne; toutes les archivoltes sont moulurées; les écoinçons sont décorés de pierres saillantes simulant des arcs en mitre et la corniche qui couronne cet étage, au lieu d'être simplement ornée de billettes comme aux autres niveaux, porte une série de gros modillons sculptés. Ainsi arrive à sa perfection la formule des grands clochers normands, pro­gressivement élaborée dans tant d'églises rurales de la région caennaise. Façade et tours sont d'un seul jet et appar­tiennent au XIe siècle. Il est probable que des flèches en charpente les couronnaient à l'origine. Au XIIIe siècle, on les remplaça par de hautes flèches de pierre qui sont aussi exemplaires en leur genre et qui servirent de prototypes pour les plus belles flèches gothiques de la région, ... Leur modèle doit sans doute être le clocher Sud de la cathédrale de Chartres. Le principe commun, appliqué aux deux tours avec quelques variantes, est d'asseoir sur une base carrée une pyramide octogonale très effilée, en rachetant par des clochetons la différence entre le carré et l'octo­gone. A la tour Nord ces clochetons sont eux-mêmes octogonaux; à celle du Sud, dont le couronnement est un peu plus récent, ils sont triangulaires. La flèche du Nord est un peu plus haute que celle du Sud : 82 mètres contre 80. On a une autre vue, encore plus remarquable, sur les tours de Saint-Étienne en pénétrant dans le cloître du xvine siècle qui jouxte la nef au Sud. De là on aperçoit les tourelles d'escalier arrondies qui flanquent respectivement les angles Sud-Est et Nord-Est des tours (pl. 4) et l'harmonie qui règne entre la nef et les clochers apparaît pleinement.

La nef

La nef de Saint-Étienne, dans sa blanche nudité, est sans doute la plus parfaite expression de l'esthétique normande du XIe siècle. L'équilibre des pleins et des percées, des lignes verticales et horizontales est sans défaut. Le rythme des supports, suggéré par des moyens très discrets, enlève toute monotonie aux pers­pectives. Le décor s'efface devant la beauté de l'appareil, la netteté des lignes de force de la construction... La nef de Saint-Étienne est le triomphe d'une prudente hardiesse, qui essaie volontiers les solutions nouvelles, mais ne cherche jamais à les pousser jusqu'au bout, au détriment des traditions, de la mesure ou de la réflexion. Après la travée d'entrée, logée entre les deux tours et aujourd'hui coiffée par la tribune d'orgue, qui constitue une sorte de hors-d'œuvre, viennent huit travées égales, flanquées de collatéraux légèrement plus larges que la moitié du vaisseau principal. L'élévation latérale est formée de trois étages qui, à l'origine, lorsque la nef était simplement plafonnée, devaient avoir des hauteurs à peu près équiva­lentes. En bas, ce sont de grandes arcades en plein cintre, à double rouleau, l'angle de la voussure externe étant seul mouluré d'un tore cerné d'un cavet. Au premier étage, des arcades de même dessin et d'ouverture sensiblement égale ouvrent sur de vastes tribunes. Au second, la disposition primitive, avant la pose des voûtes, offrait, pour chaque groupe de deux travées, quatre grandes arcatures suppor­tées par des colonnes cylindriques en avant d'une galerie de circulation ménagée dans l'épaisseur du mur, selon une formule particu­lièrement aimée par les maîtres d'œuvre nor­mands. On voit que la travée n'est pas une unité élémentaire mécaniquement répétée, mais qu'elle s'insère dans une unité supérieure, englobant deux travées. Le fait est encore plus sensible si l'on examine les supports. Saint-Étienne offre un exemple fameux, et abondamment discuté, d'alternance des piles, mais cette alter­nance n'apparaît guère qu'à l'observateur prévenu. Si l'on regarde attentivement les demi-colonnes qui montent du fond du sol à la base du second étage, on constate qu'une sur deux, au lieu de s'appuyer directement sur le mur, repose sur un dosseret de plan rectan­gulaire, d'ailleurs assez mince. Dans l'état actuel des choses, cette alternance est parfaitement justifiée par les retombées des voûtes sexpar-tites : les piles faibles ne reçoivent qu'un doubleau, les piles fortes un doubleau et deux ogives. Mais peut-on raisonnablement admettre qu'un architecte du temps du Conquérant ait prévu ce système de voûtement, dont on ne connaît aucun exemple avant les abords de l'an 1100 ? C'est peu vraisemblable; en ce cas, d'ailleurs, il n'eût pas donné au dernier étage une structure incompatible avec des voûtes d'ogives, structure qu'il fallut bouleverser, comme on l'a dit, lorsque celles-ci furent réa­lisées. Ses intentions étaient-elles donc d'ordre uniquement esthétique ? L'opposition entre piles fortes et faibles est vraiment si discrète que cette hypothèse non plus n'est pas très convaincante. On a aussi pensé - et peut-être est-ce la bonne voie - à une autre explication : les piles fortes, à l'origine, auraient porté, comme jadis à Saint-Vigor de Bayeux et sans doute à Cerisy, des arcs diaphragmes jetés en travers de la nef et surmontés de murs droits montant jusqu'au comble, afin d'entraver la propagation des incendies dans les charpentes, si difficiles à combattre avec les moyens médié­vaux. Quoi qu'il en soit, la chance constante de Saint-Étienne s'est manifestée ici aussi : les piles n'eurent besoin d'aucun remaniement quand les voûtes prirent la place du plafond primitif, sans doute vers 1130-1140. Les bas-côtés sont voûtés d'ogives beaucoup plus récentes, du XVe siècle probablement -les nervures pénètrent directement dans les supports sans chapiteau interposé; elles ont dû remplacer des voûtes d'arêtes. Les vastes tribunes du premier étage, dont la capa­cité permet presque de doubler le public admis aux grandes cérémonies, sont voûtées en demi-berceaux; des demi-doubleaux en quart de cercle épaulent la poussée des parties hautes de la nef et la transmettent aux murs latéraux des bas-côtés. Presque tout ceci a été restauré au XVIIe siècle, mais il est probable que l'on a maintenu ici comme ailleurs la disposition originelle. Les voûtes de la nef ... sont sexpartites. Chaque groupe de deux travées a reçu une croisée d'ogives soute­nue en son milieu par un arc-doubleau. Le profil des nervures est déjà assez élaboré : il comporte un large boudin central cantonné de deux moulures toriques plus étroites. Les clefs ne sont pas ouvragées. Les ogives retombent sur de courtes colonnettes engagées, raccordées aux dosserets des piles fortes grâce à d'intéressants culots sculptés, dont quelques-uns portent des personnages grotesques. Un bandeau décoré de billettes court sur les tailloirs du niveau supérieur et à la base des fenêtres hautes. Presque partout le décor se réduit à un minimum. Les chapiteaux des grandes arcades et des tribunes ne portent guère qu'une ou deux rangées de crochets ou de feuilles stylisées à l'extrême; de rares têtes se logent parfois sous les consoles. Seul l'étage supérieur offre quelques variations, bien modestes d'ailleurs, et purement géométriques (sauf en ce qui concerne les culots) : des frettes crénelées cernent les fenêtres hautes et les petites baies annexes dissymétriques résultant du remanie­ment exigé par la pose des voûtes. Un décor peint palliait-il jadis à cette austérité ? Sans doute, mais il devait se réduire, comme à Cerisy, à des traits colorés soulignant les joints et à un semis de fleurettes.

Le transept

Le transept, où se termine vers l'Est ce qui subsiste de l'église romane, comporte deux croisillons assez courts sur lesquels ouvraient jadis des absidioles peu profondes, qui ont été remaniées au XIIIe siècle (seule celle du Sud a gardé son ancien plan au sol). Le trait le plus remarquable, typiquement normand -il se retrouve à Boscherville, à Cerisy et à Saint-Nicolas de Caen - est la présence de vastes tribunes régnant sur le fond de chaque croisillon et communiquant avec celles de la nef. Ces tribunes sont supportées par une pile plantée au milieu du croisillon ; l'espace infé­rieur est voûté d'arêtes, comme l'étaient primi­tivement les bas-côtés, et l'espace supérieur est, comme la nef, voûté d'ogives (mais ici la voûte a seulement quatre compartiments). La seule faiblesse esthétique de ce parti est la façon abrupte dont se termine à mi-hauteur la demi-colonne plaquée sur la face que la pile médiane tourne vers le vaisseau principal; cette mala­dresse se retrouve d'ailleurs dans les édifices apparentés. La croisée a gardé sa structure romane, d'une élégance surprenante si l'on songe à l'énorme tour-lanterne qu'elle supportait jusqu'en 1566 : elle mesurait environ 120 mètres de haut dans son dernier état. Seul l'étage inférieur de cette tour, de plan carré, est resté roman ; le haut, octogonal, est un pansement appliqué, au début du XVIIe siècle, sur la plaie béante laissée par l'effondrement; son style est vaguement go­thique. On voit circuler, à l'étage roman, en arrière de courtes colonnes cylindriques, cette étroite galerie qui se prolonge à travers toutes les parties hautes des grandes églises normandes et permet l'inspection constante de leurs maçonneries.

L'extérieur

Saint-Étienne de Caen était autrefois une église largement dégagée. Les spéculations fon­cières des derniers bénédictins du XVIIIe siècle, puis des bourgeois caennais du XIXe ont rendu son flanc septentrional à peu près inaccessible. Mais du cloître de l'abbaye mauriste, devenue ... hôtel de ville, on garde les vues les plus admirables sur les parties romanes de l'édifice. Pour les apprécier, il faut se souvenir que la répartition primitive des masses différait assez de celle que nous voyons aujourd'hui : les tours de façade avaient sans doute des flèches en charpente plus courtes que les flèches de pierre du XIIIe siècle, tandis que la tour-lanterne était plus haute d'environ moitié. La silhouette longitudinale, avec un point culminant très marqué au-dessus de la croisée du transept, évoquait un peu celle qu'a maintenant la cathé­drale de Rouen. Il est probable que cette énorme tour centrale, étant pour la majeure partie construite en charpente, avait plus d'une fois changé d'aspect au cours du Moyen Age.Le problème le plus intéressant que pose l'élévation latérale est celui du décor appliqué à l'étage supérieur. Les fenêtres hautes, à l'extérieur, sont inscrites dans une bande conti­nue d'arcatures plaquées, supportées par de minces colonnettes encadrant un étroit pilastre. Deux arcatures aveugles séparent ainsi les baies les unes des autres. Ce parti, ..., fit ensuite largement école en Normandie et ailleurs. On s'est deman­dé si ce n'avait pas été l'apport personnel de Lanfranc, qui avait pu observer des décors analogues dans plusieurs églises d'Italie du Nord. Il donne à la partie haute de la nef une légèreté que n'a pas le mur du collatéral, lour­dement rythmé par ses larges contreforts plats.

L'élévation du chevet, ..., est splendide, mais purement gothique, du début du XIIIe siècle. Il faut cependant souligner que les deux paires de tou­relles carrées qui jaillissent de part et d'autre de la naissance de l'abside et donnent à l'ensemble une si grande valeur esthétique, doivent être la transposition gothique d'une disposition existant déjà dans le chœur roman. En plus modeste - il n'y a qu'un couple de tourelles - une disposition voisine s'observe au chevet de la Trinité de Caen.

(extrait de : Normandie romane 1 ; Lucien Musset, Ed. Zodiaque (2. éd.), Coll. La nuit des Temps, 1975 pp. 54-61)

Ensemble d'églises romanes Santo Stefano ; commune de Bologna, province de Bologne, région d'Emilie-Romagne, Italie

Saint-Étienne qui, à l'époque paléochrétienne, se trouvait hors les murs, est maintenant au plein centre de la ville, à moins de 300 m du carrefour des Torri Pendenti (tours penchées). La rue Santo Stefano est l'une des plus grandes artères urbaines, conduisant à l'angle Sud-Ouest des murailles du xvie siècle; peu après son départ, la rue s'élargit en une place triangulaire sur laquelle donne le monastère ainsi que la façade des trois églises qui lui sont adjointes. La plus marquante est celle du Crucifix, par où l'on accède actuellement à l'ensemble de Saint-Étienne et où commence la visite. ... La façade à deux rampants a des proportions proches du carré; elle est divisée en trois par deux paires de contreforts, deux aux angles, et deux médians adossés au mur. La division en trois est purement décorative et ne correspond pas à une division analogue à l'intérieur, fait d'une seule salle. Le portail a un encadrement en brique et est surmonté d'un pignon. A mi-hauteur s'ouvre une rangée de quatre fenêtres simples à l'arc brisé; plus haut, au milieu, un oculus à la bordure de brique. La corniche sous l'égout du toit est soulignée d'une frise d'arceaux. Sur l'arête de gauche enfin se greffe une chaire cylindrique, petit balcon d'angle arrondi qui frappe la vue dès l'abord, note coquette reconnais sable de loin; elle se développe sur trois quarts de cercle de la façade à la face latérale, et elle est supportée par trois consoles que quatre arcs raccordent entre elles et avec les murs. A l'arrière de l'église, à une distance approximativement égale aux deux tiers de sa longueur, domine une masse volumineuse et bien visible presque deux fois plus haute : c'est le sanctuaire surélevé en 1637, début d'un agrandissement plus étendu qui était destiné à se poursuivre encore, comme le révèle la façade inachevée. Derrière la surélévation, le long du flanc droit (méridional) de la nef, s'élève le clocher roman de section carrée, avec des pilastres d'angle en saillie et une étroite lésène au milieu de chaque face, sans ouverture, sauf celle de l'étage campanaire. Partant de l'angle de gauche de la façade, une clôture délimite l'espace herbeux triangulaire (inaccessible, mais visible) sur lequel donne l'église octogonale et la petite basilique des saints Vital et Agricol. Son niveau est encore plus bas que celui du parvis dallé de l'église du Crucifix. ... La rotonde du Calvaire (jadis Saint-Étienne) est bien visible dans sa géométrie rigoureuse : prisme octogonal sur lequel s'élève le corps dodécagonal qui abrite la coupole. Trois côtés de l'octogone donnent sur le parvis herbeux; celui du milieu joue le rôle de façade et contient le portail (la Porte sainte dans la symbolique de Jérusalem) entouré d'une bordure à trois moulures ; au-dessus s'ouvre une fenêtre double. Cette façade est animée par trois arcs aveugles sur consoles de pierre, qui se retrouvent (deux de chaque côté) sur les deux autres faces visibles. Le parement, dans tout le registre inférieur qui comprend les arcs aveugles, est enrichi d'un jeu de couleur par de larges assises en pierre (plus semblables à des bandeaux encastrés qu'à de véritables blocs portants) alternant avec de minces assises de brique. Un grand nombre d'autres pierres encastrées composent un décor géométrique simple et vivant sous les arcs aveugles et dans les écoinçons; on y reconnaît de nombreux fragments de marbres antiques, paléochrétiens ou byzantins, encastrés au hasard mais gardant le même pouvoir évocateur. En particulier, il vaut la peine de remarquer la corniche aux belles volutes de feuillage qui sert de limite d'étage au-dessus des arcs aveugles, et la fausse fenêtre à gauche du portail, composée de cinq paires de plaques de marbre avec de beaux reliefs d'entrelacs. Le décor qui couronne l'octogone sous l'égout du toit se compose d'une frise d'arceaux entrecroisés, surmontée d'une corniche en dents d'engrenage. Plus singulière est la corniche qui couronne la tour à douze pans sous l'égout du toit, dont les arceaux sont en mitre. Le parement de cette tour est fort intéressant car il est fait de briques carrées placées en diagonale comme dans F« opus reticulatum » des Romains. De tout l'ensemble, c'est l'extérieur de la rotonde du Calvaire qui conserve le mieux son aspect d'authentique ancienneté, surtout si on le compare aux deux façades qui la flanquent où l'œuvre des restaurateurs est bien plus apparente. La basilique des saints Vital et Agricol est adjacente à la rotonde du Calvaire, sa façade se greffant à l'une des arêtes de l'octogone, c'est-à-dire dans un plan vertical plus en arrière. La façade apparaît comme une œuvre de totale reconstruction plutôt que de restauration. ... Décrivons brièvement la façade actuelle, pour demeurer un chroniqueur fidèle, tout en ne croyant guère à sa valeur en tant que document d'architecture médiévale. Elle présente une silhouette à rampants interrompus et est divisée en trois par deux paires de contreforts à section triangulaire en forte saillie. Le long des rampants, sous l'égout du toit, court une corniche trop haute, soulignée par des arceaux. Dans le pignon est encastrée une « croix de Malte » en pierre, sans style ; au-dessous s'ouvre une petite fenêtre double. Il existe un unique portail central, tandis que dans chacun des panneaux latéraux se trouve une fenêtre simple. Dans le flanc Nord, scandé du même type de contreforts triangulaires qu'en façade, s'ouvre un second portail. Les sculptures sont incon­testablement les éléments les plus intéressants à l'extérieur de notre basilique : celles des deux portails - pièces authentiques en soi, même si les portails paraissent avoir été remontés de façon assez arbitraire - et une plaque encastrée au centre de la façade entre le portail et la fenêtre double. La plaque représente un Christ bénissant qui tient une croix processionnelle, flanquée des deux protomartyrs bolonais, comme le précisent leurs noms gravés : s. vitalis et s. agricola. Sur le portail de façade, notons une archivolte sculptée de rinceaux insérée à l'intérieur d'une baie plus large (dont on a dû rétrécir l'ouverture) et deux chapiteaux figuratifs surmontés d'un tailloir de feuillage. Les figures représentent, de gauche à droite : un génie nu qui chevauche un dragon à deux têtes; la Visitation; un ensemble de douze petites têtes groupées trois par trois les unes au-dessus des autres (les Saints Innocents du massacre d'Hérode ?); un griffon monté en croupe sur un autre animal plus petit. Sur le portail latéral, nous trouvons une autre paire de chapiteaux de type et de formes semblables (prisme plus cylindrique) sculptés pour coiffer des piédroits rectangulaires flanqués d'une colonnette sur le côté interne. Les figures, toujours vues de gauche à droite, sont : un lion dressé sur ses pieds qui pose la patte sur l'épaule d'une femme; on ne sait s'il s'agit d'une agression ou s'il lui parle à l'oreille. La femme s'appuie sur les branches d'un arbre ; à ses pieds est posée une tête humaine. Vient ensuite un personnage, les bras croisés, qui est, dirait-on, un clerc en prière, mais on peut sans doute l'interpréter comme la Vierge de l'Annon­ciation, étant donné que, sur le chapiteau opposé, on voit un ange, peut-être Gabriel. Puis apparaissent une sirène à double queue et un oiseau aux ailes repliées. Sous la partie cylindrique de l'un et l'autre chapiteaux sont insérés deux petits chapiteaux de feuillage de type byzantin, probablement hors de leur place. Toutes ces sculptures sont de facture grossière et d'un style barbare, les plis raides et les visages inexpressifs. Elles sont cependant intéressantes en raison de l'interprétation que l'on peut donner des thèmes représentés ; ce sont, de toute façon, des œuvres attribuables à la reconstruc­tion romane de la basilique vers la fin du XIe siècle. ...

Eglise du Crucifix

L'église par laquelle on commence est chronologiquement la plus tardive des trois, ... Elle portait à l'origine le nom de Saint-Jean-Baptiste puis celui de la Madeleine, puis celui du Crucifix, selon les exigences changeantes de la nouvelle Jérusalem. L'intérieur se compose de trois parties distinctes -nef, crypte, sanctuaire - comptées comme trois églises à des fins de dévotion pour arriver au nombre sacré de sept.

La nef, que l'on préférerait appeler une salle, est un grand espace rectangulaire couvert d'une charpente apparente; sur les murs blanchis à la chaux se profilent de hauts pilastres en maçonnerie qui reçoivent les arcs aveugles. Le tout est manifestement dû à la restauration, ou mieux à la reconstruction, et nous devons donc considérer comme authentiques les seules maçonneries externes et les dimensions. Cette salle sert comme de parterre à l'ensemble crypte-sanctuaire qui s'ouvre à la façon d'une scène de théâtre au-delà d'une arcature sur le mur du fond. Au bas de ce mur se trouvent cinq arcades, les deux extrêmes aveugles et les trois autres ouvertes sur l'escalier qui descend à la crypte. Au milieu un large escalier monte au sanctuaire. ... Du sanctuaire, construction entièrement baroque, on vante la luminosité et le caractère grandiose. Revenant à notre domaine, examinons la crypte qui est la partie la plus intéressante. Selon Montorsi, elle fut construite en 1019 par l'abbé Martin pour servir de nouveau sanctuaire aux reliques des protomartyrs, transférées de la basilique primitive dédiée maintenant à saint Isidore. Elle a un plan à peu près carré et ses voûtes soutenues par seize supports, quatre rangées de quatre. Les quatre de la première rangée sont des piliers composés qui reçoivent les arcs d'entrée; les douze autres - sauf une - sont de belles colonnes de marbre rouge de Vérone aux chapiteaux intéressants, certains de feuillage, l'un figuré, d'autres cubiques; la dernière rangée vers le fond a des chapiteaux Renaissance de l'ordre dorique. Une singularité difficile à expliquer est la présence en première position à droite de la seconde rangée d'un gros pilier de section quadrilobée, en brique (le « sauf un » signalé plus haut) qui contraste vivement avec les fines colonnes. Une fois revenus dans la nef-salle, une porte dans le mur de gauche nous donne accès à l'église du Calvaire.

Eglise du Calvaire

C'est la rotonde jadis dédiée à saint Etienne, appelée aussi du Saint-Sépulcre, c'est-à-dire l'ех-baptistère byzantin; à la place de la vasque baptismale se trouve - décentré cependant un peu vers l'Ouest - le mausolée de saint Pétrone qui tient lieu du sépulcre du Christ dans le symbolisme de la nouvelle Jérusalem. Lorsque l'on compare l'aspect actuel avec les photographies anciennes, on n'a pas envie, cette fois, de blâmer les restaurateurs qui ont supprimé les fresques maniérées du début du XIXe siècle aux murs et à la coupole. Nous savons que celles-ci, par contre, ont causé la perte d'anciennes fresques byzantines; de toute façon, la remise au jour de la maçonnerie nue en brique et la suppression de la clôture Renaissance placée entre les colonnes a restitué à ce noble monument de plan centré une grande partie de sa dignité. Unique note discordante : l'architecture du mausolée, hypertrophique et alourdie par une stupide balustrade à colonnes très rapprochées. L'architecture de la rotonde de Saint-Étienne dans sa forme actuelle est assignable à la seconde moitié du XIIe siècle, fruit d'une reconstruction radicale après le tremblement de terre de 1117. ... La rotonde de Saint-Étienne est faite d'une structure centrale de douze supports situés à égale distance sur une circonférence, recevant autant d'arcs en plein cintre, structure enfermée dans une maçonnerie extérieure octogonale. L'anneau compris entre l'octogone et le cercle est couvert de voûtes d'arêtes toutes de formes et de dimensions fort irrégulières, soit en raison de la nécessité d'adapter le dodécagone à l'octogone, soit du fait de l'irrégularité de l'octogone lui-même. Celle-ci est particulièrement évidente dans l'angle Nord-Est où se vérifie l'éloignement maximum entre le mur extérieur et la structure centrale, et une colonne isolée y est placée pour servir d'appui intermédiaire. ... Au-dessus de l'anneau périphérique se déploie une tribune annulaire qui donne sur l'espace central. Les douze supports sont constitués de sept paires de colonnes accouplées l'une en marbre et l'autre en brique, et de cinq piles rondes ou, si l'on veut, de colonnes plus grosses, toujours en brique. Cette bizarrerie s'explique facilement en admettant que les colonnes en marbre ont été reprises d'une version précédente de la rotonde où le corps central ... reposait sur huit piliers au lieu de douze. Dans la reconstruction après le tremblement de terre, le plan fut agrandi, la hauteur augmentée et l'on ajouta une tribune. Il fut donc nécessaire d'augmenter aussi bien le nombre des supports que leur section. Sept des huit colonnes originelles furent remployées dans la couronne mais la section portante étant devenue insuffisante, celle-ci fut doublée en flanquant chaque colonne d'une autre en brique de même dimension. La huitième colonne est la colonne isolée dite de la Flagellation. Au-dessus des arcs de la couronne s'élève un prisme dont les douze pans sont percés d'autant de fenêtres doubles communiquant avec la tribune, et séparées entre elles par de fines demi-colonnes en brique adossées aux arêtes. Ces demi-colonnes prennent appui sur le bord supérieur des chapiteaux des supports principaux et se terminent dans le haut par leurs propres chapiteaux qui reçoivent une corniche d'arceaux entrecroisés. Au-dessus de cette corniche démarre la coupole où nous suivons parfaitement sur la brique nue le raccordement progressif du dodécagone à la calotte sphérique. Abordons maintenant le mausolée de saint Pétrone, singulière construction en forme de chaire avec un escalier qui monte en s'enroulant autour d'elle sur les côtés; la chaire se termine par une plate-forme entourée d'une balustrade à colonnettes. Trois hauts-reliefs sont encastrés dans la face antérieure divisée par des colonnettes de marbre et surmontée d'un arc trilobé. Dans le bas, un emmarchement octogonal à trois degrés occupe le centre du pavement et à son niveau s'ouvre dans la chaire une petite fenestella d'accès aux reliques du saint. Sur le flanc gauche de la chaire se greffe, à la façon d'une prolongation et à une hauteur moindre, un ambon avec deux hauts-reliefs sur les faces visibles. Cet encombrant monument trouble - par sa masse excessive et son décor surabondant - l'harmonieuse architecture de la rotonde. Les parties sculptées présentent cependant un grand intérêt. Les deux hauts-reliefs de l'ambon portent les symboles des évangélistes : le taureau et l'aigle sur la face antérieure, l'ange et le lion sur la face latérale. Ce sont d'excellentes œuvres en stuc (mais à première vue on les prendrait pour du marbre) de la première moitié du XIIe siècle; d'après Montorsi, leur premier emplacement aurait été dans la basilique Saint-Vital. Les trois reliefs sur le devant de la chaire sont, par contre, des stucs du XIVe siècle qui représentent les Saintes Femmes au tombeau : à gauche les trois Maries, à droite les gardes endormis, au milieu l'ange assis sur le tombeau vide qui annonce la Résurrection. Les chapiteaux des supports principaux sont sobres et sans sculpture; ceux des fenêtres doubles de la tribune et des demi-colonnes d'angle du dodécagone sont plus élaborés et plus élégants. Dans le côté Nord de la rotonde, s'ouvre - à travers un mur d'une épaisseur exceptionnelle (plus de 2 m) - l'accès à la troisième église, c'est-à-dire à la petite basilique Saint-Vital. Remarquons en passant que la forte épaisseur du mur est la somme des deux murs distincts soudés plus tard en un seul.

Basilique des Saints Vital et Agricol

C'est la plus ancienne des trois églises. Comme on l'a dit, elle fut fondée à la fin du IVe siècle par saint Ambroise, ou au siècle suivant par saint Pétrone; elle fut plusieurs fois reconstruite, et ne trouva sa forme définitive qu'à la fin du XIIe siècle, après le tremblement de terre (Porter l'assigne à 1195). On en a déjà vu l'extérieur, où la main des restaurateurs se révèle particulièrement lourde. Par contre, l'intérieur est le mieux conservé de tout l'ensemble monumental, celui où les lignes romanes du XIIe siècle semblent les moins remaniées. La maçonnerie en brique apparente, les pavés du sol, la pierre des colonnes et des arcs révèlent toute leur ancienneté. Les voûtes sont couvertes d'un enduit neutre et discret. De gros cercles de fer semblables à des cicatrices entourent certaines colonnes, fissurées par les tremblements de terre ou par le poids des siècles; et la présence de pièces sculptées remployées, romanes ou byzantines, témoigne des vicissitudes de la basilique primitive. Le mobilier se limite à l'autel et aux sarcophages des saints titulaires, un dans chacune des absidioles. Le plan de la basilique est à trois nefs et trois absides, avec des travées en système alterné (c'est-à-dire d'amplitude double dans la nef centrale) couvertes de voûtes d'arêtes. Les travées sont au nombre de cinq dans les nefs latérales et de trois dans la nef centrale ; les supports sont des paires de piliers composés en brique alternant avec des paires de colonnes en pierre. Les piliers, de section quadrilobée, ont des chapiteaux cubiques en pierre dont la partie arrondie présente une forme spéciale qu'on retrouvera sur les piliers de la cour; les colonnes sont romaines pour la plupart, et les chapiteaux se révèlent aussi de remploi. Le chapiteau ionique de la dernière colonne de droite avant l'abside est nettement romain. D'autres fragments de marbres romains et byzantins sont utilisés dans les consoles des nefs latérales, dans les impostes de l'entrée de l'abside centrale et parfois ailleurs encore. ...

Cour de Pilate

Après être rentrés dans la rotonde, on sort par le côté Est dans le petit cloître dit cour de Pilate. Celui-ci occupe une position centrale dans l'ensemble monumental, étant adjacent au moins en partie à chacune des quatre églises et au grand cloître. Il a une forme rectangulaire. Les deux grands côtés sont à portique, les deux autres sont occupés à l'Ouest par la rotonde du Calvaire, sur trois des côtés de son octogone, à l'Est par la façade de l'église de la Trinité. Le sol est empierré. Les portiques sur les deux grands côtés se composent de vastes arcs de pierre en plein cintre retombant sur des piliers en brique de section quadrilobée; les chapiteaux en pierre sont cubiques, avec des lobes saillants et un évidement dans la partie chanfreinée, comme ceux de la basilique Saint-Vital. Dans le bas, les piliers se terminent par une doucine renversée et reposent sur de robustes socles carrés. La maçonnerie en brique au-dessus des arcs est scandée de pilastres en forte saillie qui reçoivent la corniche d'arceaux placée sous l'égout du toit. Les travées du portique sont délimitées par des arcs transversaux et couvertes de voûtes d'arêtes. Tout l'ensemble est bien proportionné et solidement construit dans la meilleure tradition romane (on pense à première vue au quadruple portique de Saint-Ambroise à Milan). Sous les portiques sont encastrées diverses inscriptions lapidaires et pierres tombales et s'ouvrent de nombreuses portes. Du côté Sud, on voit la face latérale surélevée de l'église du Crucifix et d'autres chapelles ; et au-delà surgit le clocher. L'octogone du Calvaire présente du côté de la cour une maçonnerie analogue à celle déjà vue à l'extérieur mais beaucoup plus élaborée, dans le style de Ravenne, semblable à celle de l'abbaye de Pomposa. Le décor se caractérise par des figures géométriques simples et par des oppositions de couleur, grâce à l'emploi judicieux du marbre, du grès et de la brique. Ce décor se présente sous la forme de larges bandes superposées qui, dans le haut, cèdent la place à la brique seule. La bande située sous l'égout du toit est celle que l'on a déjà vue de l'autre côté, corniche d'arceaux entrecroisés (tandis que les arceaux dans le haut des portiques sont simples). Le corps à douze pans ne présente pas non plus de différence sur ce côté par rapport à celui qu'on voit de l'extérieur.

Du côté Est apparaît la façade de l'église de la Trinité (qui, selon Porter, fut pendant un temps un bâtiment ouvert où le portique se prolongeait sur deux autres travées). Cette façade tout entière est une reconstitution de la fin du xixe siècle dans le style byzantin, et l'on doit donc la considérer comme étant en soi une œuvre composite. Par contre, le portail mérite qu'on s'y intéresse; encadré de piédroits et d'une archivolte élégamment sculptés de rinceaux, c'est une œuvre de la fin du xne siècle provenant d'une autre partie de l'ensemble monumental et placée ici par les restaurateurs. ...

Eglise de la Trinité

Cette quatrième église de l'ensemble monumental, jadis appelée de la Sainte-Croix, est, par certains côtés, la plus intéressante, mais elle est aussi la plus défigurée par les reconstructions. Sous son aspect actuel, elle se présente comme une œuvre entièrement moderne, sur laquelle il ne vaut pas la peine de s'attarder; les enduits sont tout récents, les maçonneries nouvelles, les marbres rutilants et les cuivres étincelants. ...

Le grand Cloitre

On peut attribuer à deux époques différentes ce délicieux cloître à portiques et à galeries, comme le montre clairement l'architecture des deux étages. Le portique fut probablement construit à l'époque du grand élan de construction à Saint-Étienne, c'est-à-dire entre 1117 et 1140; la galerie de l'étage supérieur fut ajoutée ultérieurement entre le milieu du xne siècle et les premières décennies du xme. Dans le portique apparaît à l'évidence l'utilisation hâtive d'éléments récupérés, colonnes et portions de colonnes recueillis dans les ruines causées par le tremblement de terre; dans la galerie, on se trouve en face d'une exécution plus soignée, très travaillée, répartie dans le temps. Les quatre côtés du portique sont identiques, formés chacun de cinq grandes arcades closes dans le bas par un muret; celui-ci s'ouvre sous l'arcade centrale de chacun des côtés pour donner accès au petit jardin (aujourd'hui pavé) et au puits. Les supports des arcs aux angles et dans les arcades centrales, sont faits de maçonneries massives en brique sans aucune moulure ; mais une fois sur deux, dans les paires d'arcades, de part et d'autre de l'arcade centrale, la maçonnerie s'interrompt pour laisser la place à des supports en marbre. Ceux-ci (huit en tout) sont constitués sur deux côtés de courts troncs de colonne, sur les deux autres de faisceaux de quatre colonnettes, faites manifestement de sections de colonnes plus longues. On s'est complètement passé de bases et de chapiteaux : les colonnettes prennent appui dans le bas sur le muret, et rejoignent dans le haut le sommier des deux arcs contigus. ... A l'étage supérieur s'ouvre la galerie, qui s'étend uniformément sur les quatre côtés, composée de quatorze arcs par côté retombant sur des colonnettes jumelées d'élégante facture. Les chapiteaux sont eux-mêmes ouvragés et élégants. La plupart sont sculptés de feuillage et de volutes, de style quasi gothique; sur l'un des côtés - à l'Ouest - nous avons par contre des chapiteaux à figures grotesques : hommes accroupis qui tiennent dans leurs mains le haut d'une colonne et entre leurs genoux le haut de l'autre, ou autres inventions analogues, pleines de verve et sculptées avec aisance. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 313-365)

Coordonnées GPS : N44.492208 ; E11.348844

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Ensemble d'églises romanes Santo Stefano ; commune de Bologna, province de Bologne, région d'Emilie-Romagne, Italie

Saint-Étienne qui, à l'époque paléochrétienne, se trouvait hors les murs, est maintenant au plein centre de la ville, à moins de 300 m du carrefour des Torri Pendenti (tours penchées). La rue Santo Stefano est l'une des plus grandes artères urbaines, conduisant à l'angle Sud-Ouest des murailles du xvie siècle; peu après son départ, la rue s'élargit en une place triangulaire sur laquelle donne le monastère ainsi que la façade des trois églises qui lui sont adjointes. La plus marquante est celle du Crucifix, par où l'on accède actuellement à l'ensemble de Saint-Étienne et où commence la visite. ... La façade à deux rampants a des proportions proches du carré; elle est divisée en trois par deux paires de contreforts, deux aux angles, et deux médians adossés au mur. La division en trois est purement décorative et ne correspond pas à une division analogue à l'intérieur, fait d'une seule salle. Le portail a un encadrement en brique et est surmonté d'un pignon. A mi-hauteur s'ouvre une rangée de quatre fenêtres simples à l'arc brisé; plus haut, au milieu, un oculus à la bordure de brique. La corniche sous l'égout du toit est soulignée d'une frise d'arceaux. Sur l'arête de gauche enfin se greffe une chaire cylindrique, petit balcon d'angle arrondi qui frappe la vue dès l'abord, note coquette reconnais sable de loin; elle se développe sur trois quarts de cercle de la façade à la face latérale, et elle est supportée par trois consoles que quatre arcs raccordent entre elles et avec les murs. A l'arrière de l'église, à une distance approximativement égale aux deux tiers de sa longueur, domine une masse volumineuse et bien visible presque deux fois plus haute : c'est le sanctuaire surélevé en 1637, début d'un agrandissement plus étendu qui était destiné à se poursuivre encore, comme le révèle la façade inachevée. Derrière la surélévation, le long du flanc droit (méridional) de la nef, s'élève le clocher roman de section carrée, avec des pilastres d'angle en saillie et une étroite lésène au milieu de chaque face, sans ouverture, sauf celle de l'étage campanaire. Partant de l'angle de gauche de la façade, une clôture délimite l'espace herbeux triangulaire (inaccessible, mais visible) sur lequel donne l'église octogonale et la petite basilique des saints Vital et Agricol. Son niveau est encore plus bas que celui du parvis dallé de l'église du Crucifix. ... La rotonde du Calvaire (jadis Saint-Étienne) est bien visible dans sa géométrie rigoureuse : prisme octogonal sur lequel s'élève le corps dodécagonal qui abrite la coupole. Trois côtés de l'octogone donnent sur le parvis herbeux; celui du milieu joue le rôle de façade et contient le portail (la Porte sainte dans la symbolique de Jérusalem) entouré d'une bordure à trois moulures ; au-dessus s'ouvre une fenêtre double. Cette façade est animée par trois arcs aveugles sur consoles de pierre, qui se retrouvent (deux de chaque côté) sur les deux autres faces visibles. Le parement, dans tout le registre inférieur qui comprend les arcs aveugles, est enrichi d'un jeu de couleur par de larges assises en pierre (plus semblables à des bandeaux encastrés qu'à de véritables blocs portants) alternant avec de minces assises de brique. Un grand nombre d'autres pierres encastrées composent un décor géométrique simple et vivant sous les arcs aveugles et dans les écoinçons; on y reconnaît de nombreux fragments de marbres antiques, paléochrétiens ou byzantins, encastrés au hasard mais gardant le même pouvoir évocateur. En particulier, il vaut la peine de remarquer la corniche aux belles volutes de feuillage qui sert de limite d'étage au-dessus des arcs aveugles, et la fausse fenêtre à gauche du portail, composée de cinq paires de plaques de marbre avec de beaux reliefs d'entrelacs. Le décor qui couronne l'octogone sous l'égout du toit se compose d'une frise d'arceaux entrecroisés, surmontée d'une corniche en dents d'engrenage. Plus singulière est la corniche qui couronne la tour à douze pans sous l'égout du toit, dont les arceaux sont en mitre. Le parement de cette tour est fort intéressant car il est fait de briques carrées placées en diagonale comme dans F« opus reticulatum » des Romains. De tout l'ensemble, c'est l'extérieur de la rotonde du Calvaire qui conserve le mieux son aspect d'authentique ancienneté, surtout si on le compare aux deux façades qui la flanquent où l'œuvre des restaurateurs est bien plus apparente. La basilique des saints Vital et Agricol est adjacente à la rotonde du Calvaire, sa façade se greffant à l'une des arêtes de l'octogone, c'est-à-dire dans un plan vertical plus en arrière. La façade apparaît comme une œuvre de totale reconstruction plutôt que de restauration. ... Décrivons brièvement la façade actuelle, pour demeurer un chroniqueur fidèle, tout en ne croyant guère à sa valeur en tant que document d'architecture médiévale. Elle présente une silhouette à rampants interrompus et est divisée en trois par deux paires de contreforts à section triangulaire en forte saillie. Le long des rampants, sous l'égout du toit, court une corniche trop haute, soulignée par des arceaux. Dans le pignon est encastrée une « croix de Malte » en pierre, sans style ; au-dessous s'ouvre une petite fenêtre double. Il existe un unique portail central, tandis que dans chacun des panneaux latéraux se trouve une fenêtre simple. Dans le flanc Nord, scandé du même type de contreforts triangulaires qu'en façade, s'ouvre un second portail. Les sculptures sont incon­testablement les éléments les plus intéressants à l'extérieur de notre basilique : celles des deux portails - pièces authentiques en soi, même si les portails paraissent avoir été remontés de façon assez arbitraire - et une plaque encastrée au centre de la façade entre le portail et la fenêtre double. La plaque représente un Christ bénissant qui tient une croix processionnelle, flanquée des deux protomartyrs bolonais, comme le précisent leurs noms gravés : s. vitalis et s. agricola. Sur le portail de façade, notons une archivolte sculptée de rinceaux insérée à l'intérieur d'une baie plus large (dont on a dû rétrécir l'ouverture) et deux chapiteaux figuratifs surmontés d'un tailloir de feuillage. Les figures représentent, de gauche à droite : un génie nu qui chevauche un dragon à deux têtes; la Visitation; un ensemble de douze petites têtes groupées trois par trois les unes au-dessus des autres (les Saints Innocents du massacre d'Hérode ?); un griffon monté en croupe sur un autre animal plus petit. Sur le portail latéral, nous trouvons une autre paire de chapiteaux de type et de formes semblables (prisme plus cylindrique) sculptés pour coiffer des piédroits rectangulaires flanqués d'une colonnette sur le côté interne. Les figures, toujours vues de gauche à droite, sont : un lion dressé sur ses pieds qui pose la patte sur l'épaule d'une femme; on ne sait s'il s'agit d'une agression ou s'il lui parle à l'oreille. La femme s'appuie sur les branches d'un arbre ; à ses pieds est posée une tête humaine. Vient ensuite un personnage, les bras croisés, qui est, dirait-on, un clerc en prière, mais on peut sans doute l'interpréter comme la Vierge de l'Annon­ciation, étant donné que, sur le chapiteau opposé, on voit un ange, peut-être Gabriel. Puis apparaissent une sirène à double queue et un oiseau aux ailes repliées. Sous la partie cylindrique de l'un et l'autre chapiteaux sont insérés deux petits chapiteaux de feuillage de type byzantin, probablement hors de leur place. Toutes ces sculptures sont de facture grossière et d'un style barbare, les plis raides et les visages inexpressifs. Elles sont cependant intéressantes en raison de l'interprétation que l'on peut donner des thèmes représentés ; ce sont, de toute façon, des œuvres attribuables à la reconstruc­tion romane de la basilique vers la fin du XIe siècle. ...

Eglise du Crucifix

L'église par laquelle on commence est chronologiquement la plus tardive des trois, ... Elle portait à l'origine le nom de Saint-Jean-Baptiste puis celui de la Madeleine, puis celui du Crucifix, selon les exigences changeantes de la nouvelle Jérusalem. L'intérieur se compose de trois parties distinctes -nef, crypte, sanctuaire - comptées comme trois églises à des fins de dévotion pour arriver au nombre sacré de sept.

La nef, que l'on préférerait appeler une salle, est un grand espace rectangulaire couvert d'une charpente apparente; sur les murs blanchis à la chaux se profilent de hauts pilastres en maçonnerie qui reçoivent les arcs aveugles. Le tout est manifestement dû à la restauration, ou mieux à la reconstruction, et nous devons donc considérer comme authentiques les seules maçonneries externes et les dimensions. Cette salle sert comme de parterre à l'ensemble crypte-sanctuaire qui s'ouvre à la façon d'une scène de théâtre au-delà d'une arcature sur le mur du fond. Au bas de ce mur se trouvent cinq arcades, les deux extrêmes aveugles et les trois autres ouvertes sur l'escalier qui descend à la crypte. Au milieu un large escalier monte au sanctuaire. ... Du sanctuaire, construction entièrement baroque, on vante la luminosité et le caractère grandiose. Revenant à notre domaine, examinons la crypte qui est la partie la plus intéressante. Selon Montorsi, elle fut construite en 1019 par l'abbé Martin pour servir de nouveau sanctuaire aux reliques des protomartyrs, transférées de la basilique primitive dédiée maintenant à saint Isidore. Elle a un plan à peu près carré et ses voûtes soutenues par seize supports, quatre rangées de quatre. Les quatre de la première rangée sont des piliers composés qui reçoivent les arcs d'entrée; les douze autres - sauf une - sont de belles colonnes de marbre rouge de Vérone aux chapiteaux intéressants, certains de feuillage, l'un figuré, d'autres cubiques; la dernière rangée vers le fond a des chapiteaux Renaissance de l'ordre dorique. Une singularité difficile à expliquer est la présence en première position à droite de la seconde rangée d'un gros pilier de section quadrilobée, en brique (le « sauf un » signalé plus haut) qui contraste vivement avec les fines colonnes. Une fois revenus dans la nef-salle, une porte dans le mur de gauche nous donne accès à l'église du Calvaire.

Eglise du Calvaire

C'est la rotonde jadis dédiée à saint Etienne, appelée aussi du Saint-Sépulcre, c'est-à-dire l'ех-baptistère byzantin; à la place de la vasque baptismale se trouve - décentré cependant un peu vers l'Ouest - le mausolée de saint Pétrone qui tient lieu du sépulcre du Christ dans le symbolisme de la nouvelle Jérusalem. Lorsque l'on compare l'aspect actuel avec les photographies anciennes, on n'a pas envie, cette fois, de blâmer les restaurateurs qui ont supprimé les fresques maniérées du début du XIXe siècle aux murs et à la coupole. Nous savons que celles-ci, par contre, ont causé la perte d'anciennes fresques byzantines; de toute façon, la remise au jour de la maçonnerie nue en brique et la suppression de la clôture Renaissance placée entre les colonnes a restitué à ce noble monument de plan centré une grande partie de sa dignité. Unique note discordante : l'architecture du mausolée, hypertrophique et alourdie par une stupide balustrade à colonnes très rapprochées. L'architecture de la rotonde de Saint-Étienne dans sa forme actuelle est assignable à la seconde moitié du XIIe siècle, fruit d'une reconstruction radicale après le tremblement de terre de 1117. ... La rotonde de Saint-Étienne est faite d'une structure centrale de douze supports situés à égale distance sur une circonférence, recevant autant d'arcs en plein cintre, structure enfermée dans une maçonnerie extérieure octogonale. L'anneau compris entre l'octogone et le cercle est couvert de voûtes d'arêtes toutes de formes et de dimensions fort irrégulières, soit en raison de la nécessité d'adapter le dodécagone à l'octogone, soit du fait de l'irrégularité de l'octogone lui-même. Celle-ci est particulièrement évidente dans l'angle Nord-Est où se vérifie l'éloignement maximum entre le mur extérieur et la structure centrale, et une colonne isolée y est placée pour servir d'appui intermédiaire. ... Au-dessus de l'anneau périphérique se déploie une tribune annulaire qui donne sur l'espace central. Les douze supports sont constitués de sept paires de colonnes accouplées l'une en marbre et l'autre en brique, et de cinq piles rondes ou, si l'on veut, de colonnes plus grosses, toujours en brique. Cette bizarrerie s'explique facilement en admettant que les colonnes en marbre ont été reprises d'une version précédente de la rotonde où le corps central ... reposait sur huit piliers au lieu de douze. Dans la reconstruction après le tremblement de terre, le plan fut agrandi, la hauteur augmentée et l'on ajouta une tribune. Il fut donc nécessaire d'augmenter aussi bien le nombre des supports que leur section. Sept des huit colonnes originelles furent remployées dans la couronne mais la section portante étant devenue insuffisante, celle-ci fut doublée en flanquant chaque colonne d'une autre en brique de même dimension. La huitième colonne est la colonne isolée dite de la Flagellation. Au-dessus des arcs de la couronne s'élève un prisme dont les douze pans sont percés d'autant de fenêtres doubles communiquant avec la tribune, et séparées entre elles par de fines demi-colonnes en brique adossées aux arêtes. Ces demi-colonnes prennent appui sur le bord supérieur des chapiteaux des supports principaux et se terminent dans le haut par leurs propres chapiteaux qui reçoivent une corniche d'arceaux entrecroisés. Au-dessus de cette corniche démarre la coupole où nous suivons parfaitement sur la brique nue le raccordement progressif du dodécagone à la calotte sphérique. Abordons maintenant le mausolée de saint Pétrone, singulière construction en forme de chaire avec un escalier qui monte en s'enroulant autour d'elle sur les côtés; la chaire se termine par une plate-forme entourée d'une balustrade à colonnettes. Trois hauts-reliefs sont encastrés dans la face antérieure divisée par des colonnettes de marbre et surmontée d'un arc trilobé. Dans le bas, un emmarchement octogonal à trois degrés occupe le centre du pavement et à son niveau s'ouvre dans la chaire une petite fenestella d'accès aux reliques du saint. Sur le flanc gauche de la chaire se greffe, à la façon d'une prolongation et à une hauteur moindre, un ambon avec deux hauts-reliefs sur les faces visibles. Cet encombrant monument trouble - par sa masse excessive et son décor surabondant - l'harmonieuse architecture de la rotonde. Les parties sculptées présentent cependant un grand intérêt. Les deux hauts-reliefs de l'ambon portent les symboles des évangélistes : le taureau et l'aigle sur la face antérieure, l'ange et le lion sur la face latérale. Ce sont d'excellentes œuvres en stuc (mais à première vue on les prendrait pour du marbre) de la première moitié du XIIe siècle; d'après Montorsi, leur premier emplacement aurait été dans la basilique Saint-Vital. Les trois reliefs sur le devant de la chaire sont, par contre, des stucs du XIVe siècle qui représentent les Saintes Femmes au tombeau : à gauche les trois Maries, à droite les gardes endormis, au milieu l'ange assis sur le tombeau vide qui annonce la Résurrection. Les chapiteaux des supports principaux sont sobres et sans sculpture; ceux des fenêtres doubles de la tribune et des demi-colonnes d'angle du dodécagone sont plus élaborés et plus élégants. Dans le côté Nord de la rotonde, s'ouvre - à travers un mur d'une épaisseur exceptionnelle (plus de 2 m) - l'accès à la troisième église, c'est-à-dire à la petite basilique Saint-Vital. Remarquons en passant que la forte épaisseur du mur est la somme des deux murs distincts soudés plus tard en un seul.

Basilique des Saints Vital et Agricol

C'est la plus ancienne des trois églises. Comme on l'a dit, elle fut fondée à la fin du IVe siècle par saint Ambroise, ou au siècle suivant par saint Pétrone; elle fut plusieurs fois reconstruite, et ne trouva sa forme définitive qu'à la fin du XIIe siècle, après le tremblement de terre (Porter l'assigne à 1195). On en a déjà vu l'extérieur, où la main des restaurateurs se révèle particulièrement lourde. Par contre, l'intérieur est le mieux conservé de tout l'ensemble monumental, celui où les lignes romanes du XIIe siècle semblent les moins remaniées. La maçonnerie en brique apparente, les pavés du sol, la pierre des colonnes et des arcs révèlent toute leur ancienneté. Les voûtes sont couvertes d'un enduit neutre et discret. De gros cercles de fer semblables à des cicatrices entourent certaines colonnes, fissurées par les tremblements de terre ou par le poids des siècles; et la présence de pièces sculptées remployées, romanes ou byzantines, témoigne des vicissitudes de la basilique primitive. Le mobilier se limite à l'autel et aux sarcophages des saints titulaires, un dans chacune des absidioles. Le plan de la basilique est à trois nefs et trois absides, avec des travées en système alterné (c'est-à-dire d'amplitude double dans la nef centrale) couvertes de voûtes d'arêtes. Les travées sont au nombre de cinq dans les nefs latérales et de trois dans la nef centrale ; les supports sont des paires de piliers composés en brique alternant avec des paires de colonnes en pierre. Les piliers, de section quadrilobée, ont des chapiteaux cubiques en pierre dont la partie arrondie présente une forme spéciale qu'on retrouvera sur les piliers de la cour; les colonnes sont romaines pour la plupart, et les chapiteaux se révèlent aussi de remploi. Le chapiteau ionique de la dernière colonne de droite avant l'abside est nettement romain. D'autres fragments de marbres romains et byzantins sont utilisés dans les consoles des nefs latérales, dans les impostes de l'entrée de l'abside centrale et parfois ailleurs encore. ...

Cour de Pilate

Après être rentrés dans la rotonde, on sort par le côté Est dans le petit cloître dit cour de Pilate. Celui-ci occupe une position centrale dans l'ensemble monumental, étant adjacent au moins en partie à chacune des quatre églises et au grand cloître. Il a une forme rectangulaire. Les deux grands côtés sont à portique, les deux autres sont occupés à l'Ouest par la rotonde du Calvaire, sur trois des côtés de son octogone, à l'Est par la façade de l'église de la Trinité. Le sol est empierré. Les portiques sur les deux grands côtés se composent de vastes arcs de pierre en plein cintre retombant sur des piliers en brique de section quadrilobée; les chapiteaux en pierre sont cubiques, avec des lobes saillants et un évidement dans la partie chanfreinée, comme ceux de la basilique Saint-Vital. Dans le bas, les piliers se terminent par une doucine renversée et reposent sur de robustes socles carrés. La maçonnerie en brique au-dessus des arcs est scandée de pilastres en forte saillie qui reçoivent la corniche d'arceaux placée sous l'égout du toit. Les travées du portique sont délimitées par des arcs transversaux et couvertes de voûtes d'arêtes. Tout l'ensemble est bien proportionné et solidement construit dans la meilleure tradition romane (on pense à première vue au quadruple portique de Saint-Ambroise à Milan). Sous les portiques sont encastrées diverses inscriptions lapidaires et pierres tombales et s'ouvrent de nombreuses portes. Du côté Sud, on voit la face latérale surélevée de l'église du Crucifix et d'autres chapelles ; et au-delà surgit le clocher. L'octogone du Calvaire présente du côté de la cour une maçonnerie analogue à celle déjà vue à l'extérieur mais beaucoup plus élaborée, dans le style de Ravenne, semblable à celle de l'abbaye de Pomposa. Le décor se caractérise par des figures géométriques simples et par des oppositions de couleur, grâce à l'emploi judicieux du marbre, du grès et de la brique. Ce décor se présente sous la forme de larges bandes superposées qui, dans le haut, cèdent la place à la brique seule. La bande située sous l'égout du toit est celle que l'on a déjà vue de l'autre côté, corniche d'arceaux entrecroisés (tandis que les arceaux dans le haut des portiques sont simples). Le corps à douze pans ne présente pas non plus de différence sur ce côté par rapport à celui qu'on voit de l'extérieur.

Du côté Est apparaît la façade de l'église de la Trinité (qui, selon Porter, fut pendant un temps un bâtiment ouvert où le portique se prolongeait sur deux autres travées). Cette façade tout entière est une reconstitution de la fin du xixe siècle dans le style byzantin, et l'on doit donc la considérer comme étant en soi une œuvre composite. Par contre, le portail mérite qu'on s'y intéresse; encadré de piédroits et d'une archivolte élégamment sculptés de rinceaux, c'est une œuvre de la fin du xne siècle provenant d'une autre partie de l'ensemble monumental et placée ici par les restaurateurs. ...

Eglise de la Trinité

Cette quatrième église de l'ensemble monumental, jadis appelée de la Sainte-Croix, est, par certains côtés, la plus intéressante, mais elle est aussi la plus défigurée par les reconstructions. Sous son aspect actuel, elle se présente comme une œuvre entièrement moderne, sur laquelle il ne vaut pas la peine de s'attarder; les enduits sont tout récents, les maçonneries nouvelles, les marbres rutilants et les cuivres étincelants. ...

Le grand Cloitre

On peut attribuer à deux époques différentes ce délicieux cloître à portiques et à galeries, comme le montre clairement l'architecture des deux étages. Le portique fut probablement construit à l'époque du grand élan de construction à Saint-Étienne, c'est-à-dire entre 1117 et 1140; la galerie de l'étage supérieur fut ajoutée ultérieurement entre le milieu du xne siècle et les premières décennies du xme. Dans le portique apparaît à l'évidence l'utilisation hâtive d'éléments récupérés, colonnes et portions de colonnes recueillis dans les ruines causées par le tremblement de terre; dans la galerie, on se trouve en face d'une exécution plus soignée, très travaillée, répartie dans le temps. Les quatre côtés du portique sont identiques, formés chacun de cinq grandes arcades closes dans le bas par un muret; celui-ci s'ouvre sous l'arcade centrale de chacun des côtés pour donner accès au petit jardin (aujourd'hui pavé) et au puits. Les supports des arcs aux angles et dans les arcades centrales, sont faits de maçonneries massives en brique sans aucune moulure ; mais une fois sur deux, dans les paires d'arcades, de part et d'autre de l'arcade centrale, la maçonnerie s'interrompt pour laisser la place à des supports en marbre. Ceux-ci (huit en tout) sont constitués sur deux côtés de courts troncs de colonne, sur les deux autres de faisceaux de quatre colonnettes, faites manifestement de sections de colonnes plus longues. On s'est complètement passé de bases et de chapiteaux : les colonnettes prennent appui dans le bas sur le muret, et rejoignent dans le haut le sommier des deux arcs contigus. ... A l'étage supérieur s'ouvre la galerie, qui s'étend uniformément sur les quatre côtés, composée de quatorze arcs par côté retombant sur des colonnettes jumelées d'élégante facture. Les chapiteaux sont eux-mêmes ouvragés et élégants. La plupart sont sculptés de feuillage et de volutes, de style quasi gothique; sur l'un des côtés - à l'Ouest - nous avons par contre des chapiteaux à figures grotesques : hommes accroupis qui tiennent dans leurs mains le haut d'une colonne et entre leurs genoux le haut de l'autre, ou autres inventions analogues, pleines de verve et sculptées avec aisance. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 313-365)

Coordonnées GPS : N44.492208 ; E11.348844

Paris Août 2022

Orgue.

L'orgue à cinq tourelles a été construit par François de Heman de 1647 à 1650. Le buffet à tourelles a été réalisé par le maître menuisier Germain Pilon en 1647. Deux anges à corps d'oiseau soutiennent les grandes tourelles latérales. La tribune en bois de 1755 est l'oeuvre de Michel-Ange Slodtz. Elle est supportée par quatre piliers de bois cannelés et surmontés de chapiteaux ioniques. Une frise de roseaux et d'épis, un masque de lion et deux pots à feu viennent compléter la décoration sculptée.

L'instrument a été augmenté par François-Henri Clicquot en 1779, puis transformé de 1855 à 1857 par Cavaillé-Coll et en 1947 par Victor Gonzalez13.

Les compositeurs Nicolas Lebègue et Jean-François Dandrieu ont été d'illustres titulaires des grandes orgues, mais aussi Charles-Alexis Chauvet, Camille Saint-Saëns, Paul Wachs et Norbert Dufourcq.

Stéphane Béchy, claveciniste et organiste, concertiste international est organiste titulaire du grand-orgue depuis 2004. Il partage cette tribune avec Jean-Marc Leblanc.

Source : Wikipédia

Consulter également :

fr.wikipedia.org/wiki/Église_Saint-Merri

... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...

... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...

... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux égale­ment groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits person­nages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...

... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéres­santes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions succes­sives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture origi­nale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et pris­matiques qui constituait la base du projet. ...

... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...

... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapi­teaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculp­tures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'ar­chivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archi­voltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particu­lière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.

L'intérieur

La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différen­ciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secon­daires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...

... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la dispa­rition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié pré­sente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convain­cante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...

(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)

Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404

Cathédrale romane Saint-André, Chapelle du Crucifix et Cloître du Paradis ; commune d’Amalfi, province de Salerne, région de Campanie, Italie

Le monument le plus insigne de l’ancienne république maritime est certainement la cathédrale. De la place principale de la ville, un majestueux escalier de cinquante-sept marches mène à l’atrium qui précède l’église et qui donne accès à ce qu’on appelle la chapelle du crucifix ainsi qu’au célèbre cloître du Paradis. Celui qui se tient face à la construction pour en discerner les aspects médiévaux au-delà des nombreuses interventions de reconstruction ou de restauration (la transformation totale eut lieu entre 1703 et 1718 par le vouloir de l’archevêque Michèle Bologna), doit avant tout avoir présent à l’esprit que la cathédrale primitive n’est pas l’actuelle mais celle qui lui est contiguë, plus petite, jadis dédiée à la Vierge de l’Assomption et aux saints Côme et Damien, et appelée depuis le XVIe siècle l’église ou la chapelle du Crucifix. Nous parlerons donc aussi de cet édifice dont l’histoire, en particulier, est intimement liée à celle de la cathédrale actuelle. A la suite des investigations archéologiques entreprises dans les années 1931-1938 et toujours en cours, cette construction primitive, désormais complètement dégagée des superstructures baroques, apparaît conforme aux schémas romains traditionnels : trois nefs couvertes d’une charpente apparente et séparées par des colonnades, avec l’adjonction d’une pseudo-tribune qui donnait sur la nef centrale par des fenêtres doubles, aux arcs brisés très aigus, au-dessus desquelles s’ouvre une série de fenêtres simples, elles aussi fermées d’arcs brisés. Des trois nefs n’en subsistent plus que deux, la troisième qui se trouvait du côté gauche ayant été supprimée pour donner de l’espace au cloître du Paradis adjacent et le rendre plus régulier; ce cloître, nous le verrons, fut construit dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. La datation de la chapelle, comme le suggèrent en général les documents écrits traditionnels, pourrait en effet se situer, à en juger par ce qui est visible, aux alentours de la fin du Xe siècle, lorsque le diocèse d’Amalfi fut, avec l’archevêque Leone Ier, élevé à la dignité métropolitaine par le Pape Jean XV en 987. … Le plan trapézoïdal, tout à fait inhabituel pour les églises campaniennes de l’époque romane, l’emploi de la double rangée de fenêtres et le style de certains éléments plastiques et architecturaux (les piédroits du portail et la corniche sculptée en façade) semblent exclure une datation plus tardive. D’autre part la présence, apparemment précoce, de l’arc arabisant (que l’on peut estimer introduit directement de l’Islam et qui connut une telle fortune dans le développement de l’architecture campanienne) s’explique par les activités commerciales d’Amalfi, qui dès le Ve siècle mettaient la cité campanienne en contact avec tous les centres de l’Orient méditerranéen … Mais essayons de définir l’aspect de l’église métropolitaine et d’éclaircir les vicissitudes qu’elle a subies au cours des siècles. A cet égard, nous pourrions, avec cependant toute la prudence voulue, considérer comme encore valables certaines observations formulées par Rosi dès que furent pratiqués les premiers sondages dans la structure des murs de la cathédrale : « Une fois démolie (la nef de gauche de l’église), peut-être pour laisser la place au cloître du Paradis... furent alors (entre 1266 et 1268) supprimées les arcades de communication avec la nef centrale, murées également selon toute probabilité les fenêtres doubles de la tribune et construits extérieurement des locaux semblables aux travées du cloître, sans doute reliés à celui-ci étant donné l’allure analogue des murs gouttereaux, et donc indépendants de l’église. Dans la suite au XIVe siècle, époque à laquelle s’était répandu l’emploi de l’arc surbaissé, cher aux constructeurs gothiques, on voulut transformer ces espaces en chapelles et l’on ouvrit les horribles arcades (les premières à partir de l’entrée), les faisant retomber sur des colonnes simples ou doubles, en partie adossées et en partie engagées dans le mur gouttereau; et ce faisant on négligea la correspondance avec les trois travées des voûtes de couverture, que l’on remania donc et retailla un peu pour obtenir ainsi un motif rythmique régulier de quatre arcades du côté de la nef centrale de l’église qui se trouve au-dessus. Les arcades suivantes, plus récemment découvertes et en partie reconstituées, toujours le long de la nef de gauche, présentent le même type d’arcs aigus que sur la colonnade de droite correspondante, la seule qui, à ce qu’il paraît, spécialement dans la partie la plus proche de l’abside, n’a pas dû subir de grands remaniements; ainsi serait confirmée l’existence d’arcades très aiguës pour toute la colonnade de gauche avant les mêmes arcades du type de Durazzo ou pourvues d’arcs surbaissés dont parle Rosi. Le schéma général de l’église qui fût construite autour de 987 présentait donc, par rapport aux schémas traditionnels, la variante des arcades aiguës le long des colonnades et la présence sur les murs de la nef centrale d’une double rangée de fenêtres. De telles innovations cependant, à part l’emploi de l’arc aigu (qui par ailleurs apparaît dans des contextes généralement différents), n’eurent pas d’écho direct dans l’architecture campanienne ultérieure. Ceci comme preuve supplémentaire de l’archaïsme de l’épisode d’Amalfi qui, s’il fut suivi d’une très maigre production architecturale à l’approche de l’an mille, fut par ailleurs rapidement rejeté dans l’ombre par le modèle cassinais patronné par l’abbé Desiderîus. La nef de droite se termine par une abside précédée d’une petite coupole à fuseaux. Cette solution, dont nous ne savons pas si le symétrique existait à l’extrémité de la nef de gauche, semble une évidente adjonction ultérieure, du fait que la structure de la coupole comme sa décoration se relient à une série d’édifices de la région de la fin du XIIe siècle (Santa Maria a Gradillo et San Giovanni del Toro à Ravello) ou du XIIIe siècle en son plein (cathédrale et château de Caserta Vecchia, bain de Pontone et villa Rufolo à Ravello). De sorte que, compte tenu d’un certain caractère rudimentaire de ses parties décoratives, la coupole d’Amalfi ne devrait pas être antérieure à la deuxième moitié du XIIe siècle. La construction de la seconde cathédrale (l’actuelle) remonte pour certains archéologues (Schiavo et Venditti) à l’époque même du doge Mansone Ier, tandis que pour d’autres (Pirri) elle se situe au temps de l’archevêque Matteo Capuano (1202-1215) et du cardinal Pietro son frère, qui en 1208 transporta à Amalfi le corps de saint André. Une datation intermédiaire, jadis proposée par Rosi, semble par contre plus acceptable d’un point de vue historique et archéologique. Les travaux qui selon toute probabilité furent commencés vers le milieu du XIe siècle, se déroulèrent au ralenti, …et probablement avec des interruptions. En 1065 était déjà installée à l’entrée principale de la nouvelle église la porte de bronze byzantine (encadrée à présent de piédroits du début du XIIIe siècle et d’un linteau qui est une « copie » due à la restauration du XIXe siècle). … Vers la fin du siècle, la nouvelle cathédrale, qui avait été dédiée à saint André apôtre, était encore l’objet de soins et d’interventions : c’est d’octobre 1091 que date un diplôme du duc Roger par lequel sont assurés à l’église d’Amalfi les moyens nécessaires pour apporter des modifications à l’édifice ou pour le restaurer … Ce qui signifie que la cathédrale n’avait pas encore atteint la dimension nécessaire et la perfection requise ; mais quel projet ou quel travail précis avait été prévu alors, seule pourra le dire une analyse exacte et directe du monument. L’unique chose à peu près certaine est que l’actuelle disposition des piliers baroques respecte fidèlement l’emplacement originel des colonnes qui y sont englobées. Vers la fin du XIIe siècle, nous ne savons pas exactement pour quelles raisons, la première cathédrale, celle du Crucifix, qui très probablement était encore utilisée pour le culte, fut agrémentée de la coupole à fuseaux dont on a parlé plus haut. Après quoi, jusqu’au XIIIe siècle, aucune modification substantielle ne devait être apportée aux deux cocathédrales, dont la position côte à côte voulait peut-être présenter une nouvelle version du système paléochrétien des « basiliques doubles », déjà réalisé sous des formes diverses à Naples, Aquileia, Pola, Treviri, etc. Entre 1206 et 1208, selon les renseignements fournis par certaines sources historiques, le cardinal Pietro Capuano, à son retour de Constantinople où il avait été envoyé comme légat pontifical pendant la quatrième croisade, apporta à Amalfi le corps de saint André apôtre et le plaça dans la crypte dont lui-même avait ordonné la construction à ses frais en même temps que le transept qui la surmonte …. Les mêmes sources et d’autres encore rassemblées par ceux qui ont étudié la question (Pansa, Caméra, Pirri, etc.) précisent que la crypte fut terminée par Giovanni Capuano (archevêque d’Amalfi de 1218 à 1239 et frère du cardinal Pietro), tandis que l’archevêque Matteo Capuano (oncle du cardinal) devait mener à son terme le vaste transept (navis ecclesiae) dont seule probablement 1a partie médiane, c’est-à-dire le sanctuaire, avait été réalisée, y construisant ensuite pour lui-même, dans l’aile droite, une chapelle en l’honneur du saint dont il portait le nom … L’église du XIe siècle qui était peut-être dotée d’une crypte, fut donc transformée selon les exigences liturgiques nouvelles liées à la transition du corps de saint André : outre le remplacement des structures anciennes du côté Est sur lesquelles on ne peut malheureusement rien dire de précis, faute d’éléments …, d’autres travaux suivirent … Mais nous ne devons pas pour autant penser à une reconstruction plus complète et même radicale de tout l’édifice du XIe siècle, étant donné que le transept comme la crypte s’ajustaient à la largeur totale des nefs préexistantes dont les colonnades, répétons-le, ont toujours gardé intacte leur position originelle, même à l’époque baroque, …

Une fois terminé le transept, et pour proportionner l’église de Sant’Andrea à l’importance déjà prise par le transept lui-même (dont l’aspect intérieur devait être extrêmement suggestif, comme le laisse entrevoir ce qui reste des arcades entrelacées d’une fausse galerie et les fenêtres murées), on transforma également dans ses parties hautes la nef centrale en rehaussant ses murs aveugles (Rosi faisait remarquer que ces murs s’adossent ostensiblement au transept) et en continuant sur ses parois une série de petites fenêtres semblables à elles du transept. C’est dans cette circonstance que fut construit l’arc triomphal avec deux superbes colonnes de granit égyptien conservées sur place encore aujourd’hui, tandis que les nefs latérales étaient couvertes de voûtes d’arêtes destinées à l’origine à demeurer visibles à l’extérieur comme celles de nombreuses églises de la Campanie maritime. Le poids de ces couvertures, en même temps que celui d’une voûte construite sur la nef de droite de l’église du Crucifix à la façon d’un compluvium, mais aux dépens de la tribune le long de ce côté et de la coupole terminale, entraîna à son tour une reprise du mur commun aux deux églises cathédrales, remédiant par avance à un affaissement à la base par l’insertion de colonnes jumelées et un épaississement convenable de la partie supérieure. Grâce à une telle colonnade à jour on obtenait une liaison plus étroite des deux édifices dans l’intention explicite de créer une seule basilique à six nefs, qui par la présence d’une épaisse forêt de colonnes se conformait à des solutions analogues (le plus souvent à cinq nefs) désormais dispersées en Campanie et ailleurs (Naples, Bénévent, Santa Maria Capua Vetere, Gaète, Pise, Lucques, etc.) comme témoignage d’une tradition paléochrétienne ou comme reflet d’une culture à forte saveur musulmane (que l’on songe par exemple aux colonnes des mosquées). … La crypte, à la suite de la réfection du XVIIe siècle qui a dû en modifier le plan originel, est à deux nefs, à la ressemblance de celles de la région (Salerne mais surtout Scaîa) avec des voûtes en croisées d’ogives soutenues par des colonnes engagées dans des piliers de marbre. Les travaux « d’embellissement » furent patronnés, comme dans le cas de la crypte de Salerne, par le roi d’Espagne Philippe III et confiés de 1600 à 1612 à la direction de Domenico Fontana, tandis que les revêtements de marbre furent exécutés entre 1762 et 1766. Il est fort probable qu’au moment de la soudure des deux cathédrales on construisit aussi un portique commun. En raison des restaurations fantaisistes de l’architecte Enrico Alvino à la suite de l’écroulement de 1871 (la cause en fut la chute de la façade), le portique actuel ne respecte que par certains côtés la disposition originelle, tant externe qu’interne, dont nous donnent une idée quelques témoignages peints (de Gabrielle Carelli, Antonio Senape et de Schulz) antérieurs à cette date. Il s’agit d’un local semblable à une crypte qui - fût-ce seulement au niveau iconographique - représente un moment d’équilibre soigné dans le processus spontané d’unification des deux cathédrales. Les fenêtres triples à jour ou claustra situés dans les ouvertures des arcades latérales (trois sur le côté de l’église du Crucifix et une du côté opposé) furent probablement décidés plus tard (selon Pirri et Castelffanco) par l’archevêque Filippo Augustariccio (1258-1291) auquel on doit aussi la commande du cloître du Paradis et du clocher.

Comme le portique, la façade est aujourd’hui entièrement refaite. Selon Caméra son décor originel (avant même la baroquisation décidée par l’archevêque Bologna) était centré sur des « archivoltes aux arcs entrelacés... petites fenêtres aux arcs brisés... sveltes colonnettes... ornements... figures et arabesques ».

Le cloître, comme on l’a dit, fut construit sur l’ordre de l’archevêque Augustariccio, alors que la ville d’Amalfi commençait à vivre dans une nouvelle période de prospérité politique avec la conquête du duché par Charles d’Anjou. Daté, au témoignage de Caméra, d’entre 1266 et 1268, ce cloître fut d’abord un cimetière pour la sépulture des personnages les plus illustres ou les plus méritants de la ville. Conçu de plan presque carré, il disposait d’une surface si restreinte que, comme on l’a dit, il fut nécessaire ne récupérer un peu plus d’espace sur la nef de gauche de l’église du Crucifix adjacente. Comme tant d’autres cloîtres d’Amalfi (ex-couvent des capucins et ex-couvent de Saint-Antoine) et de Salerne (couvent de Saint-François et de Saint-Dominique), un péristyle se déroule tout autour, fait d’arcs brisés entrelacés, que reçoivent des colonnes géminées coiffées de chapiteaux en demi-lune sculptés dans un seul bloc de pierre. Le long des galeries Est et Sud s’ouvrent diverses petites chapelles avec abside (et colonnettes d’angle), dans certaines desquelles demeurent des fresques surtout gothiques tardives (mais à l’angle Sud-Est restent les vestiges d’un décor du XIIIe siècle). Dans le cloître lui-même, outre quelques sculptures du haut Moyen Age, sont conservés d’autres fragments sculptés de l’église du Crucifix, des éléments architecturaux de l’église de Sant’ Andréa remplacés par des réfections du XIXe siècle (par exemple les aiglons du portail central) et des fragments de deux anciens ambons (de nombreux autres fragments ont été insérés dans les chaires élevées en 1708). Quelques années après la construction du portique, l’étage actuel des cloches vint compléter le campanile, qui dès 1180 (d’après Caméra) précédait la double cathédrale, occupant un emplacement plutôt insolite, imposé peut-être par l’antique implantation de la ville. La date des travaux est rappelée à la fois par le Chronicon amalphitanum : avec le nom du commanditaire, et par l’inscription encastrée dans la face Est de la construction elle-même. La présence de colonnes d’angle dans la partie la plus ancienne de cette construction rappelle celles de même type et d’inspiration cassinaise (Aversa, Salerne, Capoue, Noie, etc.), tandis que la structure de l’étage terminal, caractérisé par un corps central arrondi posé sur une base carrée avec des tourelles aux angles, semble synthétiser des conceptions diverses (parmi celles-ci on est allé jusqu’à en repérer une de type calabro-byzantin, au prix d’un rapprochement forcé avec la Cattolica de Stilo. Y apparaissent cependant avec une force particulière et un syncrétisme chaleureux certains procédés présents dans l’art régional

comme de Caserta Vecchia et peut-être aussi le petit clocher de l’église de Santa Maria Maggiore à Amalfi, dont on admet que la construction date approximativement de 1161.

(extrait de : Campanie romane ; Mario d’Onofrio, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1981, pp. 293-335)

Coordonnées GPS : N40.634364 ; E14.602832

Cathédrale romane ; commune de Trani, province de Barletta-Andria-Trani, région des Pouilles, Italie

Aujourd’hui, toutes les constructions qui lui étaient adossées ayant été démolies …, la masse vraiment gigantesque pour une église romane se présente dans toute sa grandeur dépouillée à celui qui l’aborde de l’Est. Sur la puissante structure carrée du transept se détachent les demi-cylindres des trois absides extrêmement hautes et alignées, dont la centrale ressort de façon très marquée, si bien que le rayon de sa courbe a dû décourager toute tentative ultérieure de l’intégrer dans un mur rectiligne pourvu de tours, à la façon de ce qui s’était produit pour toutes les églises de la côte. On y ouvrit seulement au centre une fenêtre monumentale, aux proportions élancées comme le requérait la structure de l’abside, et enrichie à l’époque de Frédéric de l’habituel encadrement avec archivolte en saillie retombant sur des colonnettes ; celles-ci sont portées par des animaux stylophores, mais dans une attitude insolite, dressée, pour s’adapter à la structure particulière et à la hauteur de la fenêtre. Des proportions analogues font ressembler à cette grande fenêtre toutes les ouvertures qui, dans les absides et dans la paroi lisse du fond, reflètent la structure interne de l’église. Dans la partie inférieure, ces ouvertures : trois fenêtres longues et étroites comme des archères et deux portes, auxquelles s’ajoutent portes et fenêtres dans le mur terminal du transept, correspondent à la crypte de Saint- Nicolas Pèlerin, tandis que celles immédiatement au-dessus s’ouvrent au niveau du sanctuaire de l’église supérieure. Par ces portes, peut-être à travers les édifices adossés à l’église, la crypte était accessible aux fidèles et aux pèlerins qui purent ainsi y pénétrer pendant tout le temps où l’église supérieure ne fut pas utilisable. Ce n’est pas par hasard que la fenêtre ou petite porte ouverte dans le mur Sud du transept est entourée comme un petit portail, d’une archivolte ornée de rinceaux habités que d’après ses motifs stylistiques on peut dater des débuts du XIIe siècle. Par contre aucun décor plastique n’orne les ouvertures des murs Est et Nord, peut-être destinés dès l’origine à être masqués par des locaux de service. L’élément décoratif augmente au fur et à mesure que la construction prend de la hauteur. A l’Est s’offre la grande fenêtre absidale, au Nord deux fenêtres doubles sont surmontées d’une fenêtre quadruple, richement ornée en employant les restes de la pergula de l’église Sainte-Marie reliés par des éléments sculptés dont la date va de la fin du XIIe au XIIIe siècle. Au Sud règne une rose monumentale au-dessus de deux fenêtres doubles ornées de grains de chapelet (un des chapiteaux est en relation étroite avec le ciborium de Sainte-Marie-Majeure à Barletta, du XIIIe siècle en son plein). La progression des adjonctions décoratives se conclut par la corniche à modillons peuplée d’animaux fantastiques qui semblent prêts à se jeter dans le vide, alternant avec des figures humaines nues ou vêtues de costumes étranges, parmi lesquels se détache, à un angle, l’antique tireur d’épine. … C’est à un milieu analogue que l’on peut rapporter aussi des groupes de statues, puissamment plastiques, accrochées au centre des murs terminaux du transept : au Sud deux figures masculines adossées, l’une d’elles parée à l’antique, l’autre barbue dans l’attitude contorsionnée du tireur d’épine ; au Nord, un Samson compassé luttant contre un lion. Avec une telle richesse de décor plastique contraste la file sobre et presque austère des arcades aveugles qui scande les faces latérales, à peine relevée par quelque figure d’animal appuyée à une petite console et encastrée dans la paroi, sans ordre ou programme iconographique propre à en justifier, apparemment du moins, l’emplacement particulier. La fantaisie ornementale reprend sa place sur le clocher dont elle anime la souche, percée d’un passage voûté en berceau brisé, et creusée de niches mêlant des traits arabisants et des influences gothiques tardives. Pour écarter tout doute sur sa datation, la corniche en saillie qui couronne la souche est marquée d’une inscription où figure le nom de NICOLAUS SACERDOS ETMAGISTER. … [L]e clocher [est] parcouru sur la corniche de la souche de bandeaux sculptés à rinceaux habités, repris tels quels de la bordure du portail principal, de date antérieure, puis imités dans celle des fenêtres et de la rose ouvertes plus tard au centre de la façade. Celle-ci, qui se présente comme une composition très équilibrée d’une unité et d’une cohérence bien rares, est en réalité le résultat d’une stratification complexe d’éléments remontant à des campagnes de construction souvent assez éloignées dans le temps.

L’impression que l’on en retire au premier abord est celle d’une moindre hauteur que les autres parties de l’église et d’une élégance comme d’un raffinement décoratif plus grand. La cause en est la division de la façade en deux registres, dont l’inférieur, correspondant à l’église Sainte-Marie, est précédée d’un avant-corps qui ouvre sur la place par une arcade profonde en cintre surbaissé. Réalisés entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe, l’avant-corps et l’arcade supportent le double escalier d’accès au perron qui précède l’église supérieure et faisait partie à l’origine d’une galerie démolie en 1719 par l’évêque Davanzati. Du porche demeurent visibles les supports englobés dans le garde-corps (du perron) et les petites arcades à colonnettes adossées au mur de façade. Due à un tardif remaniement du XIIIe siècle, la série des arcades aux voussures finement travaillées, d’une saveur apparentée à de lointains antécédents byzantins, confèrent une note particulière de grâce et de délicatesse au registre inférieur de la façade, pur et lumineux comme un ivoire précieux, délimité par la petite corniche sculptée qui suit la ligne des rampants du toit et encore allégé par les grandes et petites fenêtres et par la rose. Tous éléments exécutés très tardivement, au plus tôt dans la seconde moitié du XIIIe siècle, mais restant dans la ligne de la tradition romane, telle qu’elle s’était fixée au XIIIe siècle en son plein.

Le portail principal

Conçus et réalisés ensemble et selon toute probabilité dans les années 80 du XIIe siècle, porte et portail forment, à les voir, une unité indivisible, dans un jeu subtil et continu de va-et-vient entre l’ombre, la lumière et les couleurs. … Les deux lions stylophores qui supportent les piédroits, symboles du Christ qui terrasse le démon sous la forme d’un monstre fabuleux aux ailes d’oiseau et à la queue de serpent (à gauche) tandis qu’il épargne le pécheur (à droite), se révèlent, bien que fort usés, les frères des consoles stylophores présentes sous les fenêtres du mur Sud du transept de la cathédrale de Bari. … Il est beaucoup plus simple de replacer l’ensemble du portail dans le cadre complexe d’échanges entre les Pouilles, la Terre sainte et la Sicile normande qui au milieu du XIIe siècle s’étaient développés, et d’y voir le résultat d’une somme d’expériences faites par les sculpteurs des Pouilles soit directement sur les chantiers siciliens, soit par ricochet à travers la circulation entre Pouilles et Sicile d’objets transportables et précieux qui s’était incontestablement intensifiée à l’époque. … La datation la plus probable pour [la porte de bronze] de Trani semble … être comprise dans le laps de temps des années 80, époque à laquelle le terme des travaux devait paraître assez proche en fin de compte et où l’on pouvait penser à commander au fondeur de Trani devenu célèbre les précieuses portes. Le choix fut heureux. Le relief très peu accusé des panneaux, qui représentait cependant une innovation par rapport à la technique traditionnelle, d’origine byzantine, du damasquinage, encore employée à Canosa, n’entre pas en concurrence avec la taille profonde de l’encadrement. Le moyen d’expression principal demeure celui de la couleur et du jeu d’ombre et de lumière confié au relief délicat des images au centre et aux arabesques serrées des bordures et de l’encadrement. Barisano a travaillé avec des moules et au ciseau les plaques de bronze montées ensuite sur le support en bois de la porte et fixés avec de gros cabochons à effet décoratif.

Les motifs et les scènes qui occupent le centre des panneaux et en animent les bords, appartiennent à un répertoire qui s’alimente comme toujours aux sources les plus diverses, puisant indifféremment dans la tradition byzantine, dans le monde islamique et dans le milieu culturel très vivant de la chanson de geste.

Au plan iconographique, les représentations au centre des panneaux ne posent aucun problème d’interprétation. Y figurent deux anges en adoration, le Christ en majesté dans la mandorle avec les symboles des évangélistes, la Vierge à l’Enfant assise, les apôtres, Jean- Baptiste et le prophète Élie, saint Georges et saint Eustache, saint Nicolas le Pèlerin, avec Barisano lui-même en adorateur. Les scènes de la Descente de croix et de la Descente aux enfers ou Anastasis dans l’iconographie byzantine traditionnelle et avec des inscriptions en grec. Dans la zone inférieure, l’élément profane (ou du moins apparemment tel) prend le dessus. Archers et lutteurs, auxquels on peut accorder une signification moralisante, alternent avec des compositions héraldiques de saveur orientale qui opposent des dragons ailés et des lions au caractéristique Arbre de vie de lointaine origine sassanide. Une variété encore plus grande marque le répertoire des motifs présents dans les petits médaillons disséminés sur les bordures, où l’on trouve la sirène, Samson combattant le lion, le centaure sagittaire, pour ne rien dire des non figuratifs offrant toutes les variations possibles sur le thème des rinceaux feuillus et fleuris simples ou doubles. Au-delà de sa valeur esthétique propre, à rattacher à tout le contexte où elle s’insère, la porte de Barisano est donc un précieux document sur la culture d’un artisan des Pouilles à la fin du XIIe siècle et sur sa capacité à utiliser et à entremêler de multiples répertoires figuratifs et ornementaux en toute liberté. La même disposition d’esprit et un goût artistique analogue président à la répartition et à la réalisation du décor de la fenêtre monumentale qui, au centre de la façade, est flanquée de colonnettes doubles posées sur des éléphants (tout à fait incongrus, ces lions couchés des colon- nettes, sculptés en série comme stylophores et placés ensuite selon les possibilités), et du décor de la rose qui s’ouvre au-dessus.

Mais les animaux fantastiques encastrés dans le mur autour de la moulure de la rose sont eux aussi le fruit d’une production en série, qui n’obéit plus à des exigences esthétiques et didactiques, mais suit une pure logique ornementale : des lions y alternent avec des griffons et sont combinés avec des personnages figurant tantôt une victime saisie dans les griffes, tantôt un agresseur. Il faut toutefois noter un écart qualitatif et chronologique sensible entre les ornements de la fenêtre encore entièrement réalisés en marbre, dont on peut considérer les motifs comme une paraphrase de ceux du portail, et la décoration de la rose qui, sculptée de façon sommaire et raide dans des blocs de calcaire, révèle une exécution très tardive, du XIIIe siècle bien avancé au minimum.

L’intérieur

… On entre … dans l’église Sainte-Marie, longue salle divisée en trois nefs par vingt-deux colonnes de remploi courtes et trapues, surmontés de chapiteaux de facture simple, la plupart remplacés à l’occasion des diverses restaurations. Sur les colonnes et les pilastres encastrés dans les murs latéraux retombent des voûtes d’arêtes au profil surbaissé, sans arcs pour délimiter les travées. Identifié par la tradition à l’ancienne église épiscopale, cet espace a été en fait réalisé … dans la première moitié du XIIe siècle en guise de sous-sol longitudinal de l’église supérieure, à l’emplacement de l’église plus ancienne démolie. C’est ce qu’ont révélé les fouilles … en mettant au jour, outre les blocs de fondation des colonnades et ce qui reste des fondations et des murs externes des absides, de vastes étendues de pavement en mosaïque, caractérisé par des motifs géométriques (octogones et carrés alternés), en tresse ou en écailles, ainsi qu’un lambeau de pavement, peut-être plus ancien, en opus sectile. … De l’église Sainte-Marie, en franchissant deux portes qui utilisent comme linteaux des restes de la pergola byzantine de la cathédrale primitive, on passe en descendant quelques marches, à la crypte de saint Nicolas Pèlerin, le véritable cœur de la nouvelle église. Il s’agit d’un vaste espace s’étendant sous le transept et les absides de l’église supérieure, et divisé en quarante-deux travées par vingt-huit colonnes de marbre dont quatre dans l’arrondi de l’abside servent de ciborium pour l’autel qui abrite les reliques du saint.

Précédée certes par les exemples des cathédrales d’Otrante et de Bisceglie et celui de Saint-Nicolas de Bari, eux-mêmes tributaires d’exemples campaniens, la crypte de Trani n’en suit pas servilement le modèle mais s’en distingue par un caractère propre et fortement personnalisé. De dimensions différentes, les colonnes présentent de hauts et sveltes fûts en marbre grec, homogènes entre eux sinon égaux, et l’on peut bien légitimement se demander d’où ils pouvaient provenir, d’une telle qualité et en si grand nombre. Il en résulte une impression de légèreté, d’élan, de raffinement vraiment «byzantin» et d’une atmosphère d’intimité à laquelle contribue de façon naturelle le jeu de la lumière arrivant des fenêtres donnant sur l’extérieur. … Les constructeurs de la crypte de saint Nicolas le Pèlerin ont conçu et réalisé une véritable église-sanctuaire, avec tout le soin que demandait l’entreprise. C’est pourquoi sont aussi d’un grand intérêt les chapiteaux, en partie seulement de remploi, mais en majorité exécutés en marbre spécialement pour l’église par une équipe expérimentée, qui portait ses regards sur les pièces antiques avec une attention particulière, les considérant comme des sources autorisées à imiter. … Entre les deux cryptes, deux petits escaliers à l’endroit des nefs latérales mènent à l’église supérieure. Celle-ci est un vaste espace divisé en trois nefs par une double rangée de six colonnes géminées, reliées entre elles par des arcs à double rouleau, aux voussoirs en croissant, surmontés par les baies triples des tribunes au rythme régulier et en parfaite correspondance avec eux ; au-dessus, un registre percé de fenêtres simples. Les tribunes sont portées par des voûtes d’arêtes délimitées par des arcs transversaux légèrement surhaussés et retombant sur les rangées de colonnes tournées vers les nefs latérales et sur les demi-colonnes adossées aux murs gouttereaux. L’alignement imparfait des colonnes géminées et des demi-colonnes rend très irrégulier le déploiement des voûtes d’arêtes et le tracé des arcs transversaux, entraînant d’incontestables répercussions sur la stabilité de la construction. Ce sont cependant des écarts et des irrégularités qui échappent au visiteur ébloui par la lumière qui, de façon peut-être excessive, se déverse par la fenêtre et la rose ouvertes dans la façade et dépourvues aujourd’hui des claustra de pierre qui à l’origine devaient en atténuer la luminosité. L’impression générale est plutôt de régularité dans la scansion rythmique des éléments verticaux et du développement en hauteur de la nef centrale, … Les deux tribunes de Trani se présentent en effet elles aussi comme des espaces accessibles,

éclairés par des fenêtres percées dans les flancs et dans la façade, donnant sur la nef centrale par des baies triples au-dessus d’une sorte de garde-corps, comme nous le retrouvons à Saint-Nicolas. Il n’y manque pas davantage la fenêtre double qui au fond dans le mur oriental donne sur les parties plus hautes du transept. Ce transept, vaste espace d’un seul tenant couvert d’un toit à charpente apparente, est inondé de la lumière qui se déverse par la rose ouverte au Sud et la fenêtre quadruple au Nord face à la mer, ainsi que par une série de fenêtres simples et doubles ouvertes à l’Est, au milieu des absides, au-dessus et aux côtés de celles-ci, et dans les deux murs terminaux Nord et Sud. L’excès de lumière tend à aplatir les surfaces et enlève son relief à l’espace et sa fascination à l’ensemble qui, après les importantes interventions de restauration et de remise en état, et privé de tout son mobilier, apparaît véritablement comme un pur squelette, fantôme de ce qu’il a dû être jadis. … Unique témoin de la splendeur passée et de la parure colorée qui devaient enrichir l’église : les vastes étendues de pavement en mosaïque réapparus autour de l’autel majeur. … Parmi les quelques scènes encore en place, un panneau avec Adam et Ève à côté de l’arbre autour duquel s’enroule le serpent, un cerf et un chien affrontés, un éléphant terrassé par un griffon et, incomplète, la scène classique d’Alexandre emporté au ciel par deux griffons, attirés par la viande enfilée sur deux broches que brandit le roi. … Du tapis de mosaïque il ne reste que bien peu de chose, suffisamment pour nous donner l’idée d’une église profondément différente, somptueusement décorée et riche de couleur, comme le furent toutes les cathédrales des Pouilles. …

(extrait de : Pouilles romanes ; Pina Belli D’Elia ; Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1987, pp. 281-318)

Coordonnées GPS : N41°16’56’’ ; E16°25’07’’

Detalle de la tribuna de autoridades y embajadores durante la celebración del Sermón de las Siete Palabras en la Plaza Mayor vallisoletana el Viernes Santo por la mañana.

Más fotos en este monográfico:

Valladolid Semana Santa 2006

Mas fotos en éste monográfico:

Gentes

Mas fotos en éste monográfico:

A una tinta

Julio Jiménez ganador de la "Vuelta a las Murallas", En la tribuna Julio Gómez Alcalde y Alfredo Encinar. h. 1955

Archivo R. Fidalgo.

www.flickr.com/photos/45850850@N03/7616477186/in/photolis...

" Julio era el mejor de nosotros, pronto empezó a correr la vuelta a Ávila, que duraba tres días. Junto a su primo comenzó a ir a Burgos y otras ciudades, los dos en una moto, Angel pilotando y Julio atrás con la bicicleta colgada al hombro. Las carreras eran duras entonces; recuerdo a Rogelio Hernández y a Joaquín Polo, que eran de Talavera, los dos murieron de insolación en una vuelta a Portugal." R. Fidalgo.

_________________________________________

El CICLISMO EN ESPAÑA EN 1920

- LA CARRERA SAN SEBASTIÁN-MADRID -

Artículo de la revista "Gran Vida"

"Conforme habíamos anunciado oportunamente,

se ha celebrado esta importante prueba, acogida

desde los preliminares de su organización,

con extraordinario interés y entusiasmo por los

aficionados al pedal.

En San Sebastián, punto de partida de los corredores,

se habían congregado, a más de los

que habían de intervenir oficialmente en el curso

e inspección de la carrera, un buen número

de amateurs para presenciar la salida. La víspera

de la carrera llovió copiosamente, produciendo

ello el consiguiente disgusto entre los inscritos,

que se dedicaron a pertrecharse de cuantos

elementos eran precisos para defenderse de la

hostilidad que los elementos parecían declarar a

la prueba. Sin embargo, el buen Neptuno, queriendo

demostrar que no tiene ningún resentimiento

personal con los amantes de este simpático

deporte, cerró las celestiales fuentes; Edo

prestó su cooperación disipando las nubes, y

Febo presidió con su luminar el momento solemne

de lanzarse los corredores a conquistar en

noble combate el laurel de la Victoria,

La salida se dio por el Jurado, constituido al

efecto que estaba formado por los Sres. Laffitte,

Gervais, Ugalde, Peña y Brasero, y en presencia

de numerosísimo público que despidió con

aplausos cariñosos a los ciclistas.

El recorrido había sido dividido en tres etapas.

San Sebastian-Vitoria, Vitoría-Valladolid,

Valladolid-Madrid.

A la salida tomaron los corredores una marcha

moderada, caminando en compacto grupo

hasta la subida de la cuesta de Zumárraga, en

cuyo sitio empezó el pelotón a disgregarse. Janer

y Pimoulier van a igual velocidad que los franceses

Nat, Engel y Pelletier, y en algunos momentos

toman la delantera. Pelletier, el temible.

corredor, hizo en esta etapa principal una marcha

penosa. La prima otorgada por el entusiasta deportista

D. Ramón Irazusta. al primer corredor

que llegara a Tolosa, la ganó Nal; este mismo

conquista la ofrecida por el igual donante al que

primero escalara la cuesta de Zumárraga. Dos

primas más había establecido el Sr. Irazusta,

una en el puerto de las Descargas y otra en la

cuesta de Salinas, que fueron ganadas, respectivamente,

por Pimoulicr y Janer.

En Vitoria se hizo a los corredores un recibimiento

y una despedida entusiastas. Al iniciarse

esta segunda etapa se ve ya claramente cuál ha

de ser el resultado final. Los franceses Pelletier

y Nat vienen de perfecto acuerdo para colocarse

en los dos primeros lugares y ayudar cuanto

puedan a su compatriota Engel, que les sigue

muy dificultosamente. Nuestros corredores van

a la buena de Dios, sin que logren concertar

sus esfuerzos la experiencia de Janer y Pimouller,

gracias a la cual pudo el grupo español tomar

por algún tiempo la delantera a los franceses,

aprovechando un pinchazo del tubular de

Pelletier, Este inicia después una lucha e inmediatamente,

a tren duro, va acortando gradualmente

la distancia hasta lograr pasar al grupo español.

Los tres franceses entraron en Valladolid,

término de la segunda etapa, ocupando los primeros

lugares.

En el curso de la tercera etapa se ve

aún más claramente la perfecta inteligencia

que existe entre Pelletier y Nat para distribuirse

equitativamente, el importe de los premios. Engel,

abandonado por sus compatriotas a sus propias

fuerzas pedalea, bravamente, para no perder la

la ventaja que hasta ahora lleva. A la salida

de Vailadolid alternaron encabeza,

.durante un buen trecho, Pinioulier, Pelletier,

Janer y Nat; pero luego Nat y Pelletier se destacaron

del grupo, adelantándose considerablemente. Engel

quedó en cabeza del grupo español.

En el control de Segovia entraron: primero.

NaT; segundo, Pelletier, y tercero, Janer; Engel

ocupó el quinto lugar.

A partir de Segovla se acentúa cada vez más

la ventaja de Nat y Pelletier, que hacen una bonita ascensión

, primero y segundo al puerto de Navacerrada, que

estaba envuelto una espesa niebla y en ei que

reinaba un frío intensísimo. Pelletier ganó la

prima establecida en este lugar

Dada la enorme expectación que la carrera había

despertado es fácil suponer como estaría la meta

de llegada, que se instaló en el kilómetro 4 de

la carretera de La Coruña. Todos los deportistas

de la Corte y una multitud de curiosos

curiosos acudieron a aquel lugar para disfrutar

del momento culminante de la prueba.

Al anunciarse la proximidad de los corredores

que venían en cabeza se produjo el natural

movimiento de impaciencia y expectación,

teniendo que hacer grandes esfuerzos

los encargados de mantener el orden

para que la multitud en su desbordamiento

no invadiera la carretera.

Entró primero Pelletier, seguido muy de

cerca por Nat. Luego, con diferencia más notabie,

Engel, y detrás el resto de los corredores

Para todos los aplausos calurosos, pero como

es natural los dos primeros fueron los que más

intensamente percibieron el entusiasmo de la

muchedumbre.

La carrera fue un modelo de perfecta organización

y así lo han declarado los corredores franceses.

Estos han llegado con relativa facilidad.

Los nuestros disfrutaron una vez más que

tienen noticias de las condiciones físicas necesarias

para competir con los mas fuertes corredores

extranjeros, pero carecen del tecnicismo preciso

para sacar todo el partido que puede obtenerse

de aquellas condiciones. En síntesis, es esta la

opinión formada por los franceses respecto de

nuestros corredores.

Se distinguieron Pimoulier, Janer y Sagrario,

en el que hay un formidable corredor. Otero,

que corría fuera de inscripción, por tanto, sin

estímulo, hizo un papel lucidísimo.

En todas las poblaciones del recorrido fueron

los corredores calurosamente acogidos."

CLASIFICACIÓN GENERAL

1." José Pelletler, de París..------------ 21 h, 39m 48 s

2." José Nat, de Montauban

3." Louis Engel, de Paiis

4." Jaime Janer, de Barcelona...

5 " Federico Sagrario, de Madrid

tí." Enrique Pinioulier. de idem

7." Guillermo Antón, de idem...

iS." Miguel Qarcia, de idem . . ..

9." José Orduña. de París

10 " José Saura, de Barcelona....

11 " Eufemio Moran, de Madrid..

12." Pedro Sigüenza, de idem.. ,

13." Pedro Giimez, de ídem

J4 " Pascual Amorós. de Valencia

15 " Demetrio del Val, de Madrid,

16." Tomás Fuentes, de ídem

17." Jesús Cuesta, de Gijón...................29 h. 00m. 33s

Le HSBC PARIS SEVENS (8 au 10 juin 2018 au Stade Jean-Bouin) a officiellement été lancé aujourd’hui à Paris à la Région Île-de-France.

A cette occasion les 16 capitaines hommes et 12 capitaines femmes des équipes participantes au tournoi ont pris la pose autour du trophée de la compétition dans les jardins du Musée Rodin, Paris (Crédit Photo : I.PICAREL/FFR). Ils ont ensuite rejoint les locaux de la Région Île-de-France, partenaire de cette étape parisienne, situés dans le 7ème arrondissement.

Le HSBC Paris Sevens

Ultime étape du circuit mondial de rugby à 7, le HSBC Paris Sevens se déroulera au stade Jean-Bouin à Paris, du vendredi 8 au dimanche 10 juin 2018. Tournoi mixte pour la première fois de son histoire, le HSBC Paris Sevens 2018 accueille les meilleures équipes masculines et féminines du monde.

Avec 79 matches entre 28 équipes en 3 jours, le spectacle sera non-stop sur la pelouse du Stade Jean-Bouin. Dernier tournoi de la saison, les titres des circuits mondiaux masculin et féminin se joueront donc au HSBC Paris Sevens. Les tribunes et le Village des Supporteurs seront également en ébullition pendant 3 jours, avec de nombreuses animations « CRAZY RUGBY » qui seront proposées à tous les spectateurs !

Le programme :

• Vendredi 8 juin de 14h à 21h40 > tournoi Féminin (ouverture des portes au public à 13h30)

• Samedi 9 juin de 9h à 23h > tournoi mixte (ouverture des portes au public à 8h30)

• Dimanche 10 juin de 8h45 à 19h40 > phases finales féminines et masculines (ouverture des portes au public à 8h15)

Le World Rugby Sevens Series 2017-2018 est la 19e édition de la compétition la plus importante du monde de rugby à sept. Elle se déroule du 1er décembre 2017 au 10 juin 2018. L'Afrique du Sud est tenante du titre et l'Espagne est l'équipe promue de la saison.

Au mois d'avril se déroulent les Jeux du Commonwealth 2018 où dix équipes des World Rugby Sevens Series participent. La compétition enchaine ensuite avec la Coupe du monde de rugby à sept en juillet 2018.

Chaque étape est un tournoi se déroulant sur deux ou trois jours, entre le vendredi et le dimanche. À chaque étape est convié une équipe qui ne possède pas le statut d'équipe permanente, portant le nombre total d'équipes à seize.

En fonction du résultat du tournoi précédent, ou du classement de la saison passée pour le premier tournoi de la saison à Dubaï, les équipes sont réparties en chapeaux avant tirage au sort pour former quatre poules de quatre équipes. Chaque équipe joue les trois autres membres de sa poule et un classement est établi, tout d'abord sur le nombre de points (victoire 3 points, nul 2 points, défaite 1 point) puis sur le goal-average général. Les deux premiers de chaque poule passent en quart de finale de la Cup ou tournoi principal et les deux derniers passent en quart de finale du Challenge Trophy. Les équipes vaincues en quart de finale sont alors reversées en demi-finales de classement, respectivement pour la cinquième et treizième place. Les équipes battues en demi-finales ne disputent pas de petite finale de classement et remportent le même nombre de point, sauf pour les équipes battues en demi finales de Cup qui disputeront un dernier match de classement pour la troisième place.

Chaque rencontre, y compris la finale depuis l'édition 2016-2017, se dispute en deux fois sept minutes.

Créée en 2016, l’étape parisienne de rugby à 7 rassemble, de ce vendredi à dimanche, les meilleures nations mondiales pour décider du vainqueur du circuit mondial. Une belle vitrine pour la discipline dans un pays qui ne jure que par le XV.

Dixième étape de la saison, le Paris Sevens clôture ce week-end le circuit mondial de rugby à 7, réunissant les 16 meilleures nations du monde aux quatre coins de la planète. De vendredi à dimanche, dans l’enceinte du Stade Jean Bouin, les équipes masculines feront le spectacle à travers une discipline méconnue en France mais très appréciée dans de nombreux pays. Et, pour la première fois cette année, les équipes féminines ouvriront les festivités.

Une véritable fête du rugby à 7, discipline olympique depuis 2016 et en plein boom grâce à la vitrine que lui ont offert offert les Jeux de Rio. Chez les hommes, outre les nations majeures de l’Ovale comme la Nouvelle-Zélande, l’Australie, l’Angleterre ou les Fidji, le Kenya, le Canada ou encore l’Espagne font leur trou et voient dans cette discipline une chance de développer un sport mineur dans leur pays. Chez les femmes, la Chine, le Japon ou la Russie figurent dans le top 12.

Le crazy rugby à la fête

Créée en 2016, l’étape parisienne est également l’occasion pour la France de développer la discipline dans un pays qui ne jure que par le XV. «Nous sommes fiers de soutenir financièrement ce tournoi et de permettre qu’il existe», a tenu à rappeler le vice-président de la région Île-de-France, Patrick Karam. Et de poursuivre. «La région est également présente dans la sensibilisation. Vendredi, 360 lycéens pourront découvrir la discipline grâce à de nombreuses animations. Il est important pour nous de tout faire pour développer cette pratique, en vue de Paris 2024», a-t-il poursuivi, alors que la conférence de presse de présentation se tenait dans les locaux de la région, dans le 7e arrondissement parisien.

Dernière étape de la saison, le tournoi parisien représente en tout cas une belle vitrine pour la discipline, dans une ville au rayonnement mondial. «C’est formidable de pouvoir clôturer la saison dans une ville aussi magnifique, chez un hôte comme la France», ajoute de son côté Douglas Langley, directeur du tournoi et membre de World Rugby. «Nous nous réjouissons d’avance de ce week-end de ‘crazy rugby’», conclut-il. Et c’est bien là l’atout majeur de la discipline. Spectaculaire, chaque rencontre offre de nombreux essais et des sprints permanents.

Les Bleues veulent briller

Le public parisien, qui vient en nombre à chaque édition, est adepte de cette discipline. Le Stade Jean Bouin était plein en 2016 et 2017, et l’édition 2018, même s’il reste encore des places à vendre, ne dérogera certainement pas à la règle. Pourtant, ce ne sont pas les résultats des Bleus qui font venir les supporters. Malgré une 3e place en 2016, et une 5e en 2017, l’équipe masculine connaît une saison compliquée. 12e sur 16 au classement, les Bleus n’ont pas fait mieux que 7e cette année lors des neuf précédents tournois du circuit.

«Même si nos chances sont moindres, on rentre dans ce tournoi pour le gagner, et on a la chance d’avoir le soutien du public avec nous», déclare Manoël Dall’igna, capitaine de France 7. «Ces deux dernières années on a eu des supers résultats ici et on compte sur le 8e homme pour faire aussi bien», termine-t-il. Cette période de creux, due en partie à de nombreux départs en retraite en 2016, ne touche pas les féminines. 3e du circuit mondial, les coéquipières de Fanny Horta visent le podium à Paris. «On a reçu beaucoup de messages de soutien de la jeune génération, et on veut vraiment profiter de ce soutien pour garder la dynamique de la saison et faire un nouveau podium», confie la capitaine.

Mises en valeur ce week-end, les Bleues représentent «la véritable locomotive du 7 en France avec une très belle réussite sportive», estime Christophe Reigt, manager des équipes de France à 7. Suffisant pour développer la discipline en France ? Quoiqu’il en soit, avec cette étape parisienne, la Fédération se démène pour populariser le 7 dans l’Hexagone, avec un objectif majeur en ligne de mire : les Jeux olympiques de Paris en 2024.

The HSBC World Rugby Sevens Series 2018 Awards in Paris brought a fitting end to an enthralling season which saw South Africa and Australia crowned men’s and women’s series champions respectively.

It’s been one of the most competitive seasons on record as both the women’s and men’s series were decided by just two-point differences.

South Africa fought an incredible battle with Fiji in the men’s series to retain their title with victory at the final round in Paris, while Olympic champions Australia won their second overall title ahead of rivals New Zealand on the women’s series after reaching the podium at every one of the five rounds.

The end of season awards provided a chance to celebrate the men’s and women’s sevens players, coaches and teams that are the stars, ambassadors and role models of the sport.

World Rugby Chairman Bill Beaumont said: “It has been another tremendous year for the HSBC World Rugby Sevens Series, which continues to go from strength to strength.

“I hugely admire the skill and physicality of rugby sevens and thank the players for their outstanding commitment which makes the series such a success. It is great to see the series capturing the imagination on and off the field with year-on-year increases in attendances, broadcast and fan-engagement figures, and that is a great testament to the players, coaches, host unions and everyone involved with the events.

“Rugby sevens took a quantum leap when it joined the Olympic programme in 2016 and now we look forward to a Rugby World Cup Sevens in San Francisco in just 40 days time in an iconic city and a market with great potential. It promises to be a thrilling and spectacular event.”

the workload. It is a blessing for me to be standing here.”

Rookies of the Year

Eroni Sau is the second Fijian to be named Rookie of the Year for the men’s series after being a clear winner in the fan vote ahead of his compatriot Alosio Naduva and Australia’s Ben O’Donnell. The 28-year-old featured in all 10 rounds in his debut season, using his powerful physique to score 37 tries.

France’s Coralie Bertrand, meanwhile, claimed the women’s accolade, having featured in all five rounds and helped Les Bleues enjoy their best season, reaching a first-ever Cup final in Kitakyushu and semi-finals in Langford and Paris to clinch the series bronze medal.

Fair Play Award

This award, selected by the match officials, recognises the teams who showcase rugby’s values of integrity, passion, solidarity, discipline and respect. Japan were awarded the women’s accolade after an event that saw them lose their core team status on the series, with Kenya the men’s recipients following an exciting season which saw them reach the final in both Vancouver and Hong Kong.

Roche’s kick with the final play of the match against England to snatch the bronze medal for invitational team Ireland at the HSBC London Sevens was a clear winner of the men’s award, beating Fijian Alosio Naduva’s last-gasp winning try against Australia in the Singapore Cup final and Matias Osadczuk’s break and calm head to send Renzo Barbier over for the winning try in Argentina’s Cup semi-final against South Africa in Las Vegas.

Capgemini Coach of the Series

Another inaugural category, selected by the series’ global innovation partner Capgemini, was won by New Zealand women’s coach Alan Bunting after successive victories in the last three rounds of the series in Japan, Canada and France as well as the Commonwealth Games title in April.

South Africa coach Neil Powell, who guided the Blitzboks to retaining their series title, picked up the men’s coach of the series award and paid tribute to his victorious team: “The mental focus and composure they showed was fantastic, all credit to the boys for believing in their success. We had everything to play for and the team did an incredible job, not just today but over the whole season.

“I also want to congratulate Fiji on an amazing season, they were phenomenal.”

DHL Impact Player

The race to be named DHL Impact Player of the Year in both the men’s and women’s series went right down to the final matches. In total 16 players from 12 nations won tournament awards during this season’s series.

New Zealand’s Michaela Blyde was delighted to win the women’s award: “This is pretty special. I’m shocked and truly grateful. I put this down to my teammates who create the opportunities for me and I thank them.”

La Fédération française de rugby organise, du 8 au 10 juin au stade Jean-Bouin, à Paris 16e, un tournoi international de rugby à 7 masculin et féminin, étape du HSBC World Rugby Sevens Series.

Cette manifestation sportive, soutenue par la Région à hauteur de 170.000€, va rassembler 28 équipes internationales, qui s'affronteront au cours de 45 matchs masculins et 34 matchs féminins.

Le public pourra découvrir à cette occasion, jusque dans sa pratique féminine, une discipline largement méconnue.

Quant au stade Jean-Bouin, qui est l'un des sites retenus pour les JO Paris 2024, il pourra mettre en avant sa capacité d’accueil de 20.000 spectateurs.

Ce tournoi constituant la 10e et dernière étape du circuit mondial, il s'achèvera avec la remise des titres de champion et championne du monde de rugby à 7.

En soutenant l'organisation de tels grands événements sportifs franciliens, la Région Île-de-France renforce chaque fois un peu plus l'attractivité de ses territoires tout en assurant son rayonnement à l'échelle internationale.

Le titre HSBC World Rugby Sevens Series a été décidé de façon spectaculaire après que l'Afrique du Sud a battu l'Angleterre 24-14 en finale du HSBC Paris Sevens pour décrocher la médaille d'or et conserver son titre de série.

Au cours d'une des années les plus compétitives de l'histoire de la série, le titre est allé jusqu'au tout dernier match puisque l'Afrique du Sud avait besoin d'une victoire en tournoi pour dépasser les Fidji dans le classement de la série.

L'Afrique du Sud a terminé la série en tête avec 182 points, suivie des Fidji qui ont remporté l'argent avec 180 points et la Nouvelle-Zélande avec 150 points après avoir remporté la médaille de bronze à Paris avec une victoire de 38-5 contre le Canada dans la troisième place

Les champions de la série de l'année dernière, l'Afrique du Sud, ont devancé l'Espagne 15-10 en quart de finale avec un essai à la cinquième minute de Justin Deguld, après que les pointages aient été 10-10 à la fin du temps réglementaire. Les Blitzboks sud-africains ont ensuite trouvé leur rythme en demi-finale avec une victoire complète de 24-12 contre la Nouvelle-Zélande grâce à deux essais de l'impressionnant Dewald Human, 23 ans, qui a fait ses débuts il y a deux mois à Hong Kong .

Humain était de nouveau en forme de but en finale et était ravi d'être élu Joueur de la Finale: "Ca a été une expérience fantastique ici à Paris, je me suis appuyé sur moi et j'ai apprécié chaque minute sur le terrain. sommes très heureux de la victoire. "

Le capitaine de l'équipe sud-africaine, Philip Snyman, a ajouté: "Nous voulions aller jouer au rugby et nous concentrer sur ce que nous pouvions contrôler: les gars ont joué un rugby phénoménal et ont fait honneur à l'équipe. C'est un sentiment incroyable de représenter un pays si merveilleux et les gens de chez nous n'ont jamais cessé de croire en nous et de nous soutenir. "

Fidjiens ont raté l'occasion de remporter le titre plus tôt dans la journée alors qu'ils ont été vaincus 19-17 par une équipe d'Angleterre pleine d'entrain dans un quart de finale à couper le souffle. Le capitaine de l'équipe d'Angleterre, Tom Mitchell, a complété un mouvement de 26 passes pour marquer dans les dernières secondes du match et mettre un terme à la récente domination des Fidji qui les avait vaincus lors des quatre dernières manches de la série.

Les Fidjiens se sont rétablis pour battre l'Irlande 38-5 et les États-Unis 28-7 pour terminer cinquième à Paris et mettre la pression sur l'Afrique du Sud pour la finale mais finalement ce n'était pas suffisant et les Fidjiens ont été obligés de se contenter des dix tours.

L'Angleterre a produit une autre performance puissante en demi-finale avec une victoire convaincante de 26-12 contre le Canada pour atteindre sa première finale de la série 2017-18, mais ils ont été incapables de faire face aux Blitzboks en finale alors que les hommes d'Afrique du Sud couraient vainqueurs devant une foule parisienne bruyante.

Équipe Invitational L'Irlande a battu 19-5 du quart en quarts de finale, mais après sa médaille de bronze à Londres la semaine dernière, les Irlandais se sont montrés assez prometteurs au cours des deux derniers tours un brillant avenir dans le rugby à sept.

L'Argentine a remporté le Challenge Trophy, décerné à l'équipe terminant en neuvième position, après avoir vaincu le Pays de Galles 33-26.

Toute l'attention se tourne maintenant vers la Coupe du monde de rugby à sept 2018 à San Francisco du 20 au 22 juillet, où 24 équipes masculines et 16 équipes féminines s'affronteront pour devenir championnes du monde au cours de trois journées d'action excitantes.

1. L'AFRIQUE DU SUD : UN TOURNOI À L'IMAGE DE LEUR SAISON

« C'est un tournoi à l'image de leur saison. L'Afrique du Sud gagne le premier tournoi et se retrouve à des moments compliqués. A Paris, elle était en délicatesse en poule, perd contre l'Ecosse (12-14), se met en danger contre l'Espagne en quart de finale (15-10 dans les prolongations, ndlr). Ce n'était pas évident car l'équipe avait dans un coin de la tête que c'était fini par rapport à la saison. Et derrière ça, ils arrivent à se remobiliser après la défaite des Fidji. La défense, c'est la clé des Sud-Africains avec 85% de plaquages réussis et surtout un trio qui a été magique avec Philip Snyman, Ruhan Neil et Werner Kok : 60 plaquages à eux trois. Ce sont les joueurs qui ont été majeurs sur l'ensemble du tournoi. Ils ont un jeu de passes assez nul : 172 passes en six matches, soit 28 en moyenne par match (le Canada en a 307 en six matches, soit 51 en moyenne par rencontre, ndlr). »

2. LES FIDJI À DEUX POINTS DU LEADER

« Ils manquent un peu le tournoi. Ils avaient la possibilité de passer, mais ils ont laissé beaucoup d'énergie dans la poule. La défaite contre le Kenya (19-22) leur fait du mal, ils ont du faire un match plein face à la Nouvelle-Zélande. Ils sont plutôt adeptes à gérer les phases de poule et à accélérer sur les play-offs, donc c'était un peu dur pour eux de retrouver l'énergie nécessaire et de trouver en quart de finale une équipe anglaise qui a été assez incroyable sur la possession de balle. Malgré leur 5e place à Paris, les Fidji ont le titre qui leur passe sous le nez par pas grand chose (deux points derrière l'Afrique du Sud, ndlr).

« Il y a eu de grosses lacunes sur les coups d'envoi : 16% des coups d'envoi récupérés, ce qui est très faible quand on connait la capacité des Fidji (22% en moyenne sur la saison, ndlr). Et alors qu'ils sont les maîtres à jouer dans les turnovers, là ils n'ont récupéré que cinq ballons dans le tournoi de Paris (et en ont perdu six, ndlr). En comparaison, l'Afrique du Sud en a récupéré 14. Les Fidjiens sont très forts sur la récupération de ballon, mais les équipes adverses ont été assez lucides et leur ont donné que peu de ballons. Du coup, les Fidjiens n'avaient pas beaucoup de munitions pour scorer car les équipes en face ont su s'adapter. »

3. L'ANGLETERRE, TOUJOURS PRÉSENTE DANS LES GRANDS MOMENTS

« L'Angleterre fait un très bon tournoi. Sans être exceptionnels, ils ont réussi à passer la phase de poule. Derrière, ils font un exploit contre les Fidji (17-19 en quart de finale, ndlr), puis une défaite en finale contre l'Afrique du Sud 14-24). Ils doivent leur tournoi grâce à un réalisme incroyable : 20 possessions de balle sur 23 dans les 22 mètres ; 87% de réalisme dans les 22 m adverses. Norton, Bibby, Mitchell ont su actionner le jeu anglais. Défensivement, Harry Glover a été l'un des meilleurs joueurs du tournoi. Il n'a que 20 ans et est en train d'exploser et de devenir un joueur majeur sur le système anglais (22 plaquages). Il a supporté l'équipe d'Angleterre sur ce tournoi.

« Ils sont toujours là dans les grands moments : finaliste aux JO, médaille de bronze aux Commonwealth... Ils étaient 9e mondial et ils terminent à la 5e place du classement mondial, sur le fil, à un point de l'Australie (à un point d'écart). Le prochain objectif c'est la Coupe du Monde et en 2019 la quatrième place. Leur saison est parfaitement maîtrisée du point de vue gestion, même s'ils n'ont pas démarré très fort. »

4. L'IRLANDE A SA PLACE SUR LE WORLD SERIES

« Encore une fois elle a montré ses capacités de performance sur le World Series. Elle a été pragmatique. Le rugby à 7, c'est de l'endurance et du cardio. Ils montrent des atouts dignes d'un top 3 du Worl Series. Ils font plus de points que la Russie en deux tournois et sont 15e au classement, juste derrière le Pays de Galles. Défensivement ils sont en tête du classement et Harry McNulty est leur leader défensif (18 plaquages).

« Ils n'ont pas fait le World series en entier, mais c'est une équipe qui est très rigoureuse défensivement. Ils ont étouffé en phase de poule (14-5 sur l'Espagne, 19-19 sur le Pays de Galles et 24-14 sur l'Australie, ndlr). Et même en changeant cinq joueurs de l'effectif initial, ils arrivent toujours à être au haut niveau et à passer le cap et à être performant. L'Irlande a fait une très grosse performance à Paris et sera très dangereuse à la Coupe du Monde.

« Leur objectif numéro 1, c'est l'Europe Series ; le Paris Sevens n'était pas ciblé et pourtant ils y arrivent. Ils battent tout le monde en poule. »

5. L'ESPAGNE : DANGER EN DEVENIR

« Ils gagnent l'Australie (17-10), puis le Pays de Galles (21-14) et font surtout un match monumental contre l'Afrique du Sud en quart de finale où ils perdent à la dernière seconde (15-10). Ils ont encore fait une très belle saison, malgré le manque de réalisme : 45% de réalisme, elle score 10 fois sur 22 (45%). C'est dire tout le potentiel offensif qu'elle a !

« C'est une équipe qui a beaucoup le ballon. Le jour où elle va être efficace offensivement, elle va être dangereuse. »

6. LE CANADA A RÉUSSI À PASSER LE CUT DES DEMI-FINALES

« Le Canada s'est qualifié encore une fois en demi-finale sur le World Series où elle s'incline 26-12 face à l'Angleterre. C'est une quatrième place au Paris Sevens après avoir été impressionnante en phase de poule. Elle n'a eu que 11 pénalités dans le tournoi. Elle a une justesse technique incroyable avec seulement 12 fautes de main sur l'ensemble du tournoi, soit deux par match, ce qui est très propre.

« C'est un jeu de quinziste. Le Canada fonctionne en mode quinziste, mais score derrière. Hirayama a été le meilleur joueur en offload, Douglas a cassé la ligne huit fois, Connor Braid ballon porté... « Le Canada a réussi à passer ce cut pour les demi-finales. »

7. LA FRANCE EN PANNE

« Elle avait réussi à réunir son effectif au complet malgré la blessure de Manoël Dall'Igna. Elle attendait depuis longtemps le tournoi de Paris. Au premier jour, elle est à sa place et a du mal à performer face à l'Angleterre (21-28), aux USA 12-26) et à l'Argentine 28-26) qui sont au-dessus. Elle a réussi à débloquer son compteur de victoires en battant l'Argentine.

« Elle a montré beaucoup de faiblesse défensive, avec 5,4 plaquages manqués par match, contre 3,4 pour l'Espagne. C'est le chantier numéro un pour que la France puisse repasser en Cup.

« En attaque, elle est efficace, même si le point noir est le coup d'envoi : trois manqués contre le Pays de Galles. Quand on n'a pas les ballons en conquête, c'est très compliqué de pouvoir rivaliser. C'est l'équipe qui a été le plus pénalisée du tournoi : 18 pénalités.

« Malgré tout, l'équipe de France a réussi à contenir et n'a pas pris 40-0 comme sur d'autres tournois. La ferveur populaire a permis à la France de rester concentrée à chaque match. Elle a joué avec ses armes et s'est faite contrer par meilleur que soit. »