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Orgue de tribune / Gallery organ
Casavant, Opus 1732, 1942/1995
4 claviers manuels et pédalier / 4 manuals and pedal
85 jeux / stops, 114 rangs / ranks, 6,186 tuyaux / pipes
Traction électro-pneumatique / Electro-pneumatic action
Orgue de choeur / Chancel organ
Compagnie Orgues Canadiennes / Canadian Organ Company, 1915
2 claviers et pédalier / 2 manuals and pedal
15 jeux / stops, 15 rangs / ranks
Traction pneumatique-tubulaire / Pneumatic-tubular action
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L'église
Dès 1811, les habitants du faubourg Saint-Roch obtiennent l'autorisation de bâtir une chapelle. Ravagée par un incendie en 1816, elle est aussitôt reconstruite sur les mêmes plans.
La paroisse Saint-Roch, première paroisse à être détachée de celle de Notre-Dame de Québec, est érigée canoniquement en 1829. On entreprend à cette occasion l'aménagement intérieur de l'église selon les plans de Thomas Baillairgé. En raison du nombre croissant de fidèles, l'église est agrandie en 1841 par le même architecte et dotée d'une façade monumentale encadrée de deux tours. À peine quatre ans plus tard, l'édifice est anéanti dans l'incendie qui dévaste le faubourg.
On reconstruit l'église sur les mêmes murs, entre 1845 et 1847, mais cette fois la nef est bordée de bas-côtés. Charles Baillairgé, petit-cousin de Thomas, dessine les nouveaux clochers. L'architecture intérieure, avec ses deux étages de galeries latérales, est réalisée de 1848 à 1852 par Louis-Thomas Berlinguet, selon les plans de Raphaël Giroux. Cette église monumentale domine le quartier tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, mais dès 1880 architectes et experts s'accordent à dire qu'il faut la reconstruire. Ce n'est toutefois qu'en 1913 que la paroisse prend la décision de bâtir une église plus vaste et encore plus imposante.
La fabrique retient à cette fin les services des architectes Eugène-Michel Talbot et J.-A.-T. Dionne, une firme de Saint-Roch. Ils proposent un style néomédiéval à la nouvelle église, un style qui marie les styles roman et gothique, suivant en cela, les principes du mouvement rationaliste français, inspiré par l'architecture et les restaurations d'Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.
Le chantier débute en août 1914 par la construction d'un nouveau presbytère. Cet édifice achevé, les travaux du gros oeuvre de l'église commencent l'année suivante, au chevet de l'ancienne église, et s'effectuent en deux phases. On célèbre les premiers offices religieux dans la nouvelle église dès juillet 1917, et la construction de la partie avant s'amorce aussitôt après le démantèlement de l'ancien temple en mai 1918. L'église, longue de 79,5 mètres (261 pieds) et large de 33,3 mètres (109 pieds), comporte une charpente d'acier revêtue de granit sombre extrait des carrières de Rivière-à-Pierre. Elle est surmontée de deux tours qui atteignent 45 mètres (147 pieds) de hauteur. Malgré le décès de l'architecte Talbot, puis de l'entrepreneur, et en dépit de la guerre, les travaux progressent. L'église est livrée au culte en avril 1920, mais vu le coût élevé du chantier, l'intérieur reste inachevé.
En 1923, la fabrique fait appel à Louis-Napoléon Audet pour réaliser l'architecture intérieure. Il propose la suppression des grandes galeries latérales prévues dans le projet initial. L'intérieur révèle un espace ample formé de trois nefs de hauteur presque égale. Les murs sont revêtus de pierre peignée, alors que la voûte est recouverte de ciment sur treillis. L'architecte a recours à certains métiers artisanaux: menuiserie fine et sculptée (mobilier), mosaïque (autels), fer forgé (luminaire), et sculpture sur pierre.
Le mobilier, réalisé en chêne blanc par l'atelier Joseph Villeneuve et Fils, de Saint-Romuald, a été entièrement dessiné par l'architecte Louis-Napoléon Audet. Les bancs sont installés en 1924 et le mobilier du sanctuaire est mis en place en 1925. Le maître-autel et les autels latéraux en marbre proviennent des ateliers Daprato, de Chicago. La chaire et le banc d'oeuvre, en bois, ont été sculptés en 1934 par Elzéar Filion, suivant les plans de l'architecte. Les verrières ont été fabriquées par la maison Hobbs de Montréal et ont été installées en 1929-1930, période où s'achèvent les travaux à l'intérieur de l'église. On y retrouve aussi quelques tableaux de maîtres.
L'église Saint-Roch a perdu de son importance visuelle dans le quartier depuis la construction d'un hôtel sur le terrain avant de l'église et la construction du Mail centre-ville en 1974. Elle a failli ensuite fermer ses portes, faute de paroissiens pour subvenir à ses besoins. C'est finalement en 1984 que l'archevêque de Québec a décidé de maintenir cette paroisse. Avec la démolition partielle du Mail centre-ville en 2000 et le projet de revitalisation du secteur, le monument constitue l'une des pierres d'assise autour desquelles s'organise la réhabilitation du quartier. On y tient plusieurs concerts dont le Festival de musique sacrée de Québec.
L'orgue
L'orgue de l'église Saint-Roch représente, sans doute au Québec, sinon au Canada, la première expression du mouvement pour l'orgue de facture plus classique. Cet instrument, le plus grand à l'est de Montréal, comprend 85 jeux, dont 20 jeux indépendants à la Pédale et 46 rangs de mixtures et de mutations, pour un total de 6 186 tuyaux; la console est préparée pour un orgue de sanctuaire de 25 jeux (qui n'a jamais été construit). Le devis a été préparé par Marius Cayouette, alors aviseur de la Commission diocésaine de musique sacrée, et Joseph Turgeon, organiste de Saint-Roch, qui en fera l'inauguration le 8 décembre 1943.
L'instrument porte la signature de Stephen Stoot, successeur de Claver Casavant à la direction artistique de la maison. Charles Chapais écrit, au sujet de l'orgue :
«(…) ce qu'il y a de plus remarquable dans cet instrument, c'est le Récit et surtout la Pédale. Le Récit par sa variété, son homogénéité, sa cohésion, sa solidité et son brillant, enveloppe le reste de l'orgue comme dans un manteau d'une splendeur royale ajoutant à la richesse des autres claviers. Quant à la Pédale (…) elle est remarquable sinon par une puissance imposante, du moins par sa variété, son efficacité et sa clarté. Peu d'orgues sorties des ateliers Casavant offrent à l'organiste une pareille palette où s'étalent les couleurs les plus chaudes comme les plus diverses et les plus brillantes. (…) Les pièces classiques exécutées sur les orgues de Saint-Roch auront un caractère de distinction qui réjouira les vrais musiciens».
Georges Bertrand, représentant de Casavant Frères à Québec à cette période ajoutera :
«(…) laissez-moi vous dire que c'est un devis complètement différent des nôtres. Il y entre des noms de jeux dont je n'avais encore jamais entendu parler».
L'orgue n'a pourtant pas fait l'unanimité lors de son installation : on lui reproche principalement de n'être pas assez puissant pour l'immensité du vaisseau de l'église. Le curé de la paroisse, l'abbé Joseph Ferland, bien que se disant satisfait, regrette de ne pas avoir laisser au facteur le soin de préparer lui-même le devis et de déterminer les différents paramètres de sa construction.
Dans la période 1994-1995, la maison Casavant a entrepris une restauration et une réharmonisation complète de l'instrument dans le but de mettre pleinement en valeur son potentiel sonore. L'approche retenue permet non seulement de tirer le meilleur parti des excellents matériaux qui composent l'orgue mais également d'assurer la sauvegarde du plus grand instrument sorti des ateliers Casavant dans les années 1940.
Simon Couture
Casavant Frères
Historique
Cet historique a été rédigé par Richard Gagné, en 1975, alors organiste titulaire de l'orgue de Saint-Roch, dans le cadre d'un thèse de musicologie présentée lors du Concours d'histoire de la musique et de musicologie au Conservatoire de musique de Québec.
Lorsqu'on évoque l'histoire de la paroisse St-Roch de Québec, il est nécessaire de se rappeler la construction de quatre églises successives : 1811, 1816, 1845, et 1915.
Bien qu'une lettre de Mgr. J. Octave Plessis, évêque de Québec, recommandât de prévoir lors de la reconstruction de l'église en 1816, l'installation d'un orgue, il semble que la fabrique n'ait fait l'acquisition de son premier instrument qu'en 1850; les archives ne fournissant aucun renseignement sur l'existence de claviers avant cette date. Pour justifier notre hypothèse, il nous suffit de rappeler que les organiers québécois étaient plutôt rares à cette époque.
Premier orgue
Ainsi, peu de temps après la construction de la troisième église, il fut convenu par l'abbé Zéphirin Charest (curé de 1839 à 1875), de marchander l'orgue de la cathédrale anglicane de Québec. Cet instrument, issu des ateliers du facteur anglais Thomas Eliott avait été acquis en même temps que l'ancien orgue de la Basilique de Québec qu'on retrouve aujourd'hui au musée provincial 1.
Ces démarches n'engendrèrent cependant aucun résultat puisque nous lisons quelques temps plus tard dans les procès-verbaux des réunions de marguilliers :
«… Résolu d'allouer quarante louis à sieur Fay pour avoir placer l'orgue dans l'église, et le trésorier est autorisé à payer cette somme».
Auguste Fay dont il est ici question, avait ses ateliers à Sainte-Geneviève-de-Bastiscan. Les orgues installées durant cette période à Sainte-Geneviève-de-Batiscan (1838), à Sainte-Marie-de-Beauce, à l'Hôpital Général (1840-41) et chez les Ursulines de Trois-Rivières, lui sont attribuées. Comme la plupart des facteurs d'orgues de l'époque, Fay importait son matériel : Schiedmayer (de Stuttgart), Smith (de Boston) et Willis (de Londres) étaient avec quelques autres firmes de Paris et de Lyon, ses principaux fournisseurs.
L'orgue, qu'il disposa dans le chœur de l'église Saint-Roch, provenait de la maison Willis et le buffet fut réalisé par le célèbre sculpteur québécois Louis-Thomas Berlinget (1790-1863) qui était en même temps chargé de la décoration intérieure de l'église. L'inauguration eut lieu le 17 novembre 1850 et «Le Journal de Québec» nous en livre le compte rendu :
«Samedi soir, l'église de Saint-Roch était pleine de curieux qui allaient y entendre le magnifique orgue que messieurs les fabriciens de cette paroisse ont tout récemment fait venir de Londres. Cet orgue coûte £500 rendu ici, et le buffet coûtera £90. C'est M. Fée (sic) des Trois-Rivières, qui a monté l'orgue; et il l'a fait de manière à se faire honneur, au dire des connaisseurs et à rendre justice à ceux qui l'ont employé.
Cet orgue, qui contient vingt jeux, tous harmonieux et agréables à l'oreille, du plus grave au plus aigu, est un des plus beaux de l'Amérique».
Acquis en 1917 par l'abbé Georges Guy, curé de Saint-Louis-de-Kamouraska, il faut restauré par la maison Casavant Frères en 1949 et le chef d'œuvre de Berlinguet eut la bonne fortune d'être conservé.
À défaut d'en avoir retrouvé le devis original, nous reproduisons ci-dessous la composition actuelle de cet instrument en marquant d'un astérisque les jeux qui appartenaient au vieil orgue.
Grand-orgue
Récit (expressif)
*Montre 8
*Principal 8
Mélodie 8
*Bourdon 8
*Dulciane 8
Viole de gambe 8
*Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte bouchée 4
*Violon 4
Nasard 2 2/3
Flûte harmonique 4
*Doublette 2
Cornet III
Trompette 8
*Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Basse principale 16
*Bourdon 16
Gedeckt 16
Bourdon 8
Traction électro-pneumatique
Accouplements à l'unisson, au grave et à l'aigu
Étendue des claviers CC à C : 61 notes
Étendue du pédalier CCC à G : 32 notes
En 1915, le chœur de l'ancienne église fut démoli afin de permettre la construction du temple actuel et l'orgue de Fay qui s'y trouvait situé fut probablement entreposé jusqu'en 1917, date où la fabrique de Kamouraska en hérita.
Deuxième orgue
Au mois de mai de la même année, l'abbé Robert Lagueux (curé de 1910 à 1933) obtint, par l'entremise de l'un de ses paroissiens (Cyrille Robitaille, marchand de musique), un instrument de «La Compagnie d'Orgues Canadiennes» qu'il paya 2 500$. Aménagé d'abord dans l'ancienne église, il fut définitivement installé, deux ans plus tard, dans le nouvel édifice. Relégué quelques années plus tard au sous-sol, il retrouva, en 1967, sa place à l'église supérieure. En dépit de certains troubles de mécaniques dus à son âge avancé, la sonorité de cet orgue en demeure pour le moins particulière.
Grand-orgue
Récit (expressif)
Montre 8
Principal 8
Mélodie 8
Bourdon 8
Dulciane 8
Viole de gambe 8
Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte harmonique 4
Flûte traverse 4
Trompette 8
Piccolo 2
Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Bourdon 16
Flûte 8
Traction pneumatique-tubulaire
Accouplements à l'unisson, au grave et à l'aigu
Étendue des claviers CC à C : 61 notes
Étendue du pédalier CCC à F : 30 notes
Troisième orgue
La fabrique convint alors de louer à 100$ par année un petit orgue de sept jeux, en attendant que sa situation financière puisse lui permettre l'acquisition de grandes orgues «à la taille de l'église». Cet instrument que Joseph Turgeon, l'organiste du temps, qualifiait de «petit monstre» parce qu'il était harmonisé de façon très dure, fut acheté en 1934 au prix de 2 000$ puis cédé pour la somme de 1 200$ neuf ans plus tard aux Pères Assomptionnistes du Montmartre Canadien. Sans doute, le qualificatif de Joseph Turgeon était-il juste puisqu'on s'imagine difficilement la compatibilité d'un si petit orgue avec un tel édifice.
Quatrième orgue
L'idée d'aménager de grandes orgues dans la nouvelle église de Saint-Roch, avait été envisagée dès la fin des travaux de parachèvement. Aussi, avons-nous retrouvé deux soumissions de «La Compagnie d'Orgues Canadiennes» qui, datant de 1925, proposaient l'installation d'un instrument qui, d'une part aurait coûté 28 000$ pour un devis de 64 jeux et d'autre part aurait coûté 25 000$ pour un devis de 54 jeux.
Par la suite, sans doute en raison d'une décision de la fabrique, plusieurs démarches furent entreprises auprès de quelques autres firmes, dont l'une engendra de la part de la maison Kimball, de Chicago, une soumission pour un orgue de 67 jeux qui aurait possédé deux jeux de 32 pieds… un «Gravissima» de 64 pieds!
Par ailleurs, nous avons relevé aux archives paroissiales, quatre soumissions de la maison Casavant Frères, datées de 1933, ainsi que plusieurs projets de buffet. Une lettre jointe à ces soumissions nous renseigne quelque peu sur d'autres démarches qui auraient été entreprises antérieurement auprès de cette firme.
Il apparaît évident que les administrateurs avaient à cœur la réalisation de ce projet et c'est probablement en raison de l'urgence de travaux prioritaires qu'il dût attendre encore neuf ans son exécution. Si bien qu'après un aussi long mûrissement, une décision unanime fut prise, en 1942, par le curé et les marguilliers :
«Le vingt sixième jour de mars de l'an mil neuf cent quarante-deux (…) monsieur le curé déclare que cette assemblée est d'étudier la question de l'opportunité de faire l'acquisition d'un nouvel orgue plus proportionné à notre église. Après avoir sérieusement considéré la situation financière de la fabrique et toutes les circonstances, l'on est d'avis que le temps est arrivé d'avoir un orgue convenable. En conséquence, il est proposé (…) que l'on achète un orgue d'une valeur d'environ trente cinq mille piastres et que monsieur le curé et messieurs les marguilliers du banc soient chargés de faire exécuter ces travaux».
De nouvelles démarches furent alors entreprises auprès de Casavant Frères. Le contrat de vente fut signé le 18 juin 1942 et l'instrument fut inauguré le 8 décembre 1943 par Joseph Turgeon, l'organiste titulaire. Cet orgue de 85 jeux coûta 35 546.75$.
Il est très étonnant de prendre connaissance de la composition de cet instrument sachant qu'à l'époque, il n'était à peu près pas question des mixtures composées que nous y rencontrons. En effet, ce devis nous permet de constater que la firme Casavant abordait une période de recherche et de transition qui devait aboutir à la production de haute qualité que nous connaissons aujourd'hui. L'orgue de Saint-Roch demeure toujours un instrument de facture romantique qui manque d'équilibre et de clarté. Les premières tentatives de réduire les pressions ne furent pas concluantes puisque l'harmonie n'a pas établie en conséquence, ce qui rendit cet orgue quelque peu anémique. Aussi, la réalisation sonore de cet instrument ne fut pas accueillie avec beaucoup d'enthousiasme et provoqua une vive déception chez les organistes d'avant-garde.
Ajoutons que les grandes orgues de l'église Saint-Roch étaient prévues pour l'installation d'un orgue de chœur additionnel qui aurait pu être joué directement du jubé arrière. Les administrateurs du temps ne jugèrent pas utile d'effectuer ces dépenses supplémentaires de l'ordre de 6 000$.
Richard Gagné
Organiste titulaire
(1) Cet orgue a été donné au musée provincial du Québec en 1965 où il a été entreposé de 1983 à 1985 pour être ensuite prêté au Conservatoire de musique de Chicoutimi comme orgue de pratique et enfin être retourné, en 1991, d'où il était venu, comme orgue de chœur, à l'église du Gesù à Montréal.
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The church
In 1811, the people living in St. Roch district were authorized to build a chapel. Burnt down in 1816, it is rebuilt according to the same plans.
St. Roch's parish, the first one to be detached from Notre-Dame, was canonically founded in 1829. On that occasion, the interior of the church if finished according to plans drawn by Thomas Bailliargé. Due to the increasins number of parishioners, the church is enlarged in 1841 upon plans by the same architect and the monumental façade is flanked by two towers. Four years later, the church is lost in a fire that destroyed a major part of the district.
The church was rebuilt, between 1845 and 1847, using the same walls but this time aisles are added on both sides of the nave. Charles Baillairgé, Thomas' second cousin, draws the plans for the new bell towers. The interior architecture, with its two stories of lateral galleries, is completed between 1858 to 1852 by Louis-homas Berlinguet according to plans prepared by Raphaël Giroux. This monumental church overlooks the neighbourhood for all the second half of the 19th century. But in 1880, architects and experts agree that the church must be rebuilt. But it is only in 1913 that churchwardens will decide to build a larger and more imposing church.
Architects Eugène-Michel Talbot and J.-A.-T. Dionne proposed a neo-medieval style church, a style that blends Roman and Gothic styles according to the French rationalist movement, inspired by the architecture and restorations of Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.
Construction began in August 1914 with the construction of a new rectory. When completed, the construction of the church's shell began the next year with the apse and was carried out in two phases. In July 1917, services were celebrated in the new church and the construction of the front section began as soon as the old buildiing was demolished in May 1918. The church, which is 261 ft long (79,5 m) by 109 ft wide (33,3 m), has a steel framework covered with dark granite quarried from Rivière-à-Pierre. It has two 147-foot (45-meter) high bell towers. In spite of the death of architect Talbot, and then the buildign contractor, and the World War I, work progresses. The church is finished in April 1920 but to cost overruns, the interior remains unfinished.
In 1923, the churchwardens commissionned Louis-Napoléon Audet to prepare plans for the interior decor. He proposed the removal of the large lateral galleries included in the original project. The interior reveals a large room with three naves of almost equal height. Walls are covered with combed stone while the vault if covered with cement over wire-mesh. The architect resorted to traditional trades: fine and sculpted woodwork (furniture), mosaics (altars), ornemental iron (lighting), and stone sculpture.
The white-oak furniture, built by Joseph Villeneuve & Fils from St. Romuald, was completely designed by architect Louis-Napoléon Audet. While the pews were installed in 1924, the chancel furniture was installed in 1925. The main altar and the lateral altars, all made of marble, were purchased from Daprato in Chicago. The pulpit and the churchwardens' pew were sculpted by Elzéar Filion in 1934. Stained-glass windows were made by Hobbs in Montreal and were installed in 1929-1930, a period when the works on the interior came to a close. There are also masterpiece paintings.
St. Roch church lost its visual importance in the neighbourhood when an hotel was built on the land in front of the church and the building of a commercial promenade in 1974. The church was nearly closed due to lack of parishionners. Finally, in 1984, the Archbishop of Québec decided to uphold the parish. With the partial demolition of the promenade in 2000 combined with a revitalization of the area, the church is now one of the cornerstones of the rehabilitation project. Many concerts are held in the church among them Quebec Sacred Music Festival.
The organ
The organ in St. Roch Church represents, without any doubt in Quebec if not in Canada, the first example of the classical organ reform movement. This 85-stop, 6,186-pipe instrument is the largest organ installed east of Montreal. There are 46 ranks of mixtures and mutations and, to itself, the Pédale boosts 20 independent stops. The console is prepared for a 25-stop chancel organ which has never been built. The stoplist has been prepared by Marius Cayouette, consultant for the Diocesan Commission for Sacred Music, and Joseph Turgeon, then titular organist at St. Roch, who will inaugurate the instrument on December 8, 1943.
The instrument bears the signature of Stephen Stoot who was the successor to Claver Casavant as Artistic Director. Charles Chapais wrote the following about the instrument:
«(…) what is more remarquable about this instrument is the Récit and particularly the Pédale. The Récit, with its variety, its homogeneity, its cohesion, its sturdiness and its brightness, surrounds the rest of the organ in a royal cape adding to the richness of the other manuals. As for the Pédale (…) it is remarquable if not by its impressive strength, at least by its variety, its efficiency and its brightness. Few Casavant organs offer a similar palette which include such diversified colors ranging from the warmest to the brightest». (…) Classical repertoire played on the St. Roch organ will have a distinctive character which will please the true musicians».
Georges Bertrand, the Quebec Casavant representative at the time will add:
«(…) let me tell you that this organ has a stoplist which is completely different from the usual. There are stop names that I have never heard of before».
When installed, the organ was not well received by all: it was blamed for not being powerful enough for the large church. The parish priest, Rev. Joseph Ferland, while being satisfied with the organ, regrets the facts that the organbuilder did not establish the stoplist himself nor set the various production parameters.
During the years 1994 and 1995, Casavant Frères carried out a complete rebuilding and revoicing of the instrument in order to bring out its full sound potential. The chosen restoration approach allows to take advantage of the existing excellent materials and insures the protection of the largest Casavant instrument built in the 1940s.
Simon Couture
Casavant Frères
History
This organ history was written by Richard Gagné, in 1975, then titular organist at St. Roch, as a thesis in musicology presented to the Music history and musicology Examination at the Conservatory of Music in Quebec City.
When speaking about the history of the organ in St. Roch Church in Quebec City, it is necessary to remember the existence of four consecutive churches: 1811, 1816, 1845, and 1915.
In a letter dated in 1816, Bishop J. Octave Plessis, Bishop of Quebec, recommends that an organ be purchased for the new church being built but it seems that the churchwardens did not buy the first instrument before 1850; parochial archives support this assumption since they are silent concerning the presence of an instrument before that date. As for the reason, there were not many Quebec organbuilders in operation at the time.
First Organ
Soon after the building of the third church, it was decided that Rev. Zéphirin Charest (parish priest from 1839 to 1875) be authorized to negociate the purchase of the organ installed in the Quebec Anglican Cathedral. The instrument, built by English organbuilder Thomas Eliott, was purchased at the same time as the old organ for Quebec Basilica now in a provincial museum1.
No results came out of these negociations because sometimes later the proceedings of the churchwardens meeting state:
«… Approved to pay forty louis to Mr. Fay for the installation of the organ in the church, and the treasurer is authorized to pay this amount».
Mr. Fay refers to Auguste Fay whose workshop was located in Ste-Geneviève-de-Bastiscan. During this period, it is believed that he installed organs in Ste-Geneviève-de-Batiscan (1838), in Ste-Marie-de-Beauce, in the General Hospital (1840-41) and in the Ursulines Convent in Trois-Rivières. Like many organbuilders at the time, Fay imported the necessary pipework. His main suppliers were Schiedmayer (from Stuttgart), Smith (from Boston) and Willis (from London) and a few other firms in Paris and Lyon.
The organ he installed in the chancel of St-Roch Church was built by Willis while the organ case is the work of the renown Quebec sculptor Louis-Thomas Berlinget (1790-1863) who was also in charge of the interior decoration of the church. The inauguration of the organ took place on November 17, 1850 and the «Journal de Québec» published the following report:
«Saturday night, St. Roch Church was filled to capacity with people who came to listen to the magnificient organ recently acquired from London by the churchwardens. This organ costs £500 while the organ case will cost £90. Mr. Fée, from Trois-Rivières, installed the organ in all good faith according to connaisseurs and doing justice to whom hired him.
All 20 stops are toneful and pleasant to the ear, from the lowest to the highest pitch. It is one of the finest in America».
Purchased in 1917 by Rev. Georges Guy, parish priest of St-Louis-de-Kamouraska, it was restored by Casavant in 1949 and Berlinget's masterpiece was preserved.
Unable to locate the original stoplist, the actual stoplist of the instrument appears below. Stops marked with an asterisk are stops belonging to the old instrument.
Grand-orgue
Récit (enclosed)
*Montre 8
*Principal 8
Mélodie 8
*Bourdon 8
*Dulciane 8
Viole de gambe 8
*Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte bouchée 4
*Violon 4
Nasard 2 2/3
Flûte harmonique 4
*Doublette 2
Cornet III
Trompette 8
*Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Basse principale 16
*Bourdon 16
Gedeckt 16
Bourdon 8
Electro-pneumatic action
Couplers 16,8,4
Manual compass CC à C : 61 notes
Pedal compass CCC à G : 32 notes
In 1915, the chancel of the old church was demolished in order to allow the building of the actual church and the Fay organ was probably removed and put into storage until 1917 when it was purchased by Kamouraska.
Second Organ
In May of the same year, Rev. Robert Lagueux (parish priest from 1910 to 1933) got, through one his parishioners (Cyrille Robitaille, a music dealer), an organ from Canadian Organ Company for 2 500$. First installed in the old church, it was definitely installed, two years later, in the new church. Transferred in the crypt a few years later, it was re-installed in the chancel of the main church in 1967. Apart from a few mechanical problems due to its age, this organ has a very particular voice.
Grand-orgue
Récit (enclosed)
Montre 8
Principal 8
Mélodie 8
Bourdon 8
Dulciane 8
Viole de gambe 8
Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte harmonique 4
Flûte traverse 4
Trompette 8
Piccolo 2
Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Bourdon 16
Flûte 8
Pneumatic-tubular action
Couplers 16,8,4
Manual compass CC à C : 61 notes
Pedal compass CCC à F : 30 notes
Third Organ
The churchwardens decided to rent, for 100$ a year, a small 7-stop instrument pending a better financial situation which would allow the purchase of a large organ commensurate with the size of the church. Qualified as “little munster” by then organist Joseph Turgeon, the organ was voiced very agressively. Purchased in 1934 for 2 000$, it was sold for 1 200$ nine years later to the Assomptionnist Fathers for the Canadian Montmartre. Without doubt, Joseph Turgeon's qualificative was right because of the incompatibility of such a small organ in a church so vast.
Fourth Organ
The idea of installing a large instrument in the new St. Roch Church was considered ever since the end of the building of the church. Parochial archives show that, in 1925, two proposals were received from Canadian Organ Company, one for a 64-stop instrument at the cost of 28 000$ and one for a 54-stop instrument at the cost of 25 000$.
Following a resolution from the churchwardens, other organbuilders were contacted. A proposal was even received from a Chicago firm, Kimball, for a 67-stop instrument that would have two 32-foot stops and … a 64-foot Gravissima!
Parochial archives also show that, in 1933, four proposals were received from Casavant Frères along with a few organ case sketches. According to a joint letter to these proposals, it seems that contacts with Casavant Frères were established even before that date.
It is evident that the churchwardens wanted to complete this project but urgent priority works delayed the project for nine years. After such a long delay and careful consideration, the following unanimous decision was taken, in 1942, by the parish priest and the churchwardens:
«On the twenty-sixth day of March of nineteen forty-two (…) the parish priest declares that the assembly is convoked to study the question concerning the purchase of a new organ commensurate with the church. After seriously considering the financial situation of the parish and all the circumstances, it is now time to purchase a suitable organ. In consequence, it is moved (…) that we purchase an organ for a value of about thirty-five thousand dollars and that the parish priest and the churchwardens are authorized to have the works carried out».
Contacts were renewed with Casavant Frères. A contract was signed on June 18, 1942 and the instrument was inaugurated on December 8, 1943 by Joseph Turgeon, then titular organist. This 85-stop organ costed 35 546.75$.
Looking at the stoplist of the instrument, it is surprising to find composed mixtures which were not common stops in those days. The stoplist also reflects the fact that Casavant was at the beginning of a research period as well as a transition period that would lead to the high quality production we now know. The organ in St-Roch is a romantic-style organ lacking balance and brightness. The first attempts to reduce wind pressures were not conclusive since they were not the basis upon which the voicing had been set up, these left the instrument somewhat bloodless. The voicing of this instrument was not very well accepted and many leading organists were disappointed.
We must add that the initial contract called for the installation of a chancel organ which could be played from the gallery console. The churchwardens did not approve the 6 000$ additional expense.
Richard Gagné
Titular organist
(1) This organ was given to the Quebec Provincial Museum in 1965 where it was stored from 1983 to 1985 when it was lent as a practice organ to the Conservatory of Music in Chicoutimi and to be finally returned, in 1991, where it came from, as chancel organ, at the Gesù Church in Montreal.
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Composition sonore / Stop List
Orgue de tribune / Gallery Organ
II. Grand-Orgue
III. Récit
(expressif /enclosed)
Quintaton 16' Salicional 16'
Montre 8' Diapason 8'
Flûte 8' Viole de gambe 8'
Bourdon 8' Voix céleste 8'
Dolce 8' Flûte harmonique 8'
Grosse quinte 5 1/3' Cor de nuit 8'
Prestant 4' Principal 4'
Flûte à cheminée 4' Fugara 4'
Gemshorn 4' Flûte bouchée 4'
Quinte 2 2/3' Nazard 2 2/3'
Doublette 2' Octavin 2'
Tierce 1 3/5' Cornet V
Fourniture V Fourniture IV
Cymbale III Cymbale III
Trompette 16'
Trompette 8'
Hautbois 8'
Voix humaine 8'
Clairon 4'
Tremolo
Positif
(flottant / floating)
IV. Solo
(expressif /enclosed)
Bourdon 8' Contra viola 16'
Salicional 8' Viola 8'
Dulciane 4' Octave de viola 4'
Flûte douce 4' Cornet VI
Nazard 2 2/3' Contra tromba 16'
Octavin 2' Tromba 8'
Tierce 1 3/5' Clairon 4'
Piccolo 1'
I. Choral
(expressif / exclosed)
Pédale
Bourdon 16' Bourdon 32'
Flûte chorale 8' Principal 16'
Quintaton 8' Contrebasse 16'
Flûte creuse 8' Bourdon 16'
Gemshorn 8' Dulciane 16'
Unda maris 8' Cor de nuit 16'
Cor de nuit 4' Gedeckt 16'
Salicet 4' Grosse quinte 10 2/3'
Flageolet 2' Spitz Principal 8'
Plein Jeu III Violoncelle 8'
Dulzian 16' Flûte 8'
Cromorne 8' Bourdon 8'
Cor anglais 8' Quinte 5 1/3'
Clarinette 8' Basse chorale 4'
Chalumeau 4' Flûte ouverte 4'
Tremolo
Cornet III
Fourniture VI
Contra posaune 32'
Posaune 16'
Trompette 8'
Clairon 4'
Chalumeau 4'
Autres détails / Other details:
Étendue des claviers / Manual compass: 61 notes (C-c4)
Étendue du pédalier / Pedal compass: 32 notes (C-g1)
Accouplements / Couplers
GO/PED; REC/PED 8,4; CH/PED 8,4; POS/PED; SOLO/PED
REC/GO 16,8,4; CH/GO 16,8,4; POS/GO; SOLO/GO 8,4
CH/REC, SOLO/REC
GO/SOLO; SOLO/CH; REC/CH 8,4; POS/CH 8,4
Système de combinaisons ajustables / Adjustable combinations system:
partiels / divisionals: GO 5, REC 5, POS 3, SOLO 3
généraux / generals: 10 (4 boutons/push buttons, 6 pistons/tow studs); Tutti
Pédales d'expression / Expression pedals: CH, REC, SOLO, Crescendo
Unisson des pédales d'expression / Joigned expression pedals
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
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Quartiers Sud-Est, c'était un 13 octobre 1955.. « Le chantier de Beaulieu – Le Rond-Point (1ère tranche) sera terminé le 30 juin 1956 très exactement »,La Tribune du centre & du Sud-Est, le 26 juin 1956 - LOIRE (42) - - Après la seconde guerre mondiale, un immense chantier s'ouvre en France dans le but de loger massivement une population démunie, les réalisations des HLM en France et la lutte contre l'habitat indigne insalubre , le film parle de St-Etienne entre autre avec les Cités du soleil 1958 de Jean-Claude Sée : www.dailymotion.com/video/xgj74q .
Jusqu'au milieu des années 1970, cette période dite des « Trente Glorieuses l'après guerre et montre la plupart des grandes réalisations de 1945 à 1960. A travers les exemples de la région parisienne et de quelques grandes villes françaises sont posé les problèmes de la diversité architecturale, de l'esthétique et de l'harmonie entre le passé et l'avenir. Les images montrent les grands ensembles de Beaulieu, la Marandiniére, à Saint-Etienne, la cité le Haut du Lièvre à Nancy, des cités à Sarcelles, Asnières, Bron-Parilly, Epinay, Pantin, Bobigny, la cité radieuse de Le Corbusier à Marseille, le front de mer à Royan, la video de l'Année 1962, une réalisation de Philippe Brunet içi www.dailymotion.com/video/xgj2zz » fut le terrain de nombreuses expérimentations architecturales et urbanistiques, fondées notamment sur les idées émises plus tôt dans le siècle par le Mouvement moderne.
Aujourd'hui, ces ensembles bâtis sont au cœur d'une autre actualité, liée à leur adaptation à l'évolution des modes de vie de notre société contemporaine. Cette question qui se posa dès la fin des années 1970 apparaît sous un jour nouveau, avec les premières démolitions dans les années 1980 et, plus récemment, le vaste programme de réhabilitation mis en place dans le cadre de la loi Solidarité et Renouvellement Urbain.
Après Les Grands Ensembles. Une histoire qui continue…, ce nouvel ouvrage, fruit de la collaboration entre l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Saint-Étienne et l'Université Jean Monnet, apporte un éclairage nouveau sur cet héritage bâti, mettant au jour simultanément la question de son vécu et celle des acteurs engagés dans son édification. En réunissant quinze auteurs spécialistes de ce domaine, il s'agit de regrouper autant de points de vue, pour comprendre la diversité et la complexité des enjeux liés à la postérité de ce bâti. - « Petite enquête sur Beaulieu – Le Rond-Point », La Tribune du centre et du sud-est, 13 octobre 1955 et « Le chantier de Beaulieu – Le Rond-Point (1ère tranche) sera terminé le 30 juin 1956 très exactement »,La Tribune du centre & du sud-est, 26 juin 1956 -
«St-Etienne, la place des grands ensembles dans l’histoire de l’habitat social français »
Saint-Étienne/Beaulieu, au sud-est de l’agglomération, sur le versant sud de la colline de Beaulieu, en forte pente et d’aspect semi-rural, la cité de Beaulieu est mise à l’étude dès 1950. Elle débute en 1953 et comprend 1 221 logements, un groupe scolaire et 35 boutiques. Des parrains prestigieux et l’élite de l’architecture sté- phanoise sont mobilisés pour ce premier grand ensemble local.
Tantôt les bâtiments suivent le dessin de la courbe de niveau 600, devenue rue Le Corbusier, tantôt ils s’installent perpendi-culairement à la pente, reliés à la rue par des passerelles ou de grands escaliers. A l’implantation exemplaire des bâtiments répond une maîtrise raffinée du végétal d’accompagnement, décliné selon les modes habituels aux squares urbains, avec une virtuosité étonnante dus aux talents de l’ingénieur des Services techniques de la ville, Jean Marc, associé à l’équipe de concep-tion dès l’origine de l’opération.
Le vocabulaire de l’art des jardins s’adapte au grand ensemble : les espaces sont découpés à partir des courbes de niveau et des allées, et caractérisés par un système de haies et de contre-haies (haies étagées doubles ou triples) constituées de troènes com-muns ou dorés, prunus, berbéris et buffets de laurier, et sont plantés d arbres rythmés et colorés (érables négundo et acacias), ou parfois fastigiés (la gamme d’arbres est d’ailleurs peu riche), selon un dessin géométrique et des alternances de couleurs. Ces espaces verts ne sont réalisés qu’à partir de 1964, après avoir été longtemps laissés en prairies fauchées. Cet état de fait, dû au départ à l’étirement des financements des projets d’espaces exté-rieurs, s’inscrivait aussi dans la logique de conception de notre ingénieur, qui pensait « qu’il était nécessaire de laisser vivre un groupe d’habitations avant de planter » – afin de reprendre notamment les chemins tracés par l’usage.
Cette réalisation révèle le décalage entre les réflexions et les savoir-faire architecturaux et paysagers et exprime quelques traits caractéristiques de la pratique paysagiste. Le festonnage des haies qui jalonne les espaces extérieurs rejoint celui des collines boca- gères surplombant les bâtiments. Il rappelle le site environnant et inspirera plus tard l’AUA et Alexandre Chemetoff pour la réhabilitation du quartier de Montreynaud.
Relevons que, sans l’action concertée des services de la ville et de l’office d’HLM, qui finança entièrement la réalisation des espaces verts, rien n’aurait été fait à cette époque, compte tenu du désintérêt pour cet aspect du projet des principaux responsables du chantier. « D’ailleurs, à cette époque, les architectes ne jouaient pas au paysagiste… », queleques superbes videos du Ministere de la Cohésion et des Territoires içi : .Naissance d'une banlieue mort d'un village 2000 www.dailymotion.com/video/x1a98iz
Réalisateur : Sidney Jézéquel Production : Les Films Roger Leenhardt Sujet : la commune de Goussainville (95) --------
Quatre murs et un toit 1953 www.dailymotion.com/video/xk6xui Scenario et réalisation Pierre Jallaud MRU (ministère de la reconstruction et de l'urbanisme) ----------------
Le Bonheur est dans le béton www.dailymotion.com/video/x413amo - 2015 Documentaire réalisé par Lorenz Findeisen produit par Les Films du Tambour de Soie ---------------------
Beaulieu par son constructeur la Cimaise :" Entre les années 50 et 60, et suite à la seconde guerre mondiale, la municipalité stéphanoise a vu sa population passée d’un peu moins de 180 000 habitants en 1950 à plus de 200 000 habitants dix ans plus tard en 1960. Cette forte augmentation de la population pouvait s’expliquer par le fort taux de natalité de cette époque (baby-boom), mais aussi par l’afflux de travailleurs de la classe ouvrière venus dans la grande cité stéphanoise pour trouver un travail. De ce fait, la construction d’un logement sain pour chaque ouvrier était devenue une priorité absolue pour les élus qui considéraient à raison que cela était une condition vitale dans le cadre de ce grand développement. Pour ce faire, la ville a lancé dans les années 50 une vaste opération de construction de barres d’habitation dans la zone de Beaulieu, destinée à fournir un logement à une population grandissante.
------------------ Bâtir mieux plus vite et moins cher 1975 l'industrialisation du bâtiment et ses innovations : la préfabrication en usine, le coffrage glissant... www.dailymotion.com/video/xyjudq --------------
BEAULIEU une barre d’habitation innovante
A l’époque, avec une majorité d’architectes, les appartements modernes construits possédaient des cloisons lourdes empêchant toute modification interne ainsi que des espaces de renvoi sombres et non ventilés ressemblant à des alcôves.
Mais à l’inverse, pour certains architectes précurseurs de la région à l’image d’Yves et Henri Gouyon, la modernité reflétait le gout de la clarté, de l’air, et du soleil, avec de larges horizons. Ainsi, ces derniers donnaient la priorité non pas aux façades qu’ils considéraient comme de simples élévations du plan, mais aux cellules d’habitations et à leur orientation. Dans cette optique, le bâtiment proposé par Henri Gouyon, qui était donc un partisan de l’espace ouvert moderne, supprimait les circulations et profitait de ce gain de place pour aménager de nouveaux espaces de vie communes. De plus, dans ces cellules d’habitations, les architectes ont tirés profit au maximum de la double orientation des appartements (ces derniers étaient traversant) avec par exemple l’accolement de balcons. Conception et réalisation d’un quartier entier. Pour le projet de Beaulieu, l’on confia la conception ainsi que la réalisation des interventions aux agences Henri et Yves Gouyon puis Yves Gouyon et associés. Ainsi, dés le milieu des années 50, des études concernant Beaulieu II – La Marandinière furent conduites, suivis de la construction du bâtiment entre 1957 et 1959. S’en suivit Beaulieu III – Montchovet entre 1962 et 1964, surnommé la « Muraille de Chine la plus grande barre d'Europe avec 540 appartements à sa livraison mi 1964, les chantiers de l'OPAC devenu Métropole-Habitat, www.ina.fr/video/LY00001263522 », qui comprenait entre autres, une barre de type HLM haute de 10 à 17 mètres et longue de 270 mètres, avec 560 logements. Suites à ces constructions, l’urbanisation des vallées et collines du sud-est de Saint-Etienne continua jusque dans les années 70 avec les séries de la Métare I, II, et III. Au total, ce sont plus de 8 000 logements, pour l’essentiel de type HLM, qui ont été construits durant cette période. Ces constructions ont également contribué à la création du parc de l’Europe et d’un boulevard circulaire qui servait de jonction entre les différents édifices et le centre-ville de la cité stéphanoise.
Un projet pharaonique
Le centre commercial fut un projet d’une dimension sans précédent pour la ville, plus grand centre commercial intra-urbain de la région Loire-Auvergne, avec 100 magasins, 1500 places de stationnement, 90 000 m² de surface, et sur 3 niveaux (4 niveaux avec la terrasse). Le 2 octobre 1979, CENTRE DEUX ouvre ses portes pour la première fois, et constitue une renaissance et un véritable tournant pour la ville. L’avis de l’architecte
De toutes les constructions de cette époque, Beaulieu est un des ensembles construits qui se porte le mieux si l’on en croit les nombreuses enquêtes menées auprès de la population de ces logements, dont certains l’occupe pratiquement depuis le début. Les arbres atteignent désormais le haut des immeubles, et la rue Le Corbusier adjacente a pris les allures « d’une banlieue des années 30 » avec un niveau d’urbanisme parfaitement acceptable. En conclusion, on peut parler pour cette construction d’un véritable savoir faire architectural et en quelques sortes d’art urbain. Ce projet a été récompensé par un prix d’urbanisme, mettant en valeur le travail en amont du projet. www.cimaise-architectes.com/realisations/divers/construct... cité HLM labellisée Patrimoine du XXeme siecle -"Il faut bien le dire, avant même d’être livré, Beaulieu est l' un des grands-ensembles, parmis 6 autres qui fasçinait en 1954..En effet c'etait le début de la longue & grande histoire des chantiers de l'Office Public de l'Aménagement et de la Construction* içi, ou à Montreynaud, Solaure, Monthieu etc
( l'OPAC l'office public de logements sociaux, devenu plus tard Métropole-Habitat, est la plus importante au niveau National, c'est la plus grosse boite d'HLM). Bref, les habituels promeneurs du coin genre les "Bois du Four (la Metare, le nom ançien, qui par ailleurs appartenait a Mme de Métarie une veuve riche qui légua son domaine soit "la Métare" à la ville, pour un Franc symbolique à l'epoque et aux CHU anciennement les HCL Hospiçes Civils de la Ville comme à Lyon... (on notera qu il y a des tas de logements en centre ville propriété du CHU)..
se rendant le dimanche
dans le Pilat ou à Rochetaillée et sur les collines* alentours (on en a 7 comme a Rome) font un léger détour par le chantier. Ils constatent
alors de visu cet avancement des travaux que la presse qualifie de « belle prouesse ». Le rythme est en effet rapide : « un étage par semaine » pour certaines barres, comme le raconte un témoin. Les « grandes maisons », soient les immeubles de hauteur et nombre de logements importants (IGH), étant alors encore rares dans la
ville, les Stéphanois n’y sont pas habitués@ les H.L.M. Beaulieu est la 1ere cité Stéphanoise de toutes,. Les barres de dix-sept et quatorze niveaux gises respectivement rues Gomy Herriot et de Vlaminck, ainsi que la tour de 22 niveaux au 33 rue Le-Corbusier,
surprennent donc encore pire pour la plus grande barre d'Europe qui arrvera 7 ans plus tard, la Muraille qui mettront certains certaines à la renverse , le gigantisme à l'état brut, du lourd.... La référence qui vient à l’esprit de beaucoup ajoute à la fascination : l’Amérique. « C’est New-York ! c'est tres joile, tres vert... », se rappelle avoir pensé un habitant de la première harre...Mais plus que les immeubles, ce sont surtout les logements qui emportent l’adhésion des « heureux locataires », comme aime à les appeler la presse tout court. La satisfaction procurée aux habitants par l’hygiène et le confort des logements des Grands-Ensembles soit les quartiers NEUF est une information connue, les études de sciences humaines sur le sujet abondent. Aussi, pour le cas de Beaulieu devenu un cas d'Ecole idem pour Montchovet (Beaulieu3) et les transformations de la Marandiniere (Beaulieu2)...
Les entretiens réalisés avec des locataires n’apportent pas sur ce point-ci d’éléments nouveaux :
les premiers motifs de satisfaction invoqués sont, comme pour bien d’autres Grands-Ensembles Français,
l’eau courante, le chauffage central dont sont pourvus les immeubles les plus hauts, les WC
intérieurs et salles de bain, l’ensoleillement et la luminosité permis par l’orientation, la
hauteur et la disposition des immeubles, les placards et les tout aussi pratiques balcons à
parois séchoirs permettant de faire sécher le linge, hiver compris.
Entretien avec François Tomas, géographe, spécialiste de l'aménagement urbain, et enseignant à l'université et à l'école d'architecture de Saint-Etienne. Il est notamment l'auteur des Grands Ensembles, une histoire qui continue (Publications de l'université de Saint-Etienne, 2003). Cet intellectuel a également mis la main à la pâte. Entre 1977 et 1983, il fut adjoint à l'urbanisme du maire communiste de l'époque, Joseph Sanguedolce. Engagé au PC de 1974 à 1985, il a, depuis, rejoint le Parti socialiste «comme militant de base»
Quelle est l'ampleur des destructions provoquées par la Seconde Guerre mondiale à Saint-Etienne?
La ville subit un important bombardement des Alliés le 26 mai 1944. Celui-ci vise les usines qu'utilisaient les Allemands dans la région pour leur effort de guerre et les noeuds de communication ferroviaire. Comme prévu, la gare de Châteaucreux, les usines de Marais et le tunnel de Tardy sont touchés. Mais les bombes, larguées trop rapidement, atteignent aussi les quartiers du Soleil et de Tardy - notamment les écoles - ainsi que l'église Saint-François, emplie de fidèles. Au total, le bilan est lourd: un millier de morts, 1 500 blessés, 22 000 sinistrés; 800 immeubles ont été plus ou moins détruits.
Que prévoit-on pour la reconstruction?
Pas grand-chose. A la différence de la refonte spectaculaire du Havre, par exemple, on se contente ici de bâtir de petits immeubles, plus modernes bien sûr, mais sans réelle innovation architecturale ou urbanistique.
Est-il vrai que Saint-Etienne, après guerre, traîne une réputation de «capitale des taudis»?
C'est exact, et celle-ci n'est pas usurpée. En 1946, 7% seulement des logements sont jugés «confortables», et 17%, «acceptables»; 56% sont médiocres, et 20% peuvent véritablement être qualifiés de taudis: 1 logement sur 5 n'a pas d'eau à l'évier, les deux tiers ne disposent pas de WC, et 95%, de salle d'eau. Mais le problème n'a pas été créé par la guerre. Depuis la fin du XIXe siècle, Saint-Etienne a beaucoup grandi, mais très peu construit. Résultat: la ville a vieilli sur elle-même et se trouve après guerre dans une situation désastreuse, que les bombardements ont simplement aggravée.
C'est alors qu'Alexandre de Fraissinette, maire élu en 1947, fixe le logement comme l'une de ses priorités.
Oui. Et ce ne sera pas un vain mot. Rendez-vous compte: on passe de 114 logements construits en 1948 à 531 en 1951, 1 085 en 1954, 1 694 en 1957 et même 2 932 en 1959! L'effort est gigantesque. Mais le changement est aussi qualitatif. A la fin des années 1940 et au début des années 1950, la France va connaître une rupture architecturale avec l'apparition des premiers grands ensembles. Saint-Etienne sera l'une des villes symboles de cette rupture.
Comment cette nouvelle architecture est-elle accueillie?
Très favorablement par les classes moyennes, beaucoup moins par les classes populaires.
Cela paraît paradoxal, pour du logement social!
Le paradoxe n'est qu'apparent. On l'a oublié aujourd'hui, mais les premiers grands ensembles sont réservés aux familles de moins de trois enfants ayant des revenus corrects, autrement dit aux classes moyennes. Alors que, depuis la guerre, celles-ci devaient se contenter d'une ou de deux pièces mal équipées, elles se voient soudain proposer des logements spacieux, avec de la verdure, de la lumière, une salle d'eau, des WC, le chauffage central. Cela leur paraît merveilleux! Les pauvres, eux, continuent de s'entasser dans de petits appartements sans confort, quand ce ne sont pas des taudis, en particulier à Tarentaize et à Beaubrun, ou des bidonvilles, du côté de Méons, près des puits de mine et des usines sidérurgiques. Ce n'est que plus tard, à partir des années 1970, que les grands ensembles seront prioritairement réservés aux pauvres et aux familles immigrées. Mais, dans les années 1950, les grands ensembles sont encore synonymes de progrès social. Et même au-delà. On est persuadé que ce nouvel habitat va entraîner le recul de la maladie, de la délinquance, voire de la mésentente entre les époux! Il existe ainsi une «commission du bonheur ou des grands ensembles»!
On croit rêver...
C'était l'ambiance de l'époque, avec ses utopies et ses excès. Pour les architectes, si l'un des repoussoirs est le taudis de centre-ville, l'autre est le petit pavillon de banlieue, symbole à leurs yeux de l'individualisme petit-bourgeois, avec ses gaspillages de terrain, son absence d'horizon et son coût pour la communauté...
Quels sont les quartiers typiques de cette période, à Saint-Etienne?
Le premier est constitué par le très bel ensemble de la place du Maréchal-Foch. Il s'agit d'une étape intermédiaire entre l'îlot traditionnel (des immeubles accolés, formant un pâté de maisons) et sa suppression totale. Du côté de la Grand-Rue, plusieurs immeubles constituent encore des semi-îlots. Mais, à l'ouest, deux immeubles sont déjà totalement indépendants: ils sont construits au milieu de la verdure. Et cela, c'est très nouveau. Jusqu'à présent, tous les immeubles érigés à Saint-Etienne, y compris les plus hauts, étaient accolés à d'autres édifices. Cela reste encore, cinquante ans plus tard, l'un des quartiers chics de Saint-Etienne.
L'autre grande opération de l'époque, c'est Beaulieu I.
Evidemment. On est, cette fois, face à un grand ensemble «pur». Le chantier commence en 1953 - il y a juste cinquante ans - et s'achève en 1955. Ce nouveau quartier de 1 264 logements est remarquablement conçu. Non seulement il respecte la topographie des lieux, mais aussi il joue avec elle: les bâtiments sont implantés soit parallèlement, soit perpendiculairement aux courbes de niveau, ce qui met en valeur la colline tout en préservant son sommet. Pour rompre l'anonymat, les entrées, les façades et les balcons sont individualisés. Les logements sont de qualité, et les espaces verts, confiés aux services de la ville, tout simplement magnifiques. Beaulieu produit d'ailleurs un effet prodigieux sur ses premiers habitants.
Son implantation n'est pas non plus le fait du hasard...
En effet. Compte tenu des préoccupations hygiénistes de l'époque, le conseil municipal a choisi ce site «loin des zones minières et industrielles, à l'abri des poussières et des fumées, au climat salubre». Il souligne qu'il ne sera «jamais exploité par les houillères, car son sous-sol est stérile» et qu'il est également «bien relié à Saint-Etienne par le cours Fauriel, la seule avenue large de la ville». C'est véritablement le contre-modèle du taudis. Il a d'ailleurs, lui également, remarquablement bien vieilli.
Etes-vous aussi enthousiaste pour les projets qui ont suivi Beaulieu I?
Hélas!... Beaulieu II-La Marandinière (1957-1959), Beaulieu III-Montchovet (1962-1964), avec la fameuse «muraille de Chine», Beaulieu IV-la Palle (1967-1970) et la Métare (1962-1974), représentant à eux tous quelque 6 000 logements, constituent - à l'exception de la Métare, qui ne comprend que des appartements en copropriété - des échecs complets. Et tragiques.
Pourquoi cette différence?
Beaulieu I a bénéficié d'une accumulation de partis pris judicieux qui n'ont pas été appliqués par la suite. Outre la qualité de son architecture et de ses espaces verts, on a évité le zonage bête et méchant, qui allait s'imposer plus tard: les zones commerciales, d'un côté; les tours et les barres d'habitation, d'un deuxième; les emplois, d'un troisième. Enfin, Beaulieu I, réservé presque exclusivement aux classes moyennes, n'a pas connu le processus de dégradation que l'on constatera ailleurs, et dont la destruction de la «muraille de Chine» constituera le symbole.
Qui ont été les grands aménageurs de cette époque?
Parmi les politiques: le maire, Alexandre de Fraissinette (modéré), et son premier adjoint, qui lui succédera à sa mort, le radical Michel Durafour. Parmi les architectes: Edouard Hur et Henri Gouyon, concepteurs de Beaulieu I. Et, bien sûr, l'Etat, qui reste très présent. C'est lui qui, de manière générale, garde la haute main sur l'urbanisme. Beaulieu constitue une opération nationale, décidée de Paris. Cependant, ce qui est remarquable, c'est que, pour Beaulieu I, l'Etat va accepter de composer.
Dans quels domaines?
Le ministère de la Reconstruction souhaitait, ici comme ailleurs, que l'opération fût entièrement industrialisée. Autrement dit, que l'on adaptât au bâtiment les méthodes de l'automobile. Les constructions devaient se faire en préfabriqué, et l'on devait se contenter de les monter sur place. Mais, à Saint-Etienne, les architectes, soutenus par le maire, s'opposent à cette directive. Parce qu'ils sont expérimentés, et reconnus, ils vont obtenir gain de cause. Et heureusement.
Y a-t-il eu des projets, conçus à cette époque, qui n'ont pas vu le jour?
A la fin des années 1950, l'Etat fait appel à de grands architectes pour remodeler les villes. A Saint-Etienne, c'est Dufau, distingué par le prix de Rome, qui est choisi. Il présente un projet radical: raser les 70 îlots qui se trouvent à l'est de la Grand-Rue, entre la place du Peuple et Bellevue, et les remplacer par autant de tours et de barres! Son projet, finalement, ne sera appliqué qu'en partie. Au sud, jusqu'à Bellevue, presque tout est démoli, beaucoup de tours et de barres sont construites. Au nord, les démolitions sont également presque systématiques, mais, cette fois, les nouveaux immeubles reproduisent la forme traditionnelle de l'îlot. On détruit également une partie du quartier derrière la grande poste, ainsi que l'ancienne caserne de Tréfilerie et la prison de Bizillon.
Le futur Centre-Deux...
C'est cela. Au départ, l'opération se nomme «prison-Tréfilerie», mais les promoteurs, qui ont le sens du commerce, préfèrent la rebaptiser. Ce quartier est conçu comme un centre d'affaires à l'américaine, type la Défense, à Paris, ou la Part-Dieu, à Lyon. On explique aux élus que, s'ils veulent que Saint-Etienne devienne une grande ville, ils doivent la doter d'un centre d'affaires, avec des immeubles atteignant 100 ou 150 mètres de hauteur, comme aux Etats-Unis! Le projet est lancé (en 1969), mais il sera peu à peu amendé, pour tenir compte de la réalité économique, de la montée des oppositions et de l'évolution des mentalités.
Comment l'économie stéphanoise se porte-t-elle alors?
La ville croit encore à l'avenir de la mine et des industries traditionnelles. Cela se comprend: le plan Monnet pour la relance de l'économie française s'appuie sur l'énergie, les transports, les industries lourdes... Bref, tous les points forts de Saint-Etienne, mais ce sera un cadeau empoisonné, car, bercée par cette illusion, la cité s'endort. Quand elle se décidera à moderniser ses structures industrielles, ce sera toujours avec quelques années de retard. Au fond, c'est dans les années 1950 que l'on commet les erreurs qui conduiront, plus tard, au démantèlement des industries locales.
Le secteur tertiaire a-t-il déjà commencé son essor?
Pas encore. Dans les années 1950, Saint-Etienne reste une ville très fortement industrielle. La tertiarisation, avec l'enseignement supérieur, la transformation de l'hôpital en centre hospitalier régional et universitaire et l'essor de Casino, avec les supermarchés et les hypermarchés, ne commencera véritablement que dans les années 1960.
Culturellement, la ville est aussi très active...
Elle est même, à ce moment-là, l'un des hauts lieux de la création culturelle en France, notamment dans les domaines théâtral et artistique. Maurice Allemand fait du musée de Saint-Etienne l'un des plus grands musées d'art moderne en France. Et Jean Dasté propose au public le théâtre moderne. Ce bouillonnement est dû, notamment, à Alexandre de Fraissinette. Comme, après lui, Michel Durafour, il est persuadé que l'avenir de la cité est dans la modernité. Il considère donc qu'elle doit être déclinée dans tous ses aspects: économique, urbanistique et culturel.
La population comprend-elle cette volonté?
Oui et non. Dans les années 1950, il existe un certain consensus, car tout le monde partage la vision d'un avenir meilleur. Mais, en réalité, Fraissinette, et surtout Durafour, sont très décalés. Dans leur obsession d'une ville «blanche», ils refusent en bloc le passé, dont on a heureusement découvert depuis lors les richesses. Ils rêvent d'une ville qui n'existe pas, peuplée d'habitants qui ne ressemblent pas aux Stéphanois réels... C'est d'ailleurs ce qui, plus tard, provoquera la chute de Michel Durafour. -------------- www.mam-st-etienne.fr/index.php?rubrique=30&expositio...
Pour une architecture différente 1975 Réalisation : ministère de l'Équipement , <a href="https://www.dailymotion.com/video/xgj3ex" la ville de St-Etienne & les Quartiers Sud-Est Aujourd'hui, en Françe :
Proposer de nouveaux logements dans une démarche environnementale forte. Dans la poursuite des opérations engagées depuis 2001 (démolition de la Muraille de Chine en 2000, implantation du CHPL, de l ’AIMV en 2005), une qualité résidentielle s'affirme progressivement au sein des quartiers Sud-Est, grâce à une nouvelle offre d'habitat variée (en forme comme en type de produits). Le dynamisme du quartier s'appuie sur l'accueil et le développement de services, d'activités économiques et d'équipements d'agglomération (centre nautique, Nouveau Théâtre de Beaulieu...) et de proximité (salles de sport, travaux dans les écoles). Les atouts paysagers du site sont pleinement exploités dans une démarche environnementale forte. L'aménagement des espaces libres et la requalification des axes structurants et de desserte renforcent les liaisons internes aux quartiers et les ouvrent sur l'ensemble de la ville. Beaulieu, un patrimoine de qualité, valorisé et adapté à ses occupants
40 logement ont été adaptés au vieillissement de leur occupants (bacs à douche, volets électriques, aménagement des ascenseurs, …). L'amélioration des espaces extérieurs, résidentiels ou publics (rue K.Marx, square Renoir, allée Clémenceau) viendra rendre plus conviviaux ces lieux de vie partagés. Petite Marandinière : une cité jardin qui se rénove en gardant son caractère Sur la Petite Marandinière, 320 logements de Métropole Habitat ont été rénovés. Les bâtiments ont été transformés pour arriver à 32 logements, avec création de T3, T4, et T5 en tenant compte de la rénovation thermique et du confort des logements. 54 logements ont été construits, répartis en 6 bâtiments à l'architecture contemporaine et fonctionnelle (surfaces généreuses, double ou triple orientation, terrasse ou loggia). En parallèle, les espaces publics ont été réaménagés dans une démarche environnementale durable et innovante : résidentialisation et embellissement des espaces extérieurs, traitement paysager d'ensemble, requalification des voiries et des circulations douces adaptées aux usages, gestion optimisée du stationnement et des eaux pluviales...Une nouvelle mixité pour le quartier : les maisons de ville "Jardins Sembat" 22 maisons de ville (du T3 au T5) ont été construites à l’angle de la rue Marcel Sembat et du boulevard de Fraissinette. Conçu et développé par l'équipe XXL-Civita-Spirit, ce projet se caractérise par la qualité de la construction (matériaux durables, aménagement soigné des espaces extérieurs…) et par la mise en valeur paysagère du site, ouvert sur les collines du Pilat. 3 types de maisons ont été proposées en location libre : maisons jumelées le long du boulevard de Fraissinette, maisons en pente en fond de parcelle adossée au talus, maisons patio au cœur de l’îlot. Un nouveau centre nautique sur le secteur Loti Souhaité par les habitants, exemplaire d’une démarche participative de coproduction, le centre nautique Yves Naime a été ouvert à l'été 2013, en remplacement de l'ancienne piscine de la Marandinière. Ce centre nautique comprend un bassin sportif (25m, 6 lignes d'eau), un bassin destiné aux activités ludiques (bains bouillonnants, aquagym...), une pataugoire et des plages extérieures.Grande Marandinière : un secteur d'habitat en développement . Après la démolition de la barre Sisley et celle en cours de la barre Féguide, c'est un nouveau quartier qui se dessine sur ce secteur. La reconfiguration de la rue Sisley en voie de promenade avec des vues en belvédère et l'aménagement d'une « coulée verte » ont profondément modifié le paysage urbain du secteur. Ce nouvel environnement a permis à Métropole Habitat de réaliser un programme immobilier de 27 logements locatifs. Dans ce bâtiment collectif moderne et fonctionnel, chaque logement comporte un espace extérieur privatif, balcon ou terrasse. Au rez-de-chaussée, des locaux d'activités (centre social espace-loisirs) ou de services sont déployés le long de la nouvelle rue Sisley. La Palle : des résidentialisations de qualité
La résidentialisation des immeubles du boulevard de la Palle apporte aux habitants de nouvelles terrasses privatives en rez-de-chaussée, des espaces en cœur d’îlots plus agréables, et de nouveaux parcours piétonniers avec aires de jeux. Elle s’accompagne de la réhabilitation des immeubles (réfection des façades, changement des garde-corps…). Des opérations de résidentialisation ont été menées immeuble par immeuble de 2006 à 2009. Elles permettent de définir les limites entre les parties publiques ouvertes à tous, et les parties privées. Des petits jardins privatifs sont ainsi aménagés pour chaque logement de rez-de-chaussée.
Le Pont Aven : du logement social à haute performance environnementale
Développé par Métropole Habitat, le Pont-Aven est un exemple en matière de construction écologique. Il accueille 20 logements sociaux du T2 au T5. L’ensemble de la conception du bâtiment intègre des critères environnementaux : parois extérieures en brique mono-mur, eau chaude solaire, chauffage collectif au gaz naturel, ventilation intérieure à double flux pour une meilleure circulation de l’air, équipements électriques et sanitaires économes en énergie. La toiture végétalisée permet quant à elle une meilleure conservation de la fraîcheur en été, les auvents du toit protègent les fenêtres du soleil et les eaux de pluie seront récupérées pour arroser les espaces extérieurs…Résultat : une diminution des rejets en CO2 et une baisse significative des charges de chauffage pour les locataires.
Favoriser l'accessibilité et les relations inter-quartiers Le réaménagement du boulevard de la Palle a favorisé une meilleure desserte du quartier en transports en commun. Une station de taxis, des pistes cyclables et des pelouses ont été aménagées le long du boulevard, sécurisant ainsi la traversée piétonne entre les terrasses Roinat et le centre hospitalier. A l'intérieur du quartier, la trame piétonnière a été développée dans le principe d'une continuité paysagère entre les différents secteurs. Initiée avec l’aménagement des terrasses Roinat, une coulée verte, nouveau poumon vert du quartier, facilitant la circulation des piétons et des cyclistes, relie désormais le boulevard de la Palle, et plus loin le bois d'Avaize, au Parc de l'Europe. - Après la seconde guerre mondiale, un immense chantier s'ouvre en France dans le but de loger massivement une population démunie, les réalisations des HLM en France et la lutte contre l'habitat indigne insalubre , le film parle de St-Etienne entre autre avec les Cités du soleil 1958 de Jean-Claude Sée : www.dailymotion.com/video/xgj74q .
Jusqu'au milieu des années 1970, cette période dite des « Trente Glorieuses l'après guerre et montre la plupart des grandes réalisations de 1945 à 1960. A travers les exemples de la région parisienne et de quelques grandes villes françaises sont posé les problèmes de la diversité architecturale, de l'esthétique et de l'harmonie entre le passé et l'avenir. Les images montrent les grands ensembles de Beaulieu, la Marandiniére, à Saint-Etienne, la cité le Haut du Lièvre à Nancy, des cités à Sarcelles, Asnières, Bron-Parilly, Epinay, Pantin, Bobigny, la cité radieuse de Le Corbusier à Marseille, le front de mer à Royan, la video de l'Année 1962, une réalisation de Philippe Brunet içi www.dailymotion.com/video/xgj2zz » fut le terrain de nombreuses expérimentations architecturales et urbanistiques, fondées notamment sur les idées émises plus tôt dans le siècle par le Mouvement moderne.
Aujourd'hui, ces ensembles bâtis sont au cœur d'une autre actualité, liée à leur adaptation à l'évolution des modes de vie de notre société contemporaine. Cette question qui se posa dès la fin des années 1970 apparaît sous un jour nouveau, avec les premières démolitions dans les années 1980 et, plus récemment, le vaste programme de réhabilitation mis en place dans le cadre de la loi Solidarité et Renouvellement Urbain.
Après Les Grands Ensembles. Une histoire qui continue…, ce nouvel ouvrage, fruit de la collaboration entre l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Saint-Étienne et l'Université Jean Monnet, apporte un éclairage nouveau sur cet héritage bâti, mettant au jour simultanément la question de son vécu et celle des acteurs engagés dans son édification. En réunissant quinze auteurs spécialistes de ce domaine, il s'agit de regrouper autant de points de vue, pour comprendre la diversité et la complexité des enjeux liés à la postérité de ce bâti. - « Petite enquête sur Beaulieu – Le Rond-Point », La Tribune du centre et du sud-est, 13 octobre 1955 et « Le chantier de Beaulieu – Le Rond-Point (1ère tranche) sera terminé le 30 juin 1956 très exactement »,La Tribune du centre & du sud-est, 26 juin 1956 -
«St-Etienne, la place des grands ensembles dans l’histoire de l’habitat social français »
Saint-Étienne/Beaulieu, au sud-est de l’agglomération, sur le versant sud de la colline de Beaulieu, en forte pente et d’aspect semi-rural, la cité de Beaulieu est mise à l’étude dès 1950. Elle débute en 1953 et comprend 1 221 logements, un groupe scolaire et 35 boutiques. Des parrains prestigieux et l’élite de l’architecture sté- phanoise sont mobilisés pour ce premier grand ensemble local.
Tantôt les bâtiments suivent le dessin de la courbe de niveau 600, devenue rue Le Corbusier, tantôt ils s’installent perpendi-culairement à la pente, reliés à la rue par des passerelles ou de grands escaliers. A l’implantation exemplaire des bâtiments répond une maîtrise raffinée du végétal d’accompagnement, décliné selon les modes habituels aux squares urbains, avec une virtuosité étonnante dus aux talents de l’ingénieur des Services techniques de la ville, Jean Marc, associé à l’équipe de concep-tion dès l’origine de l’opération.
Le vocabulaire de l’art des jardins s’adapte au grand ensemble : les espaces sont découpés à partir des courbes de niveau et des allées, et caractérisés par un système de haies et de contre-haies (haies étagées doubles ou triples) constituées de troènes com-muns ou dorés, prunus, berbéris et buffets de laurier, et sont plantés d arbres rythmés et colorés (érables négundo et acacias), ou parfois fastigiés (la gamme d’arbres est d’ailleurs peu riche), selon un dessin géométrique et des alternances de couleurs. Ces espaces verts ne sont réalisés qu’à partir de 1964, après avoir été longtemps laissés en prairies fauchées. Cet état de fait, dû au départ à l’étirement des financements des projets d’espaces exté-rieurs, s’inscrivait aussi dans la logique de conception de notre ingénieur, qui pensait « qu’il était nécessaire de laisser vivre un groupe d’habitations avant de planter » – afin de reprendre notamment les chemins tracés par l’usage.
Cette réalisation révèle le décalage entre les réflexions et les savoir-faire architecturaux et paysagers et exprime quelques traits caractéristiques de la pratique paysagiste. Le festonnage des haies qui jalonne les espaces extérieurs rejoint celui des collines boca- gères surplombant les bâtiments. Il rappelle le site environnant et inspirera plus tard l’AUA et Alexandre Chemetoff pour la réhabilitation du quartier de Montreynaud.
Relevons que, sans l’action concertée des services de la ville et de l’office d’HLM, qui finança entièrement la réalisation des espaces verts, rien n’aurait été fait à cette époque, compte tenu du désintérêt pour cet aspect du projet des principaux responsables du chantier. « D’ailleurs, à cette époque, les architectes ne jouaient pas au paysagiste… », queleques superbes videos du Ministere de la Cohésion et des Territoires içi : .Naissance d'une banlieue mort d'un village 2000 www.dailymotion.com/video/x1a98iz
Réalisateur : Sidney Jézéquel Production : Les Films Roger Leenhardt Sujet : la commune de Goussainville (95) --------
Quatre murs et un toit 1953 www.dailymotion.com/video/xk6xui Scenario et réalisation Pierre Jallaud MRU (ministère de la reconstruction et de l'urbanisme) ----------------Le Bonheur est dans le béton www.dailymotion.com/video/x413amo - 2015 Documentaire réalisé par Lorenz Findeisen produit par Les Films du Tambour de Soie ---------------------Beaulieu par son constructeur la Cimaise :" Entre les années 50 et 60, et suite à la seconde guerre mondiale, la municipalité stéphanoise a vu sa population passée d’un peu moins de 180 000 habitants en 1950 à plus de 200 000 habitants dix ans plus tard en 1960. Cette forte augmentation de la population pouvait s’expliquer par le fort taux de natalité de cette époque (baby-boom), mais aussi par l’afflux de travailleurs de la classe ouvrière venus dans la grande cité stéphanoise pour trouver un travail. De ce fait, la construction d’un logement sain pour chaque ouvrier était devenue une priorité absolue pour les élus qui considéraient à raison que cela était une condition vitale dans le cadre de ce grand développement. Pour ce faire, la ville a lancé dans les années 50 une vaste opération de construction de barres d’habitation dans la zone de Beaulieu, destinée à fournir un logement à une population grandissante.
------------------ Bâtir mieux plus vite et moins cher 1975 l'industrialisation du bâtiment et ses innovations : la préfabrication en usine, le coffrage glissant... www.dailymotion.com/video/xyjudq ---------
BEAULIEU une barre d’habitation innovante
A l’époque, avec une majorité d’architectes, les appartements modernes construits possédaient des cloisons lourdes empêchant toute modification interne ainsi que des espaces de renvoi sombres et non ventilés ressemblant à des alcôves.
Mais à l’inverse, pour certains architectes précurseurs de la région à l’image d’Yves et Henri Gouyon, la modernité reflétait le gout de la clarté, de l’air, et du soleil, avec de larges horizons. Ainsi, ces derniers donnaient la priorité non pas aux façades qu’ils considéraient comme de simples élévations du plan, mais aux cellules d’habitations et à leur orientation. Dans cette optique, le bâtiment proposé par Henri Gouyon, qui était donc un partisan de l’espace ouvert moderne, supprimait les circulations et profitait de ce gain de place pour aménager de nouveaux espaces de vie communes. De plus, dans ces cellules d’habitations, les architectes ont tirés profit au maximum de la double orientation des appartements (ces derniers étaient traversant) avec par exemple l’accolement de balcons. Conception et réalisation d’un quartier entier. Pour le projet de Beaulieu, l’on confia la conception ainsi que la réalisation des interventions aux agences Henri et Yves Gouyon puis Yves Gouyon et associés. Ainsi, dés le milieu des années 50, des études concernant Beaulieu II – La Marandinière furent conduites, suivis de la construction du bâtiment entre 1957 et 1959. S’en suivit Beaulieu III – Montchovet entre 1962 et 1964, surnommé la « Muraille de Chine la plus grande barre d'Europe avec 540 appartements à sa livraison mi 1964, les chantiers de l'OPAC devenu Métropole-Habitat, www.ina.fr/video/LY00001263522 », qui comprenait entre autres, une barre de type HLM haute de 10 à 17 mètres et longue de 270 mètres, avec 560 logements. Suites à ces constructions, l’urbanisation des vallées et collines du sud-est de Saint-Etienne continua jusque dans les années 70 avec les séries de la Métare I, II, et III. Au total, ce sont plus de 8 000 logements, pour l’essentiel de type HLM, qui ont été construits durant cette période. Ces constructions ont également contribué à la création du parc de l’Europe et d’un boulevard circulaire qui servait de jonction entre les différents édifices et le centre-ville de la cité stéphanoise.
Un projet pharaonique
Le centre commercial fut un projet d’une dimension sans précédent pour la ville, plus grand centre commercial intra-urbain de la région Loire-Auvergne, avec 100 magasins, 1500 places de stationnement, 90 000 m² de surface, et sur 3 niveaux (4 niveaux avec la terrasse). Le 2 octobre 1979, CENTRE DEUX ouvre ses portes pour la première fois, et constitue une renaissance et un véritable tournant pour la ville. L’avis de l’architecte
De toutes les constructions de cette époque, Beaulieu est un des ensembles construits qui se porte le mieux si l’on en croit les nombreuses enquêtes menées auprès de la population de ces logements, dont certains l’occupe pratiquement depuis le début. Les arbres atteignent désormais le haut des immeubles, et la rue Le Corbusier adjacente a pris les allures « d’une banlieue des années 30 » avec un niveau d’urbanisme parfaitement acceptable. En conclusion, on peut parler pour cette construction d’un véritable savoir faire architectural et en quelques sortes d’art urbain. Ce projet a été récompensé par un prix d’urbanisme, mettant en valeur le travail en amont du projet. www.cimaise-architectes.com/realisations/divers/construct... cité HLM labellisée Patrimoine du XXeme siecle -"Il faut bien le dire, avant même d’être livré, Beaulieu est l' un des grands-ensembles, parmis 6 autres qui fasçinait en 1954..En effet c'etait le début de la longue & grande histoire des chantiers de l'Office Public de l'Aménagement et de la Construction* içi, ou à Montreynaud, Solaure, Monthieu etc
( l'OPAC l'office public de logements sociaux, devenu plus tard Métropole-Habitat, est la plus importante au niveau National, c'est la plus grosse boite d'HLM). Bref, les habituels promeneurs du coin genre les "Bois du Four (la Metare, le nom ançien, qui par ailleurs appartenait a Mme de Métarie une veuve riche qui légua son domaine soit "la Métare" à la ville, pour un Franc symbolique à l'epoque et aux CHU anciennement les HCL Hospiçes Civils de la Ville comme à Lyon... (on notera qu il y a des tas de logements en centre ville propriété du CHU)..se rendant le dimanche
dans le Pilat ou à Rochetaillée et sur les collines* alentours (on en a 7 comme a Rome) font un léger détour par le chantier. Ils constatent alors de visu cet avancement des travaux que la presse qualifie de « belle prouesse ». Le rythme est en effet rapide : « un étage par semaine » pour certaines barres, comme le raconte un témoin. Les « grandes maisons », soient les immeubles de hauteur et nombre de logements importants (IGH), étant alors encore rares dans la
ville, les Stéphanois n’y sont pas habitués@ les H.L.M. Beaulieu est la 1ere cité Stéphanoise de toutes,. Les barres de dix-sept et quatorze niveaux gises respectivement rues Gomy Herriot et de Vlaminck, ainsi que la tour de 22 niveaux au 33 rue Le-Corbusier,surprennent donc encore pire pour la plus grande barre d'Europe qui arrvera 7 ans plus tard, la Muraille qui mettront certains certaines à la renverse , le gigantisme à l'état brut, du lourd.... La référence qui vient à l’esprit de beaucoup ajoute à la fascination : l’Amérique. « C’est New-York ! c'est tres joile, tres vert... », se rappelle avoir pensé un habitant de la première harre...Mais plus que les immeubles, ce sont surtout les logements qui emportent l’adhésion des « heureux locataires », comme aime à les appeler la presse tout court. La satisfaction procurée aux habitants par l’hygiène et le confort des logements des Grands-Ensembles soit les quartiers NEUF est une information connue, les études de sciences humaines sur le sujet abondent. Aussi, pour le cas de Beaulieu devenu un cas d'Ecole idem pour Montchovet (Beaulieu3) et les transformations de la Marandiniere (Beaulieu2)...Les entretiens réalisés avec des locataires n’apportent pas sur ce point-ci d’éléments nouveaux :les premiers motifs de satisfaction invoqués sont, comme pour bien d’autres Grands-Ensembles Français,
l’eau courante, le chauffage central dont sont pourvus les immeubles les plus hauts, les WC intérieurs et salles de bain, l’ensoleillement et la luminosité permis par l’orientation, la hauteur et la disposition des immeubles, les placards et les tout aussi pratiques balcons à parois séchoirs permettant de faire sécher le linge, hiver compris. Entretien avec François Tomas, géographe, spécialiste de l'aménagement urbain, et enseignant à l'université et à l'école d'architecture de Saint-Etienne. Il est notamment l'auteur des Grands Ensembles, une histoire qui continue (Publications de l'université de Saint-Etienne, 2003). Cet intellectuel a également mis la main à la pâte. Entre 1977 et 1983, il fut adjoint à l'urbanisme du maire communiste de l'époque, Joseph Sanguedolce. Engagé au PC de 1974 à 1985, il a, depuis, rejoint le Parti socialiste «comme militant de base»
L"apres guerre...Que prévoit-on pour la reconstruction? Pas grand-chose. A la différence de la refonte spectaculaire du Havre, par exemple, on se contente ici de bâtir de petits immeubles, plus modernes bien sûr, mais sans réelle innovation architecturale ou urbanistique.
Est-il vrai que Saint-Etienne, après guerre, traîne une réputation de «capitale des taudis»?
C'est exact, et celle-ci n'est pas usurpée. En 1946, 7% seulement des logements sont jugés «confortables», et 17%, «acceptables»; 56% sont médiocres, et 20% peuvent véritablement être qualifiés de taudis: 1 logement sur 5 n'a pas d'eau à l'évier, les deux tiers ne disposent pas de WC, et 95%, de salle d'eau. Mais le problème n'a pas été créé par la guerre. Depuis la fin du XIXe siècle, Saint-Etienne a beaucoup grandi, mais très peu construit. Résultat: la ville a vieilli sur elle-même et se trouve après guerre dans une situation désastreuse, que les bombardements ont simplement aggravée. C'est alors qu'Alexandre de Fraissinette, maire élu en 1947, fixe le logement comme l'une de ses priorités.
Oui. Et ce ne sera pas un vain mot. Rendez-vous compte: on passe de 114 logements construits en 1948 à 531 en 1951, 1 085 en 1954, 1 694 en 1957 et même 2 932 en 1959! L'effort est gigantesque. Mais le changement est aussi qualitatif. A la fin des années 1940 et au début des années 1950, la France va connaître une rupture architecturale avec l'apparition des premiers grands ensembles. Saint-Etienne sera l'une des villes symboles de cette rupture. Comment cette nouvelle architecture est-elle accueillie? Très favorablement par les classes moyennes, beaucoup moins par les classes populaires. Cela paraît paradoxal, pour du logement social!
Le paradoxe n'est qu'apparent. On l'a oublié aujourd'hui, mais les premiers grands ensembles sont réservés aux familles de moins de trois enfants ayant des revenus corrects, autrement dit aux classes moyennes. Alors que, depuis la guerre, celles-ci devaient se contenter d'une ou de deux pièces mal équipées, elles se voient soudain proposer des logements spacieux, avec de la verdure, de la lumière, une salle d'eau, des WC, le chauffage central. Cela leur paraît merveilleux! Les pauvres, eux, continuent de s'entasser dans de petits appartements sans confort, quand ce ne sont pas des taudis, en particulier à Tarentaize et à Beaubrun, ou des bidonvilles, du côté de Méons, près des puits de mine et des usines sidérurgiques. Ce n'est que plus tard, à partir des années 1970, que les grands ensembles seront prioritairement réservés aux pauvres et aux familles immigrées. Mais, dans les années 1950, les grands ensembles sont encore synonymes de progrès social. Et même au-delà. On est persuadé que ce nouvel habitat va entraîner le recul de la maladie, de la délinquance, voire de la mésentente entre les époux! Il existe ainsi une «commission du bonheur ou des grands ensembles»! On croit rêver...
C'était l'ambiance de l'époque, avec ses utopies et ses excès. Pour les architectes, si l'un des repoussoirs est le taudis de centre-ville, l'autre est le petit pavillon de banlieue, symbole à leurs yeux de l'individualisme petit-bourgeois, avec ses gaspillages de terrain, son absence d'horizon et son coût pour la communauté... Quels sont les quartiers typiques de cette période, à Saint-Etienne? Le premier est constitué par le très bel ensemble de la place du Maréchal-Foch. Il s'agit d'une étape intermédiaire entre l'îlot traditionnel (des immeubles accolés, formant un pâté de maisons) et sa suppression totale. Du côté de la Grand-Rue, plusieurs immeubles constituent encore des semi-îlots. Mais, à l'ouest, deux immeubles sont déjà totalement indépendants: ils sont construits au milieu de la verdure. Et cela, c'est très nouveau. Jusqu'à présent, tous les immeubles érigés à Saint-Etienne, y compris les plus hauts, étaient accolés à d'autres édifices. Cela reste encore, cinquante ans plus tard, l'un des quartiers chics de Saint-Etienne. L'autre grande opération de l'époque, c'est Beaulieu I. Evidemment. On est, cette fois, face à un grand ensemble «pur». Le chantier commence en 1953 - il y a juste cinquante ans - et s'achève en 1955. Ce nouveau quartier de 1 264 logements est remarquablement conçu. Non seulement il respecte la topographie des lieux, mais aussi il joue avec elle: les bâtiments sont implantés soit parallèlement, soit perpendiculairement aux courbes de niveau, ce qui met en valeur la colline tout en préservant son sommet. Pour rompre l'anonymat, les entrées, les façades et les balcons sont individualisés. Les logements sont de qualité, et les espaces verts, confiés aux services de la ville, tout simplement magnifiques. Beaulieu produit d'ailleurs un effet prodigieux sur ses premiers habitants. Son implantation n'est pas non plus le fait du hasard... En effet. Compte tenu des préoccupations hygiénistes de l'époque, le conseil municipal a choisi ce site «loin des zones minières et industrielles, à l'abri des poussières et des fumées, au climat salubre». Il souligne qu'il ne sera «jamais exploité par les houillères, car son sous-sol est stérile» et qu'il est également «bien relié à Saint-Etienne par le cours Fauriel, la seule avenue large de la ville». C'est véritablement le contre-modèle du taudis. Il a d'ailleurs, lui également, remarquablement bien vieilli.
Etes-vous aussi enthousiaste pour les projets qui ont suivi Beaulieu I? Hélas!... Beaulieu II-La Marandinière (1957-1959), Beaulieu III-Montchovet (1962-1964), avec la fameuse «muraille de Chine», Beaulieu IV-la Palle (1967-1970) et la Métare (1962-1974), représentant à eux tous quelque 6 000 logements, constituent - à l'exception de la Métare, qui ne comprend que des appartements en copropriété - des échecs complets. Et tragiques. Pourquoi cette différence?
Beaulieu I a bénéficié d'une accumulation de partis pris judicieux qui n'ont pas été appliqués par la suite. Outre la qualité de son architecture et de ses espaces verts, on a évité le zonage bête et méchant, qui allait s'imposer plus tard: les zones commerciales, d'un côté; les tours et les barres d'habitation, d'un deuxième; les emplois, d'un troisième. Enfin, Beaulieu I, réservé presque exclusivement aux classes moyennes, n'a pas connu le processus de dégradation que l'on constatera ailleurs, et dont la destruction de la «muraille de Chine» constituera le symbole. Qui ont été les grands aménageurs de cette époque? Parmi les politiques: le maire, Alexandre de Fraissinette (modéré), et son premier adjoint, qui lui succédera à sa mort, le radical Michel Durafour. Parmi les architectes: Edouard Hur et Henri Gouyon, concepteurs de Beaulieu I. Et, bien sûr, l'Etat, qui reste très présent. C'est lui qui, de manière générale, garde la haute main sur l'urbanisme. Beaulieu constitue une opération nationale, décidée de Paris. Cependant, ce qui est remarquable, c'est que, pour Beaulieu I, l'Etat va accepter de composer.
Dans quels domaines? Le ministère de la Reconstruction souhaitait, ici comme ailleurs, que l'opération fût entièrement industrialisée. Autrement dit, que l'on adaptât au bâtiment les méthodes de l'automobile. Les constructions devaient se faire en préfabriqué, et l'on devait se contenter de les monter sur place. Mais, à Saint-Etienne, les architectes, soutenus par le maire, s'opposent à cette directive. Parce qu'ils sont expérimentés, et reconnus, ils vont obtenir gain de cause. Et heureusement. Y a-t-il eu des projets, conçus à cette époque, qui n'ont pas vu le jour? A la fin des années 1950, l'Etat fait appel à de grands architectes pour remodeler les villes. A Saint-Etienne, c'est Dufau, distingué par le prix de Rome, qui est choisi. Il présente un projet radical: raser les 70 îlots qui se trouvent à l'est de la Grand-Rue, entre la place du Peuple et Bellevue, et les remplacer par autant de tours et de barres! Son projet, finalement, ne sera appliqué qu'en partie. Au sud, jusqu'à Bellevue, presque tout est démoli, beaucoup de tours et de barres sont construites. Au nord, les démolitions sont également presque systématiques, mais, cette fois, les nouveaux immeubles reproduisent la forme traditionnelle de l'îlot. On détruit également une partie du quartier derrière la grande poste, ainsi que l'ancienne caserne de Tréfilerie et la prison de Bizillon. Le futur Centre-Deux...
C'est cela. Au départ, l'opération se nomme «prison-Tréfilerie», mais les promoteurs, qui ont le sens du commerce, préfèrent la rebaptiser. Ce quartier est conçu comme un centre d'affaires à l'américaine, type la Défense, à Paris, ou la Part-Dieu, à Lyon. On explique aux élus que, s'ils veulent que Saint-Etienne devienne une grande ville, ils doivent la doter d'un centre d'affaires, avec des immeubles atteignant 100 ou 150 mètres de hauteur, comme aux Etats-Unis! Le projet est lancé (en 1969), mais il sera peu à peu amendé, pour tenir compte de la réalité économique, de la montée des oppositions et de l'évolution des mentalités. Comment l'économie stéphanoise se porte-t-elle alors? La ville croit encore à l'avenir de la mine et des industries traditionnelles. Cela se comprend: le plan Monnet pour la relance de l'économie française s'appuie sur l'énergie, les transports, les industries lourdes... Bref, tous les points forts de Saint-Etienne, mais ce sera un cadeau empoisonné, car, bercée par cette illusion, la cité s'endort. Quand elle se décidera à moderniser ses structures industrielles, ce sera toujours avec quelques années de retard. Au fond, c'est dans les années 1950 que l'on commet les erreurs qui conduiront, plus tard, au démantèlement des industries locales. Le secteur tertiaire a-t-il déjà commencé son essor? Pas encore. Dans les années 1950, Saint-Etienne reste une ville très fortement industrielle. La tertiarisation, avec l'enseignement supérieur, la transformation de l'hôpital en centre hospitalier régional et universitaire et l'essor de Casino, avec les supermarchés et les hypermarchés, ne commencera véritablement que dans les années 1960. Culturellement, la ville est aussi très active... Elle est même, à ce moment-là, l'un des hauts lieux de la création culturelle en France, notamment dans les domaines théâtral et artistique. Maurice Allemand fait du musée de Saint-Etienne l'un des plus grands musées d'art moderne en France. Et Jean Dasté propose au public le théâtre moderne. Ce bouillonnement est dû, notamment, à Alexandre de Fraissinette. Comme, après lui, Michel Durafour, il est persuadé que l'avenir de la cité est dans la modernité. Il considère donc qu'elle doit être déclinée dans tous ses aspects: économique, urbanistique et culturel. La population comprend-elle cette volonté? Oui et non. Dans les années 1950, il existe un certain consensus, car tout le monde partage la vision d'un avenir meilleur. Mais, en réalité, Fraissinette, et surtout Durafour, sont très décalés. Dans leur obsession d'une ville «blanche», ils refusent en bloc le passé, dont on a heureusement découvert depuis lors les richesses. Ils rêvent d'une ville qui n'existe pas, peuplée d'habitants qui ne ressemblent pas aux Stéphanois réels... C'est d'ailleurs ce qui, plus tard, provoquera la chute de Michel Durafour. ------------ Pour une architecture différente 1975 Réalisation : ministère de l'Équipement , www.dailymotion.com/video/xgj3ex -
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Communauté établie par le cardinal de Sourdis, elle dirigeait un orphelinat de jeunes filles placé sous le patronat de Saint Joseph, la chapelle date de 1616. C'est aujourd'hui la paroisse orthodoxe Saint Joseph de Bordeaux, rattachée à la Métropole Orthodoxe Roumaine d’Europe Occidentale et méridionale.
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La Cattedrale di Palermo, dedicata alla Vergine Maria Santissima Assunta in cielo, è un grandioso complesso architettonico composto in diversi stili, dovuti alle varie fasi di costruzione.
Eretta nel 1185 dall'arcivescovo Gualtiero Offamilio sull'area della prima basilica che i Saraceni avevano trasformato in moschea, ha subito nel corso dei secoli vari rimaneggiamenti; l'ultimo è stato alla fine del Settecento, quando, in occasione del consolidamento strutturale, si rifece radicalmente l'interno su progetto di Ferdinando Fuga.
Nel 1767 infatti, l'arcivescovo Filangieri aveva commissionato a Ferdinando Fuga un restauro conservativo dell'edificio, teso solamente a consolidarne la struttura. I lavori ebbero inizio solo dal 1781, eseguiti non dal Fuga ma dal palermitano Giuseppe Venanzio Marvuglia e durarono fino al XIX secolo inoltrato. I rifacimenti del Marvuglia furono in realtà molto più invasivi e radicali dei progetti dell'architetto fiorentino, che pensava invece di conservare, almeno in parte, il complesso longitudinale delle navate e l'originario soffitto ligneo. Il restauro intervenne a cambiare l'aspetto originario del complesso, dotando la chiesa della caratteristica ma discordante cupola, eseguita secondo i disegni del Fuga. Fu in quest'occasione che si distrusse la preziosa tribuna che Antonello Gagini aveva innalzato all'inizio del XVI secolo e che era ornata di statue, fregi e rilievi. Anche le pittoresche cupolette maiolicate destinate alla copertura delle navate laterali risalgono al rifacimento del 1781.
In questa cattedrale, sintesi di storia e di arte dell'ultimo millennio, oltre ai sovrani normanni, furono anche incoronati Vittorio Amedeo II di Savoia e Carlo III di Borbone, figure importanti della storia siciliana.
La cattedrale è fiancheggiata da quattro torri d'epoca normanna ed è sovrastata da una cupola. A sud è collegata al Palazzo Arcivescovile con due grandi arcate ogivali si cui s'innalza la torre campanaria con l’orologio.
La facciata principale sulla via Bonello presenta decorazioni dovute a maestri lapicidi trecenteschi e quattrocenteschi. L'aspetto goticheggiante deriva dalla presenza delle torri a bifore e colonnine e dalle merlature ad archetti che corrono lungo tutto il fianco destro della costruzione.
Il fianco destro della costruzione, con le caratteristiche torrette avanzate e l'ampio portico in stile gotico-catalano (l'attuale accesso), eretto intorno al 1465, si affaccia sulla piazza. Il portale di questo ingresso è opera di Antonio Gambara, eseguita nel 1426, mentre i battenti lignei sono del Miranda (1432). La Madonna a mosaico è del XIII secolo; i due monumenti alle pareti, opere del primo Settecento, rappresentano Carlo III di Borbone a destra e Vittorio Amedeo II di Savoia a sinistra.
La parte absidale stretta fra le torricelle è quella più originale del XII secolo, mentre la parte più manomessa è il fianco sinistro. La facciata sud-occidentale, che guarda l'arcivescovado, va riferita ai secoli XIV-XV.
L'interno, che ha subito profonde trasformazioni tra la fine del Settecento e i primi dell’Ottocento, è a croce latina con tre navate divise da pilastri (gruppi tetrastili con 4 colonne incastonate provenienti dalla antica costruzione rogeriana) con statue di santi che facevano parte della decorazione della tribuna del Gagini.
Nella navata destra, la prima e la seconda cappella, comunicanti fra di loro, custodiscono le tombe imperiali e reali dei normanni, intorno alle quali ruota una storia romanzesca e ricca d'interesse. Ruggero II, re dal 1130, aveva stabilito già nel 1145 che il Duomo di Cefalù da lui fondato diventasse il mausoleo della famiglia reale. In tal senso aveva predisposto la sistemazione di due sarcofagi in porfido, un granito molto prezioso e di notevole durezza, originario dell'Egitto, dal colore rosso cupo che, nell'antichità, era usato esclusivamente per le commissioni imperiali. Alla sua morte nel 1154, però, egli venne sepolto nella cattedrale di Palermo in un avello di porfido dalla forma molto più semplice. Nel 1215 Federico II fece trasportare i due sarcofagi da Cefalù alla cattedrale di Palermo destinandoli a sé e al padre Enrico VI. Il sarcofago di Federico II è sormontato da un baldacchino con colonne in porfido e l'urna è sorretta da due coppie di leoni; insieme a quelli di Federico II sono stati conservati anche i resti di Pietro II d’Aragona. Le altre tombe sono quelle di Costanza d'Aragona (1183-1222), sorella del re d'Aragona e moglie di Federico II, di Gugliemo, duca d'Atene figlio di Federico III d'Aragona, e dell’imperatrice Costanza d'Altavilla, figlia di Ruggero II e madre di Federico II.
Sul pavimento della navata centrale è stata realizzata, durante i rifacimenti moderni, una meridiana in marmo con tarsie colorate che rappresentano i segni zodiacali, (opera di Giovan Battista Piazzi astronono qui collocata nell'anno 1801). Il ricco altare del Sacramento, in bronzo, lapislazzulo e marmi colorati, è stato realizzata su disegno di Cosimo Fanzago(XVII secolo). Nel presbiterio si dispone il bellissimo coro ligneo tardo-quattrocentesco in stile gotico-catalano e il trono episcopale, ricomposto in parte con frammenti d'antichi mosaici del XII secolo. Durante la fase dei restauri della fine del XVIII secolo, fu incaricato il pittore di Sciacca Mariano Rossi di decorare la Cattedrale. Gli affreschi, secondo il disegno originale, dovevano ricoprire il catino dell'abside, la volta del coro, la cupola e la navata centrale, e dovevamo rappresentare idealmente il ristabilimento della religione cristiana in Sicilia ad opera dei Normanni. Mariano Rossi iniziò nel 1802 e non terminò tutto il lavoro, ma ancora oggi si possono ammirare gli affreschi nel catino dell'abside, dove sono rappresentati Roberto il Guiscardo e il conte Ruggero che restituiscono la chiesa al vescovo Nicodemo e nella volta del coro, dove è dipinta l'Assunzione di Maria Vergine.
A destra del presbiterio si trova la cappella di Santa Rosalia, patrona di Palermo, con le reliquie e l'urna d'argento, opera seicentesca di Matteo Lo Castro, Francesco Ruvolo e Giancola Viviano, portata in processione durante la festa patronale il 15 luglio. I due altorilievi di Valerio Villareale, rappresentano: Santa Rosalia invoca Cristo per la liberazione della peste e l'Ingresso delle gloriose reliquie di Santa Rosalia a Palermo. Oltre al coro ligneo in stile gotico-catalano del 1466 e ai resti marmorei della tribuna gaginiana riadattati, di alto interesse artistico sono la statua marmorea della Madonna con Bambino di Francesco Laurana, eseguita insieme ad altri aiuti nel 1469, la pregiata acquasantiera (posta al quarto pilastro) opera incerta di Domenico Gagini e la Madonna della Scala eseguita nel 1503 da Antonello Gagini e posta sull'altare della sacrestia nuova.
The Cathedral of Palermo is an architectural complex in Palermo, Sicily, southern Italy. It is characterized by the presence of different styles, due to a long history of additions, alterations and restorations, the last of which occurred in the 18th century. The church was erected in 1185 by Walter Ophamil (or Walter of the Mill), the Anglo-Norman archbishop of Palermo and King William II's minister, on the area of an earlier Byzantine basilica. By all accounts this earlier church was founded by St. Gregory and was later turned into a mosque by the Saracens after their conquest of the city in the 9th century. Ophamil is buried in a sarcophagus in the church's crypt. The medieval edifice had a basilica plan with three apses, of which only some minor architectural elements survive today. The upper orders of the corner towers were built between the 14th and the 15th centuries, while in the early Renaissance period the southern porch was added. The present neoclassical appearance dates from the work carried out over the two decades 1781 to 1801, and supervised by Ferdinando Fuga. During this period the great retable by Gagini, decorated with statues, friezes and reliefs, was destroyed and the sculptures moved to different parts of the basilica. Also by Fuga are the great dome emerging from the main body of the building, and the smaller domes covering the aisles' ceilings. The main façade is on the Western side, on the current Via Bonello, and has the appearance set in the 14th and 15th centuries. It is flanked by two towers and has a Gothic portal surmounted by a niche with a precious 15th century Madonna. Two lintelled ogival arcades, stepping over the street, connect the façade to the bell tower in the front, annexed to the Archbishops Palace. This has a squared appearance adorned in the upper part by a fine crown of smaller belfries and small arcades. The right side has outstretching turrets and a wide portico (the current entrance) in Gothic-Catalan style, with three arcades, erected around 1465 and openening to the square. The first column on the left belonged to the original basilica and the subsequent mosque, as testified by the Qur'an verse carved on it. The carved portal of this entrance was executed in the period 1426 to 1430 by Antonio Gambara, while the magnificent wooden leafs are by Francesco Miranda (1432). The mosaic portraying the Madonna is from the 13th century, while the two monuments on the walls, works of the early 18th century, represents King Charles III of Bourbon and Victor Amadeus II of Sardinia, the latter of which was crowned here with his wife Anne Marie d'Orléans in December 1713. The area of the apse, enclosed by the turrets and grandly decorated on the external walls, is part of the original 12th century building, while the more modern part of the church is the left side, which has an early 16th century portal by Antonello Gagini. The South-Western façade, looking at the Archbishop Palace, dates from the 14th to 15th centuries.
The sarcophagus of Frederick II of Hohenstaufen. - The interior has a Latin cross plan, with a nave and two aisles divided by pilasters. In the first two chapels of the right aisle are the tomb of emperors and royal figures moved here in the 18th century from their original sites (mostly from the basilica itself). Here are the remains of Emperor Henry VI, his son Frederick II, as well as those of Peter II of Sicily. A Roman sarcophagus is the tomb of Constance of Aragon, Frederick's wife. Under the mosaic baldachins are the tombs of Roger II, the first King of Sicily, and his daughter Constance. The last two were once located in the transept of the Cathedral of Cefalù. The Sacrament chapel, at the end of the left aisles, is decorated with precious stones and lapislazuli. To the right, in the presbytery, is the chapel of Saint Rosalia, patron of Palermo, closed by a richly ornamental bronze gate, with relics and a 17th century silver urn which is object of particular devotion. The 1466 Gothic-Catalan style wooden choir and the marble remains of the Gagini's retable (removed during the 18th century alterations) are also precious, as well as a marble statue of the Madonna with Child by Francesco Laurana and pupils (1469[1]), a 13th century polychrome Crucifix by Manfredi Chiaramonte, the holy water stoup on the fourth pilaster (by Domenico Gagini) and the Madonna della Scala by Antonello Gagini, on the high altar of the new sacristy. The Relics Chapel contains the relics of St. Christina, St. Ninfa, St. Cosma, St. Agatha and St. Mamilianus, first patron of Palermo.
The crypt, accessed from the left side, is an evocative room with cross vault supported by granite columns, housing tombs and sarcophagi of Roman, Byzantine and Norman ages. People buried here include archbishops Walter Ophamil, the church's founder, and Giovanni Paternò, patron of Antonello Gagini who sculpted the image on his tomb. The Cathedral Treasury contains goblets, vestments, monstrances, a 14th century breviary and the famous Crown of Constance of Sicily, a golden tiara found in her tomb in 1491.
The Cathedral has a heliometer (solar "observatory") of 1690, one of a number built in Italy in the 17th and 18th centuries. The device itself is quite simple: a tiny hole in one of the minor domes acts as Pinhole camera, projecting an image of the sun onto the floor at solar noon (12:00 in winter, 13:00 in summer). There is a bronze line, la Meridiana on the floor, running precisely N/S. The ends of the line mark the positions as at the summer and winter solstices; signs of the zodiac show the various other dates throughout the year.
The purpose of the instrument was to standardise the measurement of time and the calendar. The convention in Sicily had been that the (24 hour) day was measured from the moment of sun-rise, which of course meant that no two locations had the same time and, more importantly, did not have the same time as in St. Peter's Basilica in Rome. It was also important to know when the Vernal Equinox occurred, to provide the correct date for Easter.
Le HSBC PARIS SEVENS (8 au 10 juin 2018 au Stade Jean-Bouin) a officiellement été lancé aujourd’hui à Paris à la Région Île-de-France.
A cette occasion les 16 capitaines hommes et 12 capitaines femmes des équipes participantes au tournoi ont pris la pose autour du trophée de la compétition dans les jardins du Musée Rodin, Paris (Crédit Photo : I.PICAREL/FFR). Ils ont ensuite rejoint les locaux de la Région Île-de-France, partenaire de cette étape parisienne, situés dans le 7ème arrondissement.
Le HSBC Paris Sevens
Ultime étape du circuit mondial de rugby à 7, le HSBC Paris Sevens se déroulera au stade Jean-Bouin à Paris, du vendredi 8 au dimanche 10 juin 2018. Tournoi mixte pour la première fois de son histoire, le HSBC Paris Sevens 2018 accueille les meilleures équipes masculines et féminines du monde.
Avec 79 matches entre 28 équipes en 3 jours, le spectacle sera non-stop sur la pelouse du Stade Jean-Bouin. Dernier tournoi de la saison, les titres des circuits mondiaux masculin et féminin se joueront donc au HSBC Paris Sevens. Les tribunes et le Village des Supporteurs seront également en ébullition pendant 3 jours, avec de nombreuses animations « CRAZY RUGBY » qui seront proposées à tous les spectateurs !
Le programme :
• Vendredi 8 juin de 14h à 21h40 > tournoi Féminin (ouverture des portes au public à 13h30)
• Samedi 9 juin de 9h à 23h > tournoi mixte (ouverture des portes au public à 8h30)
• Dimanche 10 juin de 8h45 à 19h40 > phases finales féminines et masculines (ouverture des portes au public à 8h15)
Le World Rugby Sevens Series 2017-2018 est la 19e édition de la compétition la plus importante du monde de rugby à sept. Elle se déroule du 1er décembre 2017 au 10 juin 2018. L'Afrique du Sud est tenante du titre et l'Espagne est l'équipe promue de la saison.
Au mois d'avril se déroulent les Jeux du Commonwealth 2018 où dix équipes des World Rugby Sevens Series participent. La compétition enchaine ensuite avec la Coupe du monde de rugby à sept en juillet 2018.
Chaque étape est un tournoi se déroulant sur deux ou trois jours, entre le vendredi et le dimanche. À chaque étape est convié une équipe qui ne possède pas le statut d'équipe permanente, portant le nombre total d'équipes à seize.
En fonction du résultat du tournoi précédent, ou du classement de la saison passée pour le premier tournoi de la saison à Dubaï, les équipes sont réparties en chapeaux avant tirage au sort pour former quatre poules de quatre équipes. Chaque équipe joue les trois autres membres de sa poule et un classement est établi, tout d'abord sur le nombre de points (victoire 3 points, nul 2 points, défaite 1 point) puis sur le goal-average général. Les deux premiers de chaque poule passent en quart de finale de la Cup ou tournoi principal et les deux derniers passent en quart de finale du Challenge Trophy. Les équipes vaincues en quart de finale sont alors reversées en demi-finales de classement, respectivement pour la cinquième et treizième place. Les équipes battues en demi-finales ne disputent pas de petite finale de classement et remportent le même nombre de point, sauf pour les équipes battues en demi finales de Cup qui disputeront un dernier match de classement pour la troisième place.
Chaque rencontre, y compris la finale depuis l'édition 2016-2017, se dispute en deux fois sept minutes.
Créée en 2016, l’étape parisienne de rugby à 7 rassemble, de ce vendredi à dimanche, les meilleures nations mondiales pour décider du vainqueur du circuit mondial. Une belle vitrine pour la discipline dans un pays qui ne jure que par le XV.
Dixième étape de la saison, le Paris Sevens clôture ce week-end le circuit mondial de rugby à 7, réunissant les 16 meilleures nations du monde aux quatre coins de la planète. De vendredi à dimanche, dans l’enceinte du Stade Jean Bouin, les équipes masculines feront le spectacle à travers une discipline méconnue en France mais très appréciée dans de nombreux pays. Et, pour la première fois cette année, les équipes féminines ouvriront les festivités.
Une véritable fête du rugby à 7, discipline olympique depuis 2016 et en plein boom grâce à la vitrine que lui ont offert offert les Jeux de Rio. Chez les hommes, outre les nations majeures de l’Ovale comme la Nouvelle-Zélande, l’Australie, l’Angleterre ou les Fidji, le Kenya, le Canada ou encore l’Espagne font leur trou et voient dans cette discipline une chance de développer un sport mineur dans leur pays. Chez les femmes, la Chine, le Japon ou la Russie figurent dans le top 12.
Le crazy rugby à la fête
Créée en 2016, l’étape parisienne est également l’occasion pour la France de développer la discipline dans un pays qui ne jure que par le XV. «Nous sommes fiers de soutenir financièrement ce tournoi et de permettre qu’il existe», a tenu à rappeler le vice-président de la région Île-de-France, Patrick Karam. Et de poursuivre. «La région est également présente dans la sensibilisation. Vendredi, 360 lycéens pourront découvrir la discipline grâce à de nombreuses animations. Il est important pour nous de tout faire pour développer cette pratique, en vue de Paris 2024», a-t-il poursuivi, alors que la conférence de presse de présentation se tenait dans les locaux de la région, dans le 7e arrondissement parisien.
Dernière étape de la saison, le tournoi parisien représente en tout cas une belle vitrine pour la discipline, dans une ville au rayonnement mondial. «C’est formidable de pouvoir clôturer la saison dans une ville aussi magnifique, chez un hôte comme la France», ajoute de son côté Douglas Langley, directeur du tournoi et membre de World Rugby. «Nous nous réjouissons d’avance de ce week-end de ‘crazy rugby’», conclut-il. Et c’est bien là l’atout majeur de la discipline. Spectaculaire, chaque rencontre offre de nombreux essais et des sprints permanents.
Les Bleues veulent briller
Le public parisien, qui vient en nombre à chaque édition, est adepte de cette discipline. Le Stade Jean Bouin était plein en 2016 et 2017, et l’édition 2018, même s’il reste encore des places à vendre, ne dérogera certainement pas à la règle. Pourtant, ce ne sont pas les résultats des Bleus qui font venir les supporters. Malgré une 3e place en 2016, et une 5e en 2017, l’équipe masculine connaît une saison compliquée. 12e sur 16 au classement, les Bleus n’ont pas fait mieux que 7e cette année lors des neuf précédents tournois du circuit.
«Même si nos chances sont moindres, on rentre dans ce tournoi pour le gagner, et on a la chance d’avoir le soutien du public avec nous», déclare Manoël Dall’igna, capitaine de France 7. «Ces deux dernières années on a eu des supers résultats ici et on compte sur le 8e homme pour faire aussi bien», termine-t-il. Cette période de creux, due en partie à de nombreux départs en retraite en 2016, ne touche pas les féminines. 3e du circuit mondial, les coéquipières de Fanny Horta visent le podium à Paris. «On a reçu beaucoup de messages de soutien de la jeune génération, et on veut vraiment profiter de ce soutien pour garder la dynamique de la saison et faire un nouveau podium», confie la capitaine.
Mises en valeur ce week-end, les Bleues représentent «la véritable locomotive du 7 en France avec une très belle réussite sportive», estime Christophe Reigt, manager des équipes de France à 7. Suffisant pour développer la discipline en France ? Quoiqu’il en soit, avec cette étape parisienne, la Fédération se démène pour populariser le 7 dans l’Hexagone, avec un objectif majeur en ligne de mire : les Jeux olympiques de Paris en 2024.
The HSBC World Rugby Sevens Series 2018 Awards in Paris brought a fitting end to an enthralling season which saw South Africa and Australia crowned men’s and women’s series champions respectively.
It’s been one of the most competitive seasons on record as both the women’s and men’s series were decided by just two-point differences.
South Africa fought an incredible battle with Fiji in the men’s series to retain their title with victory at the final round in Paris, while Olympic champions Australia won their second overall title ahead of rivals New Zealand on the women’s series after reaching the podium at every one of the five rounds.
The end of season awards provided a chance to celebrate the men’s and women’s sevens players, coaches and teams that are the stars, ambassadors and role models of the sport.
World Rugby Chairman Bill Beaumont said: “It has been another tremendous year for the HSBC World Rugby Sevens Series, which continues to go from strength to strength.
“I hugely admire the skill and physicality of rugby sevens and thank the players for their outstanding commitment which makes the series such a success. It is great to see the series capturing the imagination on and off the field with year-on-year increases in attendances, broadcast and fan-engagement figures, and that is a great testament to the players, coaches, host unions and everyone involved with the events.
“Rugby sevens took a quantum leap when it joined the Olympic programme in 2016 and now we look forward to a Rugby World Cup Sevens in San Francisco in just 40 days time in an iconic city and a market with great potential. It promises to be a thrilling and spectacular event.”
the workload. It is a blessing for me to be standing here.”
Rookies of the Year
Eroni Sau is the second Fijian to be named Rookie of the Year for the men’s series after being a clear winner in the fan vote ahead of his compatriot Alosio Naduva and Australia’s Ben O’Donnell. The 28-year-old featured in all 10 rounds in his debut season, using his powerful physique to score 37 tries.
France’s Coralie Bertrand, meanwhile, claimed the women’s accolade, having featured in all five rounds and helped Les Bleues enjoy their best season, reaching a first-ever Cup final in Kitakyushu and semi-finals in Langford and Paris to clinch the series bronze medal.
Fair Play Award
This award, selected by the match officials, recognises the teams who showcase rugby’s values of integrity, passion, solidarity, discipline and respect. Japan were awarded the women’s accolade after an event that saw them lose their core team status on the series, with Kenya the men’s recipients following an exciting season which saw them reach the final in both Vancouver and Hong Kong.
Roche’s kick with the final play of the match against England to snatch the bronze medal for invitational team Ireland at the HSBC London Sevens was a clear winner of the men’s award, beating Fijian Alosio Naduva’s last-gasp winning try against Australia in the Singapore Cup final and Matias Osadczuk’s break and calm head to send Renzo Barbier over for the winning try in Argentina’s Cup semi-final against South Africa in Las Vegas.
Capgemini Coach of the Series
Another inaugural category, selected by the series’ global innovation partner Capgemini, was won by New Zealand women’s coach Alan Bunting after successive victories in the last three rounds of the series in Japan, Canada and France as well as the Commonwealth Games title in April.
South Africa coach Neil Powell, who guided the Blitzboks to retaining their series title, picked up the men’s coach of the series award and paid tribute to his victorious team: “The mental focus and composure they showed was fantastic, all credit to the boys for believing in their success. We had everything to play for and the team did an incredible job, not just today but over the whole season.
“I also want to congratulate Fiji on an amazing season, they were phenomenal.”
DHL Impact Player
The race to be named DHL Impact Player of the Year in both the men’s and women’s series went right down to the final matches. In total 16 players from 12 nations won tournament awards during this season’s series.
New Zealand’s Michaela Blyde was delighted to win the women’s award: “This is pretty special. I’m shocked and truly grateful. I put this down to my teammates who create the opportunities for me and I thank them.”
La Fédération française de rugby organise, du 8 au 10 juin au stade Jean-Bouin, à Paris 16e, un tournoi international de rugby à 7 masculin et féminin, étape du HSBC World Rugby Sevens Series.
Cette manifestation sportive, soutenue par la Région à hauteur de 170.000€, va rassembler 28 équipes internationales, qui s'affronteront au cours de 45 matchs masculins et 34 matchs féminins.
Le public pourra découvrir à cette occasion, jusque dans sa pratique féminine, une discipline largement méconnue.
Quant au stade Jean-Bouin, qui est l'un des sites retenus pour les JO Paris 2024, il pourra mettre en avant sa capacité d’accueil de 20.000 spectateurs.
Ce tournoi constituant la 10e et dernière étape du circuit mondial, il s'achèvera avec la remise des titres de champion et championne du monde de rugby à 7.
En soutenant l'organisation de tels grands événements sportifs franciliens, la Région Île-de-France renforce chaque fois un peu plus l'attractivité de ses territoires tout en assurant son rayonnement à l'échelle internationale.
Le titre HSBC World Rugby Sevens Series a été décidé de façon spectaculaire après que l'Afrique du Sud a battu l'Angleterre 24-14 en finale du HSBC Paris Sevens pour décrocher la médaille d'or et conserver son titre de série.
Au cours d'une des années les plus compétitives de l'histoire de la série, le titre est allé jusqu'au tout dernier match puisque l'Afrique du Sud avait besoin d'une victoire en tournoi pour dépasser les Fidji dans le classement de la série.
L'Afrique du Sud a terminé la série en tête avec 182 points, suivie des Fidji qui ont remporté l'argent avec 180 points et la Nouvelle-Zélande avec 150 points après avoir remporté la médaille de bronze à Paris avec une victoire de 38-5 contre le Canada dans la troisième place
Les champions de la série de l'année dernière, l'Afrique du Sud, ont devancé l'Espagne 15-10 en quart de finale avec un essai à la cinquième minute de Justin Deguld, après que les pointages aient été 10-10 à la fin du temps réglementaire. Les Blitzboks sud-africains ont ensuite trouvé leur rythme en demi-finale avec une victoire complète de 24-12 contre la Nouvelle-Zélande grâce à deux essais de l'impressionnant Dewald Human, 23 ans, qui a fait ses débuts il y a deux mois à Hong Kong .
Humain était de nouveau en forme de but en finale et était ravi d'être élu Joueur de la Finale: "Ca a été une expérience fantastique ici à Paris, je me suis appuyé sur moi et j'ai apprécié chaque minute sur le terrain. sommes très heureux de la victoire. "
Le capitaine de l'équipe sud-africaine, Philip Snyman, a ajouté: "Nous voulions aller jouer au rugby et nous concentrer sur ce que nous pouvions contrôler: les gars ont joué un rugby phénoménal et ont fait honneur à l'équipe. C'est un sentiment incroyable de représenter un pays si merveilleux et les gens de chez nous n'ont jamais cessé de croire en nous et de nous soutenir. "
Fidjiens ont raté l'occasion de remporter le titre plus tôt dans la journée alors qu'ils ont été vaincus 19-17 par une équipe d'Angleterre pleine d'entrain dans un quart de finale à couper le souffle. Le capitaine de l'équipe d'Angleterre, Tom Mitchell, a complété un mouvement de 26 passes pour marquer dans les dernières secondes du match et mettre un terme à la récente domination des Fidji qui les avait vaincus lors des quatre dernières manches de la série.
Les Fidjiens se sont rétablis pour battre l'Irlande 38-5 et les États-Unis 28-7 pour terminer cinquième à Paris et mettre la pression sur l'Afrique du Sud pour la finale mais finalement ce n'était pas suffisant et les Fidjiens ont été obligés de se contenter des dix tours.
L'Angleterre a produit une autre performance puissante en demi-finale avec une victoire convaincante de 26-12 contre le Canada pour atteindre sa première finale de la série 2017-18, mais ils ont été incapables de faire face aux Blitzboks en finale alors que les hommes d'Afrique du Sud couraient vainqueurs devant une foule parisienne bruyante.
Équipe Invitational L'Irlande a battu 19-5 du quart en quarts de finale, mais après sa médaille de bronze à Londres la semaine dernière, les Irlandais se sont montrés assez prometteurs au cours des deux derniers tours un brillant avenir dans le rugby à sept.
L'Argentine a remporté le Challenge Trophy, décerné à l'équipe terminant en neuvième position, après avoir vaincu le Pays de Galles 33-26.
Toute l'attention se tourne maintenant vers la Coupe du monde de rugby à sept 2018 à San Francisco du 20 au 22 juillet, où 24 équipes masculines et 16 équipes féminines s'affronteront pour devenir championnes du monde au cours de trois journées d'action excitantes.
1. L'AFRIQUE DU SUD : UN TOURNOI À L'IMAGE DE LEUR SAISON
« C'est un tournoi à l'image de leur saison. L'Afrique du Sud gagne le premier tournoi et se retrouve à des moments compliqués. A Paris, elle était en délicatesse en poule, perd contre l'Ecosse (12-14), se met en danger contre l'Espagne en quart de finale (15-10 dans les prolongations, ndlr). Ce n'était pas évident car l'équipe avait dans un coin de la tête que c'était fini par rapport à la saison. Et derrière ça, ils arrivent à se remobiliser après la défaite des Fidji. La défense, c'est la clé des Sud-Africains avec 85% de plaquages réussis et surtout un trio qui a été magique avec Philip Snyman, Ruhan Neil et Werner Kok : 60 plaquages à eux trois. Ce sont les joueurs qui ont été majeurs sur l'ensemble du tournoi. Ils ont un jeu de passes assez nul : 172 passes en six matches, soit 28 en moyenne par match (le Canada en a 307 en six matches, soit 51 en moyenne par rencontre, ndlr). »
2. LES FIDJI À DEUX POINTS DU LEADER
« Ils manquent un peu le tournoi. Ils avaient la possibilité de passer, mais ils ont laissé beaucoup d'énergie dans la poule. La défaite contre le Kenya (19-22) leur fait du mal, ils ont du faire un match plein face à la Nouvelle-Zélande. Ils sont plutôt adeptes à gérer les phases de poule et à accélérer sur les play-offs, donc c'était un peu dur pour eux de retrouver l'énergie nécessaire et de trouver en quart de finale une équipe anglaise qui a été assez incroyable sur la possession de balle. Malgré leur 5e place à Paris, les Fidji ont le titre qui leur passe sous le nez par pas grand chose (deux points derrière l'Afrique du Sud, ndlr).
« Il y a eu de grosses lacunes sur les coups d'envoi : 16% des coups d'envoi récupérés, ce qui est très faible quand on connait la capacité des Fidji (22% en moyenne sur la saison, ndlr). Et alors qu'ils sont les maîtres à jouer dans les turnovers, là ils n'ont récupéré que cinq ballons dans le tournoi de Paris (et en ont perdu six, ndlr). En comparaison, l'Afrique du Sud en a récupéré 14. Les Fidjiens sont très forts sur la récupération de ballon, mais les équipes adverses ont été assez lucides et leur ont donné que peu de ballons. Du coup, les Fidjiens n'avaient pas beaucoup de munitions pour scorer car les équipes en face ont su s'adapter. »
3. L'ANGLETERRE, TOUJOURS PRÉSENTE DANS LES GRANDS MOMENTS
« L'Angleterre fait un très bon tournoi. Sans être exceptionnels, ils ont réussi à passer la phase de poule. Derrière, ils font un exploit contre les Fidji (17-19 en quart de finale, ndlr), puis une défaite en finale contre l'Afrique du Sud 14-24). Ils doivent leur tournoi grâce à un réalisme incroyable : 20 possessions de balle sur 23 dans les 22 mètres ; 87% de réalisme dans les 22 m adverses. Norton, Bibby, Mitchell ont su actionner le jeu anglais. Défensivement, Harry Glover a été l'un des meilleurs joueurs du tournoi. Il n'a que 20 ans et est en train d'exploser et de devenir un joueur majeur sur le système anglais (22 plaquages). Il a supporté l'équipe d'Angleterre sur ce tournoi.
« Ils sont toujours là dans les grands moments : finaliste aux JO, médaille de bronze aux Commonwealth... Ils étaient 9e mondial et ils terminent à la 5e place du classement mondial, sur le fil, à un point de l'Australie (à un point d'écart). Le prochain objectif c'est la Coupe du Monde et en 2019 la quatrième place. Leur saison est parfaitement maîtrisée du point de vue gestion, même s'ils n'ont pas démarré très fort. »
4. L'IRLANDE A SA PLACE SUR LE WORLD SERIES
« Encore une fois elle a montré ses capacités de performance sur le World Series. Elle a été pragmatique. Le rugby à 7, c'est de l'endurance et du cardio. Ils montrent des atouts dignes d'un top 3 du Worl Series. Ils font plus de points que la Russie en deux tournois et sont 15e au classement, juste derrière le Pays de Galles. Défensivement ils sont en tête du classement et Harry McNulty est leur leader défensif (18 plaquages).
« Ils n'ont pas fait le World series en entier, mais c'est une équipe qui est très rigoureuse défensivement. Ils ont étouffé en phase de poule (14-5 sur l'Espagne, 19-19 sur le Pays de Galles et 24-14 sur l'Australie, ndlr). Et même en changeant cinq joueurs de l'effectif initial, ils arrivent toujours à être au haut niveau et à passer le cap et à être performant. L'Irlande a fait une très grosse performance à Paris et sera très dangereuse à la Coupe du Monde.
« Leur objectif numéro 1, c'est l'Europe Series ; le Paris Sevens n'était pas ciblé et pourtant ils y arrivent. Ils battent tout le monde en poule. »
5. L'ESPAGNE : DANGER EN DEVENIR
« Ils gagnent l'Australie (17-10), puis le Pays de Galles (21-14) et font surtout un match monumental contre l'Afrique du Sud en quart de finale où ils perdent à la dernière seconde (15-10). Ils ont encore fait une très belle saison, malgré le manque de réalisme : 45% de réalisme, elle score 10 fois sur 22 (45%). C'est dire tout le potentiel offensif qu'elle a !
« C'est une équipe qui a beaucoup le ballon. Le jour où elle va être efficace offensivement, elle va être dangereuse. »
6. LE CANADA A RÉUSSI À PASSER LE CUT DES DEMI-FINALES
« Le Canada s'est qualifié encore une fois en demi-finale sur le World Series où elle s'incline 26-12 face à l'Angleterre. C'est une quatrième place au Paris Sevens après avoir été impressionnante en phase de poule. Elle n'a eu que 11 pénalités dans le tournoi. Elle a une justesse technique incroyable avec seulement 12 fautes de main sur l'ensemble du tournoi, soit deux par match, ce qui est très propre.
« C'est un jeu de quinziste. Le Canada fonctionne en mode quinziste, mais score derrière. Hirayama a été le meilleur joueur en offload, Douglas a cassé la ligne huit fois, Connor Braid ballon porté... « Le Canada a réussi à passer ce cut pour les demi-finales. »
7. LA FRANCE EN PANNE
« Elle avait réussi à réunir son effectif au complet malgré la blessure de Manoël Dall'Igna. Elle attendait depuis longtemps le tournoi de Paris. Au premier jour, elle est à sa place et a du mal à performer face à l'Angleterre (21-28), aux USA 12-26) et à l'Argentine 28-26) qui sont au-dessus. Elle a réussi à débloquer son compteur de victoires en battant l'Argentine.
« Elle a montré beaucoup de faiblesse défensive, avec 5,4 plaquages manqués par match, contre 3,4 pour l'Espagne. C'est le chantier numéro un pour que la France puisse repasser en Cup.
« En attaque, elle est efficace, même si le point noir est le coup d'envoi : trois manqués contre le Pays de Galles. Quand on n'a pas les ballons en conquête, c'est très compliqué de pouvoir rivaliser. C'est l'équipe qui a été le plus pénalisée du tournoi : 18 pénalités.
« Malgré tout, l'équipe de France a réussi à contenir et n'a pas pris 40-0 comme sur d'autres tournois. La ferveur populaire a permis à la France de rester concentrée à chaque match. Elle a joué avec ses armes et s'est faite contrer par meilleur que soit. »
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Corsa dei barberi
Il palio dei barberi o corsa dei barberi era una gara ippica e una festa popolare in varie città, tra cui Siena, Roma, Firenze, Padova, Chieti, Pistoia (oggi giostra dell'orso). Una versione si disputa ancora oggi a Ronciglione.
Il Carnevale romano contava su una lunga tradizione di tornei e corse quando nel 1462, con l'elezione al pontificato di papa Paolo II, venne appositamente realizzata l'attuale via del Corso, allora via Lata. Di tutte le corse del Carnevale romano, la corsa dei cavalli barberi era l'evento principale.
I cavalli “scossi” venivano raggruppati proprio sotto l'obelisco di piazza del Popolo accanto al quale venivano costruite delle tribune dalle quali le persone più ricche e potenti della città potevano assistere da vicino alla partenza della gara. Le altre persone affittavano dei posti lungo la via Lata per assistere alla corsa. I balconi che affacciavano sulla via erano gremiti di gente che lanciava fiori e confetti ai forestieri, e adornati con drappi e broccati. I meno fortunati, invece, erano costretti ad affollarsi sulle pendici del Pincio. Nei momenti che precedevano la partenza, i cavalli erano tenuti dai barbareschi (gli odierni stallieri) con difficoltà perché aizzati e infastiditi da spilli inseriti in palle di pece che venivano attaccate sulla loro groppa. Quando si udivano gli spari a salve, tutti sapevano che la Corsa era cominciata. I cavalli venivano lanciati lungo via del Corso verso piazza Venezia, dove un grosso drappo sospeso in aria segnava la fine del percorso. L'arrivo e la “cattura” dei cavalli scossi, intimoriti e per nulla propensi a fermarsi di fronte ai barbareschi sono ricordati come momenti estremamente spettacolari per quella folla vogliosa di emozioni forti.
Tanti nobili, reali, artisti e viaggiatori accorrevano a Roma per la corsa e ne lasciarono traccia nei loro scritti fino all'unità d'Italia quando, nel 1874, Vittorio Emanuele II decise di abolire per sempre questo evento a causa della morte di un giovane, che assisteva alla corsa e fu travolto e ucciso. Questa scelta del Savoia segnò così l'inizio del declino del Carnevale romano.
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Raccolta foto De Alvariis
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Manio Curio Dentato
Manio Curio Dentato (in latino: Manius Curius Dentatus; 330 a.C. – 270 a.C.) fu un console della Roma antica di origine plebea, famoso per aver messo fine alle guerre sannitiche e per la realizzazione di opere idrauliche.
Biografia
Manio Curio Dentato è stato il più celebre fra i Curii. Il suo cognome (Dentatus) pare derivi dal fatto che, appena nato, egli avesse già i denti sviluppati in bocca. Viene varie volte definito da Cicerone "homo novus" per le sue umili origini; sembra infatti che sia stato di discendenza sabina.
Il primo incarico che assunse fu quello di tribuno della plebe, forse nel 299 a.C., ma la data non è certa. Durante il suo mandato si oppose strenuamente al console Appio Claudio Cieco che, non rispettando la legge, aveva deciso di non considerare i voti dei plebei.
Fu poi eletto console nel 290 a.C. insieme a Publio Cornelio Rufino e, in quello stesso anno, combatté e vinse la Terza guerra sannitica contro i Sanniti e i loro alleati, ponendo fine ad una guerra che durava da ben 49 anni. Questo gli procurò un grande trionfo; inoltre, a distanza di pochissimo tempo, ottenne un secondo importante successo sottomettendo definitivamente i Sabini, che da molti anni erano una costante minaccia per la sicurezza di Roma. Alla fine di questa guerra i Sabini ebbero la cittadinanza romana, ma non il diritto di voto, e gran parte dei loro territori fu spartita tra il popolo di Roma.
Nel 284 a.C. fu eletto pretore suffectus in seguito alla morte di Lucio Cecilio Metello Denter, ucciso dai Senoni. Dentato mandò subito loro un'ambasceria per trattare la restituzione degli ostaggi, ma i legati furono uccisi; decise allora di muovere guerra contro i nemici e in quello stesso anno li sconfisse, annettendo i loro territori fino oltre a Rimini e fondando Senigallia.
Nel 275 a.C. fu console per la seconda volta e sconfisse l'esercito di Pirro nella battaglia di Benevento (a quel tempo Maleventum, ribattezzata dopo questa vittoria Beneventum), costringendo il sovrano greco ad abbandonare definitivamente l'Italia. I festeggiamenti per questa battaglia, vinta con estrema abilità, furono i più incredibili che Roma avesse mai visto, anche perché sfilarono in trionfo all'interno della città quattro elefanti sottratti a Pirro, animali sconosciuti all'epoca. Manio Curio Dentato, però, si sottrasse alle onorificenze pubbliche e all'acclamazione della folla, dato che era completamente disinteressato all'essere famoso. Proprio per questo fu da tutti riconosciuto come il prototipo dell'antico romano: invincibile, incorruttibile e non interessato al potere.
L'anno seguente, durante il suo terzo consolato, sconfisse i Lucani e celebrò un meritato trionfo.
Dopo ciò si ritirò nella sua fattoria a condurre una vita dedicata alle attività agricole, ma sempre pronto a rispondere alla chiamata dello Stato in caso di necessità. Si racconta che alcuni ambasciatori dei Sanniti, incaricati di consegnargli oro e regali preziosi per la sua vittoria, lo trovarono intento a lavorare in un campo e, quando gli porsero i doni, lui li rifiutò. Sono descritti moltissimi altri esempi della sua probità: uno fra tutti quando, alla spartizione dei territori dopo la vittoria sui Sabini, lui volle ricevere come ricompensa la stessa quantità di terreno decretata per gli altri cittadini.
Nel 272 a.C. fu richiamato dalla campagna perché era stato eletto censore. Durante questo mandato iniziò la costruzione del secondo acquedotto di Roma, l’Anio Vetus, che doveva portare le acque del fiume Aniene nella città. Quest'opera fu finanziata utilizzando il bottino di guerra della vittoria contro Pirro, ma purtroppo Manio Curio Dentato morì prima di vederlo compiuto. Nel 271 a.C. ordinò la costruzione di un canale (il Cavo Curiano) per far defluire le acque stagnanti del fiume Velino, che rendevano paludosa e malsana la Piana di Rieti, in direzione del salto naturale di Marmore: da lì l'acqua precipitava direttamente nel fiume Nera, affluente del Tevere. Con questa costruzione rese coltivabili tutte le paludi che circondavano la città.
Manio Curio Dentato fu amico di molti personaggi illustri del suo tempo. Scrisse anche alcuni testi, ma fu soprattutto il soggetto delle opere di moltissimi scrittori e storici. Per secoli dopo la sua morte (avvenuta nel 270 a.C. mentre sovrintendeva ai lavori per la costruzione dell'acquedotto) si raccontarono le sue imprese militari e si elogiò la sua rettitudine morale, additandola come esempio per tutti i Romani.
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Raccolta Foto De Alvariis
Orgue de tribune / Gallery organ
Casavant, Opus 1732, 1942/1995
4 claviers manuels et pédalier / 4 manuals and pedal
85 jeux / stops, 114 rangs / ranks, 6,186 tuyaux / pipes
Traction électro-pneumatique / Electro-pneumatic action
Orgue de choeur / Chancel organ
Compagnie Orgues Canadiennes / Canadian Organ Company, 1915
2 claviers et pédalier / 2 manuals and pedal
15 jeux / stops, 15 rangs / ranks
Traction pneumatique-tubulaire / Pneumatic-tubular action
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L'église
Dès 1811, les habitants du faubourg Saint-Roch obtiennent l'autorisation de bâtir une chapelle. Ravagée par un incendie en 1816, elle est aussitôt reconstruite sur les mêmes plans.
La paroisse Saint-Roch, première paroisse à être détachée de celle de Notre-Dame de Québec, est érigée canoniquement en 1829. On entreprend à cette occasion l'aménagement intérieur de l'église selon les plans de Thomas Baillairgé. En raison du nombre croissant de fidèles, l'église est agrandie en 1841 par le même architecte et dotée d'une façade monumentale encadrée de deux tours. À peine quatre ans plus tard, l'édifice est anéanti dans l'incendie qui dévaste le faubourg.
On reconstruit l'église sur les mêmes murs, entre 1845 et 1847, mais cette fois la nef est bordée de bas-côtés. Charles Baillairgé, petit-cousin de Thomas, dessine les nouveaux clochers. L'architecture intérieure, avec ses deux étages de galeries latérales, est réalisée de 1848 à 1852 par Louis-Thomas Berlinguet, selon les plans de Raphaël Giroux. Cette église monumentale domine le quartier tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, mais dès 1880 architectes et experts s'accordent à dire qu'il faut la reconstruire. Ce n'est toutefois qu'en 1913 que la paroisse prend la décision de bâtir une église plus vaste et encore plus imposante.
La fabrique retient à cette fin les services des architectes Eugène-Michel Talbot et J.-A.-T. Dionne, une firme de Saint-Roch. Ils proposent un style néomédiéval à la nouvelle église, un style qui marie les styles roman et gothique, suivant en cela, les principes du mouvement rationaliste français, inspiré par l'architecture et les restaurations d'Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.
Le chantier débute en août 1914 par la construction d'un nouveau presbytère. Cet édifice achevé, les travaux du gros oeuvre de l'église commencent l'année suivante, au chevet de l'ancienne église, et s'effectuent en deux phases. On célèbre les premiers offices religieux dans la nouvelle église dès juillet 1917, et la construction de la partie avant s'amorce aussitôt après le démantèlement de l'ancien temple en mai 1918. L'église, longue de 79,5 mètres (261 pieds) et large de 33,3 mètres (109 pieds), comporte une charpente d'acier revêtue de granit sombre extrait des carrières de Rivière-à-Pierre. Elle est surmontée de deux tours qui atteignent 45 mètres (147 pieds) de hauteur. Malgré le décès de l'architecte Talbot, puis de l'entrepreneur, et en dépit de la guerre, les travaux progressent. L'église est livrée au culte en avril 1920, mais vu le coût élevé du chantier, l'intérieur reste inachevé.
En 1923, la fabrique fait appel à Louis-Napoléon Audet pour réaliser l'architecture intérieure. Il propose la suppression des grandes galeries latérales prévues dans le projet initial. L'intérieur révèle un espace ample formé de trois nefs de hauteur presque égale. Les murs sont revêtus de pierre peignée, alors que la voûte est recouverte de ciment sur treillis. L'architecte a recours à certains métiers artisanaux: menuiserie fine et sculptée (mobilier), mosaïque (autels), fer forgé (luminaire), et sculpture sur pierre.
Le mobilier, réalisé en chêne blanc par l'atelier Joseph Villeneuve et Fils, de Saint-Romuald, a été entièrement dessiné par l'architecte Louis-Napoléon Audet. Les bancs sont installés en 1924 et le mobilier du sanctuaire est mis en place en 1925. Le maître-autel et les autels latéraux en marbre proviennent des ateliers Daprato, de Chicago. La chaire et le banc d'oeuvre, en bois, ont été sculptés en 1934 par Elzéar Filion, suivant les plans de l'architecte. Les verrières ont été fabriquées par la maison Hobbs de Montréal et ont été installées en 1929-1930, période où s'achèvent les travaux à l'intérieur de l'église. On y retrouve aussi quelques tableaux de maîtres.
L'église Saint-Roch a perdu de son importance visuelle dans le quartier depuis la construction d'un hôtel sur le terrain avant de l'église et la construction du Mail centre-ville en 1974. Elle a failli ensuite fermer ses portes, faute de paroissiens pour subvenir à ses besoins. C'est finalement en 1984 que l'archevêque de Québec a décidé de maintenir cette paroisse. Avec la démolition partielle du Mail centre-ville en 2000 et le projet de revitalisation du secteur, le monument constitue l'une des pierres d'assise autour desquelles s'organise la réhabilitation du quartier. On y tient plusieurs concerts dont le Festival de musique sacrée de Québec.
L'orgue
L'orgue de l'église Saint-Roch représente, sans doute au Québec, sinon au Canada, la première expression du mouvement pour l'orgue de facture plus classique. Cet instrument, le plus grand à l'est de Montréal, comprend 85 jeux, dont 20 jeux indépendants à la Pédale et 46 rangs de mixtures et de mutations, pour un total de 6 186 tuyaux; la console est préparée pour un orgue de sanctuaire de 25 jeux (qui n'a jamais été construit). Le devis a été préparé par Marius Cayouette, alors aviseur de la Commission diocésaine de musique sacrée, et Joseph Turgeon, organiste de Saint-Roch, qui en fera l'inauguration le 8 décembre 1943.
L'instrument porte la signature de Stephen Stoot, successeur de Claver Casavant à la direction artistique de la maison. Charles Chapais écrit, au sujet de l'orgue :
«(…) ce qu'il y a de plus remarquable dans cet instrument, c'est le Récit et surtout la Pédale. Le Récit par sa variété, son homogénéité, sa cohésion, sa solidité et son brillant, enveloppe le reste de l'orgue comme dans un manteau d'une splendeur royale ajoutant à la richesse des autres claviers. Quant à la Pédale (…) elle est remarquable sinon par une puissance imposante, du moins par sa variété, son efficacité et sa clarté. Peu d'orgues sorties des ateliers Casavant offrent à l'organiste une pareille palette où s'étalent les couleurs les plus chaudes comme les plus diverses et les plus brillantes. (…) Les pièces classiques exécutées sur les orgues de Saint-Roch auront un caractère de distinction qui réjouira les vrais musiciens».
Georges Bertrand, représentant de Casavant Frères à Québec à cette période ajoutera :
«(…) laissez-moi vous dire que c'est un devis complètement différent des nôtres. Il y entre des noms de jeux dont je n'avais encore jamais entendu parler».
L'orgue n'a pourtant pas fait l'unanimité lors de son installation : on lui reproche principalement de n'être pas assez puissant pour l'immensité du vaisseau de l'église. Le curé de la paroisse, l'abbé Joseph Ferland, bien que se disant satisfait, regrette de ne pas avoir laisser au facteur le soin de préparer lui-même le devis et de déterminer les différents paramètres de sa construction.
Dans la période 1994-1995, la maison Casavant a entrepris une restauration et une réharmonisation complète de l'instrument dans le but de mettre pleinement en valeur son potentiel sonore. L'approche retenue permet non seulement de tirer le meilleur parti des excellents matériaux qui composent l'orgue mais également d'assurer la sauvegarde du plus grand instrument sorti des ateliers Casavant dans les années 1940.
Simon Couture
Casavant Frères
Historique
Cet historique a été rédigé par Richard Gagné, en 1975, alors organiste titulaire de l'orgue de Saint-Roch, dans le cadre d'un thèse de musicologie présentée lors du Concours d'histoire de la musique et de musicologie au Conservatoire de musique de Québec.
Lorsqu'on évoque l'histoire de la paroisse St-Roch de Québec, il est nécessaire de se rappeler la construction de quatre églises successives : 1811, 1816, 1845, et 1915.
Bien qu'une lettre de Mgr. J. Octave Plessis, évêque de Québec, recommandât de prévoir lors de la reconstruction de l'église en 1816, l'installation d'un orgue, il semble que la fabrique n'ait fait l'acquisition de son premier instrument qu'en 1850; les archives ne fournissant aucun renseignement sur l'existence de claviers avant cette date. Pour justifier notre hypothèse, il nous suffit de rappeler que les organiers québécois étaient plutôt rares à cette époque.
Premier orgue
Ainsi, peu de temps après la construction de la troisième église, il fut convenu par l'abbé Zéphirin Charest (curé de 1839 à 1875), de marchander l'orgue de la cathédrale anglicane de Québec. Cet instrument, issu des ateliers du facteur anglais Thomas Eliott avait été acquis en même temps que l'ancien orgue de la Basilique de Québec qu'on retrouve aujourd'hui au musée provincial 1.
Ces démarches n'engendrèrent cependant aucun résultat puisque nous lisons quelques temps plus tard dans les procès-verbaux des réunions de marguilliers :
«… Résolu d'allouer quarante louis à sieur Fay pour avoir placer l'orgue dans l'église, et le trésorier est autorisé à payer cette somme».
Auguste Fay dont il est ici question, avait ses ateliers à Sainte-Geneviève-de-Bastiscan. Les orgues installées durant cette période à Sainte-Geneviève-de-Batiscan (1838), à Sainte-Marie-de-Beauce, à l'Hôpital Général (1840-41) et chez les Ursulines de Trois-Rivières, lui sont attribuées. Comme la plupart des facteurs d'orgues de l'époque, Fay importait son matériel : Schiedmayer (de Stuttgart), Smith (de Boston) et Willis (de Londres) étaient avec quelques autres firmes de Paris et de Lyon, ses principaux fournisseurs.
L'orgue, qu'il disposa dans le chœur de l'église Saint-Roch, provenait de la maison Willis et le buffet fut réalisé par le célèbre sculpteur québécois Louis-Thomas Berlinget (1790-1863) qui était en même temps chargé de la décoration intérieure de l'église. L'inauguration eut lieu le 17 novembre 1850 et «Le Journal de Québec» nous en livre le compte rendu :
«Samedi soir, l'église de Saint-Roch était pleine de curieux qui allaient y entendre le magnifique orgue que messieurs les fabriciens de cette paroisse ont tout récemment fait venir de Londres. Cet orgue coûte £500 rendu ici, et le buffet coûtera £90. C'est M. Fée (sic) des Trois-Rivières, qui a monté l'orgue; et il l'a fait de manière à se faire honneur, au dire des connaisseurs et à rendre justice à ceux qui l'ont employé.
Cet orgue, qui contient vingt jeux, tous harmonieux et agréables à l'oreille, du plus grave au plus aigu, est un des plus beaux de l'Amérique».
Acquis en 1917 par l'abbé Georges Guy, curé de Saint-Louis-de-Kamouraska, il faut restauré par la maison Casavant Frères en 1949 et le chef d'œuvre de Berlinguet eut la bonne fortune d'être conservé.
À défaut d'en avoir retrouvé le devis original, nous reproduisons ci-dessous la composition actuelle de cet instrument en marquant d'un astérisque les jeux qui appartenaient au vieil orgue.
Grand-orgue
Récit (expressif)
*Montre 8
*Principal 8
Mélodie 8
*Bourdon 8
*Dulciane 8
Viole de gambe 8
*Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte bouchée 4
*Violon 4
Nasard 2 2/3
Flûte harmonique 4
*Doublette 2
Cornet III
Trompette 8
*Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Basse principale 16
*Bourdon 16
Gedeckt 16
Bourdon 8
Traction électro-pneumatique
Accouplements à l'unisson, au grave et à l'aigu
Étendue des claviers CC à C : 61 notes
Étendue du pédalier CCC à G : 32 notes
En 1915, le chœur de l'ancienne église fut démoli afin de permettre la construction du temple actuel et l'orgue de Fay qui s'y trouvait situé fut probablement entreposé jusqu'en 1917, date où la fabrique de Kamouraska en hérita.
Deuxième orgue
Au mois de mai de la même année, l'abbé Robert Lagueux (curé de 1910 à 1933) obtint, par l'entremise de l'un de ses paroissiens (Cyrille Robitaille, marchand de musique), un instrument de «La Compagnie d'Orgues Canadiennes» qu'il paya 2 500$. Aménagé d'abord dans l'ancienne église, il fut définitivement installé, deux ans plus tard, dans le nouvel édifice. Relégué quelques années plus tard au sous-sol, il retrouva, en 1967, sa place à l'église supérieure. En dépit de certains troubles de mécaniques dus à son âge avancé, la sonorité de cet orgue en demeure pour le moins particulière.
Grand-orgue
Récit (expressif)
Montre 8
Principal 8
Mélodie 8
Bourdon 8
Dulciane 8
Viole de gambe 8
Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte harmonique 4
Flûte traverse 4
Trompette 8
Piccolo 2
Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Bourdon 16
Flûte 8
Traction pneumatique-tubulaire
Accouplements à l'unisson, au grave et à l'aigu
Étendue des claviers CC à C : 61 notes
Étendue du pédalier CCC à F : 30 notes
Troisième orgue
La fabrique convint alors de louer à 100$ par année un petit orgue de sept jeux, en attendant que sa situation financière puisse lui permettre l'acquisition de grandes orgues «à la taille de l'église». Cet instrument que Joseph Turgeon, l'organiste du temps, qualifiait de «petit monstre» parce qu'il était harmonisé de façon très dure, fut acheté en 1934 au prix de 2 000$ puis cédé pour la somme de 1 200$ neuf ans plus tard aux Pères Assomptionnistes du Montmartre Canadien. Sans doute, le qualificatif de Joseph Turgeon était-il juste puisqu'on s'imagine difficilement la compatibilité d'un si petit orgue avec un tel édifice.
Quatrième orgue
L'idée d'aménager de grandes orgues dans la nouvelle église de Saint-Roch, avait été envisagée dès la fin des travaux de parachèvement. Aussi, avons-nous retrouvé deux soumissions de «La Compagnie d'Orgues Canadiennes» qui, datant de 1925, proposaient l'installation d'un instrument qui, d'une part aurait coûté 28 000$ pour un devis de 64 jeux et d'autre part aurait coûté 25 000$ pour un devis de 54 jeux.
Par la suite, sans doute en raison d'une décision de la fabrique, plusieurs démarches furent entreprises auprès de quelques autres firmes, dont l'une engendra de la part de la maison Kimball, de Chicago, une soumission pour un orgue de 67 jeux qui aurait possédé deux jeux de 32 pieds… un «Gravissima» de 64 pieds!
Par ailleurs, nous avons relevé aux archives paroissiales, quatre soumissions de la maison Casavant Frères, datées de 1933, ainsi que plusieurs projets de buffet. Une lettre jointe à ces soumissions nous renseigne quelque peu sur d'autres démarches qui auraient été entreprises antérieurement auprès de cette firme.
Il apparaît évident que les administrateurs avaient à cœur la réalisation de ce projet et c'est probablement en raison de l'urgence de travaux prioritaires qu'il dût attendre encore neuf ans son exécution. Si bien qu'après un aussi long mûrissement, une décision unanime fut prise, en 1942, par le curé et les marguilliers :
«Le vingt sixième jour de mars de l'an mil neuf cent quarante-deux (…) monsieur le curé déclare que cette assemblée est d'étudier la question de l'opportunité de faire l'acquisition d'un nouvel orgue plus proportionné à notre église. Après avoir sérieusement considéré la situation financière de la fabrique et toutes les circonstances, l'on est d'avis que le temps est arrivé d'avoir un orgue convenable. En conséquence, il est proposé (…) que l'on achète un orgue d'une valeur d'environ trente cinq mille piastres et que monsieur le curé et messieurs les marguilliers du banc soient chargés de faire exécuter ces travaux».
De nouvelles démarches furent alors entreprises auprès de Casavant Frères. Le contrat de vente fut signé le 18 juin 1942 et l'instrument fut inauguré le 8 décembre 1943 par Joseph Turgeon, l'organiste titulaire. Cet orgue de 85 jeux coûta 35 546.75$.
Il est très étonnant de prendre connaissance de la composition de cet instrument sachant qu'à l'époque, il n'était à peu près pas question des mixtures composées que nous y rencontrons. En effet, ce devis nous permet de constater que la firme Casavant abordait une période de recherche et de transition qui devait aboutir à la production de haute qualité que nous connaissons aujourd'hui. L'orgue de Saint-Roch demeure toujours un instrument de facture romantique qui manque d'équilibre et de clarté. Les premières tentatives de réduire les pressions ne furent pas concluantes puisque l'harmonie n'a pas établie en conséquence, ce qui rendit cet orgue quelque peu anémique. Aussi, la réalisation sonore de cet instrument ne fut pas accueillie avec beaucoup d'enthousiasme et provoqua une vive déception chez les organistes d'avant-garde.
Ajoutons que les grandes orgues de l'église Saint-Roch étaient prévues pour l'installation d'un orgue de chœur additionnel qui aurait pu être joué directement du jubé arrière. Les administrateurs du temps ne jugèrent pas utile d'effectuer ces dépenses supplémentaires de l'ordre de 6 000$.
Richard Gagné
Organiste titulaire
(1) Cet orgue a été donné au musée provincial du Québec en 1965 où il a été entreposé de 1983 à 1985 pour être ensuite prêté au Conservatoire de musique de Chicoutimi comme orgue de pratique et enfin être retourné, en 1991, d'où il était venu, comme orgue de chœur, à l'église du Gesù à Montréal.
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The church
In 1811, the people living in St. Roch district were authorized to build a chapel. Burnt down in 1816, it is rebuilt according to the same plans.
St. Roch's parish, the first one to be detached from Notre-Dame, was canonically founded in 1829. On that occasion, the interior of the church if finished according to plans drawn by Thomas Bailliargé. Due to the increasins number of parishioners, the church is enlarged in 1841 upon plans by the same architect and the monumental façade is flanked by two towers. Four years later, the church is lost in a fire that destroyed a major part of the district.
The church was rebuilt, between 1845 and 1847, using the same walls but this time aisles are added on both sides of the nave. Charles Baillairgé, Thomas' second cousin, draws the plans for the new bell towers. The interior architecture, with its two stories of lateral galleries, is completed between 1858 to 1852 by Louis-homas Berlinguet according to plans prepared by Raphaël Giroux. This monumental church overlooks the neighbourhood for all the second half of the 19th century. But in 1880, architects and experts agree that the church must be rebuilt. But it is only in 1913 that churchwardens will decide to build a larger and more imposing church.
Architects Eugène-Michel Talbot and J.-A.-T. Dionne proposed a neo-medieval style church, a style that blends Roman and Gothic styles according to the French rationalist movement, inspired by the architecture and restorations of Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.
Construction began in August 1914 with the construction of a new rectory. When completed, the construction of the church's shell began the next year with the apse and was carried out in two phases. In July 1917, services were celebrated in the new church and the construction of the front section began as soon as the old buildiing was demolished in May 1918. The church, which is 261 ft long (79,5 m) by 109 ft wide (33,3 m), has a steel framework covered with dark granite quarried from Rivière-à-Pierre. It has two 147-foot (45-meter) high bell towers. In spite of the death of architect Talbot, and then the buildign contractor, and the World War I, work progresses. The church is finished in April 1920 but to cost overruns, the interior remains unfinished.
In 1923, the churchwardens commissionned Louis-Napoléon Audet to prepare plans for the interior decor. He proposed the removal of the large lateral galleries included in the original project. The interior reveals a large room with three naves of almost equal height. Walls are covered with combed stone while the vault if covered with cement over wire-mesh. The architect resorted to traditional trades: fine and sculpted woodwork (furniture), mosaics (altars), ornemental iron (lighting), and stone sculpture.
The white-oak furniture, built by Joseph Villeneuve & Fils from St. Romuald, was completely designed by architect Louis-Napoléon Audet. While the pews were installed in 1924, the chancel furniture was installed in 1925. The main altar and the lateral altars, all made of marble, were purchased from Daprato in Chicago. The pulpit and the churchwardens' pew were sculpted by Elzéar Filion in 1934. Stained-glass windows were made by Hobbs in Montreal and were installed in 1929-1930, a period when the works on the interior came to a close. There are also masterpiece paintings.
St. Roch church lost its visual importance in the neighbourhood when an hotel was built on the land in front of the church and the building of a commercial promenade in 1974. The church was nearly closed due to lack of parishionners. Finally, in 1984, the Archbishop of Québec decided to uphold the parish. With the partial demolition of the promenade in 2000 combined with a revitalization of the area, the church is now one of the cornerstones of the rehabilitation project. Many concerts are held in the church among them Quebec Sacred Music Festival.
The organ
The organ in St. Roch Church represents, without any doubt in Quebec if not in Canada, the first example of the classical organ reform movement. This 85-stop, 6,186-pipe instrument is the largest organ installed east of Montreal. There are 46 ranks of mixtures and mutations and, to itself, the Pédale boosts 20 independent stops. The console is prepared for a 25-stop chancel organ which has never been built. The stoplist has been prepared by Marius Cayouette, consultant for the Diocesan Commission for Sacred Music, and Joseph Turgeon, then titular organist at St. Roch, who will inaugurate the instrument on December 8, 1943.
The instrument bears the signature of Stephen Stoot who was the successor to Claver Casavant as Artistic Director. Charles Chapais wrote the following about the instrument:
«(…) what is more remarquable about this instrument is the Récit and particularly the Pédale. The Récit, with its variety, its homogeneity, its cohesion, its sturdiness and its brightness, surrounds the rest of the organ in a royal cape adding to the richness of the other manuals. As for the Pédale (…) it is remarquable if not by its impressive strength, at least by its variety, its efficiency and its brightness. Few Casavant organs offer a similar palette which include such diversified colors ranging from the warmest to the brightest». (…) Classical repertoire played on the St. Roch organ will have a distinctive character which will please the true musicians».
Georges Bertrand, the Quebec Casavant representative at the time will add:
«(…) let me tell you that this organ has a stoplist which is completely different from the usual. There are stop names that I have never heard of before».
When installed, the organ was not well received by all: it was blamed for not being powerful enough for the large church. The parish priest, Rev. Joseph Ferland, while being satisfied with the organ, regrets the facts that the organbuilder did not establish the stoplist himself nor set the various production parameters.
During the years 1994 and 1995, Casavant Frères carried out a complete rebuilding and revoicing of the instrument in order to bring out its full sound potential. The chosen restoration approach allows to take advantage of the existing excellent materials and insures the protection of the largest Casavant instrument built in the 1940s.
Simon Couture
Casavant Frères
History
This organ history was written by Richard Gagné, in 1975, then titular organist at St. Roch, as a thesis in musicology presented to the Music history and musicology Examination at the Conservatory of Music in Quebec City.
When speaking about the history of the organ in St. Roch Church in Quebec City, it is necessary to remember the existence of four consecutive churches: 1811, 1816, 1845, and 1915.
In a letter dated in 1816, Bishop J. Octave Plessis, Bishop of Quebec, recommends that an organ be purchased for the new church being built but it seems that the churchwardens did not buy the first instrument before 1850; parochial archives support this assumption since they are silent concerning the presence of an instrument before that date. As for the reason, there were not many Quebec organbuilders in operation at the time.
First Organ
Soon after the building of the third church, it was decided that Rev. Zéphirin Charest (parish priest from 1839 to 1875) be authorized to negociate the purchase of the organ installed in the Quebec Anglican Cathedral. The instrument, built by English organbuilder Thomas Eliott, was purchased at the same time as the old organ for Quebec Basilica now in a provincial museum1.
No results came out of these negociations because sometimes later the proceedings of the churchwardens meeting state:
«… Approved to pay forty louis to Mr. Fay for the installation of the organ in the church, and the treasurer is authorized to pay this amount».
Mr. Fay refers to Auguste Fay whose workshop was located in Ste-Geneviève-de-Bastiscan. During this period, it is believed that he installed organs in Ste-Geneviève-de-Batiscan (1838), in Ste-Marie-de-Beauce, in the General Hospital (1840-41) and in the Ursulines Convent in Trois-Rivières. Like many organbuilders at the time, Fay imported the necessary pipework. His main suppliers were Schiedmayer (from Stuttgart), Smith (from Boston) and Willis (from London) and a few other firms in Paris and Lyon.
The organ he installed in the chancel of St-Roch Church was built by Willis while the organ case is the work of the renown Quebec sculptor Louis-Thomas Berlinget (1790-1863) who was also in charge of the interior decoration of the church. The inauguration of the organ took place on November 17, 1850 and the «Journal de Québec» published the following report:
«Saturday night, St. Roch Church was filled to capacity with people who came to listen to the magnificient organ recently acquired from London by the churchwardens. This organ costs £500 while the organ case will cost £90. Mr. Fée, from Trois-Rivières, installed the organ in all good faith according to connaisseurs and doing justice to whom hired him.
All 20 stops are toneful and pleasant to the ear, from the lowest to the highest pitch. It is one of the finest in America».
Purchased in 1917 by Rev. Georges Guy, parish priest of St-Louis-de-Kamouraska, it was restored by Casavant in 1949 and Berlinget's masterpiece was preserved.
Unable to locate the original stoplist, the actual stoplist of the instrument appears below. Stops marked with an asterisk are stops belonging to the old instrument.
Grand-orgue
Récit (enclosed)
*Montre 8
*Principal 8
Mélodie 8
*Bourdon 8
*Dulciane 8
Viole de gambe 8
*Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte bouchée 4
*Violon 4
Nasard 2 2/3
Flûte harmonique 4
*Doublette 2
Cornet III
Trompette 8
*Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Basse principale 16
*Bourdon 16
Gedeckt 16
Bourdon 8
Electro-pneumatic action
Couplers 16,8,4
Manual compass CC à C : 61 notes
Pedal compass CCC à G : 32 notes
In 1915, the chancel of the old church was demolished in order to allow the building of the actual church and the Fay organ was probably removed and put into storage until 1917 when it was purchased by Kamouraska.
Second Organ
In May of the same year, Rev. Robert Lagueux (parish priest from 1910 to 1933) got, through one his parishioners (Cyrille Robitaille, a music dealer), an organ from Canadian Organ Company for 2 500$. First installed in the old church, it was definitely installed, two years later, in the new church. Transferred in the crypt a few years later, it was re-installed in the chancel of the main church in 1967. Apart from a few mechanical problems due to its age, this organ has a very particular voice.
Grand-orgue
Récit (enclosed)
Montre 8
Principal 8
Mélodie 8
Bourdon 8
Dulciane 8
Viole de gambe 8
Prestant 4
Voix céleste 8
Flûte harmonique 4
Flûte traverse 4
Trompette 8
Piccolo 2
Hautbois 8
Tremolo
Pédale
Bourdon 16
Flûte 8
Pneumatic-tubular action
Couplers 16,8,4
Manual compass CC à C : 61 notes
Pedal compass CCC à F : 30 notes
Third Organ
The churchwardens decided to rent, for 100$ a year, a small 7-stop instrument pending a better financial situation which would allow the purchase of a large organ commensurate with the size of the church. Qualified as “little munster” by then organist Joseph Turgeon, the organ was voiced very agressively. Purchased in 1934 for 2 000$, it was sold for 1 200$ nine years later to the Assomptionnist Fathers for the Canadian Montmartre. Without doubt, Joseph Turgeon's qualificative was right because of the incompatibility of such a small organ in a church so vast.
Fourth Organ
The idea of installing a large instrument in the new St. Roch Church was considered ever since the end of the building of the church. Parochial archives show that, in 1925, two proposals were received from Canadian Organ Company, one for a 64-stop instrument at the cost of 28 000$ and one for a 54-stop instrument at the cost of 25 000$.
Following a resolution from the churchwardens, other organbuilders were contacted. A proposal was even received from a Chicago firm, Kimball, for a 67-stop instrument that would have two 32-foot stops and … a 64-foot Gravissima!
Parochial archives also show that, in 1933, four proposals were received from Casavant Frères along with a few organ case sketches. According to a joint letter to these proposals, it seems that contacts with Casavant Frères were established even before that date.
It is evident that the churchwardens wanted to complete this project but urgent priority works delayed the project for nine years. After such a long delay and careful consideration, the following unanimous decision was taken, in 1942, by the parish priest and the churchwardens:
«On the twenty-sixth day of March of nineteen forty-two (…) the parish priest declares that the assembly is convoked to study the question concerning the purchase of a new organ commensurate with the church. After seriously considering the financial situation of the parish and all the circumstances, it is now time to purchase a suitable organ. In consequence, it is moved (…) that we purchase an organ for a value of about thirty-five thousand dollars and that the parish priest and the churchwardens are authorized to have the works carried out».
Contacts were renewed with Casavant Frères. A contract was signed on June 18, 1942 and the instrument was inaugurated on December 8, 1943 by Joseph Turgeon, then titular organist. This 85-stop organ costed 35 546.75$.
Looking at the stoplist of the instrument, it is surprising to find composed mixtures which were not common stops in those days. The stoplist also reflects the fact that Casavant was at the beginning of a research period as well as a transition period that would lead to the high quality production we now know. The organ in St-Roch is a romantic-style organ lacking balance and brightness. The first attempts to reduce wind pressures were not conclusive since they were not the basis upon which the voicing had been set up, these left the instrument somewhat bloodless. The voicing of this instrument was not very well accepted and many leading organists were disappointed.
We must add that the initial contract called for the installation of a chancel organ which could be played from the gallery console. The churchwardens did not approve the 6 000$ additional expense.
Richard Gagné
Titular organist
(1) This organ was given to the Quebec Provincial Museum in 1965 where it was stored from 1983 to 1985 when it was lent as a practice organ to the Conservatory of Music in Chicoutimi and to be finally returned, in 1991, where it came from, as chancel organ, at the Gesù Church in Montreal.
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Composition sonore / Stop List
Orgue de tribune / Gallery Organ
II. Grand-Orgue
III. Récit
(expressif /enclosed)
Quintaton 16' Salicional 16'
Montre 8' Diapason 8'
Flûte 8' Viole de gambe 8'
Bourdon 8' Voix céleste 8'
Dolce 8' Flûte harmonique 8'
Grosse quinte 5 1/3' Cor de nuit 8'
Prestant 4' Principal 4'
Flûte à cheminée 4' Fugara 4'
Gemshorn 4' Flûte bouchée 4'
Quinte 2 2/3' Nazard 2 2/3'
Doublette 2' Octavin 2'
Tierce 1 3/5' Cornet V
Fourniture V Fourniture IV
Cymbale III Cymbale III
Trompette 16'
Trompette 8'
Hautbois 8'
Voix humaine 8'
Clairon 4'
Tremolo
Positif
(flottant / floating)
IV. Solo
(expressif /enclosed)
Bourdon 8' Contra viola 16'
Salicional 8' Viola 8'
Dulciane 4' Octave de viola 4'
Flûte douce 4' Cornet VI
Nazard 2 2/3' Contra tromba 16'
Octavin 2' Tromba 8'
Tierce 1 3/5' Clairon 4'
Piccolo 1'
I. Choral
(expressif / exclosed)
Pédale
Bourdon 16' Bourdon 32'
Flûte chorale 8' Principal 16'
Quintaton 8' Contrebasse 16'
Flûte creuse 8' Bourdon 16'
Gemshorn 8' Dulciane 16'
Unda maris 8' Cor de nuit 16'
Cor de nuit 4' Gedeckt 16'
Salicet 4' Grosse quinte 10 2/3'
Flageolet 2' Spitz Principal 8'
Plein Jeu III Violoncelle 8'
Dulzian 16' Flûte 8'
Cromorne 8' Bourdon 8'
Cor anglais 8' Quinte 5 1/3'
Clarinette 8' Basse chorale 4'
Chalumeau 4' Flûte ouverte 4'
Tremolo
Cornet III
Fourniture VI
Contra posaune 32'
Posaune 16'
Trompette 8'
Clairon 4'
Chalumeau 4'
Autres détails / Other details:
Étendue des claviers / Manual compass: 61 notes (C-c4)
Étendue du pédalier / Pedal compass: 32 notes (C-g1)
Accouplements / Couplers
GO/PED; REC/PED 8,4; CH/PED 8,4; POS/PED; SOLO/PED
REC/GO 16,8,4; CH/GO 16,8,4; POS/GO; SOLO/GO 8,4
CH/REC, SOLO/REC
GO/SOLO; SOLO/CH; REC/CH 8,4; POS/CH 8,4
Système de combinaisons ajustables / Adjustable combinations system:
partiels / divisionals: GO 5, REC 5, POS 3, SOLO 3
généraux / generals: 10 (4 boutons/push buttons, 6 pistons/tow studs); Tutti
Pédales d'expression / Expression pedals: CH, REC, SOLO, Crescendo
Unisson des pédales d'expression / Joigned expression pedals
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Elenco: Cristo - Thiago Lacerda, Maria - Fafá de Belém, Pilatos - Sidney Sampaio, Madalena - Vanessa Lóes, ELENCO DA PAIXÃO DE CRISTO 2011
Ordem de aparição em cena
Os Profetas: Moisés e EliasRICARDO MOURÃO
EDNALDO LUCENA
Jesus
THIAGO LACERDA
Os Demônios do Deserto:ARNALDO SIQUEIRA, CLEONES FRANÇA e RENATO JÚNIOR
Pedro
SEVERINO FLORÊNCIO
AndréGILBERTO TRINDADE
Tiago MaiorEDUARDO FILHO
JoãoROBERTO BRANDÃO
FelipeALBERTO BRIGADEIRO
BartolomeuALEXANDRE FARIAS
ToméEDNILSON LEITE
MateusZÉ BARBOSA
Tiago MenorFERNANDO BORGES
TadeuSÉRGIO BRAZ
SimãoIRAN SÉRGIO
JudasJÚLIO ROCHA
HomemJONES MELO
Os Cegos:JOÃO FERREIRA e VICENTE MONTEIRO
Mulher
JULIANA AZEVEDO
As Crianças da Galiléia:JOÃO VICTOR, LETHÍCIA MARINHO, MARIA EDUARDA GOMES, MARIA CLARA GOMES, MIGUEL PACHECO, PEDRO HENRIQUE GOMES e SOPHIA PACHECO.
O Emissário de João BatistaSEBASTIÃO ALVES
Os Vendilhões do Templo:JALL DE OLIVEIRA, JOÃO FERREIRA e WAGNNER SALES.
O Fariseu IANDRÉ RICCARI
O Príncipe ILUCIO LOMBARDI
CaifásRICARDO MOURÃO
AnásEDNALDO LUCENA
José de ArimatéiaVICENTE MONTEIRO
NicodemosJONES MELO
A AdúlteraMARINA PACHECO
Os Escribas do Sinédrio:ANDRÉ LOMBARDI e PLÍNIO PACHECO NETO
Os Fariseus do Sinédrio:JALL DE OLIVEIRA e WAGNNER SALES
Os Príncipes do Sinédrio:CARLOS PINTO e LUCAS NEVES
Os Anciões do Sinédrio:
GIDERSON TENÓRIO, JOÃO FERREIRA e MORSE SAMENTO
Os Guardas Templários:
FABIANO MARANHÃO, JOSÉ RAMOS, JOSÉ DOS SANTOS, MARCELO JOSÉ, ROBERTO CARLOS, e WELTON TIAGO.
Os Soldados Judeus:ADOLFO JOSÉ, ALEXANDRE SOARES, DANILO FRANCISCO, EDIMILSON MARQUES e LUIZ CARLOS LEMOS.
O Demônio do HortoARNALDO SIQUEIRA
Os Guardas Herodianos
CARLOS ANDRÉ, GIDELSON FLORÊNCIO, ISMAEL SILVA e MACIEL ANTONIO.
Os Escravos de HerodesJALL DE OLIVEIRA, GILVAN CÂNDIDO, ROANY CÉZAR ALVES e WELLINGTON ZAMYR
As Escravas de Herodes
ANA PAULA SANTANA, CLÉCIA LIMA e MÉRCIA CORDEIRO.
Os Músicos da Corte:
EDUARDO FILHO, JOÃO FERREIRA, SEBASTIÃO ALVES, IRAN SÉRGIO, JOSÉ EMANOEL, JOSÉ FÁBIO VALENTIM, JOSÉ VULTEMBRG e RONALDO GOMES
O RomanoCARLOS PINTO
HerodesCARLOS REIS
HerodíadesROSEANE TACHILITSKY
As Dançarinas:
FERNANDA SPINDOLA, OBAILÊ SANTANA e VALESCA TEIXEIRA.
Os Dançarinos:CLEONES FRANÇA, LUZIEL COSTA e RENATO JÚNIOR.
As Damas da Corte de Herodes:
ADRIANA BORBA, CAMILLA RIOS, CLAUDIA SOARES, DANIELA TRAVASSOS, ISABELLA PASCHOAL, JULIANA AZEVEDO, KARLA MARTINS, LARA PACHECO, MARINA PACHECO, RAFAELLA CARVALHO, RENATA DE FÁTIMA, RENATA FALCÃO, SUELLEN DESIRÉE, THAYSA ZOOBY, VANINA LUCENA e WILMA GOMES.
Os Convidados de Herodes:
ALBERTO BRIGADEIRO, ALEXANDRE FARIAS, ANDRÉ LOMBARDI, ARNALDO SIQUEIRA, EDNILSON LEITE, EDUARDO FILHO, GILBERTO TRINDADE, LUCAS NEVES, RENATO BRANDÃO, SEVERINO FLORÊNCIO, VICENTE MONTEIRO, WAGNNER SALES e ZÉ BARBOSA.
Os Soldados Romanos:
ARISTON ORLANDO, ANDRÉ ALVES, ANTONIO BATISTA, ANTONIO EDSON, ANTONIO FLORÊNCIO, CARLOS ANDRÉ MOURA, CRISTIANO MARCELO, DENYS MOAB PEREIRA, EDINALDO ARAUJO, EDUARDO JOSÉ, EMANOEL DA SILVA, GILBERTO HIGINO, JOSÉ ADEILSON, JOSÉ ANTONIO BATISTA, JOSÉ CLÁUDIO DE LIMA, JOSÉ CLEYTON, JOSÉ EVERALDO, JOSÉ FLORÊNCIO, JOSÉ JEFFERSON, LUCINALDO PEREIRE, MARCONDES CAVALCANTI, MANOEL LEANDRO, MIZAEL CARNEIRO, NIVALDO COSTA, ROBSON ZEFERINO e ROBSON RODRIGUES.
Os Centuriões:ALBERTO BRIGADEIRO, GILBERTO TRINDADE e JALL DE OLIVEIRA
Os Trombeteiros RomanosARNALDO SIQUEIRA, CRISTIANO ARAÚJO, EDUARDO FILHO e IRAN SÉRGIO
Os Tambores RomanosJOSÉ VULTEMBERG e RONALDO GOMES.
Os Decuriões:LUCIANO LOPES e VALDECI JÚNIOR
Os Cavaleiros Romanos:RAFAEL BRAZ, RONALDO PEREIRA, RENÊ RODRIGUES e SEVERINO AGUIAR.
O Tribuno da Biga RomanaJOSÉ RONALDO PEREIRA
Pilatos
SIDNEY SAMPAIO
Os Executores de Jesus:JULIO ROCHA e WAGNNER SALES
BarrabásSÉRGIO BRAZ
O Escravo de PilatosPLÍNIO PACHECO NETO
O Mau LadrãoALEXANDRE FARIAS
O Bom LadrãoEDNILSON LEITE
MariaFAFÁ DE BELÉM
MadalenaVANESSA LÓES
As Mulheres das Lamentações:ADRIANA BORBA, ANA PAULA SANTANA, CAMILLA RIOS, DANIELA TRAVASSOS, FERNANDA SPÍNDOLA, ISABELLA PASCHOAL, JULIANA AZEVEDO, KARLA MARTINS, OBAILÊ SANTANA, RAFAELLA CARVALHO, RAFAELA DE FÁTIMA, ROSEANE TACHLITSKY e VALESCA TEIXEIRA.
Simão CireneuJOSÉ RAMOS
Os Transeuntes:ANDRÉ LOMBARDI, DANIELA TRAVASSOS, ISABELLA PASCHOAL, JOÃO FERREIRA, JONES MELO, JULIANA AZEVEDO, KARLA MARTINS, MARINA PACHECO, PLÍNIO PACHECO NETO, RAFAELLA CARVALHO, RENATA DE FÁTIMA, SEVERINO FLORÊNCIO e ZÉ BARBOSA.
A Consciência de JudasCARLOS PINTO
Os Servos de Arimatéia
CLEONES FRANÇA, EDUARDO FILHO, FERNANDO BORGES, JOSÉ RAMOS, LUCAS NEVES, LUZIEL COSTA, RENATO JÚNIOR e SÉRGIO BRAZ.
Maria SaloméDANIELA TRAVASSOS
Maria de CleofasROSEANE TACHLITSKY
Os Servos de ArimatéiaALBERTO BRIGADEIRO, CLEONES FRANÇA, EDUARDO FILHO, FERNANDO BORGES, GILBERTO TRINDADE, JOSÉ RAMOS, LUCAS NEVES, LUZIEL COSTA, RENATO JÚNIOR e SÉRGIO BRAZ.
AnjoANDRÉ RICCARI
E O POVO DE FAZENDA NOVA E ARREDORES
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Brasília, 17/10/2022 - Reuniões com representantes dos tribunais sobre saneamento do BNMP 2.0.
Cons. Mauro Pereira Martins
Foto: Gil Ferreira/Agência CNJ
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
Cathédrale (partiellement) romane ; commune de Fidenza, province de Plaisance, région d'Emilie-Romagne, Italie
... La façade est de beaucoup la plus importante du monument, ... Il s'agit d'une façade incomplète : sont revêtues de pierre (un grès « pauvre », mais d'un beau jaune patiné) les deux tours latérales et la partie inférieure avec les trois portails, tandis que la partie supérieure avec son couronnement à deux rampants reste en brique brute, le matériau de construction le plus courant dans la vallée du Pô. Ces surfaces montrent à l'évidence les départs qui devaient servir à la continuation du revêtement.
La façade a des proportions harmonieuses, tendant au carré. Les deux tours l'encadrent et lui donnent de la vigueur, mais sans lui imprimer l'élan vertical typique de l'architecture du Nord; leur hauteur -pinacles exceptés - égale celle du sommet de la façade. Ce ne sont pas des clochers, mais des tours de montée donnant accès aux tribunes de l'intérieur. Le registre inférieur s'ordonne autour de trois portails, précédés de porches, avec une nette prédominance de celui du milieu qui est deux fois plus haut que les autres. Dans les panneaux intermédiaires sont insérés des éléments architecturaux qui relient les portails et en font visiblement un tout : deux niches avec des statues à droite et à gauche du portail médian et deux demi-colonnes au-delà de celles-ci. Sur ce fond, s'étend le décor sculpté; mais le mot « décor » est impropre. La sculpture n'est pas un enjolivement décoratif de l'architecture; c'est au contraire l'architecture qui paraît préparée, comme un livre, à recevoir le message symbolique et didactique exprimé par les sculptures. Dans le cas de Fidenza, évidente est l'unité formelle qui relie tout le registre inférieur de la façade en fonction d'un discours unique que l'artiste a l'intention de développer. Une comparaison qui vient spontanément à l'esprit est celle que l'on peut faire avec la cathédrale languedocienne de Saint-Gilles, autre grand livre ouvert déployé sur trois pages; la similitude s'atténue considérablement cependant si l'on imagine la façade de Fidenza complétée dans sa partie supérieure, comme il avait été prévu. La sculpture à la clef de la voussure cernant le porche médian constitue, comme indiqué plus haut, le centre géométrique, symbolique et structurel de la façade tout entière. Elle représente le Christ en gloire avec deux phylactères : Audi Israël mandata vitae dans la main droite, et Beati pauperes spiritu dans la main gauche. A partir de ce point de repère, nous pourrons remarquer que les bas-reliefs et les sculptures ne sont pas disposés au hasard : il y a une tendance marquée à placer à la droite du Christ tout ce qui est noble et riche (le roi, le pape, l'empereur, etc.) et à sa gauche ce qui est humble et pauvre (les pèlerins, les malades, etc.) - ou du moins hiérarchiquement inférieur à ce qui lui est symétrique. Observons ces sculptures de plus près en partant de la tour Nord (celle de gauche quand on regarde la façade), et en nous reportant ensuite symétriquement du côté opposé. Au-dessus de la corniche qui délimite le premier étage de la tour se déroulait une frise de bas-reliefs s'étendant en façade et sur le côté. Sur la tour Nord, celle-ci est interrompue, mutilée; nous n'y trouvons plus que deux plaques erratiques encastrées ultérieurement, entourées d'une frise de grecques qui en font deux tableaux séparés, à des hauteurs différentes. Sur l'un, le roi Hérode ordonnant le massacre des Innocents, sur l'autre les trois rois mages montant des chevaux au galop. Sur la tour opposée, nous trouvons par contre le bandeau complet des deux côtés avec une frise d'oves dans le bas, de grecques dans le haut. Les thèmes sont d'interprétation difficile. Ici font défaut les légendes qui - ponctuelles et diligentes - se retrouvent sur presque tous les autres bas-reliefs. Le bandeau sur la face principale représente successivement un lion qui dévore un agneau, une lionne qui attaque un cheval, deux hommes qui s'empoignent, deux hommes armés qui font route, un cavalier qui embrasse une dame à longue natte, un chasseur armé d'une arbalète, etc. Ce pourrait être une allégorie des péchés capitaux (la discorde, la luxure...) mais aussi bien une représentation des périls et des aventures du voyage, du pèlerinage. Le thème du pèlerinage revient en effet à plusieurs reprises sur la façade de notre monument ; et nous le retrouvons encore sur le reste de ce même bandeau, au flanc de la tour. On y voit un cortège de voyageurs, les uns à pied, les autres à cheval, se suivant à intervalles réguliers; c'est peut-être le pèlerinage d'un noble qui voyage avec des serviteurs et des hommes d'armes. Dans le cortège on distingue aussi un quadrupède accroupi sur la selle d'un cheval : c'est probablement un guépard de chasse, luxe raffiné apporté d'Orient.
Les porches des deux portails latéraux, en saillie légère, sont très rapprochés du flanc des tours et sont rigoureusement symétriques entre eux : fronton triangulaire surmonté d'un acrotère, bordure de l'arc décoré de figures zoomorphes, colonnettes appuyées sur des figures stylophores elles-mêmes posées sur un haut socle. Symétrie ne veut pas dire identité. D'un portail à l'autre sont volontairement différents toutes les figures et tous les motifs décoratifs, de même que sont différents bien des éléments symétriques sur les deux côtés du portail lui-même. Le sculpteur médiéval se fait un point d'honneur de ne jamais se répéter servilement. Plus la ressemblance est grande, plus obstinée est la recherche d'un élément même minime de diversification. Il suffît d'observer les deux têtes de taureau sur la face antérieure des consoles de l'avant-corps septentrional : les deux taureaux semblent identiques à première vue, et cependant ils diffèrent dans la touffe de poils, plate pour l'un, frisée pour l'autre, dans la rosace au milieu du front et enfin dans les naseaux qui sur l'un sont plissés, sur l'autre non. Le porche septentrional est surmonté d'un acrotère qui représente un personnage en toge non identifié mais probablement très important, peut-être un empereur : à ses côtés se trouvent en effet deux hérauts qui sonnent la trompe. Son symétrique sur le porche méridional offre par contre une figure de mendiant encapuchonné qui s'appuie sur un bâton et porte sur le dos un fagot de bois. Kaimondinus vilis, dit la légende. Il s'agit de saint Raymond de Piacenza, un saint mystique du dangereux courant contestataire, pauvre protestataire, mort en 1200 et très vénéré dans le pays. La comparaison entre le personnage en toge et l'humble Raimondino confirme la répartition qualitative de ce qui se trouve à la droite et de ce qui se trouve à la gauche du Christ. La présence de Raimondino est par ailleurs un précieux indice chronologique qui appuie la date de 1202 considérée comme celle du commencement probable du chantier d'Antelami à Fidenza. Abaissant les regards de l'acrotère au fronton, nous trouvons sur le porche septentrional un bas-relief assez complexe, subdivisé en trois scènes que les légendes aident à interpréter. Au milieu, le pape Adrien II remet à l'archiprêtre de San Donnino la mitre et la crosse; ce sont les symboles de l'autorité épiscopale, mais il est improbable que Borgo ait eu dès ce moment-là le rang de diocèse. Il faut donc interpréter les symboles avec une certaine élasticité ; indices en tout cas d'une situation de prestige et d'autorité marqués pour l'église de Fidenza. A gauche est figuré sur son trône Charlemagne portant le sceptre et flanqué d'un écuyer qui lui tient l'épée. La tradition veut que Charlemagne ait élevé l'église de Borgo au rang d'« église impériale » : ce n'est sans doute qu'un reflet de cette tenace vocation gibeline qu'a toujours ressentie Borgo pour s'opposer à Parme. A droite enfin, une scène qui fait allusion à la réputation de thaumaturge attachée à l'église de Fidenza, grâce aux reliques du saint : un malade (egrotus, précise la légende) descend de cheval et entre à l'église pour demander la guérison. C'est un épisode que nous retrouverons au bandeau sculpté consacré à la vie du saint. Sur le porche méridional, la sculpture du fronton se limite à une figure d'évêque ou de prêtre mitre : probablement l'archiprêtre de Borgo San Donnino lui-même. Le bandeau décoratif bordant l'arc du porche septentrional (qui est tendu entre les deux têtes de taureau déjà signalées) est formé de douze losanges, six de chaque côté, avec des figures d'animaux réels ou imaginaires. Le même bandeau sur le porche méridional porte seize animaux, huit de chaque côté, renfermés chacun dans un élégant panneau encadré de feuillage; sur l'archivolte se tiennent, de dimensions plus grandes, deux griffons affrontés. Deux figures à demi cachées mais fort intéressantes (qui n'ont pas de correspondant sur l'autre portail) occupent l'intrados du même arc : l'une représente Hercule et le lion Némée, l'autre un griffon qui saisit un cerf, toutes deux reconnues comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les figures stylophores qui supportent les colonnes des porches sont au Nord deux atlantes agenouillés, au Sud deux béliers. Ces quatre sculptures - étant donné leur position « à portée des enfants » - sont particulièrement abîmées. Les portails qui s'ouvrent sous les porches sont tous deux encadrés de faisceaux de colonnes et d'un arc à voussures multiples, et surmontés d'un tympan. Au tympan du portail Nord se trouve une Vierge à l'Enfant flanquée de deux groupes d'orants; à celui du portail Sud, la figure de saint Michel terrassant le dragon, entourée d'un large bandeau décoratif à rinceaux et feuillage. On voit à l'évidence l'intention du sculpteur de créer la diversité dans la symétrie et d'équilibrer les pleins et les vides : le bandeau décoratif compense la simplicité de la figure de saint Michel et n'a pas d'équivalent de l'autre côté où la représentation plus élaborée de la Vierge avec des orants remplit largement déjà le tympan. Si nous allons des extrémités vers le centre de la façade, nous rencontrons, après les portails latéraux, deux robustes demi-colonnes qui, coiffées de chapiteaux, se terminent à la ligne médiane de la façade. Il convient de mieux définir cette ligne médiane : elle se déploie à mi-hauteur du registre inférieur et le partage nettement en deux. A ce niveau s'alignent, mises en évidence par une légère frise d'oves, les impostes de la première division des tours et le bas des deux frontons des porches latéraux. Au centre, la ligne médiane sépare nettement la partie inférieure, dominée par les lignes verticales des colonnes et des faisceaux de colonnettes, de la partie supérieure où se trouvent les sculptures les plus élaborées : les chapiteaux des demi-colonnes, le long bandeau en bas relief avec l'histoire de saint Domnin, le très riche arc à voussures multiples du portail médian. Quant à la distribution en ombres et lumières des pleins et des vides, nous trouvons les arcs des portails latéraux au-dessous de cette ligne médiane, celui du portail central tout entier au-dessus. Dans le sens vertical, les demi-colonnes divisent la façade en trois parties presque égales et marquent à l'extérieur la division en trois nefs de l'intérieur. Pour cette raison, on peut juger vraisemblable l'hypothèse déjà mentionnée selon laquelle les demi-colonnes étaient destinées à se continuer sur toute la hauteur de la façade, comme à Piacenza. Demeurées tronquées, elles furent surmontées de statues, dont une fait défaut (on ne sait pas si elle s'est perdue ou n'a jamais été exécutée); il reste la statue de gauche, représentant l'apôtre Simon avec un phylactère. L'inscription Simon Apostolus eundi Romam Sanctus demonstrat banc mam témoigne de l'importance de Fidenza comme étape sur la route des pèlerins de Rome. A droite, où la statue fait défaut, on remarque l'absence de pierre de parement au-dessus du chapiteau, indice (mais non preuve) que les demi-colonnes étaient destinées à continuer vers le haut. Le chapiteau situé au-dessous de ce vide est de type corinthien à feuillage. Son lymétrique, qui supporte la statue de Simon, est beaucoup plus élaboré et orné de figures bibliques : sur le devant, Daniel dans la fosse aux lions; sur le côté, Habacuc guidé par l'ange porte sa nourriture à Daniel.
Nous voici arrivés maintenant au portail central, partie la plus spectaculaire où se concentre l'ensemble iconographique le plus complexe. Plus haut de deux marches que les portails latéraux, il est inclus dans un porche en saillie prononcée. Il a comme deux ailes sous la forme de deux niches abritant des statues de prophètes, et surmontées de bas-reliefs dont les thèmes se continuent à l'intérieur du porche; il faut donc les considérer - visuellement aussi bien que thématiquement - comme partie intégrante du portail lui-même. Le porche repose sur de belles colonnes de marbre rouge de Vérone, précieuse note de couleur qui se détache avec éclat sur le jaune de la pierre locale. Deux lions stylophores superbes, disposés sur de hauts socles, supportent les colonnes; celui de droite tient serré dans ses griffes un veau, celui de gauche un serpent. Ce sont des sculptures très semblables à celles à l'intérieur de la cathédrale de Parme, exécutées avec une égale maîtrise, et on les considère comme des œuvres authentiques d'Antelami. Les chapiteaux des deux colonnes portent des figurations complexes : scènes de la vie de Marie sur le chapiteau de gauche, les quatre évangélistes sur celui de droite. Ces derniers sont représentés (trois sur les quatre) d'une façon inhabituelle dans l'art roman : mi-homme, mi-animal, mêlant dans une seule figuration l'évangéliste et son symbole. Les deux consoles qui reçoivent la voûte du porche prennent appui d'un côté sur les chapiteaux décrits plus haut, de l'autre sur des atlantes pris dans le mur, personnages barbus et drapés dans leur vêtement. Deux motifs intéressants sont sculptés sur le devant des consoles, au-dessus des chapiteaux : à droite un diable cornu qui tourmente le prophète Job (allusion aux épreuves supportées par lui avec patience), à gauche le père Abraham. Trois petites têtes humaines sur les genoux du patriarche, dans les plis du manteau, représentent la progéniture nombreuse issue du « sein d'Abraham ». Les consoles ont des faces lisses, bordées dans le bas d'une moulure, dans le haut d'une corniche ; sauf sur le devant, elles ne présentent donc pas de sculpture; cependant leur hauteur détermine celle du bandeau en bas relief au-dessus de la ligne médiane, qui apparaît comme une suite géométrique de la console elle-même à l'extérieur et à l'intérieur du porche. Sur ce bandeau se déploie l'histoire illustrée la plus importante de la cathédrale : la série des récits concernant saint Domnin. Ce sont des sculptures pleines de vie, de mouvement et de force de persuasion, œuvres d'une main habile. On les considère comme œuvre d'un excellent élève d'Antelami (nous pourrions l'appeler « maître de saint Domnin »), où peut-être Antelami lui-même est intervenu. Elles sont réparties sur cinq panneaux, deux à l'extérieur du porche et trois à l'intérieur, avec les parenthèses des faces « muettes » des consoles. Analysons-les en détail, à partir de l'extrémité de gauche, après le chapiteau de Daniel entre les lions. Le premier panneau contient deux scènes distinctes. Dans l'une, Domnin couronne l'empereur Maximien, nous faisant ainsi savoir que le saint avait le rang de « cubiculaire » ou gardien de la couronne. L'autre semble une reprise de la précédente, avec les mêmes personnages; mais la légende vient à notre aide en nous expliquant que Domnin licentia accepta, Deo servire decrevit, c'est-à-dire qu'il décida de se mettre au service de Dieu avec la permission de l'empereur. Sur l'ébrasement de gauche du portail, au-dessus du faisceau de colonnettes et de piliers (huit en tout, sans chapiteaux) est disposé le second panneau qui représente la fuite de Domnin. La scène commence par une nouvelle réplique de Maximien, dans une attitude courroucée (la main qui se tient la barbe, signe de colère) et se poursuit avec le motif des fugitifs, Domnin et d'autres chrétiens fidèles à sa personne, qui s'éloignent derrière une colline. Le troisième panneau, qui occupe toute la longueur du linteau, est le plus vigoureux et le plus mouvementé, séquence cinématographique exprimée dans un langage concis et réduit à l'essentiel. Des tours d'une ville sortent deux cavaliers au galop, l'épée dégainée, qui poursuivent Domnin, lui aussi à cheval; le saint brandit une croix et un nimbe couronne sa tête. Après le passage de Piacenza (une autre tour où se montrent divers petits personnages avec l'inscription civitas Placentia) réapparaissent les poursuivants. Domnin est pris, et la scène suivante illustre son martyre sur les rives du Stirone. La figure centrale de la scène est le bourreau, vêtu d'une cotte de mailles, l'épée haute prête à tomber sur le cou de la victime; placée en diagonale par rapport aux épées des personnages précédents, cette lame dégainée est la note vibrante qui anime toute la composition, le cœur de toute l'histoire. Vient ensuite le martyr décapité, la tête coupée reposant sur un socle, puis à nouveau le martyr avec la tête dans ses bras qui se prépare à traverser le torrent Stirone (Sisterionis, précise la légende); au-dessus, deux anges en plein vol emportent la tête (c'est-à-dire l'âme) de Domnin au ciel. Avec le quatrième panneau (ébrasement de droite du portail, au-dessus des colonnettes qui ont ici de petits chapiteaux à feuillage) commencent les scènes des miracles du saint. Le corps de Domnin est étendu dans le sépulcre, sa tête entre ses mains. A l'église construite plus tard en cet endroit un malade se rend pour demander la guérison : c'est le même "aegrotus" déjà rencontré sur un bas-relief de la tour septentrionale, qui est arrivé à cheval et qui entre en se courbant avec peine dans l'église représentée aussi petite qu'une niche. En sortant guéri, le miraculé ne retrouve plus le cheval, volé par un brigand; mais alors intervient encore le saint thaumaturge, et le cheval échappant au brigand revient à son maître. Toute l'histoire est synthétisée en trois figures sur un fond d'arbres : Domnin gisant, Yaegrotus qui s'accroupit pour entrer dans l'église, le brigand qui retient le cheval, une main sur le museau, et s'accroche de l'autre à un arbre. Les légendes complètent le récit en expliquant : hic jacet corpus martyris, hic sanatur aegro-tus, hic restituitur equus. Le troisième et dernier panneau, à l'extérieur du porche, représente un autre miracle, bien plus tardif, et non dépourvu de vraisemblance historique : l'écroulement d'un pont sous le poids d'une grande foule, dont toutes les victimes sortirent indemnes, y compris une femme enceinte. C'est le pont sur le Stirone qui se trouvait devant l'église de San Donnino ...; l'écroulement se produisit à l'occasion de la redécouverte des reliques du saint dans la crypte de l'église, bien des siècles après le martyre, et de leur ostensión aux fidèles. Ce fut précisément le grand concours de peuple qui surchargea le pont et le fit céder. La scène est représentée de façon beaucoup plus élaborée que les précédentes, avec de nombreux personnages (dont la femme enceinte au centre) réunis en une seule composition, une tentative de perspective et une représentation soignée des détails, particulièrement dans les poutres du pont. Un large bandeau décoratif à rinceaux avec des fleurs, des feuillages et des grappes de raisin, élégamment dessiné et finement exécuté, typique du style d'Antelami, surmonte à l'extérieur du porche les bas-reliefs racontant la vie de saint Domnin. Au-dessus de ce bandeau se trouvent encore, des deux côtés, d'autres bas-reliefs figuratifs; mais leur disposition fortuite et désordonnée montre clairement que ce sont des fragments disparates provenant de la tour septentrionale (où le bandeau sculpté est mutilé, on l'a vu) ou bien d'ailleurs. Ils méritent quand même l'examen, car tous appartiennent à la même « génération » que les autres bas-reliefs, même s'ils ne sont pas tous de la main du « maître de saint Domnin ». A gauche, nous trouvons une Adoration des mages à laquelle fait suite immédiatement le songe de Joseph; à côté nous trouvons le curieux détail de deux corbeaux buvant dans un calice ; pas très facile à expliquer, c'est peut-être un simple divertissement du sculpteur. Ce panneau, par son thème, prend la suite des trois mages à cheval ; il semble donc naturel de supposer qu'il provient de la tour septentrionale. A droite le prophète Élie sur le char qui l'emporte au ciel ; au sol Elisée prie à genoux. La représentation du mouvement ascendant est intéressante : il est rendu par un plan incliné (comme l'aile d'un avion au décollage) sous les sabots des chevaux. Le vent de la course est marqué par la barbe du prophète rebroussée en arrière et par les rubans de sa coiffure qui voltigent. Un troisième panneau disparate se trouve dans le haut, du côté droit : c'est une composition carrée, encadrée d'une frise de grecques, qui représente le prophète Enoch au paradis. Revenons au niveau inférieur, pour examiner les deux « ailes » du portail, à savoir les niches des prophètes et les bas-reliefs qui les entourent. Les prophètes sont David à gauche (recon-naissable à sa couronne) et Ézéchiel à droite : deux superbes statues en ronde-bosse, la tête tournée vers la porte comme s'ils invitaient à entrer, portant deux phylactères qui tous deux développent le thème de la Porta Domini. Ce sont là les œuvres que l'on peut le plus sûrement considérer comme dues à Antelami lui-même. On regarde également comme d'authentiques sculptures du maître les quatre panneaux très élégants avec des animaux fantastiques à double forme, un de chaque côté des deux niches : griffon, capricorne, harpie, centaure. Tous les quatre sont formés des corps de deux animaux, allusion symbolique - dans l'esprit du Moyen Age - à la lutte entre le bien et le mal. Même le cul-de-four des deux niches est décoré de sculptures, au-dessus de la tête des prophètes : une Présentation de Jésus au temple au-dessus de David ; et au-dessus d'Ézéchiel une Vierge à l'Enfant entourée d'un arbre feuillu. Pour finir, les bas-reliefs à côté des niches (au-dessus des quatre panneaux d'Antelami avec des animaux fantastiques) représentent l'ultime invitation à pénétrer dans l'église. Deux anges, un de chaque côté, en indiquent la porte, et derrière eux viennent deux familles différentes de fidèles : pèlerins riches et élégamment vêtus d'un côté ; pèlerins pauvres de l'autre, avec des attributs de paysans. Ici encore se confirme la répartition symbolique déjà signalée : les puissants à la droite du Christ, les humbles à sa gauche. Le Christ-Juge siège sur un trône à l'archivolte du porche (un peu dans l'ombre, à cause du toit protecteur qui le surmonte). Vers lui montent deux files de petits personnages sculptés sur la bordure de l'arc : du côté gauche ce sont six prophètes en commençant par Moïse, qui tiennent en main autant de phylactères avec les commandements (Ancien Testament); du côté droit, se trouvent six apôtres, commençant par Pierre, avec des phylactères se rapportant aux Béatitudes (Nouveau Testament). Les prophètes portent une coiffure conique, les apôtres le nimbe. Les six figures de chaque côté forment en tout le nombre sacré de douze, mais elles n'épuisent pas tous les prophètes, ni tous les commandements, ni les apôtres. Il y a là une invitation à compléter les deux cortèges le long des deux impostes de la voûte du porche; mais nous n'y retrouvons que deux prophètes à gauche et un apôtre à droite. Dernier détail avant de quitter la façade : encastré dans la souche de la tour méridionale, nous trouvons un panneau isolé très abîmé, presque indéchiffrable. Il devait représenter le vol d'Alexandre le Grand avec deux chevaux ailés, légende médiévale d'origine obscure, qui reprend le thème de l'ascension au ciel déjà présenté par le bas-relief du prophète Élie. Plus bas est gravée l'ancienne mesure locale dite trabucco égale à 3 m 27. La façade, d'après les chroniques mesurait huit trabuccbi, soit 26 m 16, chiffre qui correspond avec une approximation honnête à la dimension réelle.
Des deux faces latérales, la face Sud donne sur la rue, tandis que la face Nord - moins intéressante - donne sur la cour de l'évêché. La face Sud est scandée de robustes contreforts, correspondant aux six travées des nefs latérales à l'intérieur. Toute la construction (murs gouttereaux, chapelles, clocher) est en brique : le parement en pierre est en effet réservé aux parties plus importantes, façade et abside. Aux quatre premières travées ont été ajoutées des chapelles d'époque postérieure parmi lesquelles se distingue particulièrement la quatrième, de la fin du XVe siècle, décorée en brique, ... Dans les deux dernières travées, on remarque les arcs brisés aveugles réalisés au cours de la dernière campagne de construction, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Dans la partie haute, au-dessus des chapelles et des arcades aveugles, se déploie une galerie d'arcades en plein cintre à colonnettes, couronnée sous l'égout du toit d'une frise d'arceaux entrecroisés. La même frise est reprise plus haut, terminant le mur extérieur de la nef centrale; cette seconde frise est cependant enrichie d'un bandeau en dents d'engrenage fait de briques mises en biais, procédé stylistique typiquement roman. Une observation minutieuse des chapiteaux des colonnettes a révélé un crescendo marqué dans la finesse de la facture lorsqu'on va de la façade vers l'abside, détail qui semble indiquer une évolution parallèle dans le temps : plusieurs décennies séparent les premiers chapiteaux des derniers. On trouve parmi ceux-ci des chapiteaux figuratifs pleins de vie : la sirène à double queue, un loup encapuchonné comme un moine, etc. La cathédrale, ..., n'a pas de transept. Le décrochement entre la face latérale et l'abside s'opère donc par l'intermédiaire du clocher, inséré entre la dernière travée de la nef et le mur extérieur du sanctuaire. Le clocher est du XVIe siècle, on l'a dit, mais d'après certaines observations architecturales, il semble avoir été construit à la place d'une tour romane préexistante. Le chevet révèle clairement l'implantation particulière de la cathédrale de Fidenza, .... Ce qui est singulier, c'est la profondeur du sanctuaire (dictée par les dimensions de la crypte, exceptionnellement longue), renforcée par l'absence du transept et par les terminaisons à mur droit des nefs latérales. Vue de l'extérieur, la nef centrale qui se prolonge dans le sanctuaire semble présenter un élan vertical anormal par rapport aux modèles romans; et l'abside semi-cylindrique, isolée, paraît tout aussi haute et élancée. Là où l'œil attendrait une autre abside semi-cylindrique pour terminer la nef latérale Sud par une surface courbe, nous trouvons à la place le prisme du clocher, avec ses arêtes nettes, et en plus son élan vertical. Cette impression de verticalité gothique, due à la solution architecturale adoptée, nous incite à dater l'abside des tout derniers temps de la période de construction de la cathédrale, c'est-à-dire dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette impression se trouve confirmée par l'examen du parement de marbre qui manifeste - surtout dans la partie haute et dans le couronnement -un goût très marqué pour le décor. Voyons cela de plus près. Le demi-cylindre de l'abside présente à la base une plinthe très importante en hauteur comme en épaisseur, d'où s'élèvent quatre colonnes qui - recevant trois arcs aveugles en plein cintre - divisent l'abside en trois panneaux jusqu'à plus de la moitié de sa hauteur. Dans chacun de ces trois panneaux s'ouvre une fenêtre simple haute et étroite, encadrée de moulures multiples et flanquée de deux fines colonnettes. Au-dessus des trois arcs se poursuit la galerie d'arcades en plein cintre que nous avons déjà trouvée le long de la face Sud. Ici au chevet les arcades acquièrent une plus grande valeur tant par l'emploi de la pierre au lieu de la brique que par la présence d'éléments décoratifs supplémentaires, comme les rosaces ou autres frises dans les écoinçons des arcs (dont on peut soupçonner cependant que ce sont des adjonctions postérieures). Le bandeau terminal se révèle particulièrement élaboré : une frise d'arceaux entrelacés soutenus par des modillons à petites têtes d'animaux, un ruban en dents d'engrenage, et enfin un large cordon tressé qui fait le raccord avec la corniche de l'égout du toit. C'est peut-être ce dernier trait stylistique qui révèle le plus nettement l'arrivée de la sensibilité gothique au cours de la dernière phase de la construction. La sculpture d'Antelami nous réserve encore - après l'ensemble organisé de la façade -quelques épisodes savoureux, répartis de façon quasi clandestine sur l'abside. Il s'agit de quatre panneaux isolés provenant d'un ensemble dispersé des travaux des mois, et encastrés au hasard dans le mur : un au flanc du sanctuaire, à l'angle qu'il forme avec le clocher; un autre dans le contrefort qui divise le côté de l'abside, deux de part et d'autre de la fenêtre centrale de l'abside. A ceux-ci il faut ajouter, pour le plaisir d'être complet, un segment de frise encastré dans le bas du mur terminal de la nef latérale Sud, très abîmé et presque indéchiffrable, et un relief sur la plinthe de l'abside, dans la partie gauche, représentant un chien qui poursuit un cerf. Il faut accorder une attention particulière aux panneaux des travaux des mois, qui représentent une contribution supplémentaire à ce thème si cher à l'art roman : une page de plus, fragmentaire il est vrai, à comparer aux autres. Le premier panneau (selon l'ordre dans lequel nous les avons mentionnés) représente le mois de mai, sous la forme d'un cavalier avec lance et bouclier, surmonté du signe zodiacal des gémeaux. Ensuite, sur le contrefort, le mois d'août est représenté par une vierge (signe du zodiaque) en train de cueillir des fruits sur un arbre. Puis, à gauche de la fenêtre, mars et avril réunis sur un même panneau, sans signes du zodiaque : mars est un homme barbu sonnant de la trompe, avril une jeune fille avec un bouquet de fleurs. De l'autre côté de la fenêtre, janvier est peut-être la représentation la plus curieuse et la plus savoureuse. C'est un homme à deux têtes (Januarius, dérivé de Janus bifront) et trois jambes (l'une sans pied, repliée) qui se réchauffe au feu sur lequel bout une marmite; celle-ci pend au bout d'une chaîne à gros maillons attachée dans le haut à un bâton ; à celui-ci sont suspendues également trois saucisses mises à sécher. Où pouvaient se trouver à l'origine ces travaux des mois, il est difficile de le dire. L'hypothèse la plus acceptable est celle d'un portail de l'école d'Antelami sur la face Sud, démonté pour faire place à la construction des chapelles. ...
... L'intérieur de la cathédrale de Fidenza - à trois nefs, sans transept -se révèle sobre et sévère ; bien restauré (sentant peut-être un peu trop le neuf dans les maçonneries, les enduits et les marbres du pavement) et heureusement indemne de baroquisation, baldaquins et autres oripeaux. Le jeu de couleurs provient du rouge de la brique apparente, largement contrebalancé par le gris des piliers, des arcs, des colonnes et de l'enduit de la voûte. La nef centrale est divisée en trois travées rectangulaires par de forts piliers composés qui sur leur face interne se prolongent verticalement vers le haut le long des murs jusqu'à la retombée des croisées d'ogives. Trois paires de piliers secondaires - qui montent seulement jusqu'à l'imposte des grandes arcades - divisent en deux l'unité de base et doublent le nombre des travées dans les nefs latérales. Il y a donc six travées carrées par côté, prolongées vers l'extérieur par autant de chapelles qui, sur le flanc Nord, sont de faible profondeur, tandis qu'au Sud elles ont été agrandies (pour les quatre premières travées) par des remaniements des XVe et XVIe siècles. Les nefs latérales sont couvertes de voûtes d'arêtes sans nervures, séparées entre elles par des arcs transversaux en brique. Au-dessus, des deux côtés, se déploient les tribunes, couvertes en charpente apparente, qui donnent sur la nef par six baies quadruples à colonnettes. Prises sur l'épaisseur du mur sont dessinées six arcades en brique, correspondant aux grandes arcades du dessous, et d'égale ouverture; c'est dans chacune de ces arcades que s'insèrent les baies quadruples. Au-dessus des tribunes, les murs ont encore un troisième registre, divisé en trois par les piliers principaux; c'est là que sont situées les fenêtres (simples, six de chaque côté) qui éclairent la nef. Cette répartition de l'espace, et en particulier le trait des tribunes aux baies composées encadrées d'arcades épousant le rythme des grandes arcades, apparente étroitement la cathédrale de Fidenza à celle de Modène. ... Diverses caractéristiques architecturales, beaucoup plus tardives, se rencontrent dans le sanctuaire et en particulier dans le cul-de-four de l'abside; mais la différence la plus évidente vient des voûtes en croisées d'ogives de la nef centrale qui ont probablement remplacé une couverture en bois à charpente apparente dans l'église de 1106 et furent réalisées dans la seconde moitié bien entamée du XIIIe siècle. La largeur de la nef centrale va nettement en diminuant de l'entrée au sanctuaire, passant de 10m50 à 8m 90: c'est un artifice de perspective voulu, qui augmente l'effet de profondeur. Le sanctuaire est notablement surélevé; on y accède par trois escaliers, l'un au milieu de la nef (qui commence à la fin de la deuxième travée) et deux latéraux perpendiculaires au premier. Aux côtés de l'escalier central descendent les deux escaliers qui mènent à la crypte. Le sanctuaire (et la crypte au-dessous) a une longueur d'environ 18 m; en y ajoutant l'escalier, on arrive à 23 m 40, chiffre égal à la moitié de la longueur interne totale de l'église (47 m). La crypte est divisée par des colonnettes en trois nefs de six travées chacune. Le décor sculpté à l'intérieur de la cathédrale se compose des chapiteaux des piliers, de ceux des colonnettes des tribunes, des bas-reliefs sur l'arrondi de l'abside et d'un remarquable bénitier. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 83-97)
Coordonnées GPS : N44.8665 ; E10.057725
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404