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Früher war nicht ALLES besser, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass Kaugummiautomaten nicht aussahen wie Hochsicherheitsgefängnisse.
Bonne Année 2016. Pour Michaël VERHEYDEN.
De la part de Christian BERTAUX, Cannes.
Cette figurine de pierres n'a pas été réalisée par Michaël VERHEYDEN. Voir à GEOSHING Cannes.
Les siennes sont plus belles, moins massives. Michaël VERHEYDEN développe à l'extérieur du corps humain une sorte de transfert du centre de l'équilibration du corps/sujet [Y] au corps/objet [X] [i/i'---->j'] - du regardant au regardé où se trouvent ses figurines de pierres.
Dans une sorte de "ventriloquie de la gravitation" capable de sortir une parole silencieuse de l'extérieur de son corps, Michaël VERHEYDEN allége les rochers sur lesquels se logent les pierres de ses figurines de pierres. Il transfert en elles le sens de l'équilibration - non seulement celui de l'appareil psycho-somatique intérieur au mammifère humain- mais celui de nature sémiologique et linguistique- propre au montage du corps humain selon telle ou telle voie intérieure propre au HARA ou au DO [japonais], au DAO [chinois] et à la KUMA [bambara] . La mise en scène que déclenche Michaël se fait dans l'espace des sémiologies humaines à l'intérieur desquelles se nichent les montages du corps humain en tant que corps de langage. Le centre d'équilibration que transfert Michaël de son corps aux corps allégé de ses statuts de pierres ne se fait pas seulement à l'intérieur de l'appareil d'équilibration naturel au corps du mammifère humain . Il s'énonce dans un espace de signes grâce à une transformation que j'appelle en "sitologie et topologie linguistique" CIBLE/SOCLE . L'équilibre que l'art de Michaêl interpelle se communique à ceux qui regardent ces objets dans du langage articulé producteur de ce que Marx appelait au début de son texte du CAPITAL "le fétichisme" de la TABLE en le réduisant à tort au "fétichisme de la marchandise". Le pouvoir d'équilibration du corps humain en tant que corps de langage codé dans une histoire spécifique oubliée se communique donc du site d'un sujet " supposé sans corps" qui CIBLE les figurines de pierres au site d'un sujet "supposé ayant corps" qui se loge sur un SOCLE de langage qui réceptionne les figurines de pierres de Michaël. Ce sont ces espace sémiologiques de langage qui sont les vrais écosystèmes dans lesquels se nichent - s'équilibrent ou se déséquilibrent - avec ou sans télévision, avec ou sans portables et jeux vidéos- ces ETRES DE PAROLE ET DE SILENCE que sont les humains . Ce sont dans ces espaces sémiologiques du langage articulé - où se nichent les corps humains - que se tiennent sur leurs rochers les figurines de pierres de Michaël VERHEYDEN. C.B.
Oil on canvas
Hopper painted Automat just months before Drug Store. The corner pharmacy, a daytime business, provides nighttime access only through its decorated shop window, but the Automat - an inexpensive, self-service dining establishment popular in New York in the 1920s - stayed open late, catering to a growing population of professionals and single diners. Such a setting was well known to the Hoppers, who frequented the city's Automats; Jo worried in her diaries that Edward drank too much coffee there. Hopper exhibited this work the year it was made, and one critic recognised his efforts as "much more modern," likely owing to the choice of subject.
[Whitney Museum of American Art]
Taken in the exhibition
Edward Hopper’s New York
(October 2022 – March 2023)
For Edward Hopper, New York was a city that existed in the mind as well as on the map, a place that took shape through lived experience, memory, and the collective imagination. It was, he reflected late in life, “the American city that I know best and like most.”
The city of New York was Hopper’s home for nearly six decades (1908–67), a period that spans his entire mature career. Hopper’s New York was not an exacting portrait of the twentieth-century metropolis. During his lifetime, the city underwent tremendous development—skyscrapers reached record-breaking heights, construction sites roared across the five boroughs, and an increasingly diverse population boomed—yet his depictions of New York remained human-scale and largely unpopulated. Eschewing the city’s iconic skyline and picturesque landmarks, such as the Brooklyn Bridge and the Empire State Building, Hopper instead turned his attention to its unsung utilitarian structures and out-of-the-way corners, drawn to the awkward collisions of new and old, civic and residential, public and private that captured the paradoxes of the changing city. Edward Hopper’s New York charts the artist’s enduring fascination with the city, revealing a vision of New York that is as much a manifestation of Hopper himself as it is a record of the city around him.
Edward Hopper’s New York takes a comprehensive look at Hopper’s life and work, from his early impressions of New York in sketches, prints, and illustrations, to his late paintings, in which the city served as a backdrop for his evocative distillations of urban experience. Drawing from the Whitney’s extensive holdings and amplified by key loans, the exhibition brings together many of Hopper’s iconic city pictures as well as several lesser-known yet critically important examples. The presentation is significantly informed by a variety of materials from the Museum’s recently acquired Sanborn Hopper Archive—printed ephemera, correspondence, photographs, and journals that together inspire new insights into Hopper’s life in the city. By exploring the artist’s work through the lens of New York, the exhibition offers a fresh take on this formidable figure and considers the city itself as a lead actor.
[Whitney Museum of American Art]
Taken in Manhattan
CAMERA: ZENIT Automat (ЗЕНИТ - Автоматом) USSR (CCCP) 1985
LENS: Helios (Гелиоc) 44K-4
Purchased by me in October 2009 from an eBay seller in Ukraine for about $65.00
See photos I have made with it here:
www.flickr.com/photos/lancephoto/tags/zenit/
Find out more about it here:
Uploaded by my latest code project, a Macintosh automator action to upload images to flickr.
I have a workflow tied to a 'Flickr Upload' directory so everything I drop there automagically appears here. Neat huh?
Photographed with my 1954 Rolleiflex Automat MX (K4A) with Opton Tessar lens on outdated Plus-X. That little lens is fantastically sharp!
Oh yeah, I used a Rolleinar 1 too.
Renault 4CV embrayage automatique "FERLEC"
Quelques infos trouvées sur la toile concernant cet embrayage automatique :
À partir des modèles 1956 est proposé un embrayage électromagnétique de marque Ferlec16, qui sera repris sur la Dauphine. Présenté au Mondial de l'automobile de Paris de 1954, l'embrayage automatique Ferlec, étudié et mis au point par Ferodo, est proposé au catalogue l'année suivante. La production en série n'interviendra néanmoins qu'en septembre 1956 et concerne environ trois cents véhicules par mois. Ce dispositif peut équiper tous les modèles, en option seulement. La suppression de la pédale d'embrayage sur une petite voiture de série marque une étape importante dans l'évolution pratique de l'automobile. Le serrage du disque de friction entre les deux plateaux s'effectue grâce à l'action d'un électroaimant alimenté par la dynamo. La pédale d'embrayage est retirée au profit d'un interrupteur, placé sous le levier de vitesses, qui assure automatiquement la commande de l'embrayage. Un bouton inverseur, placé sur le dessous du support du tableau de bord, permet de brancher l'embrayage sur la batterie pour profiter du frein moteur lors d'une descente prolongée ou pour immobiliser la voiture en côte. Extérieurement, la signature « Embrayage automatique Ferlec » apparaît sur le capot arrière24.