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19 de noviembre de 2015 Escrito por Edwin Javier Rodriguez
Latitud 18.5⁰ Norte / Longitud 66⁰ Oeste en 3,435 millas.
Saludos hermanos puertorriqueños:
Soy el ave endémica San Pedrito de Puerto Rico. Por un lamentable error en 1838 me inscribieron como si me hubiesen encontrado en Tampico, México. Por tal razón mi nombre científico es Todus Mexicanus. Cuando en realidad mi verdadera familia Todidae de cinco especies son exclusivos de las Antillas Mayores.
Nací aquí y nunca me he separado de la antilla que los tainos llamaban Borikén, la misma que los españoles deslumbrados por su belleza bautizaron en honor a San Juan Bautista. En el Puerto Rico que los africanos llenaron de melaza con su dolor; transformándo en alegrias y bailes al ritmo cadencioso del tambor. Aquí donde los jíbaros enamorados de sus encantadoras mujeres y de la monoestrellada bandera que representa su patria cultivaron el café y su cultura, entonando un le-lo-lai con sus tiples y sus cuatros . Aquí en la tierra tropical que inspiró el intelecto de Gautier, de Llorens, de Palés Matos y de tantos otros hombres ilustres. Aquí donde los amaneceres y atardeceres decoran el cielo y el mar de matices multicolores despertando la musa de los amantes de la naturaleza. En este lugar perfumado de flores que guardan celosamente el Atlántico y el Caribe. Aquí he tomado de las aguas del Viví y me he alimentado entre los ecosistemas, de millones de insectos. Por eso y por más yo soy endémico de la hija del mar y el sol.
Por lo tanto te pido que me ayudes y me apoyes a cambiar mi nombre científico ante el Comité Internacional de Nomenclatura Zoológica de Todus Mexicanus a TODUS PUERTORICENSIS. Quiero convencer a todo el mundo que es justo enmendar el error histórico que me condena. Quiero que el mundo entero sepa que yo soy de aquí como el Coquí.
Te invito a educar al niño, al joven y al viejo. Infórmale a tus familiares, amigos y vecinos. Que lo sepa el ama de casa, el religioso, el político, el abogado y el juez. Compártelo por los medios de comunicación, las redes sociales y haz que lo sepa Puerto Rico y el mundo entero. Firma la petición para corregir el nombre científico del San Pedrito de Puerto Rico. www.peticiones.org/corregir-el-nombre-cientifico-del-san-... Ayúdame a conseguir mi verdadera identidad científica. Porque yo soy boricua. ¡Pa’ Que Tu Lo Sepas!
Agradecido y orgulloso de mi terruño borincano.
San Pedrito de Puerto Rico
La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 1,74 por 1,95 m. Se encuentra en la Ciudad del Vaticano.
Esta obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver desde todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.
La Virgen María, joven, bella y piadosa, cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición triangular sosegada,llena de ternura y que muestra el dolor de una madre al ver a su hijo muerto en sus brazos. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y bella.
Vasari dijo de ella: «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, en fortaleza, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de Saint Denis, Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino, embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista se firmó el 26 de agosto de 1498, y en él se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada entre el año 1749 y 1750 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.
Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.
El artista contaba entonces veinticuatro años; había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza; el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado; lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma, dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti, en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:
Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que está lleno de vida y conmiseración.
Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".
Representa, como mencionamos anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento.
El 21 de mayo de 1972 (día de Pentecostés) la imagen sufrió un atentado cuando un geólogo australiano de origen húngaro, llamado Laszlo Toth, golpeó en apenas unos pocos segundos el rostro y uno de los brazos de la Virgen con un martillo en quince ocasiones, mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos!1; rápidamente fue reducido y detenido.
La estatua sufrió graves daños, sobre todo en la figura de la Virgen, rompiendo su brazo izquierdo y el codo, quedando también su nariz prácticamente destruida, así como los párpados. La restauración se inició casi de inmediato, después de un período de estudio, y se llevó a cabo mediante la reintegración de los fragmentos originales, así como una pasta hecha de pegamento y polvo de mármol. Se llevó a cabo en unos laboratorios cerca de los Museos Vaticanos, gracias a la existencia de dos réplicas en la provincia de Lampa, en Puno, Perú, fue posible reanudar el trabajo con fidelidad, sin alteraciones arbitrarias por parte de los especialistas del Vaticano que llegaron a Puno para fotografiar y tomar medidas de las copias y así facilitar la reconstrucción de la famosa escultura.
El autor de este atentado, reconocido enfermo mental, se mantuvo en un manicomio italiano por un año y luego regresó a Australia. Desde entonces, la Piedad está protegida por una pared de vidrio especial a prueba de balas.
Photo prise dans le cadre du concours Jolie Doll ... Et selectionnée, à ma grande surprise !
www.joliedoll.net/pages/Concours-Les-photos
Absolem est une jeune fille d'une intelligence hors-norme. Celle-ci passe beaucoup de temps dans la bibliothèque de son frère ainé, où elle se plaît à lire, et poursuivre ses recherches d'intelect.
Y es que aquel día se juntaron mentes curtidas en el tiempo, capaces de analizar, sintetizar, desgranar la realidad y ofrecer visiones particulares del mundo que nos rodea. Lejos de manipulaciones de televisión, radio o palabras politicastras estas mentes perviven en una sociedad que les bombardea con aquello que deben y no deben hacer. Pero no, resisten y siempre están alerta para cualquier contingencia...
Y es que aquel día se unieron y forzaron a que, faltando los mercantes a cascoporro, al menos desfilara ante los ojos de un niño la 252-070, un par de 251 (aunque fue la misma) y el Albacete - Valencia y su inverso (foto).
Y es que aquel día no podía faltar a la cita ese tren con material convencional que va quedando a la altura de las navajas (de Albacete, como no), de la personalidad del caballero de la Triste Figura (que también anduvo por Albacete) y de uno de los quesos más ricos del mundo (que chinchen los franceses que se hace, faltaría más, en Albacete)
Intelecto y trenes se da en los aficionados, porque lo que es en los "otros"...
Ahora resta que el niño vuelva a esta su tierra adoptiva. Y se puede ser con chuletón bajo el brazo, porfa...
¡¡Ah!!, el lugar el de costumbre, el puente que hace de muga entre Alfafar y Massanassa.
Caramba, me deem a senha pra entrada no ceu, a ultima se possivel, quero ser o ultimo da fila, o ultimo numero da senha sei la.
Voce me enlouquece Maria, nessa altura do campeonato quer saber a origem da vida?
Meu pai comeu a minha mae, eles ainda se amavam, o esperma fecundou um ovulo, e eram trilhoes de espermas e soh um ovulo,(que sorte tive eu) ele (o esperma) perdeu o rabinho, comecou se entao a aminiosentitesses e as celulas comecaram a se multiplicar, faziam orgias entre se, pior do que rato dentro do nosso sistema de "subway", e ai deu-se a origem de minha vida.
Obrigado esperma do meu pai, eu fiquei super feliz em ter vindo aqui para descutir a origem da vida.
Quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha?
A origem da vida tem todas as explicacoes que voce ja escutou, todas as teorias, validas e invalidas, provadas pela ciencia ou nao, vindas de seres mais inteligentes, que se reuniram depois de um cha de cogumelo, e trazaram esse mapa perfeito, ou vindas de Deus, ou seja, vindo de onde sua feh aa permita interpretar.
Eu prefiro eh pensar no principio da vida, onde vamos, que fizemos de bom para o vizinho, o mais proximo, a esposa, filhos e pais e maes.
Prefiro agradecer ao DNA recebido dos que vieram antes de mim, a esse codigo genetico imperfeito, ao qual carrego um pedacinho e a certeza de poder deixar mais um pedacinho para reproduzir e manter a especie.
Bom, fazer tambem os meninos eh bom, entao que eu possa nao fazer mais pois nao tenho como alimenta-los, mas gozar dessa enorme dadiva divina, pois a origem deve ser o amor,(origem da vida) entre dois homens, duas mulheres, dois heteros, seja la o que for, o amor em criar uma outra pessoa.
O ovo ou a galinha?
P.S.: Se voce perguntar mais uma questao filosofica dessas eu lhe agradecerei, eh bom pensar como viver eh bom.
Deixe esses professores malucos, esses intelectos, esses discrentes, procurarem a resposta,professor babaca, sem mae que te abracou, voce eh muito burro, ta cancado de saber que nao existe resposta, e ta deixando a Maria doido porque?
Espero que voce tenha ja encontrado a sua.
Se voce quizer que eu defenda essa tese pode me chamar para palestrar com seu Professor.
Te defendo.
Ou defendo-te, para os mais corretos.
Imágenes tomadas en directo de TVE.
Un año más como siempre la escuadrilla Aguila surca el Cielo de Madrid.
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"Así como el hierro se oxida por falta de uso, también la inactividad destruye el intelecto."
Leonardo Da Vinci (1452-1519) Pintor, escultor e inventor italiano.
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Las rosas amarillas son las flores del optimismo, la felicidad y la alegría.
Las rosas amarillas por su color amarillo aportan felicidad, es un color brillante, alegre, que simboliza el lujo por ser el color de la manifestación física del oro; y es algo así cómo estar de fiesta cada día con un rayito de sol.
El color amarillo se lo asocia con todo lo intelectual, el intelecto, la inteligencia, la sabiduría, la filosofía, los estudiosos, y la expresión de nuestros pensamientos buenos y positivos.
Las rosas amarillas simbolizan la memoria y las ideas claras. Se les regalan a las mujeres inteligentes y exitosas.
Ser niño es mirar con esperanza al cielo
suponiendo que al crecer este será más bello
y sólo esperar con ansias el gran momento
de ser grandes y crear su propio universo.
Ser niño es sólo ser inocente de intelecto
comprender con el corazón y no con el pensamiento
tener aún la ilusión y la alegria al viento
que se tiene al vivir como viven los sin miedo.
Fragmento poema "Ser niño"
Autora: BrisaMariana. (tomado de la web)
PhotoAwardsCounter
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Trabajo para la agencia grupo intelecto, en el trabajo original en vez de "New Fren" dice "grupo intelecto, Libera la pasión por crear" por lo mismo se me permitió hacer el estilo y el contenido que quisiera en la ilustración, está hecho en ilustrator a 4 colores y me demoré cerca de 8 hora repartidos en tres dias. espero les guste. les dejo el link para ver los detalles www.behance.net/gallery/Monster-Flip/2943809 saludos :D
El amor es pasión, obsesión, no poder vivir sin alguien. ¡Pierde la cabeza! Encuentra a alguien a quien amar como loca y que te ame de igual manera. ¿Cómo encontrarlo? Pues...olvida el intelecto y escucha al corazón. Porque lo cierto es que vivir sin eso no tiene sentido alguno. Llegar a viejo sin haberse enamorado de verdad... en fin, es como no haber vivido. Tienes que intentarlo, porque si no lo intentas, no habrás vivido.
PRESIONA "L"
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A pintura “Fernando Pessoa”, de Mário Portugal, apresenta uma composição moderna e abstrata, utilizando formas geométricas e curvas suaves para compor as figuras.
O centro da obra é dominado por uma figura masculina estilizada — claramente uma representação de Fernando Pessoa, reconhecível pelos óculos redondos, chapéu e fato com gravata “papillon”.
Ao seu lado esquerdo e direito, duas figuras femininas, também estilizadas, seguram taças — uma delas aparentando segurar uma xícara de café.
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O uso das cores é marcante: tons quentes como amarelo, laranja e vermelho misturam-se com cinzas e castanhos, criando um contraste entre calor e sobriedade.
A textura é suave, com transições fluidas entre as cores e volumes.
As expressões das figuras são serenas, quase etéreas.
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Mário Portugal utiliza uma abordagem cubista e expressionista para re-imaginar Fernando Pessoa, não apenas como indivíduo, mas como símbolo cultural.
O poeta aparece envolto por figuras femininas, talvez representações alegóricas das suas múltiplas facetas literárias — ou das suas musas.
A mulher à esquerda, com a chávena, evoca o quotidiano e o intelecto — remetendo à boémia lisboeta e às reflexões existencialistas do poeta.
Já a figura à direita, com um cálice dourado, sugere uma presença mais onírica, talvez simbolizando o lado místico, introspetivo e espiritual da sua obra.
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A geometrização das formas não diminui a expressividade — ao contrário, a fragmentação das figuras espelha a própria fragmentação do sujeito pessoano, marcado pelos heterónimos e pelas camadas da identidade.
O uso de tons terrosos e a fusão entre luz e sombra apontam para uma tensão entre a realidade concreta e o devaneio, tema central na obra de Pessoa.
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Em conclusão, Mário Portugal consegue capturar, com profundidade estética e simbólica, o universo multifacetado de Fernando Pessoa.
A obra não é apenas um retrato visual do poeta, mas uma representação sensível do seu legado literário: dividido, profundo, ao mesmo tempo terreno e transcendente.
É uma pintura que convida à contemplação e à releitura — assim como a própria poesia de Pessoa.
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Texto: ©MárioSilva
Pintura: Mário Portugal
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Cuando a la Naturaleza le da por inspirarse y mostrar lo que es capaz de imaginar, el intelecto humano no puede menos que sentir una humilde admiración que, sin estar exenta de pasión por lo hermoso, se ve superada por la magnificencia de la creación en si.
Quiero decir que, tras admirarnos de que pueda existir algo tan maravillosamente simple, nuestra mente lógica se dirige directamente a preguntarse sobre las clásicas cuestiones de la vida... Cómo?, por qué?, para qué?,... Con qué finalidad se crea algo tan perfecto?
Y encerrada en la respuesta se encuentra la respuesta misma, la última, la definitiva razón de todo... PARA PERPETUAR LA VIDA!!!
Todo ese despliegue de color, de atracción imposible de obviar, todo ese magnetismo que atrapa nuestra mirada, está destinado a atrapar también todas las miradas que se posen sobre ella. Las miradas y la atracción inevitable de quienes, con sus idas y venidas, su polinización, traerán y llevarán la vida de un lugar a otro, traerán y llevarán la reproducción, la transmisión de la vida, por tierra, mar y aire.
Eso es para mi el AMOR, el verdadero amor universal, la terca, la concienzuda perpetuación interminable de la eterna cadena de la vida.
Y qué placer olvidado debería producirnos a todos, el privilegio de ser testigos de esto.
Música recomendada: "Amor particular". Lluis Llach.
In the days of counting the omer, we seek to purify the six categories of our human emotions plus the support category from HaShem. making seven in all. As explained below, these are;
Chesed - "Kindness"
Gevurah - "Discipline"
Tiferet - "Glory"
Netzach - "Victory"
Hod - "Splendour"
Yesod - "Foundation"
Malkuth - "Kingdom" Kingship.
Each one of these seven emanations has components of each of the others within it. That leads to seven times seven or forty-nine combinations. Each day we address one of those combinations to heal within ourselves. That provides our daily focus of counting the omer to heal ourselves, the world, and God's universe.
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Explanation:
In the 16th-century rational synthesis of Moses ben Jacob Cordovero (Cordoveran Kabbalah), the first complete systemization of Kabbalah, the sefirot are listed from highest to lowest:[10]
Sefirah Category:
Devine
A.Super-conscious
1 Keter - "Crown"
Human Intelect
B. Conscious intellect
2 Chokhmah - "Wisdom"
3 Binah - "Understanding"
Human Emotions
C. Conscious emotions
(Primary Emotions:)
4 Chesed - "Kindness"
5 Gevurah - "Discipline"
6 Tiferet - "Glory"
D. (Secondary Emotions:)
7 Netzach - "Victory"
8 Hod - "Splendour"
9 Yesod - "Foundation"
(Vessel to bring action:)
10 Malkuth - "Kingdom" Kingship
Tags:
Crown
Understanding Wisdom
Might Lovingkindness
Splendor Beauty Eternity
Foundation
Majesty
A mente é capaz de muita coisa: ela criou todas as maravilhas e todos os horrores do mundo moderno. A forma como usamos o dom da consciência faz toda a diferença do mundo. O pensamento e o intelecto são bons servos- grandes ferramentas-, mas pobres senhores. Frequentemente somos subjugados pela tirania dos pensamentos, e somos controlados por nossas mentes mecânicas e rodeados pela estática e pelo eco vazio de nossas motoras bocas. Nossa imaginação inquieta e nossas incessantes obsessões, ansiedades, incertezas e preocupações correm furiosas, não nos permitindo um unico instante de paz. Nestes momentos, é bom fazer uma avaliação, renovando a busca do nosso comovente coração por felicidade e realização, para recomeçar nossa jornada renovados, em busca daquilo que realmente importa na vida e ficar com ele.O que realmente nos importa? Como aprender a amar e viver melhor.Como construir uma vida, não apenas a subsistência.Como transformar a vida em alguma coisa pela qual vale a pena viver. Como encontrar a nós mesmos-nossos verdadeiros "eus"-não apenas nossa persona ou imagem. Como usar nossos talentos especiais e os dons que temos.
(Lama Surya Das)
Si eres una mujer fuerte
prepárate para la batalla:
aprende a estar sola,
a dormir en la más absoluta oscuridad sin miedo,
a que nadie te tire sogas cuando ruja la tormenta,
a nadar contra corriente.
Entrénate en los oficios de la reflexión y el intelecto.
Lee, hazte el amor a ti misma, construye tu castillo,
rodéalo de fosos profundos,
pero hazle anchas puertas y ventanas.
Es menester que cultives enormes amistades,
que quienes te rodean y quieran sepan lo que eres,
que te hagas un círculo de hogueras y enciendas en el centro de tu habitación
una estufa siempre ardiente donde se mantenga el hervor de tus sueños.
Si eres una mujer fuerte
protégete con palabras y árboles
e invoca la memoria de mujeres antiguas.
Haz de saber que eres un campo magnético
hacia el que viajarán aullando los clavos herrumbados
y el óxido mortal de todos los naufragios.
Ampara, pero ampárate primero.
Guarda las distancias.
Constrúyete. Cuídate.
Atesora tu poder.
Defiéndelo.
Hazlo por ti.
Te lo pido en nombre de todas nosotras.
SI ERES UNA MUJER FUERTE- GIOCONDA BELLI
On Explore! July 5, 2007, #435
Thank you very much to all of you my dear Flickr friends for your so kind comments!
Discover the new Giverny Spirit collection here:
www.imagekind.com/MemberProfile.aspx?MID=76d45ced-2f62-42...
Nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu!
SAN TOMMASO D'AQUINO
Nothing is in the intellect that was not first in the senses!
Rien n'existe de rationnel qui n'ait d'abord été perçu par les sens!
Nell'intelletto non vi è nulla che non sia stato prima nei sensi!
Nada hay en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos!
Nichts gibt es im Intellekt, was nicht bereits den Sinnen bekannt war!
в интеллекте нет ничего такого, чего раньше не было бы в чувствах!
لا يوجد أي شيء في الفكر لم يكن أولاً في الأحاسيس
才智里没有不先通过感觉的
Daar is niks in die intellek wat nie eers in die sintuie was nie!
Não há nada na mente, que não estivesse antes nos sentidos!
Ničega nema u razumu čega prije nije bilo u osjetilima!
V rozumu není nic, co předtím nebylo ve smyslech!
Der findes intet i intellektet, som ikke først fandtes i sanserne!
Niets bestaat er in het intellect, dat er niet eerst in de zinnen was!
Pole olemas mõistusepäraseid asju, mis poleks enne seda olnud tunnetuslikud!
Mielessä ei ole mitään mikä ei ensin olisi ollut aisteissa!
τίποτα δεν υπάρχει στο πνεύμα που δεν ήταν πρώτα στις αισθήσεις
אין דבר בסכל שלא היה קודם ברגש
A szellem semmi olyat nem tartalmaz, ami elobb ne lett volna meg már az érzékekben!
知性にインプットされているものとは、まず先に感覚を通じて取り込まれてきたものに他ならない
모든 이성은 처음에는 감성에서 시작된다
Viss kas ir prātā, vispirms bija sajūtā!
Intelekte nėra nieko tokio, ko anksčiau nebuvo jausmuose!
هیچ چیزی در هوش وجود ندارد تا زمانی که نخست در احساس وجود نداشته باشد
W intelekcie nie ma niczego, czego nie było wcześniej w zmysłach!
în intelect nu este nimic mai mult decât ceea ce a fost înainte în simţuri!
ништа нема у разуму што претходно није било у чулима!
V rozume nie je nič, čo nebolo predtým v zmysloch!
Det finns inget i intellektet som inte först funnits i sinnena!
ไม่มีสิ่งใดที่อยู่ในสติปัญญาแต่ไม่อยู่ในสามัญสำนึก
如果沒有感知任何事情，就不會產生任何智慧
Akıldaki hiçbirşey daha önce hislerde bulunmamış değildir!
“Así como el hierro se oxida por falta de uso, también la inactividad destruye el intelecto.” (Leonardo da Vinci)
Retos de la Familia Fotera // Reto XV - Navidad // XMAS
Primer reto del año y el número 15 de la Familia Fotera. En esta ocasión la Navidad era el tema protagonista y como Wall-E se ha encariñado con su regalo de Papá Noel, ha insistido seguir jugando con las fichas del Intelect. Quién le puede negar nada a esos ojillos ;)
A mente é capaz de muita coisa: ela criou todas as maravilhas e todos os horrores do mundo moderno. A forma como usamos o dom da consciência faz toda a diferença do mundo. O pensamento e o intelecto são bons servos- grandes ferramentas-, mas pobres senhores. Frequentemente somos subjugados pela tirania dos pensamentos, e somos controlados por nossas mentes mecânicas e rodeados pela estática e pelo eco vazio de nossas motoras bocas. Nossa imaginação inquieta e nossas incessantes obsessões, ansiedades, incertezas e preocupações correm furiosas, não nos permitindo um unico instante de paz. Nestes momentos, é bom fazer uma avaliação, renovando a busca do nosso comovente coração por felicidade e realização, para recomeçar nossa jornada renovados, em busca daquilo que realmente importa na vida e ficar com ele.O que realmente nos importa? Como aprender a amar e viver melhor.Como construir uma vida, não apenas a subsistência.Como transformar a vida em alguma coisa pela qual vale a pena viver. Como encontrar a nós mesmos-nossos verdadeiros "eus"-não apenas nossa persona ou imagem. Como usar nossos talentos especiais e os dons que temos.
(Lama Surya Das)
donde el vació llena el corazón,
incluso ante el abandono,
o dada la supervivencia orgullosa del intelecto.
Ela falava de sonhos sem medo de parecer ridícula.
Gostava da leveza descompromissada de vez ou outra marcar encontro com seu livro favorito.
Colecionava filmes água com açúcar sem se preocupar com o que achavam do seu intelecto. Enquanto todos buscavam o dourado do sol, ela comemorava o cheiro da chuva perfumando a casa. Afinal, era feita de barro, podia ser moldada de acordo com os dias e se o resultado não fosse o esperado, se deixava quebrar e se refazia.
[Renata Fagundes]
From L to R, Top to Bottom:
Captain Gorg Foulgrunt (Orc warrior)
Served aboard an Orc juggernaut during the Third War. Now commands this rag tag band of miscreants on various adventures in Azaroth.
Wepons of choice: dual weilds a pair of saw-toothed sabers
Brom Hoofheart (Tauren)
Bosun of the Ka'lypso, responsible for keeping it all working. Wears a pair of Naga skulls as shoulder armor.
Weapon of choice: Nazjatar forged broadsword
Pierce (Worgen quartermaster)
Keeps the crew in working order, sometimes literally as his skills as a medic are often called upon, Pierce also maintains order and discipline.
Weapon of choice: a sharp cutlass
Ramstein (Undead sailor/musician)
Fastest up the mast and quick with a tune. Once a sailor for Stormwind, he awoke one morning to find himself Undead.
Weapon of choice: ghostblade capable of wounding both flesh and spirit
Skish and Brawl (recovering Fel Orcs)
While Skish is far from eloquent she clearly has a higher intelect than Brawl, who mostly grunts. It's unclear their relationship to each other but it's obvious they hate each other, though not enough to kill the other, possibly married.
Weapons of choice: black saber and harpoon
Sing Stormoak (Pandaren cook and grogmaster) Keeping the crew fed is no easy task but Sing can whip up a meal from minimal ingredients with the greatest of ease. Also keeps the crew supplied with a concoction they've come to accept as grog.
Wepons of choice: cooking pan and meat cleaver but he is also formidible with the spoon
Fun fact: grows mushrooms on his shoulder armor.
Grizzlecrank (Goblin Master Gunner and engineer)
Demolitions expert and huge fan of explosions, keeps ALL the cannons working, though he does have to call in his Warlock buddy to assist with the Infernal cannon.
Weapon of choice: Goblin hand cannon and any kind of explosive
Val Syndal (Blood Elf financier/thief)
Likes to remain in the shadows whenever possible and dirty her hands the least. Comes from rich blood so her biggest job is to finance the expeditions. Of course, she also gets a bigger share of the prize.
Weapons of choice: her "liver-opener" and pistol
Mrrgl'Glrrk (Murloc lookout)
Smarter than you may think, "Murry" has keen eyesight and an amazing sense of smell.
Quick to sound the alarm when something is off.
Weapons of choice: fishing net and fishing knife
Custom figures I made for the BrickNerd 2022 piRATS & BUGaneers contest.
Modest Músorgski (en ruso: Модест Петрович Мусоргский, romanización: Modest Petróvich Músorgski) (Karevo, Pskov, 21 de marzo de 1839-San Petersburgo, 28 de marzo de 1881) fue un compositor ruso, integrante del grupo de Los Cinco. Entre sus obras destacan la ópera Borís Godunov y los poemas sinfónicos Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición.
Modest Músorgski nació el 21 de marzo de 1839 (9 de marzo, según el calendario juliano), en la aldea rusa de Karevo (Pskov, al norte de Rusia), en una región campesina donde vivió sus primeros diez años. Su padre, Piotr Alekséievich Músorgski, era un terrateniente de origen campesino y su madre Yulia Ivánovna, pianista profesional, fue la encargada de iniciar a su hijo en el estudio de su instrumento cuando tenía seis años.2
En 1849 ingresó junto a su hermano Filaret en la escuela Pedro y Pablo (San Petersburgo), famosa por su tradición en la instrucción de la élite militar. Paralelamente recibió clases particulares de Anton Herke (más tarde titular de la cátedra de piano del Conservatorio de San Petersburgo). En 1852 ingresó en la Academia Militar de Oficiales de la Guardia Imperial y en 1856, como teniente, en el prestigioso regimiento Preobrazhenski. Allí permaneció hasta que en 1858, con diecinueve años, abandonó la carrera militar, para dedicarse enteramente a la música.2
Paralelamente, continuó su camino como compositor: en 1853 publicó su primera obra, Polca de los abanderados. A finales de la década de 1850 conoció a Aleksandr Dargomyzhski y a César Cui y, a través de ellos, entró en el Círculo de Mili Balákirev (de quien recibió clases de composición) y Vladímir Stásov.
La abolición de la servidumbre rural en Rusia (1861) trajo importantes consecuencias económicas, sociales y políticas al país. Prueba de ello fue la necesidad de Modest de hacerse cargo de su madre (viuda desde 1853) hasta su muerte en 1865. Ligado desde su nacimiento a la pequeña nobleza rural, Músorgski abandonó poco a poco dicho estrato, instalándose primero en una comuna en San Petersburgo y obteniendo un puesto de funcionario. A ello se le sumó su participación activa en el kuchka (grupo de los cinco) que musicalmente se posicionó como progresista, frente al conservadurismo achacado a la élite intelectual aristócrata, seguidora de la música europea occidental.
En 1867 perdió su trabajo y decidió irse a casa de su hermano. Más tarde compartió apartamento con su colega profesional y maestro Rimski-Kórsakov hasta que éste contrajo matrimonio en 1872. La última década de su vida la pasó trabajando en la administración pública, con la que compaginaba su tarea de composición. En 1880 perdió de nuevo su trabajo y se vio necesitado de la ayuda económica de la contralto Daria Leonova. El 24 de febrero de 1881 fue ingresado en el Hospital Militar Nikoláievski de San Petersburgo tras sufrir varios ataques epilépticos y permaneció allí hasta su muerte, el 28 de marzo de 1881.
El nacionalismo es la idea de que los miembros de una misma nación comparten una única identidad nacional que traspasa incluso las barreras sociales y se ve reflejada en sus expresiones culturales: la lengua, el canto, la danza.. Se relaciona con aquello “natural”, de alguna manera innato y bueno (muy en relación con la idea del “buen salvaje” de Rousseau y el Volkgeist - alma del pueblo - de Herder; una ideología que se expande por toda Europa durante el S.XIX).
Por tanto, en la Europa de aquel momento, la música “folk” (tradicional) empieza a definirse como aquélla que no es creada como tal sino que brota por sí misma, como expresión de sentimientos, y comienza a contraponerse a la idea de una música culta, académica, “clásica”. Nikolái Chernyshevski, muy importante para entender la estética en el arte ruso de mediados del siglo XIX, opone en su The Aesthetic Relations of Art to Reality (1855) la folk song (la canción natural, ligada a lo real) contra el canto de la ópera italiana (“artificial, calculado, adornado”).
Todo este entramado filosófico-estético encuentra su zenit musical en el famoso Círculo de Balákirev (“Mighty Little Heap”, kuchka, Los Cinco…), grupo conceptualmente caracterizado por la visión de Vladímir Stásov, influyente personaje de la Nueva Escuela Rusa. Según Stásov, la música de Mili Balákirev, Aleksandr Borodín, César Cuí, Nikolái Rimski-Kórsakov y Músorgski seguía cuatro líneas principales: la ausencia de preconcepciones y de una fe ciega (lo que la hacía rechazar el academicismo occidental y sus formas), el elemento orientalista, una preferencia por la música programática (lo que era visto como progresista, ligado a lo real) y la búsqueda de un carácter nacional (con la inclusión del folklore popular). Por ello buscaban modelos, en ocasiones idealizándolos de cierta manera, en compositores como Mijaíl Glinka. Su período de mayor producción se ha enmarcado entre 1856 y 1863.
El nacionalismo impregna la cultura europea del siglo XIX pero también marca la recepción y la historiografía musical hasta nuestros días (sobre todo en lo que a la música rusa de dicho período se refiere). Esto ha dado como resultado una imagen idealizada de los compositores y sus obras en cuyo análisis a menudo se liga carácter nacional con folklorismo y autenticidad y a su vez con valores liberales o “progresistas” (que, en teoría, reflejaban los ideales de la emancipación social y nacional del pueblo ruso). Así, la música de Músorgski para la historiografía soviética ha sido etiquetada como populista y protorrevolucionaria (y hasta hoy por historiadores como Michael Russ o Dorothea Redepenning).
El hermetismo de esta visión idealizada ha hecho que toda la música del grupo se haya entendido como la expresión natural de aquella “alma del pueblo” ruso y su espíritu revolucionario, en contraposición a la visión más cosmopolita de músicos como Rubinstein, Chaikovski o Rajmáninov. Para relativizar esta concepción, el historiador Francis Maes recuerda que la expresión de dicho nacionalismo no reside en la música en sí misma, sino en el vínculo entre la composición y su contexto. Así aporta nuevas visiones del repertorio con el objetivo de deconstruir el discurso esencialista:
•El Grupo de los Cinco, entre otros músicos activos en torno a 1860, abrazó la corriente cultural nacionalista para provocar el reconocimiento de su música. Una música que pudiera entenderse al mismo nivel (o incluso superior) de la “art music” occidental – hasta ese momento entendida en Rusia como pasatiempo y distinción de aristócratas. El recurso nacional era una vía directa de conexión con la vida de la sociedad rusa.
•Existía un desacuerdo dentro del grupo en incluir canciones populares o no en sus obras y cómo debían ser entendidas. Para algunos sólo debían usarse en situaciones donde las encontraras en realidad, cantadas por personajes que representaran esa parte de la sociedad (muy en línea con el Realismo ruso). Otros hacían de sus personajes símbolos del carácter nacional. Pero no era una opinión unánime.3
•El Nacionalismo también ha servido como arma política y de propaganda, para desacreditar o acreditar una música y para valorar estéticamente una obra (y esto se ha visto acompañado de unas premisas ideológicas poco detectadas o reforzadas por cierto tipo de historiografía).
A mediados del S. XIX, la música no jugaba un papel demasiado importante en la vida pública de la capital rusa. No existían grandes orquestas ni sociedades de conciertos. Tampoco había un sistema educativo (sólo clases particulares como las que tomó Músorgski) ni una crítica musical potente. La música era privilegio de la aristocracia en una ciudad de alto nivel económico y por ella pasaban virtuosos europeos (Clara Schumann o Franz Liszt) y la Ópera italiana era un símbolo de distinción. En la fuertemente estratificada sociedad rusa, los músicos se equiparaban a los campesinos en derechos (a diferencia de pintores, escultores o actores que sí contaban con ciertos privilegios).
Antón Rubinstein fundó el Conservatorio de San Petersburgo en 1862, tras años de esfuerzo y no sin objeciones de la aristocracia y de otros músicos con aspiraciones profesionales como Mili Balákirev. Este último se opuso a cualquier forma de educación académica y como alternativa se rodeó entre 1856 y 1863 del grupo de músicos a los que pretendía enseñar según sus principios (kuchka). Todos ellos tenían la posibilidad económica para dedicarse a ello. Borodín era químico, Cui ingeniero y el resto ostentaba algún cargo militar.
La falta de conocimiento técnico en la composición de Balákirev se deja ver también en la de las obras de Músorgski, que veía el conservatorio como antimusical y artificial. Hay quien ha querido entender la falta de entrenamiento académico de Músorgski como una consecuencia de un paulatino empobrecimiento económico. Cierto es que abandonó la carrera militar y su estado económico empeoró, pero la explicación más plausible a día de hoy es la visión denostada que tanto Músorgski como el resto del grupo mostraba hacia el academicismo y lo que significaba. Es por ello que ideológica y estéticamente también se defendió desde un cierto nacionalismo y, sobre todo, desde el realismo: quería que sus obras dieran la sensación de vida, de realidad y para ello, las formas de la composición escolástica significaban un gran impedimento.
Durante dos décadas, el repertorio del Conservatorio y de la Sociedad Musical Rusa fue tachado por la prensa (en concreto por el crítico Aleksandr Serov) de «alemán, conservador y pasado de moda». Los artículos de Stásov y Cui también siguieron una línea similar a la de Serov (aunque con diferencias). Poco a poco fueron creando dos categorías estéticas que diferenciaban entre la libertad creativa del grupo de Balákirev y el academicismo del método de Rubinstein.
Antón Rubinstein acababa de crear la Sociedad Musical Rusa y de fundar el Conservatorio de San Petersburgo cuando una afilada diferencia de opiniones surgió entre el campo conservador y el progresista. Rubinstein era el campeón del primero. Los progresistas se separaron en dos bandos: el círculo de Balákirev —inspirado por Liszt— y Serov, quien escogió a Wagner como su mentor.” Hay que entender conservador aquí en el sentido de que Rubinstein echaba la mirada hacia Viena y buscaba referentes en nombres como Schubert y Chopin pero no en Liszt ni en Wagner. Esto no debe entrar en contradicción con sus acciones institucionales o políticas: la lucha personal que emprendió tenía como objetivo el desarrollo de la cultura musical de la ciudad, siguiendo los referentes de las ciudades europeas donde había estudiado y ejercido.
Según Francis Maes, podría entenderse como una adaptación de la filosofía realista rusa la conexión entre forma y contenido que proponía el círculo de Balákirev. Para ellos la realidad empírica era la única realidad y la belleza no era una mera abstracción intelectual sino que cambiaba arrastrada por el cambio del mundo real. Un objeto bello era el que expresaba o hacía recordar a la vida (con todo lo que ello conllevaba). La influencia del positivismo puede verse en la concepción de que el sujeto del arte no es la abstracción del intelecto sino la “realidad objetivamente observable”. Y cantar era para ellos algo natural y real en sí mismo.
De aquí que mostraran su falta de instrucción técnica como algo que les permitía expresar espontáneamente sus emociones, a la vez que se acercaron al empirismo mediante el elegido método del realismo musical.
Dos tipos de expresiones sujetas a este concepto se han entendido en la producción de Músorgski. La primera su producción vocal, por ser entendido en dicho paradigma el canto como la expresión musical más “natural” y real. También por la adecuación en el trabajo del compositor de la música y las características de la lengua rusa. La segunda y más evidente son obras como Cuadros de una exposición, que tienen un referente directo en la realidad y que de alguna manera trata de imitarlo o simularlo: un objeto visual artístico concreto, con unos personajes, unos espacios, unas historias... pero sobre todo unas emociones y unas vivencias.
La música vocal de Músorgski evita generalmente las líneas melódicas y el fraseo simétrico y tiende a ajustarse lo más estrechamente posible a los acentos del habla normal. Rasgo destacado de las melodías de Músorgski es su carácter modal. Ajeno al uso convencional de la armonía, crea nuevas armonías. El realismo, que constituye un rasgo tan destacado de la literatura rusa del siglo XIX, está ejemplificado en Músorgski no sólo en el hecho de imitar la palabra hablada, sino en la descripción musical. Como otros compositores rusos, Músorgski construye sus efectos mediante la repetición y acumulación y no por medio de un desarrollo temático.
Su legado musical consta de una treintena de canciones, entre las que sobresalen La habitación de niños (conformada por siete obras que se consideran lo mejor de Músorgski, las cuales desde su estreno le aportaron popularidad a su autor); Cantos y danzas de la muerte; La canción de la pulga (con letra del dramaturgo alemán Wolfgang Goethe); ocho composiciones corales; la ópera Borís Godunov; el drama musical Jovánshchina, El matrimonio (primer acto), comedia musical; La feria de Soróchinsk; las composiciones orquestales Scherzo en si bemol, Intermezzo, Marcha a la turca, Una noche en el Monte Pelado.
Sus dos obras más conocidas en el mundo occidental son la ópera Borís Godunov (basada en episodios de la historia rusa) y su composición para piano Cuadros de una exposición, que posteriormente el compositor francés Maurice Ravel adaptó para orquesta, lo que hizo que tuviera mayor difusión fuera de su país. Cuadros de una exposición basada en la obra pictórica de su amigo entonces recientemente fallecido: Víktor Hartmann la cual entre otras versiones célebres como la de Maurice Ravel también fue versionada y tocada por el grupo Emerson, Lake & Palmer y tienen un disco titulado igual que la obra de Músorgski.
es.wikipedia.org/wiki/Modest_Músorgski
es.wikipedia.org/wiki/Los_Cinco_(compositores)
Modest Petrovich Mussorgsky (Russian: Моде́ст Петро́вич Му́соргский; 21 March [O.S. 9 March] 1839 – 28 March [O.S. 16 March] 1881) was a Russian composer, one of the group known as "The Five". He was an innovator of Russian music in the romantic period. He strove to achieve a uniquely Russian musical identity, often in deliberate defiance of the established conventions of Western music.
Many of his works were inspired by Russian history, Russian folklore, and other national themes. Such works include the opera Boris Godunov, the orchestral tone poem Night on Bald Mountain and the piano suite Pictures at an Exhibition.
For many years Mussorgsky's works were mainly known in versions revised or completed by other composers. Many of his most important compositions have posthumously come into their own in their original forms, and some of the original scores are now also available.
The spelling and pronunciation of the composer's name has caused some confusion.
The family name derives from a 15th- or 16th-century ancestor, Roman Vasilyevich Monastyryov, who appears in the Velvet Book, the 17th-century genealogy of Russian boyars. Roman Vasilyevich bore the nickname "Musorga", and was the grandfather of the first Mussorgsky. The composer could trace his lineage to Rurik, the legendary 9th-century founder of the Russian state.
In Mussorgsky family documents the spelling of the name varies: "Musarskiy", "Muserskiy", "Muserskoy", "Musirskoy", "Musorskiy", and "Musurskiy". The baptismal record gives the composer's name as "Muserskiy".
In early (up to 1858) letters to Mily Balakirev, the composer signed his name "Musorskiy" (Мусoрскій). The "g" made its first appearance in a letter to Balakirev in 1863. Mussorgsky used this new spelling (Мусoргскій, Musorgskiy) to the end of his life, but occasionally reverted to the earlier "Musorskiy". The addition of the "g" to the name was likely initiated by the composer's elder brother Filaret to obscure the resemblance of the name's root to an unsavory Russian word: мусoр (músor) — debris, rubbish, refuse
The spelling and pronunciation of the composer's name has caused some confusion.
The family name derives from a 15th- or 16th-century ancestor, Roman Vasilyevich Monastyryov, who appears in the Velvet Book, the 17th-century genealogy of Russian boyars. Roman Vasilyevich bore the nickname "Musorga", and was the grandfather of the first Mussorgsky. The composer could trace his lineage to Rurik, the legendary 9th-century founder of the Russian state.
Mussorgsky apparently did not take the new spelling seriously, and played on the "rubbish" connection in letters to Vladimir Stasov and to Stasov's family, routinely signing his name Musoryanin, roughly "garbage-dweller" (compare dvoryanin: "nobleman").
The addition of the "g" and the accompanying shift in stress to the second syllable (i.e., Mu-SÓRK-skiy), sometimes described as a Polish variant, was supported by Filaret Mussorgsky's descendants until his line ended in the 20th century. Their example was followed by many influential Russians, such as Fyodor Shalyapin, Nikolay Golovanov, and Tikhon Khrennikov, who, perhaps dismayed that the great composer's name was "reminiscent of garbage", supported the erroneous second-syllable stress that has also become entrenched in the West.[10]
The Western convention of doubling the first "s", which is not observed in scholarly literature (e.g., The Grove Dictionary of Music and Musicians), likely arose because in many Western European languages a single intervocalic /s/ often becomes voiced to /z/ (as in "music"), unlike in Slavic languages where it can be both voiced and unvoiced. Doubling the consonant thus reinforces its voiceless sibilant /s/ sound.
'Modest' is the Russian form of the name 'Modestus' which means 'moderate' or 'restrained' in Late Latin.
Mussorgsky was born in Karevo, Toropets Uyezd, Pskov Governorate, Russian Empire, 400 km (250 mi) south of Saint Petersburg. His wealthy and land-owning family, the noble family of Mussorgsky, is reputedly descended from the first Ruthenian ruler, Rurik, through the sovereign princes of Smolensk. At age six, Mussorgsky began receiving piano lessons from his mother, herself a trained pianist. His progress was sufficiently rapid that three years later he was able to perform a John Field concerto and works by Franz Liszt for family and friends. At 10, he and his brother were taken to Saint Petersburg to study at the elite German language Petrischule (St. Peter's School). While there, Modest studied the piano with the noted Anton Gerke. In 1852, the 12-year-old Mussorgsky published a piano piece titled "Porte-enseigne Polka" at his father's expense.
Mussorgsky's parents planned the move to Saint Petersburg so that both their sons would renew the family tradition of military service. To this end, Mussorgsky entered the Cadet School of the Guards at age 13. Sharp controversy had arisen over the educational attitudes at the time of both this institute and its director, a General Sutgof. All agreed the Cadet School could be a brutal place, especially for new recruits. More tellingly for Mussorgsky, it was likely where he began his eventual path to alcoholism. According to a former student, singer and composer Nikolai Kompaneisky, Sutgof "was proud when a cadet returned from leave drunk with champagne."
Music remained important to him, however. Sutgof's daughter was also a pupil of Gerke, and Mussorgsky was allowed to attend lessons with her. His skills as a pianist made him much in demand by fellow-cadets; for them he would play dances interspersed with his own improvisations. In 1856 Mussorgsky – who had developed a strong interest in history and studied German philosophy – graduated from the Cadet School. Following family tradition he received a commission with the Preobrazhensky Regiment, the foremost regiment of the Russian Imperial Guard.
In October 1856 the 17-year-old Mussorgsky met the 22-year-old Alexander Borodin while both men served at a military hospital in Saint Petersburg. The two were soon on good terms. Borodin later remembered,
His little uniform was spic and span, close-fitting, his feet turned outwards, his hair smoothed down and greased, his nails perfectly cut, his hands well groomed like a lord's. His manners were elegant, aristocratic: his speech likewise, delivered through somewhat clenched teeth, interspersed with French phrases, rather precious. There was a touch—though very moderate—of foppishness. His politeness and good manners were exceptional. The ladies made a fuss of him. He sat at the piano and, throwing up his hands coquettishly, played with extreme sweetness and grace (etc) extracts from Trovatore, Traviata, and so on, and around him buzzed in chorus: "Charmant, délicieux!" and suchlike. I met Modest Petrovich three or four times at Popov's in this way, both on duty and at the hospital."
More portentous was Mussorgsky's introduction that winter to Alexander Dargomyzhsky, at that time the most important Russian composer after Mikhail Glinka. Dargomyzhsky was impressed with Mussorgsky's pianism. As a result, Mussorgsky became a fixture at Dargomyzhsky's soirées. There, critic Vladimir Stasov later recalled, he began "his true musical life."
Over the next two years at Dargomyzhsky's, Mussorgsky met several figures of importance in Russia's cultural life, among them Stasov, César Cui (a fellow officer), and Mily Balakirev. Balakirev had an especially strong impact. Within days he took it upon himself to help shape Mussorgsky's fate as a composer. He recalled to Stasov, "Because I am not a theorist, I could not teach him harmony (as, for instance Rimsky-Korsakov now teaches it) ... [but] I explained to him the form of compositions, and to do this we played through both Beethoven symphonies [as piano duets] and much else (Schumann, Schubert, Glinka, and others), analyzing the form." Up to this point Mussorgsky had known nothing but piano music; his knowledge of more radical recent music was virtually non-existent. Balakirev started filling these gaps in Mussorgsky's knowledge.
In 1858, within a few months of beginning his studies with Balakirev, Mussorgsky resigned his commission to devote himself entirely to music. He also suffered a painful crisis at this time. This may have had a spiritual component (in a letter to Balakirev the young man referred to "mysticism and cynical thoughts about the Deity"), but its exact nature will probably never be known. In 1859, the 20-year-old gained valuable theatrical experience by assisting in a production of Glinka's opera A Life for the Tsar on the Glebovo estate of a former singer and her wealthy husband; he also met Konstantin Lyadov (father of Anatoly Lyadov) and enjoyed a formative visit to Moscow – after which he professed a love of "everything Russian".
In spite of this epiphany, Mussorgsky's music leaned more toward foreign models; a four-hand piano sonata which he produced in 1860 contains his only movement in sonata form. Nor is any 'nationalistic' impulse easily discernible in the incidental music for Vladislav Ozerov's play Oedipus in Athens, on which he worked between the ages of 19 and 22 (and then abandoned unfinished), or in the Intermezzo in modo classico for piano solo (revised and orchestrated in 1867). The latter was the only important piece he composed between December 1860 and August 1863: the reasons for this probably lie in the painful re-emergence of his subjective crisis in 1860 and the purely objective difficulties which resulted from the emancipation of the serfs the following year – as a result of which the family was deprived of half its estate, and Mussorgsky had to spend a good deal of time in Karevo unsuccessfully attempting to stave off their looming impoverishment.
By this time, Mussorgsky had freed himself from the influence of Balakirev and was largely teaching himself. In 1863 he began an opera – Salammbô – on which he worked between 1863 and 1866 before losing interest in the project. During this period he had returned to Saint Petersburg and was supporting himself as a low-grade civil-servant while living in a six-man "commune". In a heady artistic and intellectual atmosphere, he read and discussed a wide range of modern artistic and scientific ideas – including those of the provocative writer Chernyshevsky, known for the bold assertion that, in art, "form and content are opposites". Under such influences he came more and more to embrace the ideal of artistic realism and all that it entailed, whether this concerned the responsibility to depict life "as it is truly lived"; the preoccupation with the lower strata of society; or the rejection of repeating, symmetrical musical forms as insufficiently true to the unrepeating, unpredictable course of "real life".
"Real life" affected Mussorgsky painfully in 1865, when his mother died; it was at this point that the composer had his first serious bout of alcoholism, which forced him to leave the commune to stay with his brother. The 26-year-old was, however, on the point of writing his first realistic songs (including "Hopak" and "Darling Savishna", both of them composed in 1866 and among his first "real" publications the following year). The year 1867 was also the one in which he finished the original orchestral version of his Night on Bald Mountain (which, however, Balakirev criticised and refused to conduct, with the result that it was never performed during Mussorgsky's lifetime).
Mussorgsky's career as a civil servant was by no means stable or secure: though he was assigned to various posts and even received a promotion in these early years, in 1867 he was declared 'supernumerary' – remaining 'in service', but receiving no wages. Decisive developments were occurring in his artistic life, however. Although it was in 1867 that Stasov first referred to the 'kuchka' ('The Five') of Russian composers loosely grouped around Balakirev, Mussorgsky was by then ceasing to seek Balakirev's approval and was moving closer to the older Alexander Dargomyzhsky.
Since 1866 Dargomyzhsky had been working on his opera The Stone Guest, a version of the Don Juan story with a Pushkin text that he declared would be set "just as it stands, so that the inner truth of the text should not be distorted", and in a manner that abolished the 'unrealistic' division between aria and recitative in favour of a continuous mode of syllabic but lyrically heightened declamation somewhere between the two.
Under the influence of this work (and the ideas of Georg Gottfried Gervinus, according to whom "the highest natural object of musical imitation is emotion, and the method of imitating emotion is to mimic speech"), Mussorgsky in 1868 rapidly set the first eleven scenes of Nikolai Gogol's The Marriage (Zhenitba), with his priority being to render into music the natural accents and patterns of the play's naturalistic and deliberately humdrum dialogue. This work marked an extreme position in Mussorgsky's pursuit of naturalistic word-setting: he abandoned it unorchestrated after reaching the end of his 'Act 1', and though its characteristically 'Mussorgskyian' declamation is to be heard in all his later vocal music, the naturalistic mode of vocal writing more and more became merely one expressive element among many.
A few months after abandoning Zhenitba, the 29-year-old Mussorgsky was encouraged to write an opera on the story of Boris Godunov. This he did, assembling and shaping a text from Pushkin's play and Karamzin's history. He completed the large-scale score the following year while living with friends and working for the Forestry Department. In 1871, however, the finished opera was rejected for theatrical performance, apparently because of its lack of any 'prima donna' role. Mussorgsky set to work producing a revised and enlarged 'second version'. During the next year, which he spent sharing rooms with Rimsky-Korsakov, he made changes that went beyond those requested by the theatre. In this version the opera was accepted, probably in May 1872, and three excerpts were staged at the Mariinsky Theatre in 1873. It is often asserted that in 1872 the opera was rejected a second time, but no specific evidence for this exists.
By the time of the first production of Boris Godunov in February 1874, Mussorgsky had taken part in the ill-fated Mlada project (in the course of which he had made a choral version of his Night on Bald Mountain) and had begun Khovanshchina. Though far from being a critical success – and in spite of receiving only a dozen or so performances – the popular reaction in favour of Boris made this the peak of Mussorgsky's career.
From this peak a pattern of decline becomes increasingly apparent. Already the Balakirev circle was disintegrating. Mussorgsky was especially bitter about this. He wrote to Vladimir Stasov, "[T]he Mighty Handful has degenerated into soulless traitors."[26] In drifting away from his old friends, Mussorgsky had been seen to fall victim to 'fits of madness' that could well have been alcoholism-related. His friend Viktor Hartmann had died, and his relative and recent roommate Arseny Golenishchev-Kutuzov (who furnished the poems for the song-cycle Sunless and would go on to provide those for the Songs and Dances of Death) had moved away to get married. Mussorgsky engaged a new and prominent personal private physician about 1870, Dr. George Leon Carrick, sometime Secretary and later President of the St. Petersburg Physicians' Society and a cousin of Sir Harry Lauder.
While Mussorgsky suffered personally from alcoholism, it was also a behavior pattern considered typical for those of Mussorgsky's generation who wanted to oppose the establishment and protest through extreme forms of behavior. One contemporary notes, "an intense worship of Bacchus was considered to be almost obligatory for a writer of that period. It was a showing off, a 'pose,' for the best people of the [eighteen-]sixties." Another writes, "Talented people in Russia who love the simple folk cannot but drink." Mussorgsky spent day and night in a Saint Petersburg tavern of low repute, the Maly Yaroslavets, accompanied by other bohemian dropouts. He and his fellow drinkers idealized their alcoholism, perhaps seeing it as ethical and aesthetic opposition. This bravado, however, led to little more than isolation and eventual self-destruction.
For a time Mussorgsky was able to maintain his creative output: his compositions from 1874 include Sunless, the Khovanshchina Prelude, and the piano suite Pictures at an Exhibition (in memory of Hartmann); he also began work on another opera based on Gogol, The Fair at Sorochyntsi (for which he produced another choral version of Night on Bald Mountain).
In the years that followed, Mussorgsky's decline became increasingly steep. Although now part of a new circle of eminent personages that included singers, medical men and actors, he was increasingly unable to resist drinking, and a succession of deaths among his closest associates caused him great pain. At times, however, his alcoholism would seem to be in check, and among the most powerful works composed during his last six years are the four Songs and Dances of Death. His civil service career was made more precarious by his frequent 'illnesses' and absences, and he was fortunate to obtain a transfer to a post (in the Office of Government Control) where his music-loving superior treated him with great leniency – in 1879 even allowing him to spend three months touring twelve cities as a singer's accompanist.
The decline could not be halted, however. In 1880 he was finally dismissed from government service. Aware of his destitution, one group of friends organised a stipend designed to support the completion of Khovanshchina; another group organised a similar fund to pay him to complete The Fair at Sorochyntsi. However, neither work was completed (although Khovanshchina, in piano score with only two numbers uncomposed, came close to being finished).
In early 1881 a desperate Mussorgsky declared to a friend that there was 'nothing left but begging', and suffered four seizures in rapid succession. Though he found a comfortable room in a good hospital – and for several weeks even appeared to be rallying – the situation was hopeless. Repin painted the famous red-nosed portrait in what were to be the last days of the composer's life: a week after his 42nd birthday, he was dead. He was interred at the Tikhvin Cemetery of the Alexander Nevsky Monastery in Saint Petersburg.
During 1935 to 1937, in connection with the reconstruction and redevelopment of the so-called Necropolis of Masters of Arts, the square in front of the Lavra was substantially extended and the border line of the Tikhvin cemetery was accordingly moved. The Soviet government, however, moved only gravestones to a new location, and the tombs were covered with asphalt, including Mussorgsky's grave. The burial place of Mussorgsky is now a bus stop.
Mussorgsky, like others of 'The Five', was perceived as extremist by the Emperor and much of his court. This may have been the reason Tsar Alexander III personally crossed off Boris Godunov from the list of proposed pieces for the Imperial Opera in 1888.
Mussorgsky's works, while strikingly novel, are stylistically Romantic and draw heavily on Russian musical themes. He has been the inspiration for many Russian composers, including most notably Dmitri Shostakovich (in his late symphonies) and Sergei Prokofiev (in his operas).
In 1868/1869 he composed the opera Boris Godunov, about the life of the Russian tsar, but it was rejected by the Mariinsky Opera. Mussorgsky thus edited the work, making a final version in 1874. The early version is considered darker and more concise than the later version, but also more crude. Nikolai Rimsky-Korsakov re-orchestrated the opera in 1896 and revised it in 1908. The opera has also been revised by other composers, notably Shostakovich, who made two versions, one for film and one for stage.
The opera Khovanshchina was unfinished and unperformed when Mussorgsky died, but it was completed by Rimsky-Korsakov and received its premiere in 1886 in Saint Petersburg. This opera, too, was revised by Shostakovich. The Fair at Sorochyntsi, another opera, was left incomplete at his death but a dance excerpt, the Gopak, is frequently performed.
Mussorgsky's most imaginative and frequently performed work is the cycle of piano pieces describing paintings in sound called Pictures at an Exhibition. This composition, best known through an orchestral arrangement by Maurice Ravel, was written in commemoration of his friend, the architect Viktor Hartmann.
Mussorgsky's single-movement orchestral work Night on Bald Mountain enjoyed broad popular recognition in the 1940s when it was featured, in tandem with Schubert's 'Ave Maria', in the 1940 Walt Disney animated film Fantasia.
Among the composer's other works are a number of songs, including three song cycles: The Nursery (1872), Sunless (1874) and Songs and Dances of Death (1877); plus Mephistopheles' Song of the Flea and many others. Important early recordings of songs by Mussorgsky were made by tenor Vladimir Rosing in the 1920s and 1930s. Other recordings have been made by Boris Christoff between 1951 and 1957 and by Sergei Leiferkus in 1993.
en.wikipedia.org/wiki/Modest_Mussorgsky
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"Es posible volar sin motores, pero no sin conocimiento y habilidad. Considero que es esto algo afortunado para el hombre, por causa de su mayor intelecto, ya que es más razonable la esperanza de igualar a los pájaros en conocimiento, que igualar a la naturaleza en la perfección de su maquinaria."
Wilbur Wright
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“Em algum remoto rincão do universo cintilante que se derrama em um sem-número de sistemas solares, havia uma vez um astro, onde animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais soberbo e mais mentiroso da ‘história universal’: mas também foi somente um minuto. Passados poucos fôlegos da natureza congelou-se o astro, e os animais inteligentes tiveram de morrer. – Assim poderia alguém inventar uma fábula e nem por isso teria ilustrado suficientemente quão lamentável, quão fantasmagórico e fugaz, quão sem finalidade e gratuito fica o intelecto humano dentro da natureza. Houve eternidades em que ele não estava; quando de novo ele tiver passado, nada terá acontecido. Pois não há para aquele intelecto nenhuma missão mais vasta que conduzisse além da vida humana. Ao contrário, ele é humano, e somente seu possuidor e genitor o toma tão pateticamente, como se os gonzos do mundo girassem nele. Mas se pudéssemos entender-nos com a mosca, perceberíamos então que também ela bóia no ar com esse páthos e sente em si o centro voante deste mundo. Não há nada tão desprezível e mesquinho na natureza que, com um pequeno sopro daquela força do conhecimento, não transbordasse logo um odre; e como todo transportador de carga quer ter seu admirador, mesmo o mais orgulhoso dos homens, o filósofo, pensa ver por todos os lados os olhos do universo telescopicamente em mira sobre seu agir e pensar.
É notável que o intelecto seja capaz disso, justamente ele, que foi concedido apenas como meio auxiliar aos mais infelizes, delicados e perecíveis dos seres, para firma-los um minuto na existência, da qual, sem essa concessão, eles teriam toda razão para fugir tão rapidamente quanto o filho do Lessing. Aquela altivez associada ao conhecer e sentir, nuvem de cegueira pousada sobre os olhos e sentidos dos homens, engana-os pois sobre o valor da existência, ao trazer em si a mais lisonjeira das estimativas de valor sobre o próprio conhecer. Seu efeito mais geral é engano..."
Friedrich Nietzsche em 'sobre verdade e mentira no sentido extra-moral'
mi hermano por mi cumpleaños me ha regalado una pluma lamy
escribe como los ángeles se desliza como para auyentar el miedo
la poso con mucho cuidado
y pienso
llevo más de treinta años dando mi corazón mi intelecto mis ojos mi disciplina mi cansancio mi aim - busquen el significado
si alguien intenta robarme todo lo que he construído
debilmente me defenderé lo más probable es que fracase porque no tengo sentido del trepa no uso tacones violentos
pierdo las antenas en la luz
pero vive dios que a dentelladas defenderé lo que tanto me ha costado levantar
y moriré en el intento vive dios
por y para
mis padres a los que nada dios les regaló
Aquesta imatge ha jugat a Pels camins dels Països Catalans.
Un canecillo románico (XII) del ábside central de l´Església de Santa Maria de Covet (la Iglesia de Santa María de Covet), localidad situada en el término municipal de Isona i Conca Dellà que se encuentra en la Comarca de Pallars Jussà (El Bajo Pallars), integrada en la provincia de Lleida (Lérida), Cataluña, España.
Se considera que este templo durante los siglos XI-XIV fue una iglesia canónica agustiniana que formaba parte de Monasterio de Covet o del Priorato de Covet (Priorat de Covet), que dependía de la Abadía de Sant Pere d'Àger, al haber sido creado como la consecuencia del traslado de los monjes desde Sant Sadurní del Castell de Llordà. Luego el priorato se desvinculó de Àger y quedó bajo la tutela del obispo de Urgell. No se conocen las circunstancias de la extinción del Priorato de Covet, pero en 1315 ya había desaparecido, quedando su iglesia como simple parroquia.
No se sabe exactamente, cómo se realizaba la construcción de la Iglesia de Covet, pero su estilo arquitectónico y escultórico revela la participación evidente de los maestros tolosanos y roselloneses (el mismo taller que trabajó en la Seu d´Urgell).
La Iglesia de Santa Maria de Covet fue declarada Monumento Nacional en el año 1921.
LA LEYENDA SOBRE EL SANT CRIST DE COVET (EL SANTO CRISTO DE COVET):
Dicen que de la Iglesia de Santa María de Covet procede el famoso Sant Crist de Conques, talla románica tardía o gótica, pues unos autores la datan de los siglos XIII-XIV, otros del siglo XV.
Según la tradición oral, aquella prodigiosa imagen del Sant Crist al principio se veneraba en Covet, donde había un monasterio de frailes. Cuando el cenobio quedó extingido, los monjes cedieron la Sagrada Imagen a un convento de monjas que en aquella época se encontraba en Conques. Después de la clausura del convento femenino el Sant Crist fue trasladado a la iglesia parroquial de Conques. Pero el pueblo explica la historia del Sant Crist a su manera, en una canción que revela lo siguiente:
«...Sant Cristo de Conques robat a Covet, doneu-nos aigua que tenim set.»
La mencionada imagen portaba un largo refajo. Y según la creencia muy divulgada en aquellos tiempos, si alguien quería alzar aquel vestido, quedaba ciego en el acto.
Lo cierto es que aquella estatua de Cristo, quemada el 1936 durante los avatares de la guerra civil española, se veneraba en el curso de muchos siglos en la Iglesia de Sant Miquel de Conques donde actualmente se encuentra una imagen reproducida...
Los textos originales de la leyenda están publicados en las obras siguientes:
Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, JULIOL 1921 NÚM. 318, p. 177
Sort y Comarca Noguera Pallaresa* por el Rdo. D. Agustín Coy Cótonat,p.89 Barcelona, 1906
El Trifronte Triforme de Covet: versiones de iconografía
(1) Trinidad antropomorfa ( Iconografía cristiana, Baja Edad Media).
(2) Vultus Trifrons (Trivultus): «...En el tránsito del siglo XII al XIII aparecen en algunos canecillos de templos cristianos, especialmente en el ámbito francés, los llamados Vultus Trifrons, cabezas de triple rostro, que fueron consideradas hace algunas décadas formas puramente decorativas carentes de significado religioso, pero que tal vez deberían ser consideradas las primeras manifestaciones de las Trinidades trifaciales.»
«...En relación con el Vultus Trifrons, de lejano origen índico y bárbaro, se crea en el románico la discutida, y prohibida luego en 1628, Trinidad tricéfala, o trifacial, o sea una cabeza con tres rostros o tres cabezas que surgen de un tronco común.»
(03) Trinidad tricéfala o Trinidad trifacial:
«...Aunque en el sentido estricto de la palabra, la Trinidad tricéfala hace referencia a aquélla que presenta tres cabezas y la trifacial a la que posee tres rostros adyacentes, ambos términos pueden considerarse sinónimos y utilizarse indistintamente para referirse a esta tipología iconográfica.»
(04) La Visión de Mambré (Mamré), (Génesis 18:1-22):
1 El Señor se apareció a Abraham junto al encinar de Mamré, mientras él estaba sentado a la entrada de su carpa, a la hora de más calor.
2 Alzando los ojos, divisó a tres hombres que estaban parados cerca de él.
(05) Posible imágen policéfala del Demonio:
«...La multicefalia se empleó en el mundo cristiano para crear dos imágenes diametralmente opuestas, la de la Trinidad y la del Diablo. Esto ha generado un debate entre los investigadores, pues no conciben como dos ideas opuestas pudieron expresarse del mismo modo. Además las imágenes multicéfalas del Diablo parecen ser anteriores a las de la Trinidad, lo que ha hecho pensar en la posibilidad de que la iconografía de la Trinidad estuviese inspirada en la del Diablo, algo muy difícil de asumir por los estudiosos del tema.»
(06) Triple Deidad, como la alusión sincrética a la Antigüedad clásica, por haberse representado entonces seres policéfalos como Hécate; Cerberos o el Jano Triforme (representación de los tres tiempos o el paso del tiempo ( el pasado, el presente, el futuro).
(07) Alegoría del ser humano entre el Bien y el Mal:
entre 2 vientos - maligno viento del Norte (lado derecho), residencia del Demonio, proveedor de tentaciones, oscuridad y soberbia, viento del vicio; benéfico viento del Sur (lado izquierdo), morada del Espíritu Santo, viento relacionado con lo Divino, luz y fe.
(08) La actitud racional e irracional hacia el Bien y el Mal:
luz y oscuridad; salvación y pecado; deber y placer...
(09) Simbolismo de TRES:
edades ( nacimiento, cenit, ocaso ) o tiempos (pasado, presente (eternidad), futuro).
(10) Triada lógica de correlaciones asociativas:
santidad, ciencia, fuerza; espíritu, intelecto, vitalidad; creación, conservación, destrucción...
(11) Posible iconografía herética de influencia cátara (por la presencia de los maestros tolosanos y roselloneses, así como por la proximidad geográfica a l´Alt Urgell y el Pallars Sobirà, donde pasaban las rutas del exilio cátaro y se encontraban sus asentamientos):
o justo la respuesta a la interpretación cátara del concepto de la Santísima Trinidad:
«...En un comienzo próximos del monoteísmo, algunos heréticos creen en un solo dios; pero paulatinamente el dualismo va imponiéndose y dos principios rivales y absolutos coexisten, el dios del mal y el dios del bien, igualmente creadores y eternos... rechazando el dogma de la Trinidad, en el que el Padre es de una esencia superior al Hijo y al Espíritu Santo; por el contrario, creen en la existencia de dos reinos, el del mal y el del bien. »
(12) Trinidad infernal representando algunos de los pecados capitales en la asociación con un demonio correspondiente: Lujuria (Asmodeo); Gula (Belcebú); Avaricia (Mammon); Pereza (Belfegor); Ira (Amon); Envidia (Leviatán); Soberbia (Lucifer).
(13) Solución del conflicto planteado por el misticismo cristiano expresado en «el dualismo mitigado y el panteísmo encubierto»:
«...Hay un dualismo que está presente en el cristianismo y que también recogen algunos
místicos como S. Simeón, al señalar que el ser humano en un ser dual: «creado doble por
Dios, por un lado el cuerpo, por otro lado el alma.»
«...También S. Simeón recoge un dualismo, al menos simbólico, cuando se acepta la existencia de dos seres opuestos –Dios y el diablo– que rigen mundos distintos: el invisible y eterno, por un lado, y el invisible y perecedero, por otro.»
«...Para otros místicos, la divinidad tendría una doble faz, en la que se dan la posibilidad tanto
para la bondad y el amor, como para la furia y cólera.»
«...Dios no sólo representa el ser de todo lo que es sino también la posibilidad de todo lo que puede llegar a ser, de todos los mundos posibles.»
(14)Primera Carta de San Juan 5:7-8: "porque tres son los que dan testimonio en el cielo, el Padre, el Verbo y el Espíritu Santo: y estos tres son uno. Y tres son los que dan testimonio en la tierra, el Espíritu, y el agua, y la sangre: y estos tres concuerdan en uno." (La versión de King James, de 1611. Se considera que esta parte, "el Padre, el Verbo y el Espíritu Santo: y estos tres son uno" ha sido eliminada en La Biblia de Jerusalén (versión revisada) de 1952 y l971 y en muchas otras Biblias.
Traducción actual del Vaticano: Primera Carta de San Juan, 5:
7 Son tres los que dan testimonio:
8 el Espíritu, el agua y la sangre; y los tres están de acuerdo.
(15) Primera Carta de San Pedro, 5:
6 Humíllense bajo la mano poderosa de Dios, para que él los eleve en el momento oportuno.
7 Descarguen en él todas sus inquietudes, ya que él se ocupa de ustedes.
8 Sean sobrios y estén siempre alerta, porque su enemigo, el demonio, ronda como un león rugiente, buscando a quién devorar.
(16) Mateo 28:
18 Acercándose, Jesús les dijo: «Yo he recibido todo poder en el cielo y en la tierra.
19 Vayan, y hagan que todos los pueblos sean mis discípulos, bautizándolos en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo,
(17) Posible herejía del Triteísmo (herejía triteísta):
«...Sin los postulados del XI Concilio de Toledo, jamás hubiese existido el Dogma de la Trinidad. Un dogma que se acompaña, entre otros, con los postulados de IV Concilio de Letrán tal y como recoge el mismo Catecismo de la Iglesia Católica:
“El dogma de la Santísima Trinidad: 253 La Trinidad es una... El Padre es lo mismo que es el Hijo, el Hijo lo mismo que es el Padre, el Padre y el Hijo lo mismo que el Espíritu Santo, es decir, un solo Dios por naturaleza" (Concilio de Toledo XI, año 675: DS 530). "Cada una de las tres personas es esta realidad, es decir, la substancia, la esencia o la naturaleza divina" (Concilio de Letrán IV, año 1215: DS 804). 254 Las Personas divinas son realmente distintas entre sí.... El que es el Hijo no es el Padre, y el que es el Padre no es el Hijo, ni el Espíritu Santo el que es el Padre o el Hijo" (Concilio de Toledo XI, año 675: DS 530).... El Padre es quien engendra, el Hijo quien es engendrado, y el Espíritu Santo es quien procede" (Concilio de Letrán IV, año 1215: DS 804). La Unidad divina es Trina. 255 Las Personas divinas son relativas unas a otras... "En los nombres relativos de las personas, el Padre es referido al Hijo, el Hijo lo es al Padre, el Espíritu Santo lo es a los dos; sin embargo, cuando se habla de estas tres Personas considerando las relaciones se cree en una sola naturaleza o substancia" (Concilio de Toledo XI, año 675: DS 528)...
Al contemplar iconografías románicas... se puede tener la tendencia de recordar la llamada herejía triteísta: “Al hablar aquí de triteísmo no nos referimos ni a los distintos politeísmos en los que es posible la pluralidad de dioses, ni tampoco a las tríadas divinas que se dan en numerosas religiones donde las divinidades aparecen representadas con tres cuerpos, tres cabezas o tres rostros simultáneos y distintos… Más bien la expresión triteísmo se usa aquí para designar un riesgo latente en la teología trinitaria; es sobre todo una etiqueta aplicada a determinadas interpretaciones que en la historia del pensamiento cristiano han acentuado en exceso la diversidad hipostática entre las personas trinitarias o no han sido capaces de hacerla compatible con la afirmación de su unidad esencial.” (Santiago del Cura Elena, Triteísmo.)...»
(18) Misterio Trinitario:
«...Existe un arte trinitario casi desde el comienzo del cristianismo, arte sin lugar a dudas tremendamente complejo dadas las características del misterio trinitario. Porque, ¿Cómo poder representar a un tiempo y con la misma fuerza la unidad y la pluralidad? Si se quiere subrayar la unidad de las Tres Personas, se puede caer en un menoscabo de su pluralidad y si intentando hacer hincapié en su pluralidad se puede dejar de lado su unicidad. En definitiva ¿cómo poder pintar a un “Deus trinus et Unus”? del que mismo Dante afirmaba que “loco era aquel que espera que nuestra razón pueda recorrer el camino infinito que tiene una sustancia en tres personas”. Pese a estos problemas, los artistas intentarán plasmar el misterio y lo harán conforme a dos grandes modelos. Por un lado el modelo geométrico o abstracto (a base de símbolos), por otro el modelo antropomorfo (representando a personas).
Las representaciones de la trinidad son antiquísimas. El signo más antiguo que se remite a ella es el del triangulo equilátero, al que se le añadió el símbolo de los tres círculos concéntricos y el de los tres leones o águilas con una sola cabeza, así como el de las tres liebres metidas dentro de un círculo con solo tres orejas en total. También el trébol de tres hojas y la omega minúscula que hacen referencia al ritmo triple de la trinidad. Del mismo modo, en las cabeceras de las iglesias románicas, el hecho de que las naves, los ábsides y sus ventanas fueran comúnmente tres, se entendía como representación simbólica de la trinidad.
Junto a los símbolos abstractos, hay una serie de representaciones de la trinidad extraordinariamente notables pues en contra de la tendencia de la teología occidental, subrayan, no la unidad, sino el carácter ternario de la Trinidad, su esencia de comunidad. Cada representación saca a la luz determinados aspectos del misterio trinitario:
I. Los idénticos: la representación de tres figuras iguales con forma humana: "In Tribus his Dominum Personis Credimus" (La Unidad de Dios pasa a segundo plano frente a la Triada, pero el marco ornamental junta a los tres en unidad, y la misma igualdad de las figuras expresa su unidad.)
II. Los Huéspedes Divinos (Philoxenia): Gen. 18 ss. En la cual se habla primero de tres hombres que visitan a Abraham, pero luego se pasa a hablar de uno solo (pese al plural, es “El Señor”) - se trata de la representación de la vida de la Trinidad como un acontecimiento de las relaciones reciprocas de tres personas diferentes y en medio de la vida interpersonal de la Trinidad está la entrega del hijo de Dios, la mesa en la cual se agrupan los “tres huéspedes” es un altar sacrificial.
III. La Sede de Gracia: aquí no se pretende subrayar la autonomía de las personas divinas si no su actuación en la obra salvífica - no solo hay unidad, Trinidad y vida comunicante, sino acción en favor de la Creación, domina la figura del Padre...
IV. La Trinidad Operante: El Padre crea, el Hijo redime y el Espíritu Santo santifica, como paloma, en medio de rayos de gloria.
V. El Cancerbero católico: la Trinidad Tricéfala. Si bien antes, las personas trinitarias eran figuras separadas y ligeramente distintas, y por muy unidos y semejantes que se pintasen, primaba más la diversidad que la unidad en los mismos. Por este motivo se crea esta figura, que representa a las Tres Personas con un mismo cuerpo dotado de tres cabezas, de tal forma que el tronco significase la unidad y las cabezas la diversidad de Dios. Este tipo de representación conserva las variantes de una única cabeza dotada de tres rostros...
Sobre el origen del modelo, existen dos hipótesis aún no demasiado asentadas, una es la de relacionarlo con las representaciones de Jano en la antigüedad clásica, en donde se le pintaba con dos rostros (uno que mira al pasado y otro al futuro) o tres (añadiendo el tiempo del presente). Otra es relacionarlo con algunas tradiciones célticas prerromanas y a sus representaciones tricéfalas de algunas de sus divinidades. No en vano este modelo nace en Francia y de ahí se expande a toda Europa. Este tipo nunca llegó a encajar perfectamente ni en la teología ni en la piedad popular, empezando a ser denunciado por teólogos como el carmelita Gerson oel dominico San Antonino de Florencia (10 de mayo) durante la Edad Media, hasta que en el Concilio de Trento fue condenado, entre otras razones para quitar motivo de escarnio a los protestantes quienes lo denominaban “el cancerbero católico” a tenor de su parecido con el perro guardián de las puertas del infierno, al que a veces se le dotaba en al antigüedad de dos rostros.
Finalmente en 1628 el Papa Urbano VIII (1623-1644) prohíbe formalmente el tema calificándolo de herético. Esta representación planteaba solo una fuerza "pedagógica" que dio muy pocos resultados. No contenía en ella ningún elemento que registrara la vida unitaria o comunitaria de la Trinidad, ni su actuación en el mundo...»
Las obras y páginas consultadas y citadas:
Irene González Hernando:TRINIDAD TRICÉFALA O TRIFACIAL
Carlos Sastre Vázquez: "Ab Austro Deus": El trifonte barbado de Artáiz, un intento de interpretación.
Juan Francisco Esteban Lorente: Tratado de Iconografía
9) Wilson Vincenzo Fiseppe - King Baby.
Wilson was a Big Boned Boy from Birth. At Age of 3 he would've been the size and weight of a fully grown 8 year old, but his face still retains the features of an Infant. Obviously a target of bullying due to his obesed size - which would also reflect on how foster parents would view him when comming to not adopting him.
Willson however grew fond over a wooden chess set that always sat in the corner of the room. He always wanted to play with someone but never found anyone of any intelect to match with. Until the previous King Pin of Crime walked into the orphanage. Roman Thūmpson.
Roman was at the Orphanage that day to launder Money under NGPD enforcers - when he spotted a slumped Wilson in the corner of a fully setted up chess set. Roman sat down with the Boy and the 2 played a match. Roman was impressed with Wilson's sense of stratergy and organisation. While playing Roman would make comparisons of the chess game to how the Mafia Underworld works. Not knowing this boy would soon take notes from the King himself.
cada mañana me suponía un esfuerzo privilegiado y cruel
a josé luis garcía martín a amelia a los estorninos a diego a loli a
a nadie
la verdadera razón por la cual amo la novela jane eyre además por el entorno inglés los páramos la extrema soledad puesta a prueba la decencia la perseverancia la moral puesta a prueba que no es tal sino sólo un carácter distinguido de nacimiento veraz la extrema pobreza la extrema delicadeza de espíritu la amistad encontrada en un frío día de invierno bajo tierra yerma
son los diálogos de jane eyre con mr rochester
son una quimera
desde luego que después hay encuentro sexual y con cuánta pasión
pero ese encuentro no podría haber sido posible nunca
sin el intelecto
jane eyre es una de las mayores pasiones de la literatura inglesa
La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizada por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano.
[editar]Descripción e historia
Esta maravillosa obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.
Una Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Virgen eternamente joven y bella.
Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.
Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.
El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres:
Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María.
Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración
Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato".
Representa, como mencionamos anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento
Om. Ó Senhor, vestido de branco esplêndido, que abranges o Universo inteiro, que brilhas radiante como os raios da lua, que tens quatro braços poderosos e um rosto feliz e encantador!
Meditamos em ti, Vighneshvara, para que todos os obstáculos sejam removidos do nosso caminho.
Mantra védico para Ganesha, Senhor dos Obstáculos, do intelecto e da Boa Fortuna.
Ce este omul? Este spirit, trup, intelect, emotii, sentimente. El are un strat spiritual, mult mai subtil, dar si un strat material. Atat corpul cat si spiritul sunt parti ale sufletului.
Pentru ca este un suflet care are un corp dar si un spirit, el nu apartine vesnic lumii acesteia.
Ar trebui...
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A pintura digital "O Jogo de Xadrez" de Mário Silva representa duas mulheres seduzidas numa partida de xadrez, numa composição que combina a arte figurativa com elementos abstratos.
Esta obra transmite não apenas a complexidade do jogo em si, mas também reflexões mais amplas sobre estratégia, dualidade e colaboração.
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As duas mulheres são retratadas com traços delicados, realçando a sua beleza e serenidade.
As suas expressões são pensativas, demonstrando concentração no jogo.
Ambas estão ajoelhadas diante de um tabuleiro de xadrez, em poses que evocam elegância e harmonia.
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As roupas das mulheres são compostas de padrões quadriculados, em tons que remetem diretamente ao tabuleiro de xadrez.
Esses padrões criam uma conexão visual entre as personagens e o jogo, sugerindo que elas estão profundamente imersas no seu simbolismo.
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O fundo apresenta um mosaico de quadrados coloridos, em tons primários (azul, vermelho, amarelo) e neutros, semelhante ao estilo do pintor Piet Mondrian.
Isso cria um contraste abstrato com a figuração realista das mulheres, evocando equilíbrio entre a ordem e a criatividade.
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O tabuleiro e as peças de xadrez, embora simples em design, ganham destaque devido à presença de peças douradas que simbolizam algo especial – talvez uma metáfora para o prémio, a liderança ou a singularidade do pensamento estratégico.
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O xadrez, na obra, é uma metáfora da vida, representando decisões estratégicas, confrontos e a dualidade entre ataque e defesa.
A inclusão de mulheres como protagonistas quebra a tradição histórica de associar o jogo maiotariamente a figuras masculinas, celebrando o intelecto feminino.
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A combinação de realismo (nos traços das figuras) com abstração geométrica no fundo reflete a união entre o pensamento lógico do xadrez e a criatividade humana.
O uso de cores e formas geométricas sugere harmonia, enquanto as poses delicadas das figuras evocam um senso de equilíbrio e paciência.
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A obra parece capturar mais do que apenas uma partida de xadrez.
Ela convida o observador a refletir sobre a interação humana, colaboração e competição como parte de um mesmo jogo universal.
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A simetria implícita entre as duas figuras e o equilíbrio no uso de cores criam um dinamismo tranquilo.
Os olhares fixos no tabuleiro direcionam o foco do observador para o centro da ação.
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O xadrez é um dos jogos de tabuleiro mais antigos do mundo, com origens que remontam à Índia por volta do século VI, onde era conhecido como Chaturanga.
Esse jogo era uma simulação das estratégias de guerra, com peças representando diferentes unidades militares.
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A partir da Índia, o jogo espalhou-se para a Pérsia, onde foi renomeado como Shatranj.
Foi na Pérsia que o xadrez começou a adquirir o simbolismo cultural e filosófico pelo qual é conhecido hoje.
Com a conquista muçulmana da Pérsia, o jogo difundiu-se pelo mundo islâmico e, posteriormente, chegou à Europa medieval através da Espanha e da Itália, no século IX.
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As regras modernas do xadrez, como conhecemos hoje, foram padronizadas no final do século XV, na Europa.
Foi também nesse período que surgiram peças como a dama (ou rainha), que se tornou a mais poderosa do jogo.
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O xadrez tem sido frequentemente associado à estratégia, paciência e intelecto.
É também visto como uma representação metafórica da vida e da guerra, onde cada movimento tem consequências.
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A pintura "O Jogo de Xadrez" parece reinterpretar o xadrez como uma linguagem universal.
O uso de cores e padrões geométricos pode sugerir a universalidade do jogo, enquanto as protagonistas femininas destacam o papel crescente das mulheres em todos os âmbitos estratégicos, intelectuais e criativos.
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Em resumo, a obra é uma rica homenagem ao xadrez e ao pensamento estratégico, combinando elementos figurativos e abstratos para criar uma composição visualmente cativante e intelectualmente provocativa.
Ela celebra o equilíbrio entre lógica e intuição, representado de forma poética pelo jogo e pelas protagonistas.
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Texto & Pintura digital: ©MárioSilva
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La belleza en el estilo, la armonía, la gracia y el buen ritmo dependen de la simplicidad. ( Platón )
La armonía se refiere a la "conveniente proporción y correspondencia de unas cosas con otras". Se trata de la combinación adecuada de elementos para lograr algo que sea bello. Un equilibrio que permite hacer del todo, algo agradable. Lo bello es armonioso y equilibrado, ayuda al ordenamiento y la mejor apreciación de las cosas. Y en nosotros.
Armonizar con nosotros significa tener un balance entre nuestro cuerpo y nuestra mente. Somos seres integrales. La conjunción de estos elementos es lo que somos y deben estar en equilibrio. No podemos centrarnos sólo en nuestro físico o en nuestro intelecto, debemos cuidar nuestra salud física y mental, porque lo que pensamos y sentimos genera reacciones en nuestro cuerpo, del mismo modo que descuidar nuestro cuerpo afecta nuestra mente, haciendo que no funcione de manera óptima.
Para estar en armonía con nosotros, debemos llevar una vida en equilibrio: cuidar nuestra salud, hacer ejercicio, descansar adecuadamente, tener un ambiente agradable, una actitud positiva, nuevas actividades, así como un tiempo para ti. En resumen, estar bien física y mentalmente, para tener una vida más bella.
Si armonizamos con nosotros, esta armonía puede expandirse a nuestro entorno y a los seres que nos rodean. Podemos mejorar nuestras relaciones y mejorar nuestro ambiente. Podemos comenzar un cambio con nosotros y brindar un poco de armonía al mundo.
Escrito por: Elena Pedrozo
Con esta foto pongo punto y final al fin de semana.
Estaba haciendo un juego para 'Objetivo Málaga' y aproveché la ocasión para darle un 'hermano' en Flickr.
A pasar una estupenda semana. De todas formas, tengo una serie de fotografías en privado que iré liberando estos días poco a poco.
Besos y abrazos.
Explore 210 -15/2/09.
Hoje foi um dia especial...
Um dia que mistura dois sentimentos, felicidade e saudades..Hoje foi o último dia de aula para os alunos do terceiro ano do Colégio de São Bento.
Depois de 11 árduos anos de muita dedicação , amizade , diversão , enfim , acabou..É dificil descrever o que é ser um beneditino..Os laços formados com o colégio são fortissimos e as amizades formadas la dentro entre os alunos se assemelham mais a irmandade.
Agora , depois de um dia de muita comemoração , sozinho em meu quarto , ouvindo Janis Joplin , olho para o passado com um tremendo saudosismo, mas o fim dessa etapa deve ser encarado com normalidade afinal , a vida é assim , pelo menos eu acho que é.
Vou sentir muitas saudades desse colégio, que me ajudou a formar não só meu intelecto, mas também meu caráter.......Parabéns a todos os formandos dos 150 anos do Colégio de São Bento...Uma vez beneditino sempre beneditino.
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Vale destacar que ainda nao passamos pelas provas finais nem pela recuperaçao, portanto ainda nao passamos de ano..êe medo.. View On Black
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Fechas Acuario: 21/1 - 19/2
Cómo es un Acuario
Un Acuario es simpático y humanitario. Es honesto y totalmente leal, original y brillante. Un acuario es independiente e intelectual. Les gusta luchar por causas buenas, soñar y planificar para un futuro feliz, aprender del pasado, los buenos amigos y divertirse.
Características Acuario
Descripción de Acuario
Los acuarios tienen una personalidad fuerte y atractiva.
Hay dos tipos de acuarios: uno es tímido, sensible, y paciente. El otro tipo de acuario es exuberante, vivo y puede llegar a esconder las profundidades de su personalidad debajo de un aire frívolo. Ambos tipos de acuario tienen una fuerza de convicción y de la verdad muy fuerte y son tan honestos que saben cambiar sus opiniones si aparecen pruebas que muestran lo contrario de lo que pensaban antes. Los acuarios son capaces de ver los dos lados de un argumento por lo que son uno de los signos más tolerantes y sin prejuicios de todo el zodiaco. Están abiertos a la verdad y dispuestos a aprender de todos.
Un acuario es humano, sincero, refinado e idealista. Saben ser perseverantes y expresarse con razón, moderación y, a veces, humor. Casi todos los acuarios son inteligentes, claros y lógicos. Muchos son imaginativos y psíquicos. A veces sienten la necesidad de retirarse del mundo para meditar o pensar. Se niegan a seguir la multitud.
A pesar de la personalidad abierta de los acuarios y de su deseo de ayudar a la humanidad, no suelen hacer amigos con facilidad. No se entregan su alma con facilidad. Pero una vez que deciden que merece la pena amar a alguien, se convertirán en amigo o amante dispuesto a sacrificar todo por su pareja y ser fiel durante toda su vida. Sin embargo, a veces les toca vivir la desilusión emocional porque sus ideales personales les llevan a exigir más de su pareja de lo que es razonable. Si se le engaña a un acuario, su furia es terrible.
Acuario en el amor y las relaciones personales
El problema de los acuarios en cuanto a sus relaciones personales se presenta cuando tienden a replegar velas y huir ante un problema. Sienten una gran preocupación por el bien de la humanidad y no comprenden las posturas contrarias a las causas que tanto persiguen. A pesar de tener ciertos secretos, los acuarios no comprenden una falta de integridad o promesas rotas. Forman parte de su lado negativo el sentirse resentido ante la traición o demostrar un silencio que puede de repente estallar en un gran enfado. No obstante es uno de los signos del zodiaco más receptivos a escuchar otras verdades y a aprender de los demás.
Cómo conquistar a un Acuario
Consejos para conquistar a un Acuario
Acuario es otro de los signos complejos a la hora de plantearse su conquista. Tienden a ser impredecibles muchas veces.
Hay que partir de hecho que a los Acuario no les gusta estar solos, son simpáticos, solidarios y saben escuchar a los demás. Por este lado, es fácil hablar y relacionarse con ellos. Pero no "entregan su alma con facilidad".
Al ser un signo poco emocional no comprende bien las emociones de terceras personas. Por tanto, no plantees la relación desde una perspectiva emocional.
Cómo conquistar a una mujer Acuario
Intenta ser original y sacar a los Acuario de la multitud, llévale por la senda del idealismo. Deben tomar consciencia de que su pareja es una persona digna de ser amada. Si lo consigues habrás dado un gran paso.Horóscopo del día para Acuario
Por otra parte debes permanecer impasible ante las cosas que a buen seguro te desconcertarán.
Repliegan velas y huyen de ciertos problemas. Por tanto, no siempre son buenas parejas. En el amor son dominantes y acaparadoras. No perdonan la infidelidad.
Acuario y el SEXO.
Los Acuario y el Sexo
Un Acuario tiene a su favor su encanto natural y que además disfruta mostrando sus habilidades. Este signo ama el sexo e irradia energía sexual. Tened en cuenta lo que hemos dicho en Cómo conquistar un Acuario.
Acuario y el Sexo
Para estas cuestiones es importante compartir intelecto con los pertenecientes a este signo. Si Acuario comparte sus ideas y tiene proyectos en común con su pareja, todo irá genial. Este sería el primer paso en la relación. Se podría decir que si el Acuario comparte sus conocimientos y su visión del mundo con su amante, la complicidad será mayor entre ellos y los beneficios serán muy positivos dentro y fuera de la alcoba.
Los Acuario necesitan, que se les ofrezca seguridad. La intimidad no es el punto fuerte de este signo. Los pertenecientes a este signo suelen sentirse vulnerables y poco confortables. Si sus pretendientes consiguen, que se sientan seguros, compartirán con ellos sus más profundos secretos.Horóscopo del día para Acuario
Los Acuario necesitan un espacio propio. Un poco de distancia permitirá mantener su vida sexual viva y la relación son su amante aun más intensa. No hay que limitarle ni agobiarle. Deberá sentirse libre, para conseguir que se sienta unido a su pareja. Deducción: una pareja celosa no le va.
Qué le gusta a Acuario en la cama: que seas creativo.
El signo Acuario es un poco hedonista. El sexo es como un parque de diversiones para los Acuario. Les encanta la novedad y la eficiencia. Cuantas más formas encuentre para llegar a obtenerlo /la como amante, mejor respuesta obtendrá como tal. Le encanta que le pillen por sorpresa en cualquier parte. Si la abraza por la espalda, le encantará. La sorpresa y la emoción de sentirse en un lugar poco convencional, le excitan y estimulan su mente, para seguir con el juego amoroso. Le gustan las caricias en lugares poco convencionales como las piernas, detrás de las rodillas, los tobillos y los pies.
Compatibilidad sexual de los Acuario:
Acuario tendrá una mayor compatibilidad sexual con Géminis y Libra, signos de Aire como él; y con Leo cuyo elemento es Fuego y es su opuesto. Con este último hay muchísima atracción.
Como conquistar a un Acuario (hombre)
Un hombre Acuario debe considerarse entre los más poco convencionales e impredecibles. Difícil de lograr, no suele ser un seguidor fácil de nada.
Hay que recordar que Acuario es un signo de amistad, no de amor. Al hombre Acuario le cuesta sentir el amor. Envuelto generalmente en sus estimulaciones y juegos mentales, su pareja no debe esperar apasionamientos u otras demostraciones emotivas.
Si deseas seducir a un Acuario déjale creer que eres su mejor amiga. No le empujes a nada. No puedes cambiar las características inherentes a su signo, por tanto no lo intentes.
Por otra parte, tendrás que respetar el ámbito de independencia de un Acuario en todos sus ámbitos (trabajo, familia, amor...).
No invites a un hombre Acuario a reuniones familiares si quieres seducirle. El quieres salir contigo, no con tu familia.
Para tratarlo en el terreno del amor hay que ser brillante, poco convencional e inteligente. Y nunca hay que olvidar que a los Acuarios les gusta poner el amor a prueba.
Cómo conquistar a un Acuario
Como conquistar a un Acuario (mujer)
Como los hombres, las mujeres Acuario son independientes, impredecibles y poco convencionales, pero suelen ser de las más atractivas y seductoras de todo el zodiaco.
Si deseas seducir a una Acuario, debes mantener en tu mente la idea de amistad y no la del amor.
Las mujeres Acuario son caprichosas y desean ir a su aire. En ocasiones podrás aprovecharte de que la mujer Acuario actúa de forma muy liberada. Pero incluso así, nunca fuerces nada.
Si deseas conquistar a una Acuario tendrás que ser una persona humanitaria como ella. También funciona ser único (incluso siendo algo excéntrico). Adelántate a tu tiempo y despertará su interés.
La mujer Acuario no soportan las emociones, por tanto no seas sentimental con ellas. No hables de asuntos familiares.
No seducirás a una Acuario tratándola como si ella fuera a ser tu futura esposa. Intenta ser frío con ella.
Tomarle el pelo o tomártela a broma puede funcionar. Aunque cuidado, hazlo con estilo y prudencia.
Un acuario logra sus mejores frutos trabajado en grupos de trabajo, siempre y cuando es el líder. Un acuario tiene un sentido de unidad con la naturaleza y un deseo para el conocimiento y el saber que le puede llevar a ser un excelentes científico, astrónomo o historiador. También tiene facilidad para trabajar en cualquier campo técnico. Los acuarios suelen ser buenos escritores, maestros y asistentes sociales o psicólogos. También son buenos músicos.
Sin intención de banalizar un problema serio, todo lo contrario, llamo la atención sobre sus dificultades.
Iluminación con linterna cálida.
Modelo: Angela Bravo
Fotografia: Sies Diseño
Edicion: Sies Diseño
Producido en Grupo Intelecto
**hace rato que no subia algo, bueno el mixed media me trajo frutos en la pega :D
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Creo que los animales ven en el hombre un ser igual a ellos que ha perdido de forma extraordinariamente peligrosa el sano intelecto animal, es decir, que ven en él al animal irracional, al animal que ríe, al animal que llora, al animal infeliz.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) Filosofo alemán. ________________________
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¿Donde está tu arrebato?
Quiero que flotes. Quiero verte cantar con furia y bailar como posesa. Verte feliz hasta el delirio o dispuesta a serlo. Ya sé que suena un poco cursi. Pero el amor es pasión, obsesión, no poder vivir sin alguien. Mira, pierde la cabeza, encuentra a alguien a quien amar como loca y que te ame de igual manera. ¿Cómo encontrarlo? Olvida el intelecto y escucha tu corazón. Porque lo cierto hija, es que vivir sin eso no tiene sentido alguno. Llegar a viejo sin haberse enamorado de verdad, en fin, es como no haber vivido. Tienes que intentarlo porque si no lo intentas no habrás vivido.
Citius, Altius, Fortius - Faster, higher, stronger
El deporte es toda aquella actividad física que involucra una serie de reglas o normas a desempeñar dentro de un espacio o área determinada (campo de juego, cancha, pista, etc) a menudo asociada a la competitividad deportiva. Por lo general debe estar institucionalizado (federaciones, clubes), requiere competición con uno mismo o con los demás. Como término solitario, el deporte se refiere normalmente a actividades en las cuales la capacidad física pulmonar del competidor es la forma primordial para determinar el resultado (ganar o perder); sin embargo, también se reconocen como deportes actividades competitivas que combinen tanto físico como intelecto, y no sólo una de ellas. También hay colectivos practicantes de determinadas actividades, donde sólo se usa el físico, o bien sólo el intelecto, que reclaman su actividad como deporte, incluso, de carácter olímpico.[cita requerida]
Aunque frecuentemente se confunden los términos deporte y actividad física/fitness, en realidad no significan exactamente lo mismo. La diferencia radica en el carácter competitivo del primero, en contra del mero hecho de la práctica de la segunda.
Popularmente, la palabra «deporte» es utilizada para señalar una actividad que provee a sus practicantes de salud física. De este modo, la recomendación médica para gran parte de enfermedades, problemas físicos, emocionales y síquicos, así también como para la prevención de todo lo anterior, suele ser practicar deportes o algún tipo de actividad física mínima
Por petición de mi amigo Quique Macía en un comentario a mi anterior foto y de un tirón, os contaré 16 cosillas que tengo "ahí dentro"... Ser buenos :P
- Nací en Barcelona, en Pueblo seco, barrio obrero y peleón, hace 53 años de nada, a la hora de la siesta, como tiene que ser, en medio de una tormenta. Soy LIbra (que no libre) y mi ascendente es Acuario.
- Como todo el mundo, tuve dos abuelos. Uno era Pastor y el otro Ingeniero. Y un padre y una madre que por suerte aún tengo. Mi padre fué una persona muy singular, mas de lo que yo pude asimilar , aunque él, bien que se dejaba. Entre otras muchas fantásticas tonterias me transmitió el placer por la fotografía.
- Me entiendo artista por herencia y por caracter aunque nunca he vivido de ello. Estudié artes gráficas pero me he ganado la vida como informático, incluso antes de que esto fuera una profesión, paradojas de la vida.
- Soy agnóstico, pero estoy convencido que en otra vida fuí perro, en concreto un hermoso perro salsicha de pelo corto, un Teckel.
- Estoy de acuerdo con Nietzsche, en que... "la vida sin la música sería un error",
me emociono con Mahler, Beethoven, Led Zeppelin, Miles Davis, Yes, Serrat, Erik Satie... y tantos otros... en cualquier orden y según la circunstancia. Estoy de acuerdo con Nietzsche en muchas mas cosas ;).
- Hablando de Joan Manuel Serrat, acostumbro a utilizar como ejemplo, muchas de las frases de sus maravillosos poemas. Para mi, es como un refranero popular y uno de los pocos sabios de la vida contemporáneos.
- Hablando de personajes y al margen de los ya comentados, me gustan por su obra y su persona (una mezcla de ambas)... Joan Salvat Papasseit, Joan Calvet, Santiago Rusiñol, Pau Casals, Oscar Wilde...
- Soy muy afortunado, tengo buenos amigos, lo mejor de cada casa.
- Mi mejor amiga es también mi amante y se llama Virgínia (algunos ya la conoceis). Además de afortunado, me hace sentir uno de los 5 hombres mas felices de la tierra... Siempre hay que dejar un margen ;)
- Tenemos cuatro hijos, dos suyos y dos mios, que con los años, hemos aprendido a que los seis somos todos de todos. Héctor, nos ha hecho abuelos por primera vez hace unos días, de una preciosa niña que responde por Elsa. Por cierto, tres de los cuatro tienen su galería en Flickr, ya veis que viene de família :D.
- He leído mucho, pero últimamente me cansa, soy incapaz de terminar un libro, pierdo rápidamente el interés. Ahora mismo, en mi mesita de noche tengo una biografía de Pau Casals y 4 o 5 manuales de cosas, ¡ me encantan !, desde el manual de una cámara al de una lavadora. Es igual, cuanto mas somnífero mejor.
- Me gusta el aire libre y lo necesito. Pasear, caminar por la montaña, el ambiente rural. También necesito el mar, recuerdo unos años que vivía alejado de él y cuando iba a su encuentro, lo olia a kilometros. Imagino que tiene que ver también el tamaño de mi nariz :D
- Me declaro "lesbiano", voy a intentar explicarlo... Me gustan las mujeres físicamente y me atrae su intelecto, pero por otro lado pienso como ellas, digamos que soy bastante femenino de cabeza, tengo sensibilidad femenina.
- Me apasiona el ser humano como individuo pero encuentro perverso su comportamiento social. En principio, rechazo cualquier "sociedad" que no sea la provocada por roces estrictamente naturales. Si, ya se que eso dirán que es imposible... Y lo es, más cuando se enfoca desde nuestra sociedad.
- Utilizo la televisión únicamente como soporte para ver películas y conciertos... Hace casi 20 años que la utilizo para estos fines y ahora cuando veo un anuncio no entiendo nada. Recomiendo probarlo ;)
- Me gusta pensar que he vivido en la única y corta época de la humanidad, en que por culpa de la tecnología, nos hemos expresado en blanco y negro... Irrepetible !!!.
Gracias por vuestra paciencia y siento no poder traducirlo a todos los idiomas de mis contactos.
Nos encontramos ante una pintura de caballete de formato rectangular que muestra a varias figuras de cuerpo entero representadas al aire libre, en concreto en un bosque o huerto de árboles frutales, en concreto naranjos. Parece que se trata de una alegoría protagonizada por personajes mitológicos.
De izquierda a derecha se distinguen:
- Un joven vestido con una túnica roja que parece remover unas nubes con un bastón. Aparece calzado, en concreto con una especie de borceguíes.
- Tres doncellas descalzas y ataviadas con ropajes transparentes en actitud de baile.
- Otra mujer que lleva sandalias y que va vestida con túnica y manto rojo con forro azul. Esta figura parece presidir la escena.
- Un niño alado con los ojos cubiertos por una venda y que dispara una flecha en dirección a las doncellas. El pintor lo ubicó por encima de la mujer que se acaba de describir.
- Otra dama que avanza hacia el espectador y que destaca por su sonrisa, por su corona de flores y por su vestido estampado con motivos vegetales. Atrae nuestra atención por que es la única figura que mira hacia el espectador. Pisa el prado con sus pies desnudos.
- Por último un grupo que rompe la quietud de la escena. Está formado por otra joven descalza y vestida con túnica transparente que sufre el asalto de un personaje singular: un joven pintado enteramente de azul y que parece flotar o volar. Entre el ramaje de los árboles apenas se distinguen sus alas con alguna dificultad.
Pasando a la organización de la escena, el pintor integra la mayor parte de las figuras en un esquema triangular que tiene un vértice en el amorcillo, otro en las doncellas que bailan y el tercero en la figura acosada. Los dos varones quedan a un lado y a otro de este esquema, equilibrando la composición
En cuanto a la organización del espacio, todas las figuras se hallan en un mismo plano, menos la mujer que preside la escena, que se halla en un segundo plano, más retirada. Lógicamente, el niño alado se sitúa en otro nivel completamente distinto. De hecho se halla sobrevolando la escena.
La línea del horizonte, que apenas si se distingue, se halla algo más elevada de lo normal, en concreto al nivel de la cintura de los personajes situados en primer plano. La perspectiva que emplea el artista resulta puramente intuitiva: los personajes parecen flotar sobre un prado que a lo que más se parece es a un tapiz y el bosque del fondo se dispone como un telón. Esta relativa torpeza se revela muy útil para datar la obra, pues resulta habitual encontrar en los pintores del siglo XV, esta construcción del espacio realizada de forma más o menos espontánea y, sobre todo, la elección de ese punto de vista algo elevado, que permite representar el suelo con más altura de la conveniente, recurso que recuerda a la perspectiva caballera. Estos rasgos se encuentran tanto en los pintores renacentistas, como en los seguidores del gótico flamenco.
Las figuras y la vegetación se encuentran perfectamente delimitadas con un trazo fino, de tal forma que la línea predomina sobre la policromía. Los colores son nítidos, existiendo un claro contraste entre el de los personajes, más vivos y los de la vegetación, más apagados. Existe un cuidado equilibrio entre los tonos cálidos y los fríos. Parece que el artista pintó la escena con minuciosidad, usando una pincelada muy fina. Es de destacar lo bien conseguidas que están las veladuras en las vestiduras transparentes.
El uso de veladuras es típico de la pintura al óleo, pero este cuadro debe tratarse más bien de una pintura al temple, porque los colores parecen planos y relativamente apagados, predominando ese acabado de brillo mate típico de esta técnica.
El temple o témpera es un tipo de pintura de origen muy antiguo que emplea como disolvente el agua y como aglutinante una emulsión de yema de huevo, cola u otras materias orgánicas. Con frecuencia, la aplicación de esta técnica se combina con fondos de oro, en el que el metal era dispuesto en láminas extremadamente finas. En el caso de una pintura de caballete, como la que nos ocupa, el soporte habitual del temple es la tabla.
Volviendo al análisis del cuadro, señalemos que la luz está aplicada de forma uniforme, como conviene a una escena desarrollada al aire libre.
El volumen de las figuras se expresa mediante el plegado de los ropajes y la gradación tonal, esto es indicando la musculatura y las distintas texturas con ligeras variaciones de color, reflejando con un ligero claroscuro la musculatura o el plegado de las vestiduras. Estos recursos no se emplean en el prado y los árboles que, como queda dicho, parecen planos como si se tratase de un decorado.
Respecto a la plasmación de la figura humana, el artista representa a los personajes con corrección anatómica, bien que buscando la armonía y la idealización. El canon empleado alarga a los protagonistas de la escena haciéndoles parecer altos y esbeltos.
Menos la dama que centra la composición, todas las figuras se hallan en movimiento, bien que con actitudes reposadas y lánguidas. Un dinamismo particular expresan las tres doncellas y la dama de las flores, personajes que parecen encontrarse en la ejecución de los pasos de una danza. Hay que señalar que estas actitudes calmosas no se pueden aplicar al grupo de la izquierda que sorprende por lo brusco de las actitudes y la violencia que respira esta especie de asalto o rapto.
Parecido contraste se observa en los gestos: serenos y ensimismados en las figuras de la izquierda y del centro, y muy expresivos los de la derecha: la dama de las flores sonríe abiertamente, la doncella del vestido transparente mira con sorpresa y temor, mientras que su agresor la contempla con furia.
Respecto a las facciones, algunos autores han supuesto que en el cuadro figuran retratos de algunas personalidades, e incluso se han avanzado las identificaciones. Con todo, parecen rostros impersonales, dotados de una belleza ideal en consonancia con la armónica perfección de los cuerpos y la refinada elegancia de sus vestiduras.
Armonía, belleza ideal, reposo y una atmósfera de refinamiento son los valores que parece transmitir esta obra. Debe añadirse la erudición y la estimación por la cultura clásica, pues la imagen, aunque muy hermosa, permanece indescifrable para los ojos del espectador poco avezado.
Respecto a la clasificación de esta obra, el empleo de una perspectiva intuitiva y el uso del temple nos sitúan en el siglo XV, en el tránsito entre la Edad Media y el Renacimiento. Por otra parte el tema mitológico o alegórico y la atmósfera de lujo y elegancia aconsejan emplazar esta obra en el Quattrocento, la primera fase del arte renacentista.
Dentro de los artistas de este período la obra debe adscribirse a Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi) por esas figuras elegantes y cargadas de distinción, por esa ambiente de belleza ideal que presenta cierta melancolía y, también, por el pobre conocimiento de la perspectiva.
Este pintor vivió en Florencia en la segunda mitad del siglo XV y el primer decenio del siglo XVI. Se formó en el taller de Fra Filippo Lippi, en Prato, y en su obra, desarrollada casi por entero en Florencia, se distingue un largo período de plenitud con figuras elegantes, vaporosas y monumentales y un último período de gran intensidad religiosa con obras de ejecución nerviosa y composición excéntrica y descuidada.
Botticelli destacó como pintor de temática religiosa (tanto pinturas monumentales al fresco como pequeños cuadros de devoción), como retratista y, especialmente, como autor de temas profanos de contenido alegóricos y mitológicos, como «La calumnia de Apeles», «El Nacimiento de Venus» y la obra que nos ocupa que es «La Alegoría de la Primavera», conservada en la Galería Uffizi de Florencia.
Se trata de un cuadro monumental (Mide 203 cm de alto por 314 cm de ancho) y la técnica empleada es, como queda dicho el temple. El soporte empleado es la tabla. Se fecha por 1477 o 1476
El primer poseedor de la obra fue Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, conocido como «Il Popolano» («El Populista»), fue miembro de la familia Médici, primo de Lorenzo el Magnífico. Dado que este personaje tenía 15 años cuando la obra se pintó, y para entonces se había quedado huérfano, se especula con que fue encargada por sus tutores, como estímulo para su formación en la filosofía neoplatónica o exhortación moral según los principios de esta doctrina. Tal vez fuera un regalo de su primo Lorenzo «el Magnífico», bajo cuya tutela se encontraba.
Posteriormente pasó a la colección de la rama principal de los Médici, que fueron primeros duques de Florencia y posteriormente grandes duques de Toscana). Vasari la contempló y la admiró en 1550, cuando pertenecía al duque Cosme I.
La interpretación de esta pintura requiere un amplio conocimiento de la mitología clásica, bien que algunas figuras como Cupido o las Tres Gracias se identifican con facilidad. De izquierda a derecha se reconoce a:
- El dios Mercurio (con un sombrero o casco denominado petaso y con la vara llamada caduceo). Con este objeto parece jugar con unas nubecillas, escena enigmática que sólo se comprende por un pasaje de la Eneida en el que describe al veloz mensajero de los dioses, dominando las nubes y los vientos con sólo alzar el mágico caduceo. Con todo, algunos especialistas creen que realmente representa al dios Marte.
- Las tres Gracias, divinidades menores que presiden el encanto, la belleza y la fertilidad.
- La diosa Venus, seguramente en su advocación de Venus Genetrix, esto es como madre, lo que explicaría que se hubieran destacado sus pechos y el que vientre aparezca abultado. Por detrás de esta figura el pintor dispuso un arbusto que se ha identificado como el mirto (o arrayán), planta consagrada a esta deidad, al igual que los naranjos.
- Cupido, hijo de Venus, otra divinidad menor considerado dios del amor.
- Flora, divinidad secundaria del panteón latino encargada de las flores y los jardines. Ese patronazgo explica su corona de flores y su vestido ornamentado con plantas y ramos. Su representación derramando flores se encuentra ya en las pinturas de Pompeya.
- Cloris, ninfa que en la mitología griega desempeña el mismo papel que Flora en el panteón latino, de ahí que a veces se consideren que son el mismo personaje. Su vínculo con la vegetación queda resaltado por las flores que salen de su boca.
- Céfiro o bien Bóreas, personificaciones del viento del oeste y del norte, respectivamente. Ambas deidades raptaron a Cloris, de ahí que su identificación permanezca dudosa. Aunque tradicionalmente se ha visto en él a Céfiro, la brusquedad con la que aparece y su color azul oscuro, propio de las tormentas, parece convenir mejor al tempestuoso Bóreas que al tranquilo y fecundante viento del oeste.
Si en la identificación existe cierto consenso, la crítica no se ha puesto de acuerdo sobre su verdadero significado y ninguna de las interpretaciones ha conseguido imponerse, bien que suele vincularse a la filosofía neoplatónica.
Una explicación bastante verosímil (y alternativa) es la que considera la obra una alegoría de los tres meses de la primavera: A la derecha marzo, mes caracterizado por los repentinos y negativos efectos del viento y del frío sobre la primera floración; en el centro abril mes consagrado a Venus; y a la izquierda mayo, mes vinculado a Mercurio, pues se creía que estaba dedicado a la madre del dios, la pléyade Maya.
La obra estaría inspirada en los tapices flamencos dedicados a las estaciones y meses del año, lo que explicaría la deficiente construcción del espacio y ese prado poblado por diminutas flores y plantas, muy similar a los fondos de tapiz de estilo «mille fleur» confeccionado en aquella época en Francia y en Flandes
Para situar el monumento en su contexto histórico, social, político y cultural señalemos que el arte renacentista surge en Italia en el siglo XV, difundiéndose por el resto de Europa en el siglo siguiente. La expansión colonial de españoles y portugueses extenderán este estilo por Iberoamérica y otros territorios que estas potencias incorporan a sus imperios.
La cronología de este estilo abarca, pues, desde el siglo XV hasta inicios del siglo XVII. Se distinguen varias fases: Quattrocento (siglo XV), Cinquecento (primer cuarto del siglo XVI) y Manierismo (resto del siglo XVI). Existe una suave etapa de transición hacia el Barroco conocida como protobarroco o arte tridentino (por hallarse marcado por la influencia del Concilio de Trento).
El mundo del Quattrocento se caracteriza en lo político por el predominio del sistema de la ciudad-estado en Italia. Se trata de una forma de gobierno oligárquica, pues unas pocas familias controlaban el poder de estas urbes. Estos linajes solían pertenecer a una burguesía mercantil que desarrolla un capitalismo inicial, basado en el comercio de tejidos y en las operaciones bancarias. Esta centuria se caracteriza por un período de expansión económica, caracterizada por el incremento de la circulación monetaria.
Respecto a la cultura, la Iglesia sigue desempeñando un papel preponderante, bien que se asiste a una recuperación de la herencia clásica, desarrollándose la filosofía neoplatónica, que fomenta el antropocentrismo y la estima por los números, la proporción y la armonía.
Socialmente, la valoración de los artistas comenzará a ser tenida en cuenta, y como se observa en esta obra, arquitectos, escultores y pintores colaboraran en el retorno de la Antigüedad clásica bien estudiando los restos arqueológicos, leyendo y comentando a los autores de la literatura grecorromana o frecuentando las academias filosóficas. Con todo, la producción artística siguió siendo considerada como un mero trabajo mecánico y manual, en el que sólo importaba la destreza, a diferencia de las artes liberales (la Gramática, la Retórica, la Dialéctica, la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía) en las que se hacía precisa la aplicación del intelecto.
El mecenazgo cobrará un gran impulso en este período como forma de distinción y prestigio. A los promotores de obras tradicionales en la Italia del momento (el Papado, las órdenes religiosas mendicantes y las corporaciones cívicas), se unirán la burguesía mercantil y los condottieros o capitanes de las tropas mercenarias.
Para terminar, señalemos que «la Primavera» y otras obras alegóricas y/o mitológicas de Botticelli han sido consideradas un retorno del arte profano, olvidado en la Edad Media o reducido en este período a la mínima expresión ante la preponderancia del arte sacro. Lo cierto es que aunque no puedan competir con el arte religioso, los temas y la decoración seculares tuvieron un amplio desarrollo en la Europa medieval cristiana, bien que los testimonios conservados son muy escasos. Destacaron los tapices (cuya pervivencia resulta muy difícil) o bien mosaicos, vidrieras, pinturas murales y otros ornamentos cuya suerte va ligada a los palacios para los que se realizaron.
Dado que estas construcciones sufrieron continuas renovaciones, o al contrario fueron abandonados o pasaron por los rigores de la guerra, los testimonios que nos han llegado de arte profano se han preservado en algunos casos por pasar a las colecciones de iglesias o monasterios, como el tapiz de Bayeux. Algunos otros, como las pinturas de las techumbres de la catedral de Teruel, albergan un contenido profano pese a que se realizaron para un templo.
Por tanto hay que recurrir muchas veces a las crónicas o a las representaciones contenidas en los libros miniados para reconstruir el esplendor decorativo de las residencias medievales y de algunos edificios como juzgados o casas consistoriales.
El repertorio era amplísimo: escenas de batallas más o menos históricas, o bien basadas en ciclos de romances y leyendas; series de personajes de la Antigüedad, en especial Alejandro Magno; complicadas alegorías mitológicas inspiradas en la obra de Marciano Capela y en Ovidio (bien que se trata del Ovidio «moralizado»); alegorías sobre el gobierno de la ciudad; fábulas protagonizadas por animales; episodios cinegéticos, bailes y otros esparcimientos de los nobles, entre ellos las escenas de baños, llamada de «estufa» (termas); representaciones cartográficas y de las constelaciones celestes, cargadas de los simbolismos propios de la época… En cambio el retrato tuvo un escaso desarrollo y, con alguna excepción, estuvo ligado más bien al arte religioso, apareciendo los personajes como donantes.
Estas obras suelen mostrar una originalidad sorprendente y un naturalismo desconocidos en el envarado arte sacro. Las pinturas (o tapices) sobre campañas militares están realizados con una óptica casi «periodística», en el que la narración histórica se presenta como un verdadero reportaje (bien que realizado en muchos casos con decenios de retraso). Por lo demás, los testimonios conservados asombran por su altísima calidad.
Se comprende que de la alta Edad Media se conserven muy pocos ejemplos. Destacan los mosaicos del pavimento del Palacio Sagrado de Constantinopla y la decoración anicónica de la iglesia de San Julián de los Prados de Oviedo.
De la etapa gótica, destacan en primer lugar los murales que relatan hazañas militares, como los frescos del monasterio de Santa María de Valbuena en Valladolid, las pinturas de la conquista de Mallorca del Palacio Aguilar en Barcelona, y otros frescos de la misma temática conservados en el Palacio Real de Barcelona, en Cardona, Alcañiz y Melfi, en el sur de Italia.
Con una temática más mundana, nos encontramos con la vidriera denominada «La cacería» de la catedral de León, las pinturas mudéjares de la catedral de Teruel, los frescos de la llamada Sala del Ciervo, en el Palacio de los Papas en Aviñón, las pinturas del Palacio Comunal de Siena, el ciclo pictórico de Castello della Manta, en el Piamonte y las imágenes de constelaciones realizadas por Fernando Gallego para la Universidad de Salamanca.
Mención aparte merecen las tapicerías conservadas: el mencionado tapiz de Bayeux, el ciclo de tapices de la Dama y el Unicornio del Museo de Cluny de París; el llamado tapiz «de las Naves» de la seo zaragozana y los cuatro tapices de Pastrana que describen las conquistas portuguesas en el Norte de África.
Las muestras de escultura profana son aún más escasas. Mencionaremos el misterioso Regisole de Pavía, destruido en el siglo XVIII y de cronología muy discutida. Otra obra no menos enigmática es la escultura ecuestre de Rávena (¿de Teodorico?) que Carlomagno mando trasladar a Aquisgrán. Se han conservado la estatuilla de Carlomagno ecuestre del Louvre, el León de Brunswick (Alemania) y el busto de Federico II Hohenstaufen de Barletta (Italia). En relieve, y ya en el arte gótico, hay que mencionar los marfiles franceses dedicados al Roman de la Rose y otros temas galantes y el coro bajo de la catedral de Toledo que talló Rodrigón Alemán y que está dedicado a la conquista del Reino de Granada.
Por lo demás los mosaicos de la mezquita omeya de Damasco, las pinturas del castillo sirio de Qusair Amra, Damasco o las conservadas en la Alhambra nos señalan que tampoco el mundo árabe fue ajeno a esta práctica de decorar con escenas libres de todo contenido religioso o doctrinal.
En conclusión las alegorías de Botticelli o los esposos Arnolfini de Jan van Eyck hay que verlos más bien como cambios de rumbo o renovaciones de la temática del arte civil y profano, más que la supuesta resurrección de esta vertiente del arte perdida en los mal llamados «siglos oscuros»
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y quizas esta bien y quizas nosotros estamos mal y hoy antes de despertar, en el sueño recorde, que estaba bueno no despertar, y que en el falso despertar, esta el verdadero soñar, mañana que nadie me avise que tengo que madrugar, en serio hace dias que no duermo, o bueno si duermo resto, pero de que sirve si no estoy justo ahi cuando hay que soñar, que no me hablen para contarme de intelectos, que no me hablen de poetas que ya malditos todos estan, que no me hablen de tareas, que no me pregunten de paloma que ella sola sabe volar, que mi madre es lo unico, que todos no me pueden dejar de importar mas, que si, el mundo es bien verde, y que en las noches habia momentos en que debajo de toda la basura y el concreto, estuvo bien claro que despues de la nube, la via lactea si decia que claro que este mundo bien verde si esta, el te que brindamos a distancia que sea de granada con canela y luego muchisimos hielos mas, solo porque a veces, me dan unas ganas muy bastas por brindar, porque la vida es bien agradable y si que esta bueno soñar.
Con esta foto quise simbolizar la idea del libro como alimento del alma y el intelecto, al igual que los otros alimentos que aparecen en el bodegón alimentan el cuerpo.
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