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The Magnificent and beautiful lady, the Statue of Liberty, Liberty Island, New York City. I was so moved by her stunning beauty and impressed by the absolute perfection of this marvelous representation of liberty. I took this photo of the magnificent Statue of Liberty on my first trip to Liberty Island and New York City in October 2004. She is of utmost beauty and I was totally blown away by her magnifigance.
THE STATUE OF LIBERTY
Liberty Enlightening the World (French: La liberté éclairant le monde), known more commonly as the Statue of Liberty (Statue de la Liberté), is a large statue that was presented to the United States by France in 1886. It stands at Liberty Island, New York in New York Harbor as a welcome to all visitors, immigrants, and returning Americans. The copper-clad statue, dedicated on October 28, 1886, commemorates the centennial of the United States and is a gesture of friendship from France to America. Frédéric Auguste Bartholdi sculpted the statue, and Alexandre Gustave Eiffel (designer of the Eiffel Tower) engineered the internal structure. Eugène Viollet-le-Duc was responsible for the choice of copper in the statue's construction and adoption of the repoussé technique.
The statue is of a female figure standing upright, dressed in a robe and a seven point spiked rays representing a nimbus (halo), holding a stone tablet close to her body in her left hand and a flaming torch high in her right hand. The tablet bears the words "JULY IV MDCCLXXVI" (July 4, 1776), commemorating the date of the United States Declaration of Independence.
The statue is made of a sheeting of pure copper, hung on a framework of steel (originally puddled iron) with the exception of the flame of the torch, which is coated in gold leaf. It stands atop a rectangular stonework pedestal with a foundation in the shape of an irregular eleven-pointed star. The statue is 151' 1" (46.5 m) tall, with the pedestal and foundation adding another 154 feet (46.9 m).
Worldwide, the Statue of Liberty is one of the most recognizable icons of the United States, and, more generally, represents liberty and escape from oppression. The Statue of Liberty was, from 1886 until the jet age, often one of the first glimpses of the United States for millions of immigrants after ocean voyages from Europe. The Statue of Liberty's obviously classical appearance (Roman stola, sandals, facial expression) derives from Libertas, ancient Rome's goddess of freedom from slavery, oppression, and tyranny. Broken shackles lie at her feet. The seven spikes in the crown represent the Seven Seas and seven continents. Her torch signifies enlightenment. The tablet in her hand shows the date of the nation's birth, July 4, 1776.
Since 1903, the statue, also known as "Lady Liberty," has been associated with Emma Lazarus's poem “The New Colossus” and has been a symbol of welcome to arriving immigrants. The interior of the pedestal contains a bronze plaque inscribed with the poem, which reads:
“Not like the brazen giant of Greek fame,
With conquering limbs astride from land to land;
Here at our sea-washed, sunset gates shall stand
A mighty woman with a torch, whose flame
Is the imprisoned lightning, and her name
Mother of Exiles. From her beacon-hand
Glows world-wide welcome; her mild eyes command
The air-bridged harbor that twin cities frame.
"Keep ancient lands, your storied pomp!" cries she
With silent lips. "Give me your tired, your poor,
Your huddled masses yearning to breathe free,
The wretched refuse of your teeming shore.
Send these, the homeless, tempest-tost to me,
I lift my lamp beside the golden door!"
There are 354 steps inside the statue and its pedestal. There are 25 windows in the crown which comprise the jewels beneath the seven rays of the diadem. The tablet which the Statue holds in her left hand reads, in Roman numerals, "July 4, 1776" the day of America's independence from Britain. The Statue of Liberty was engineered to withstand heavy winds. Winds of 50 miles per hour cause the Statue to sway 3 inches (7.62 cm) and the torch to sway 5 inches (12.7 cm). This allows the Statue to move rather than break in high [wind load] conditions.
Source: Wikipedia
Cumdach (book shrine) of the Cathach, 1062–94 and late 14th century with later additions and repairs, bronze, gilt silver, wood, crystal, and glass, 19 x 25 x 5.25 cm (National Museum of Ireland)
Fibula (rear chamber, Regolini-Galassi Tomb, Cerveteri), 670–650 B.C.E., gold, 29.2 cm long Museo Gregoriano Etrusco, Musei Vaticani)
The Rendille. Pushed away by their neighbours, they henceforth inhabit a vast territory : from the Kaisut Desert to the east to the shores of Lake Turkana to the west.They are semi-nomadic, that is to say both nomad and pastoralist. Clans live in temporary settlement called gobs. The Rendille never stay long at the same place to look for water sources and pasturing areas. They move 3 to 5 times a year. Women are in charge of taking the houses apart and putting them back in the new location. The Rendille favour camels rather than cattle, because they are better suited to the environment. The Rendille depend heavily on them for food, milk, clothing, trade and transport. The Rendille are skilled craftsmen and make many different decoration or ornaments. Like the Maasai with cows, camels are bled in order to drink their blood. Marriage is not allowed within one's own clan. Society is strongly bound by family ties. The Rendille still believe in their God, called Wak or Ngai. They also have fortune-tellers who predict the future, and perform sacrifices to make it rain. Special ceremonies take place at a child's birth. A ewe or goat is sacrificed if it is a girl, a ram if a boy. The girl is blessed 3 times while 4 for the boy. In the same way, mother drinks blood for 3 days for a babygirl, 4 days for a babyboy. The weeding ceremony takes time. The prospective groom must give the bridewealth to the bride's family: 4 female and 4 male camels.
Les Rendille. Repoussés par leurs voisins, ils habitent désormais un vaste territoire, qui va du Désert de Kaisut à l’est aux rives du Lac Turkana à l’ouest.Ils sont semi-nomades, c’est-à-dire à la fois nomades et pasteurs. Les clans vivent dans des installations temporaires appelées gobs. Les Rendille ne restent jamais longtemps au même endroit pour chercher des sources d’eau et des pâturages. Ils se déplacent 3 à 5 fois par an. Les femmes sont chargées de démonter les maisons et les replacer dans leur nouveau lieu d’habitat. Les Rendile privilégient les dromadaires au bétail, étant plus adaptés à leur environnement. Ils dépendent largement d’eux pour leur nourriture, lait, habits, commerce et transport. Les Rendille sont des artisans qualifiés et créent des décorations et ornements divers. Comme les Maasai avec les vaches, les dromadaires sont saignés pour boire le sang. Le mariage n’est pas autorisé à l’intérieur d’un même clan. La société est solidement lié par les attaches familiales.Les Rendille croient dans un Dieu qu’ils appellent Wak ou Ngai. Ils ont aussi des voyants qui prédisent l’avenir, et réalisent des sacrifices pour faire pleuvoir. Des cérémonies spéciales ont lieu à la naissance d’un enfant. Une brebis ou chèvre est sacrifiée si c’est une fille, un bélier si c’est un garçon. La fille est bénie 3 fois, 4 pour le garçon. De la même manière, la mère boit du sang pendant 3 jours pour une petite fille, 4 pour un petit garçon. La cérémonie du mariage prend du temps. Le futur époux doit payer le prix de la mariée à la famille de celle-ci : 4 dromadaires femelles et 4 mâles.
© Eric Lafforgue
Curves in the Right Places II
Russian filigree choker
sterling silver, fine silver
6” in diameter x 1” high
© 2010, V. Lansford
Crown of the Virgin of the Immaculate Conception (Crown of the Andes, Columbia) c. 1660 (diadem), c. 1770 (arches), gold and emeralds, 34.3 cm (The Metropolitan Museum of Art)
Like to see the pictures as LARGE as your screen? Just click on this Slideshow : www.flickr.com/photos/reurinkjan/sets/72157630983897338/s...
There is a street in Rhushar Drongdal city that is full of bronze metal workers all Tibetans ,who are making beautyful Buddhist ornaments for Monasteries (Gonpa).In the whole street there is the loud sound of hammering the metals. It is located near the monasterie of Kumbum.
At Rushar Drongdal, the county boasts the most renowned monastery in Tsongkha, and one of the greatest in all Tibet; that of Kumbum Jampaling (Ch Taersi), which was founded in 1560 to commemorate the birthplace of Tsongkhapa by Rinchen Tsondru Gyeltsen. The monastery is built around the tree that marks his actual birthplace, where Tsongkhapa`s mother, Shinza Acho, had herself built a stupa (kumbum) in 1379. Later, in 1583, the Third Dalai Lama Sonam Gyatso stayed here, and encouraged Rinchen Tsondru Gyeltsen to build a Maitreya Temple (Jampa Lhakhang), after which the site became known as Kumbum Jampaling. Over subsequent centuries, the monastery developed into a 41 ha complex, with 400 monks is now the monastery is becoming sadly the air of a dead museum, like the Potala Palace in Lhasa allready is for some years. Only half of the monks in Kumbum are Tibetan, and most of these come from the Kokonor region or areas to the south of the Ma-chu (Yellow River), while Mongolian, Tu and a few Chinese make up the remainder of the monasteries.
Bronze chariot inlaid with ivory
2nd quarter of the 6th century B.C.
Scenes from the life of the Greek hero Achilles
In 1902, a landowner working on his property accidentally discovered a subterranean built tomb covered by a tumulus (mound). His investigations revealed the remains of a parade chariot as well as bronze, ceramic, and iron utensils together with other grave goods. Following the discovery, the finds passed through the hands of several Italian owners and dealers who were responsible for the appearance of the chariot and related material on the Paris art market. There they were purchased in 1903 by General Luigi Palma di Cesnola, the first director of The Metropolitan Museum of Art. The Monteleone chariot is the best preserved example of its kind from ancient Italy before the Roman period. The relatively good condition of its major parts--the panels of the car, the pole, and the wheels--has made it possible to undertake a new reconstruction based on the most recent scholarship. Moreover, some of the surviving ivory fragments can now be placed with reasonable certitude. The other tomb furnishings acquired with the chariot are exhibited in two cases on the south wall of this gallery.
...On the Italian peninsula, the largest number of chariots come from Etruria and the surrounding regions. They are datable between the second half of the eighth and the fifth centuries B.C. and represent several varieties. None seems to have been used for fighting in battle. Most came to light in tombs; after serving in life, they were buried with their owners, male and also female. The Monteleone chariot belongs to a group of parade chariots, so called because they were used by significant individuals on special occasions. They have two wheels and were drawn by two horses standing about forty-nine inches (122 centimeters) apart at the point where the yoke rests on their necks. The car would have accommodated the driver and the distinguished passenger. The shape of the car, with a tall panel in front and a lower one at each side, provided expansive surfaces for decoration, executed in repoussé. The frieze at the axle, the attachment of the pole to the car, and the ends of the pole and yoke all have additional figural embellishment.
...The iconography represents a carefully thought-out program. The three major panels of the car depict episodes from the life of Achilles, the Greek hero of the Trojan War. In the magnificent central scene, Achilles, on the right, receives from his mother, Thetis, on the left, a shield and helmet to replace the armor that Achilles had given his friend Patroklos, for combat against the Trojan Hektor. Patroklos was killed, allowing Hektor to take Achilles' armor. The subject was widely known thanks to the account in Homer's Iliad and many representations in Greek art. The panel on the left shows a combat between two warriors, usually identified as the Greek Achilles and the Trojan Memnon. In the panel on the right, the apotheosis of Achilles shows him ascending in a chariot drawn by winged horses. The subsidiary reliefs partly covered by the wheels are interpreted as showing Achilles as a youth in the care of the centaur Chiron and Achilles as a lion felling his foes, in this case a stag and a bull. The central axis of the chariot is reinforced by the head and forelegs of the boar at the join of the pole to the car. The deer below Achilles' shield appears slung over the boar's back. The eagle's head at the front of the pole repeats the two attacking eagles at the top of the central panel, and the lion heads on the yoke relate to the numerous savage felines on the car. While the meaning of the human and animal figures allows for various interpretations, there is a thematic unity and a Homeric quality emphasizing the glory of the hero.
The three panels of the car represent the main artistic achievement. Scholarly opinion agrees that the style of the decoration is strongly influenced by Greek art, particularly that of Ionia and adjacent islands such as Rhodes. The choice of subjects, moreover, reflects close knowledge of the epics recounting the Trojan War. In the extent of Greek influence, the chariot resembles works of virtually all media from Archaic Etruria. Contemporary carved ambers reflect a similar situation. The typically Etruscan features of the object begin with its function, for chariots were not significant in Greek life of the sixth century B.C. except in athletic contests. Furthermore, iconographical motifs such as the winged horses in Achilles' apotheosis and the plethora of birds of prey reflect Etruscan predilections. The repoussé panels may have been produced in one of the important metal-working centers such as Vulci by a local craftsman well familiar with Greek art or possibly by an immigrant bronze-worker. The chariot could well have been made for an important individual living in southern Etruria or Latium. Its burial in Monteleone may have to do with the fact that this town controlled a major route through the Appenine Mountains. The vehicle could have been a gift to win favor with a powerful local authority or to reward his services. Beyond discussion is the superlative skill of the artist. His control of the height of the relief, from very high to subtly shallow, is extraordinary. Equally remarkable are the richness and variety of the decoration lavished on all of the figures, especially those of the central panel. In its original state, with the gleaming bronze and painted ivory as well as all of the accessory paraphernalia, the chariot must have been dazzling.
After the parts of the chariot arrived in the Museum in 1903, they were assembled in a presentation that remained on view for almost a century. During the new reconstruction, which took three years' work, the chariot was entirely dismantled. A new support was made according to the same structural principles as the ancient one would have been. The reexamination of many pieces has allowed them to be placed in their correct positions. Moreover, the bronze sheathing of the pole, which had been considered only partially preserved, has been recognized as substantially complete. The main element that has not been reconstructed is the yoke. Although the length is correct, the wooden bar simply connects the two bronze pieces.
[Met Museum]
In the Metropolitan Museum of Art, 5th Avenue, New York
It is almost impossible to photograph this shield because of the existing lighting on the case that holds it. I keep trying.... Sigh. I've done everything I can think of to bring out the artifact and lessen the glare and reflections.
Iron Age, 350-50 BC
Found in the River Thames at Battersea Bridge, London, England.
From the British Museum website: The Battersea shield was not made for serious warfare. It is too short to provide sensible protection. The thin metal sheet and the complicated decoration would be easily destroyed if the shield was hit by a sword or spear. Instead, it was probably made for flamboyant display. The highly polished bronze and glinting red glass would have made for a great spectacle. It was finally thrown or placed in the River Thames, where many weapons were offered as sacrifices in the Bronze Age and Iron Age.
Iron Age shields are not commonly found. Those shields excavated from Iron Age burials were made of wood, sometimes covered with leather. They have very few metal parts. The Battersea shield is not in fact a complete shield, but only the facing, a metal cover that was attached to the front of wooden shield. It is made from different parts of sheet bronze, held together with bronze rivets and enclosed in a binding strip. All the rivets are hidden by overlaps between different components where the panels and roundels were originally attached to the organic backing.
All of the decoration is concentrated in the three roundels. A high domed boss in the middle of the central roundel is over where the handle was underneath. The La Tène-style decoration is made using the repoussé technique, emphasized with engraving and stippling. The overall design is highlighted with twenty-seven framed studs of red enamel (opaque red glass) in four different sizes, the largest set at the centre of the boss.
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The Magnificent and beautiful lady, the Statue of Liberty, Liberty Island, New York City. I was so moved by her stunning beauty and impressed by the absolute perfection of this marvelous representation of liberty. I took this photo of the magnificent Statue of Liberty on my first trip to Liberty Island and New York City in October 2004. She is of utmost beauty and I was totally blown away by her magnifigance.
THE STATUE OF LIBERTY
Liberty Enlightening the World (French: La liberté éclairant le monde), known more commonly as the Statue of Liberty (Statue de la Liberté), is a large statue that was presented to the United States by France in 1886. It stands at Liberty Island, New York in New York Harbor as a welcome to all visitors, immigrants, and returning Americans. The copper-clad statue, dedicated on October 28, 1886, commemorates the centennial of the United States and is a gesture of friendship from France to America. Frédéric Auguste Bartholdi sculpted the statue, and Alexandre Gustave Eiffel (designer of the Eiffel Tower) engineered the internal structure. Eugène Viollet-le-Duc was responsible for the choice of copper in the statue's construction and adoption of the repoussé technique.
The statue is of a female figure standing upright, dressed in a robe and a seven point spiked rays representing a nimbus (halo), holding a stone tablet close to her body in her left hand and a flaming torch high in her right hand. The tablet bears the words "JULY IV MDCCLXXVI" (July 4, 1776), commemorating the date of the United States Declaration of Independence.
The statue is made of a sheeting of pure copper, hung on a framework of steel (originally puddled iron) with the exception of the flame of the torch, which is coated in gold leaf. It stands atop a rectangular stonework pedestal with a foundation in the shape of an irregular eleven-pointed star. The statue is 151' 1" (46.5 m) tall, with the pedestal and foundation adding another 154 feet (46.9 m).
Worldwide, the Statue of Liberty is one of the most recognizable icons of the United States, and, more generally, represents liberty and escape from oppression. The Statue of Liberty was, from 1886 until the jet age, often one of the first glimpses of the United States for millions of immigrants after ocean voyages from Europe. The Statue of Liberty's obviously classical appearance (Roman stola, sandals, facial expression) derives from Libertas, ancient Rome's goddess of freedom from slavery, oppression, and tyranny. Broken shackles lie at her feet. The seven spikes in the crown represent the Seven Seas and seven continents. Her torch signifies enlightenment. The tablet in her hand shows the date of the nation's birth, July 4, 1776.
Since 1903, the statue, also known as "Lady Liberty," has been associated with Emma Lazarus's poem “The New Colossus” and has been a symbol of welcome to arriving immigrants. The interior of the pedestal contains a bronze plaque inscribed with the poem, which reads:
“Not like the brazen giant of Greek fame,
With conquering limbs astride from land to land;
Here at our sea-washed, sunset gates shall stand
A mighty woman with a torch, whose flame
Is the imprisoned lightning, and her name
Mother of Exiles. From her beacon-hand
Glows world-wide welcome; her mild eyes command
The air-bridged harbor that twin cities frame.
"Keep ancient lands, your storied pomp!" cries she
With silent lips. "Give me your tired, your poor,
Your huddled masses yearning to breathe free,
The wretched refuse of your teeming shore.
Send these, the homeless, tempest-tost to me,
I lift my lamp beside the golden door!"
There are 354 steps inside the statue and its pedestal. There are 25 windows in the crown which comprise the jewels beneath the seven rays of the diadem. The tablet which the Statue holds in her left hand reads, in Roman numerals, "July 4, 1776" the day of America's independence from Britain. The Statue of Liberty was engineered to withstand heavy winds. Winds of 50 miles per hour cause the Statue to sway 3 inches (7.62 cm) and the torch to sway 5 inches (12.7 cm). This allows the Statue to move rather than break in high [wind load] conditions.
Source: Wikipedia
Vent de NW avec des rafales de 70 à 100km/heure, l'eau de ce côté-ci l'étang est repoussée, laissant place à la grève par endroits.
My second repousse attempt using real tools: scrap-turned-Inro-wanna-be. About 3.25" h x 2.5" w x 1" d. I made the big sliding copper bead as well as the polymer clay box - a real project.
Cumdach (book shrine) of the Cathach, 1062–94 and late 14th century with later additions and repairs, bronze, gilt silver, wood, crystal, and glass, 19 x 25 x 5.25 cm (National Museum of Ireland)
Crown of the Virgin of the Immaculate Conception (Crown of the Andes, Columbia) c. 1660 (diadem), c. 1770 (arches), gold and emeralds, 34.3 cm (The Metropolitan Museum of Art)
Ouf, je crois que maintenant je peux respirer. Ciboulette va bien, la paix est revenue, enfin presque. La seule qui la harcèle encore c'est Praline (qui n'est pas sur la vidéo, elle boude, probablement parce qu'il fait trop chaud ou qu'il y a des insectes). Sa laine a déjà bien repoussé car si aujourd'hui il y a 28°C, vendredi on n'annonce plus que 13°C.
Phew, I think now I can breathe. Ciboulette is doing well, peace has returned, almost. The only one who still harasses her is Praline (who is not on the video, she is sulking, probably because it's too hot or there because there are insects). Her wool has already grown back,, good so because if today there is 28 ° C, Friday they announce only 13 ° C.
Cumdach (book shrine) of the Cathach, 1062–94 and late 14th century with later additions and repairs, bronze, gilt silver, wood, crystal, and glass, 19 x 25 x 5.25 cm (National Museum of Ireland)
Imageneria de Ultramar
Opening Exhibition
Museo Arocena
Coahuila, Mexico
March 14, 2014
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Overseas Imagery: Ivory Scupltures in the Arocena Museum Collection
Ivory is one of the most appreciated material in both East and West. In Europe , carving ivory carvings prospered from the Hellenistic era ( third century BC ) . Likewise, flourished throughout the Roman Empire ( 100 BC - 476 AD) when the sculptors he had an excellent supply of raw material. Although in the Middle Ages this material was scarce in Western Europe, the tradition continued in cities like Paris , Rome and especially in the Arab kingdoms of the Iberian peninsula ..
From the late fifteenth century voyages of exploration and conquest of the European powers took their American and Asian sailors to land . In the east of the globe, the Spaniards penetrated into the Philippines via New Spain , while the Portuguese established contact with India through the ports of Goa and Kochin as strategic centers , in addition to the island of Ceylon and some ports China and Macao, apart from important places on the African coast .
Both Spain and Portugal took advantage of the skills of local craftsmen to boost the development of indigenous manufacturing for overseas trade , as in the case of carved ivory and export to American and European cities viceroys . Oriental ivories for export should be relevant to Western taste in models and sculptural iconography is concerned, although being made by native artisans , interpretation of motifs and forms had very distinctive features.
In the Philippines, Chinese - Hispanic ivories were carved by sangleys, ie Chinese residents in the islands. In India and Ceylon the carvings were made by the local population , which is known as works of Indo- Portuguese origin. Although among the sculptures of either origin there are subtle differences , such as length of hair , eyes, hands and facial expressions , both prevalent in European artistic styles such as the late Gothic , Renaissance and Baroque.
The Arocena Collection preserves an important collection of ivory carvings for personal worship dating from the fifteenth to eighteenth centuries : unsurpassed vestige of ancient transoceanic trade routes together under the same manufacturing all continents of the globe.
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San Juan Bautista / St. John the Baptist
18th Century
GUATEMALA (Guatemalteca)
Silver repoussé body with face, neck,chest and hands of ivory. I cannot see the feet so I am unable to determine if the feet are also made of ivory. The body is made of silver from Guatemala but the ivory part were made from ivory pieces carved and imported from the Philippines. The bushy eyebrows, the beard teminating in twin-snail points called caracoles and the orange-red tinge to the lips are telltale Philippine artistic conventions.
Ornate jewelry - family heirlooms and investments - decorate the hands of many Tibetan women at national festivals.This girl wears gold and silver rings with coral and dzi bead stones on her fingers, and ivory bangles on her wrists. Huge, heavy, and very beautiful. I love the big rings and bracelets on the feminine hands and wrists.
Her hands rest on a huge gold and silver prayer box, part of a hanging system of amulets below her waist. Prayer box and amulets are gold and silver repousse and weigh more than a kilogram each. Tibetans only ever wear pure 24k gold, mixing it is considered a sacriledge
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Ornaments make up most of the life savings of many Khampa families, and so play an important role in Tibetan families' lives as well as in announcing the social status of the wearers. They are saved up for over many years and handed down for centuries from generation to generation within families. Until very recently, these families were nomadic and have to move every few months because of the snowy seasons in the Himalayas, so Khampas have always needed to store their wealth in portable form. So being unable to store wealth in the form of estates or houses or land or in a bank, for millenia wealth has been stored in art, precious fabrics, and particularly into ornaments.
Their culture is very conservative about the type of ornaments favored: for thousands of years jewelry made from amber, turquoise and coral have been worn because the stones are believed to hold spiritual power. Gold and silver and also naturally found in Tibet, and the use of these metals by the wealthy also goes back thousands of years. Their ornaments are very chunky, bold and colorful. While the gold earrings that Khampa women wear may have cost them a year or maybe several year's of their salary, ornaments carry so much social status in their society that probably didn't have to think twice about the purchase.
To the Khampa people these ornaments have the utmost sentimental value and significance, because they are the physical remnants of generations of their ancestors hard work or success. what these people are wearing is not just their life savings, but also their family history and treasure. this culture has been around for millenia - archeological finds from the 1st century AD in the khampa area unearthed ornaments that are essentially the same in design and materials as today's are. there are also beliefs that the stones provide good luck and protection to disease. dyed red coral is the most sought after stone, but interestingly tibet is very very far from any oceans - all the coral is imported by traders! Religious symbols from Tibetan Buddhism frequency form the designs of pieces, however archeological finds show that the role of ornaments in Tibetan society and peoples' lives long predate the arrival of Buddhism in Tibet. Indeed the beliefs of spiritual protection being provided by coral, amber and turquoise probably originate from the ancient shamanic Bon religion.
"Ain't no angel gonna greet me. It's just you and I my friend." -Bruce Springsteen
The Portlandia statue. The internet says if she stood up she would be 50 feet tall. The second largest copper repousse statute in the United States.
For the flickr group 113 pictures in 2013. No. 83 - Something Heavy
iPhone 4S
in phone processing
Orléans (Loiret) - Musée des beaux-arts - "Jeanne d'Arc fait une sortie depuis les portes d'Orléans et repousse les ennemis de la France" (William Etty, 1787-1849)
Huile sur toile, 1846-1847
fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e_des_beaux-arts_d%27Orl%C...
Cumdach (book shrine) of the Cathach, 1062–94 and late 14th century with later additions and repairs, bronze, gilt silver, wood, crystal, and glass, 19 x 25 x 5.25 cm (National Museum of Ireland)
1909
Eric Otto Woldemar Ehrström
Repoussé Copper
National Museum of Finland (1916)
Eric Otto Woldemar Ehrström ( February 5, 1881, Helsinki - October 11, 1934, Helsinki) was a Finnish art collector and ornamental artist specializing in metal enamelling . He also designed jewelry and glassware and practiced printmaking.
Ehrströn left high school and went on to study at the Finnish Art Association's drawing school in 1899. He was a student of Akseli Gallen-Kallela in Ruovesi, Kalela, between 1899-1900 and studied forging and metal repoussé and chasing in Paris from 1901 to 1902 and 1908. In Paris, he became acquainted with his wife Olga Gummer . She also had her own exhibition show at the Salon d'Automne in Paris.
Ehrström designed and manufactured a variety of small metal objects such as ashtrays, jars, cups, vases and various boxes using copper, brass, bronze or tin.
He worked on metalwork in several buildings, such as the Hvitträski artist's villa and the Suur-Merijoki mansion in Kannas Karelia.
Ehrström also designed jewelery, and in 1918 he designed the crown of the King of Finland, as well as the Finnish coat of arms and the seals of the authorities. In 1927 Ehrström lost his right hand in an accident, after which his wife Olga Gummerus-Ehrström, who himself was a versatile and talented artist, helped her husband in this work.
Ehrström was a teacher of metal sculpture and interior design at the Art Institute's Industrial School 1904-1905 and 1912-1919. In 1924 he wrote a handbook for the arts industry Konsthantverk: Teknisk rådgivare (published in Finnish as Art: Technical Guide ) as a textbook for students and craftsmen in craft schools.
In 1919 Ehrström, together with sculptor Emil Wikström , Gösta Serlachius, and Paavo Tynelli, together with Taidetakomo Taito, later founded Oy Taito Ab, with Ehrström as the head of the Department of Art and Design.
Gold with repoussé and filigree decoration on a copper backplate
Frankish-Early Carolingian period, late 8th-early 9th c. CE
Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio, USA: 2009.344
Severance and Greta Millikin Purchase Fund
Crest : le donjon. A partir de 1145 le château haut est la propriété des évêques de Die. On trouvait à l'époque un château bas aux mains des comtes de Valentinois : les adversaires des évêques ! En 1201, la moitié du château haut fut inféodée au dauphin du Viennois qui cède ses parts aux comtes en 1267. Les évêques ne s'avouant pas vaincus commencent la construction d'une nouvelle place au-dessus du château haut. En 1332, cette nouvelle construction est rasée, les comtes sont maîtres des lieux ! Richelieu fera détruire le château à l’exception du donjon reconverti en prison que l’on surnommera la bastille du sud. La place va conserver ce rôle jusqu’au XIXème siècle.
Le château visible aujourd’hui est le fruit de la réunion progressive de trois tours indépendantes peu à peu surélevées. La place ne subira plus de phase de construction significative après la première moitié du XVème. Richelieu sur ordre de Louis XIII fera détruire le château à l’exception du donjon reconverti en prison que l’on surnommera la bastille du sud.
Pour plus de photos de Crest :
www.flickr.com/photos/ranulf1214/sets/72157628595031763/
Sur cette vue, en haut du rempart on observe une petite galerie de mâchicoulis : ce dispositif est le descendant des hourds.
Dans le passé, afin d’améliorer la défense de la base des remparts, on utilise des hourds qui protègent efficacement les assiégés des carreaux d’arbalètes. Ces galeries de bois en encorbellement placées contre les remparts permettent aux assiégés de jeter toutes sortes de projectiles sur la tortue lorsqu’elle est suffisamment proche, y compris des projectiles incendiaires. Les hourds de bois sont employés dans les constructions maçonnées dés les XIIème et XIIIème siècles. Les châteaux de Carcassonne et de Culan en possèdent de beaux exemples. Mais les hourds résistent mal aux machines de guerre et demeurent relativement fragiles au feu. C’est pourquoi, on inventera les mâchicoulis qui ont la même fonction mais sont construits en pierre ! A partir de la seconde moitié du XIIème, les mâchicoulis sur contreforts font leur apparition (Cathédrale fortifiée d’Agde dès 1173, tour maîtresse de Château Gaillard 1198). Ils présentent l’avantage de s’adapter facilement sur les anciennes constructions munies de contreforts. Les mâchicoulis alternés sont utilisés lorsque la portée entre deux arcs boutants oblige à placer une console entre eux (ensemble épiscopal du Puy-en-Velay début XIIIème). Et enfin la forme la plus aboutie, les mâchicoulis sur console dont l’utilisation se généralisera à la fin du XIIIème siècle sans supplanter les hourds de bois qui garderont la prééminence durant la première moitié du XIVème siècle.
Mais pourquoi avoir construit aussi haut au XIVème-XVème ?
Dans l’esprit de certains, l’apparition du canon rime avec disparition des châteaux. Alors, pourquoi Protestants et Catholiques se disputent-ils toujours les places fortes médiévales durant les guerres de religion au XVIème siècle, époque où le canon a fait ses preuves ! Pourquoi Richelieu et Mazarin s’acharnent-ils à détruire tous les châteaux non frontaliers susceptibles de servir de point d’appui à d’éventuels fauteurs de troubles ? Au XVIIème siècle, durant la minorité de Louis XIV, les frondeurs choisissent Coucy-le-Château comme place de ralliement. Malgré l’artillerie, il faudra trois mois de sièges et 60 000 hommes pour assurer le blocus de la place avant d’en venir à bout après un assaut ! En 1652, Mazarin fera démanteler la place, même la sape et la poudre noire utilisées ne parviendront pas à détruire le magnifique donjon. En 1917, l’état major Allemand donnera l’ordre absurde de le dynamiter : il faudra 28 tonnes d’explosifs !!!
La réalité est donc beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît. Les architectes du XVème, tout comme leurs aînés des XII-XIIIème siècles, confrontés aux machines à contrepoids semblent avoir fait preuve d’innovation face à cette nouvelle menace que constitue le canon.
Il ne faut pas perdre de vue que le château, quelque soit la période, répond à une réalité sociale et militaire. Ainsi, dès le XIIIème, la construction d’un château capable de « résister » à un siège en règle coûte déjà fort cher et devient le privilège des nobles les plus puissants. Tandis que la grande majorité d’entre eux se contente de maisons fortes ou de petits châteaux dans le meilleur des cas. Ainsi en 1337, alors que commence la Guerre de Cent Ans la plupart des places fortes ont une valeur militaire médiocre. En 1355 lorsque le Prince Noir déferle sur le Languedoc, seules Carcassonne et Narbonne sont aptes à lui résister ! La Guerre de Cent Ans dure de 1337 à 1453 et voit la montée en puissance du canon, mais nous n’en sommes pas encore là ! Néanmoins les châteaux et les villes fournissent des points d’appuis aux belligérants durant toute la guerre. Depuis ces places sont lancées des chevauchées dévastatrices en territoire ennemi. Faute de temps et de moyens les sièges sont rares comme aux XIIème-XIIIème siècles. Mais les périodes de trêve ne sont pas pour autant des périodes de sécurité avec toutes ces bandes de mercenaires désœuvrés, les fameuses grandes compagnies qui sillonnent le pays et prennent les places en escaladant les remparts par assaut massif à l’échelade ou par ruse. Contre de petites garnisons et des places vieillottes, l’opération réussit souvent ! De plus le marasme économique qui s’installe depuis la fin du XIIIème, conjugué à l’épidémie de peste de 1348, les impôts écrasants et le climat de guerre poussent les plus pauvres à la révolte : ce sont les Jacqueries. Les nobles, la bourgeoisie et les collecteurs d’impôts sont les cibles favorites des émeutiers qui attaquent parfois les châteaux. Ces Jacqueries comme celle de 1358 qui toucha la Brie, le Soissonais, et le Valois sont systématiquement sauvagement réprimées, mais le danger est là…
Aussi pour se protéger lorsqu’on en a les moyens, on tend à surélever les courtines à la hauteur des tours, on multiplie les flanquements, et surtout on réalise une défense efficace du haut des remparts en employant de plus en plus fréquemment les mâchicoulis, parfois surmontés d’un étage à partir des années 1360 comme à Pierrefond. Pour les archers et les arbalétriers, on multiplie aussi les archères, notamment à la hauteur de la contrescarpe tandis que le pont levis à flèche s’impose progressivement pour sa vitesse de manœuvre. Cependant on note dès le début du XIVème une volonté d’améliorer le confort, la notion d’intimité est au goût du jour. Pour cela les demeures sont compartimentées et organisées tant sur le plan horizontal que vertical. On n’hésite plus à percer des fenêtres défendues par de solides grilles dans les étages supérieurs, les tours de flanquements deviennent des tours résidences, seuls les étages inférieurs et les chemins de ronde conservent une vocation défensive. Le souci du décor, voire du luxe pour les plus riches est de plus en plus marqué. Parfois le château devient palais, sans pour autant oublier l’aspect militaire même si ces deux aspects semblent difficilement conciliables. A partir de 1360 Charles V désirant faire oublier les règnes désastreux de Philippe VI et Jean Le Bon remet au goût du jour la notion de tour résidence, mais plus haute, mieux décorée, plus ostentatoire. Vincennes en est l’un des plus beaux exemples. Mais ces grosses tours sont des appartements privés, on n’y trouve plus les espaces d’apparats comme dans les tours des XI-XIIème. Le donjon redevient le logis du seigneur du château. Certaines places se retrouvent donc avec deux donjons, un ancien modèle peu confortable et un neuf conforme à la nouvelle mode. A noter que durant ces années, c’est toujours le bon vieux trébuchet qui représente la machine de guerre la plus destructrice, comme au siège de Dieppe en 1378.
L’artillerie à poudre semble faire son entrée dès l’année 1324 dans l’armée royale au siège de la Réole. Sur le manuscrit de Gaullier de Milimete daté de 1325, on peut voir un canon en forme de vase dont les munitions semblent être de grosses flèches nommées « garro ». Une pièce archéologique semblable a été trouvée en suède en 1861. Les archives de Florences accréditent cette datation, en 1326 la ville fait fabriquer des canons de bronze. Les archives de Lille parlent aussi de ce type de canons et de munitions en 1340. Dès lors cette nouvelle technologie donne lieu à de nombreux essais, et de nombreuses voies sont explorées avant d’obtenir des performances réellement efficaces dans les années 1370. On sait qu’en 1392 la République de Strasbourg en guerre avec son évêque Frédéric de Blanckenheim et frappée d’interdit par l’empereur Wenceslas subit l’attaque d’une coalition de comtes menée par son évêque qui est repoussée par des tirs d’artillerie à poudre mais de quel calibre (grosse büchsen) ? Rapidement, deux technologies se distinguent : les canons en bronze coulés d’une seule pièce et les canons en fer composés de barres du même métal cerclées à la manière des tonneaux. Les cerclages sont parfois montés les uns contre les autres afin de renforcer la résistance de l’affût. Le bronze est provisoirement abandonné à cause de la complexité de la coulée et de la fragilité relative du matériau utilisé (le même que pour les cloches). Dès lors de nombreux modèles voient le jour mais ces armes sont hors de prix et souvent plus dangereuses pour l’artilleur que pour l’ennemi. Il est si fréquent que les pièces explosent que certains n’acceptent de les payer qu’après deux tirs d’essai. Ce risque demeurera longtemps. Ainsi en 1460 Jacques II, Roi d’Ecosse est tué par l’explosion d’une bombarde ! Mais ces explosions ne sont pas uniquement dues à un manque de résistance du métal mais aussi à un problème de dosage de poudre. La poudre fabriquée est très fine et lors du transport elle tend à perdre de son homogénéité et du coup peut avoir un pouvoir détonnant supérieur ! Il faut donc à nouveau la mélanger à la main avant utilisation, d’où risque d’explosion avant même d’utiliser cette très coûteuse marchandise ! Son coût s’explique par la rareté du salpêtre. Sa fabrication relève du secret d’alchimiste et d’artilleur.
La finesse de la poudre empêche la flemme d’arriver au cœur de la charge explosive, du coup une quantité de poudre substantielle continue à se consumer alors que le projectile est déjà parti !
Nous ne nous lancerons pas ici dans une description précise de chaque pièce mais plûtot dans un descriptif des grandes familles et de leurs conséquences. De plus, il en va du canon comme des machines de guerre à contrepoids : les clercs utilisent un vocabulaire très approximatif, ainsi une couleuvrine peut tout aussi bien évoquer un trait à poudre manœuvré à la main ou un canon !
Dans les années 1340 semble apparaître le veuglaire qui est toujours utilisé dans la seconde moitiée du XVème siècle. Cette pièce est composée de deux parties : la volée et la boîte. Cette dernière, qui fait office de culasse mobile, contient la charge de poudre. L’ensemble est posé sur une solide poutre évidée, cerclée de fer. La boîte est maintenue en position par des coins de fer au moment du tir. Cette solution pose des problèmes d’étanchéité au niveau du plan de joint, d’ou des problèmes d’usure et une importante perte de rendement. Néanmoins, ce système est toujours utilisé dans la seconde moitié du XVème pour les pièces de petits calibres. Pour viser, il faut jouer sur l’inclinaison de la pièce à l’aide de leviers et de cales, on dit alors que l’on « affûte » la pièce, d’où le terme d’affût qui apparaît plus tard pour le châssis de bois supportant le canon. Le calibre de ce type d’engins ne semble pas avoir excédé les 200mm et le poids des projectiles, une dizaine de kilo, donc bien insuffisant pour être réellement dangereux contre un solide rempart ! Ce type de pièces est juste capable d’endommager des hourds, par contre il s’avère efficace contre le personnel. Les machines comme les trébuchets vont donc côtoyer les armes à poudre durant de longues années ! Avant 1370 l’apparition du canon n’aura que peu d’effet sur l’art castrale. En 1347 le règlement de Bioule et Montauban place les armes à poudre entre l’arbalète à un pied et la fronde ! Dans les années 1370 apparaissent les fameuses bombardes qui sont à même de tirer des boulets de gros calibre dépassant parfois les 100 kg. Ces armes sont coulées d’une seule pièce. En effet l’utilisation d’une boîte est rendue impossible par la pression des gaz au moment de la mise à feu. Ce sont presque des armes de dissuasion au même titre que les grands trébuchets mais leur prix est prohibitif et seuls les plus puissants peuvent en équiper leurs troupes. La logistique accompagnant ce type de pièces est conséquente. Ainsi juste pour leur transport, il faut compter une trentaine de chevaux et une petite dizaine d’hommes pour les plus grosses qui atteignent les quatre mètres de longs pour un poids de près de six tonnes comme le Mons Meg visibles aujourd’hui à Edimbourg. A Gand, on peut voir la plus grande bombarde ayant subsisté : cinq mètres de long pour un calibre de 65 cm ! Contrairement aux apparences, la cadence de tir peut être relativement élevée et n’envie rien aux trébuchets… Logiquement c’est aussi à cette époque que l’artillerie fait son entrée dans les châteaux pour en assurer la défense. Dans les premiers temps ce ne sont pas des armes de gros calibres. On multiplie donc les archères-canonnières (vers 1400) que l’on surmonte souvent d’une fente pour faciliter la visée, évacuer la fumée et permettre de tirer à l’arc ou à l’arbalète le temps du rechargement. Ce procédé simple est aisé à mettre en place sur une ancienne place. Afin de palier le poids élevé de certaines pièces et les problèmes de recul, on fixe des poutres en bois dans les niches de tir dont il reste encore les encoches visibles dans les parois. Les armes les plus lourdes y sont assujetties tandis que les plus légères qui vont faire des progrès significatifs fin XIVème, sont justes posées. On les appelle les « canons à main » ce sont des canons miniatures utilisables par un seul homme. L’arme à feu portative la plus ancienne se rapprochant de l’ancêtre du fusil a été découverte au XIXème siècle dans les ruines du château de Tannenberg détruit en 1399. Cette pièce de bronze à huit pans mesure 32 cm de longueur pour un calibre de 14,5mm. L’ensemble se monte au bout d’une pièce de bois. Ce type d’armes est souvent appelé « bâton à feu ». Il existe des modèles similaires en fer forgé mais la plupart des pièces utilisant cette technique sont cylindriques. Les pièces de petits calibres (15 à 20mm) sont rarement équipées du croc destiné à absorber le recul en posant l’arme sur un support, ce sont vraiment des armes portatives ! Des armes de petits calibres sont aussi utilisées grâce à des trous percés sous les allèges des fenêtres.
A partir de la fin du XIVème siècle les canons deviennent de plus en plus efficaces et faciles à déplacer pour les pièces de calibre moyen, la construction d’un château apte à résister à ces armes devient le privilège des plus puissants : rares sont ceux capables de s’adapter à cette course aux armements. La fabrication de la poudre fait de gros progrès au XVème. En effet les différents éléments sont écrasés sous la meule et humidifié après mélange. Les galettes ainsi obtenues après séchage sont concassées et fournissent de gros grains dont la composition n’est plus altérée par le transport. La quantité de poudre non brûlée diminue et son rendement augmente considérablement : on fait ainsi 1/3 d’économie sur le volume de poudre utilisé. Cependant elle demeure une précieuse marchandise. Ainsi à Strasbourg au XVIème lors de la prise d’une place toute la poudre dans les tonneaux entamés est la propriété des artilleurs, ainsi que la cloche du tocsin et une prime équivalente à un mois de solde ! Et ce, tout simplement pour les dédommager de la part du pillage à laquelle ils n’ont pu goûter pour assurer la sécurité de leurs pièces…
Les trébuchets disparaissent progressivement avec la montée en puissance du canon. Si les bombardes sont toujours utilisées, elles côtoient de nombreux autres modèles de pièces de plus petits calibres. On tend progressivement à rallonger le canon pour gagner en précision et à réduire le calibre du fait de l’abandon progressif des boulets de pierre au profit des boulets métalliques plus efficace. Ces améliorations permettent de réaliser des tirs tendus. En effet, l’utilisation des boulets métalliques est impossible sur les pièces de gros calibre. A titre d’exemple un boulet en pierre de 50cm de diamètre pèse approximativement 450 livres, le même en métal pèse 1400 livres, la montée en pression dans la chambre de combustion est donc d’autant plus importante et risque de provoquer l’explosion de la pièce. A partir du milieu du XVème siècle, on recommence donc à couler des canons de bronze d’une seule pièce, qui seront progressivement remplacés par des pièces de fonte quand ce matériaux deviendra plus courant. Cependant les canons ont souvent le défaut d’être lourds et peu maniables. On transporte les plus lourds sur de solides chariots ou des barges d’où ils sont déchargés avant usage ! Fin XVème le canon devient mobile avec le ribaudequin, pièce de petit calibre, monté sur roue. A cette époque les pièces d’artillerie sont coulées montées sur roue, dotées d’une poudre propulsive puissante et fiable, la visée fait de gros progrès. Ce sont de véritables armes tactiques à même d’appuyer et de suivre la troupe en toute circonstance, au contraire de leurs ancêtres qui après les premières salves souvent peu précises ne servaient plus à rien une fois la charge lancée. De plus, en cas de contre-attaque il est impossible de se replier avec ces pièces qui tombent aux mains de l’ennemi. Au XVI-XVIIème les artilleurs enclouaient (un clou est enfoncé en force dans la lumière) les canons qu’ils ne pouvaient emmener afin d’empêcher leur utilisation : cela se faisait-il aussi au XVème ? Une aire nouvelle est née : les architectes vont alors réagir et utiliser la nouvelle arme à sa juste valeur.
Pornic (Loire-Atlantique)
Le château.
Son rôle était évidemment de défendre l'entrée du port.
Au IXe siècle, Pornic fait partie du comté d’Herbauges*
En 851, le roi de Bretagne (Erispoë) et le roi de France (Charles le Chauve)*, signent le traité d’Angers* qui permet aux Bretons d'occuper le Pays rennais, le Pays nantais et le pays de Retz. La charge de la défense de ces territoires revient donc aux Bretons.
Au Xe siècle, le premier duc de Bretagne Alain Barbe-Torte* érige une forteresse en bois dans la vallée de Pornic pour protéger la ville des Vikings. De ce castrum subsiste aujourd'hui le nom de la rue de la Douve et du chemin des Remparts, et le relief de la butte du calvaire.
Au XIIe - XIIIe siècles, il est la propriété des seigneurs de Rais (ou de Retz) qui le reconstruisent en pierres.
En 1370, le château appartient à Gilles de Laval, père de Gilles de Rais. Les remparts partaient de la Terasse et rejoignaient la rue de la Douve pour en suivre le tracé jusqu'au Marchix.
Au XVème siècle, le tristement célèbre Gilles de Rais*, compagnon de Jeanne d'Arc, en fût le propriétaire. Le château lui sera confisqué par le Duc de Bretagne au moment du procès.
Au XVIIIe siècle, le marquis Alexandre de Brie-Serrant*, achète le duché de Retz, le 19 octobre 1778, au duc de Retz Gabriel de Neufville-Villeroy (1731-1794), qui n'a pas d'enfant et donc pas d'héritier, pour la somme de 1 400 000 livres*. Le nouveau propriétaire n'a que 31 ans. De mauvais placements financiers, ruineront Alexandre de Brie Serrant, le duché de Retz sera déclassé en baronnie de Retz. Tous les châteaux de son duché sont en ruine lorsqu’il décède en 1814. Le château de Pornic, partiellement détruit à la Révolution et que Brie-Serrant a délaissé, tombe également en ruine.
Lors de la Révolution, la plupart des Pornicais est favorable à la République. Le 23 mars 1793, la garde nationale conduite par un prêtre républicain (le curé de Clion), sort de la ville pour récupérer du blé. Les royalistes (les "Blancs") en profitent pour attaquer la ville : c’est la première bataille de Pornic. La ville est prise par le marquis de la Roche-Saint-André, mais les royalistes déplorent des pertes alors que les républicains n'en ont aucune. La prise de la ville s'accompagne par des assassinats et les Rebelles pillent plusieurs habitations puis s'enivrent. Le soir, après une fusillade de 3 heures et une charge à la baïonnette, la ville est reprise par les républicains. Selon le rapport officiel républicain, plus de 200 insurgés ont été tués tandis que le détachement qui reprend Pornic ne déplore que des blessés. Le Marquis de la Roche-Saint-André est en fuite.
Le 27 mars a lieu la deuxième bataille de Pornic, les insurgés menés par Charette s’emparent de la ville, la pillent et mettent le feu aux maisons supposées abriter des républicains. Charette annoncera que ses pertes se limitent à deux blessés et celles des républicains à 60 morts et 30 prisonniers. Un mois plus tard, Charette évacue Pornic devant la menace du général républicain Beysser.
Au XIXe siècle, le château de Pornic, appartient à Casimir Perier, Jacques Laffitte et Philippe-François-Didier Usquin, banquiers et créanciers de la succession du marquis Alexandre de Brie-Serrant.
En 1824, il est racheté par le négociant Joseph Le Breton, adjoint au maire de Nantes et fondateur de l’établissement des bains de mer. Il réalise une première restauration du château.
En 1886, ses descendants, font appel à l’architecte nantais François Bougoüin (un élève de Viollet-le Duc), pour lui donner son aspect actuel.
L'actuel propriétaire, travaillant dans le secteur de la finance (il a monté une société de bourse), ouvre son château pour la journée du patrimoine.
* La création du comté d'Herbauges, vers 820, a été décidée pour contrer la menace Viking. Vaste possession militaire ayant pour chef-lieu Ratiatum (Rezé dans la Loire-Atlantique), comprenant le pays de Retz actuel et le nord de la Vendée. Le comté renferme donc des forces militaires assez importantes.
* Charles le Chauve : A la mort de Louis le Pieux, fils de Charlemagne, en juin 840, l'Empire est partagé entre les trois héritiers. Charles hérite de la Francia occidentalis, terres situées entre Saône et Rhône et la mer à l'Ouest. Charles le Chauve se heurtera à deux voisins, les Bretons et les Aquitains. Les Bretons victorieux à Juvardeil (Maine et Loire), en 851, occuperont pour presque un siècle l'ouest-Mayenne. Mais un bien plus grand péril menace, les Normands.
* Traité d'angers : La bataille de Jengland (lieu sujet à controverse) oppose, le 22 août 851, les troupes franques de Charles le Chauve aux Bretons d'Erispoë. Eripsoë, négocie en vainqueur le traité d'Angers en septembre 851. Le traité d'Angers reconnait Erispoë comme roi de Bretagne et les pays de Rennes, Nantes et de Retz comme terres bretonnes. L'accord d'Angers délimite les frontières du futur duché de Bretagne. En régularisant les relations entre la Francia occidentalis et la Bretagne, ce traité permet une paix intérieure nécessaire pour contrer les incursions des Vikings. La Paix d'Angers sera remise en cause par Salomon, roi de Bretagne de 857 à 874 (après le meurtre d'Erispoë), qui poussera son avantage jusqu'à Orléans. Avec les traités d'Entrammes (Charles le Chauve cède à Salomon une souveraineté sur « le Pays entre deux eaux », entre Mayenne et Sarthe), puis de Compiègne en 858 (Charles cède à Salomon le Cotentin, l'Avranchin ainsi que les îles Anglo-Normandes), la Bretagne atteint son extansion maximale. Salomon aidera Charles à chasser les Vikings d'Angers, puis fait la paix avec les Normands installés sur la Loire. Il se retirera dans un monastère pour expier le meurtre de sont prédécesseur, Eripsoë. Il finira assassiné, le 25 juin 874, dans l'église de La Martyre (Finistère). Son gendre, le gendre d'Eripsoë, et un neveu, le livreront aux Francs qui lui crèveront les yeux avant de le tuer.
* Alain II, premier duc de Bretagne, dit "Barbetorte". Alain, né vers 900-910, est le fils du gendre du dernier roi de Bretagne, Alain le Grand, mort vers 907. Ses parents ayant fuit les invasions normandes en Angleterre, il grandit auprès du futur roi carolingien Louis d'Outremer, lui aussi en exil (Le père de Louis, Charles III le Simple étant emprisonné en 923, sa mère, fille du roi anglo-saxon Édouard l'Ancien, se réfugie donc avec Louis en Angleterre). En 936, Alain débarque en Bretagne, avec une troupe de bretons exilés et d'anglais, il marche sur la Loire et Nantes et en chasse les Normands en 937. Alain est reconnu comme « Brittonum dux » en 938. Dans le même temps, Louis d'Outremer (Louis IV d'Outremer roi des Francs) est rappelé en France en 936 et couronné le 19 juin à Laon par Artaud, archevêque de Reims. Alain II dit Barbetorte ou "al louarn" (le renard en beton) mourut à Nantes, de maladie, en 952 à l'âge de 42 ans
* Gilles de Rais ou de Retz est né à Champtocé-sur-Loire vers 1404. Né Gilles de Montmorency-Laval il sera baron de Retz et comme baron de Retz possesseur de Pornic. Il combattra les anglais aux côtés de Jeanne d'Arc et sera promu maréchal de France, il a environ 25 ans, le jour du sacre de Charles VII à Reims. Il sera disgracié après l'échec du siège de Paris en août 1429 (les anglais occupaient Paris depuis 1420, les bourgeois de Paris avaient d'ailleurs accepté l'administration anglaise par mépris de Charles VII qu'ils appelaient le "rois de Bourges", mais surtout parce que les anglais leur avaient accordé de nouveaux privilèges. Les troupes de Charles VII seront repoussées d'ailleurs autant par les parisiens que par les anglais peu nombreux). Il retourna donc sur ses terres et dépensa son immense fortune que le brigandage (était ce le seul? C'était le temps des "Ecorcheurs") ne parvenait à maintenir. En 1433 il ne lui resta plus aucune terre à part celles de sa femme et deux châteaux en Anjou. En 1435, un édit du Roi interdisait à quiconque de commercer avec lui. Il fit venir d'Italie un alchimiste qui prétendait pouvoir fabriquer de l'or (Franco Prelati), puis essaya de reprendre par la force ce qu'il avait vendu. C'est en essayant de reprendre un de ses châteaux à un religieux qu'il s'aliène le duc de Bretagne et l'évêque de Nantes. (En 1439, Gille de Rais doit vendre la forteresse de Saint-Etienne-de-Mer-Morte à Geoffroy Le Ferron. Contestant cette vente, il demande des comptes au recteur de la paroisse, qui est aussi le frère de Geoffroy Le Ferron. Il entre, à cheval et en armes, dans l'église paroissiale au cours de l'office de la Pentecôte 1440 et brutalise le religieux). Des rumeurs circulaient depuis longtemps à son propos, concernant des enlèvements d'enfants.
Une enquête est lancée et le 15 septembre 1440, Jean Labbé, capitaine de Jean V, assisté du notaire Robin Guillaumet, le
représentant de Malestroi, arrête Gilles de Rais à Machecoul. Celui-ci est enfermé au château de Bouffray à Nantes. Il est suivi peu après par ses complices, Prelati, Blanchet, Henriet, Poitou et Perrine Martin.
Gilles de Rais fera l'objet de deux procès, un devant la justice civile dépendante du duc et un devant la justice ecclésiastique rendue par l'évêque.
Le tribunal séculier reproche au prévenu le refus d’obéir au duc de Bretagne, son suzerain, dans la prise du château, et des assassinats d’enfants.
Le tribunal ecclésiastique juge Gilles de Rais pour hérésie, sorcellerie avec évocation des démons, viol de l’immunité de l’Église lors de l’enlèvement du religieux devenu propriétaire d'un de ses châteaux, et enfin pour sodomie. De nombreux témoignages, dont ceux des parents des enfants disparus, sont cités dans les actes des procès. Les serviteurs de Gilles de Rais confirment les enlèvements. Sous la torture, Gilles de Rais se livrera à une confession particulièrement horrible (Lorsque le juge Pierre de L’Hôpital interroge Gilles de Rais sur ses motivations, celui-ci répond à plusieurs reprises que ce fut «seulement pour son plaisir et sa délectation charnelle»).Les deux procès estiment à entre 140 et plus de 200 le nombre des victimes. Le 25 octobre 1440, les deux procès condamnent Gilles de Rais et ses deux complices à être pendus et brûlés. Toutefois, Gilles de Rais sera inhumé avec les honneurs dus à son rang. Les cadavres des complices seront effectivement brûlés. L'alchimiste Prelati (père Francisco Prelati) sera condamné, mais s'échappera.
* Alexandre de Brie-Serrant, page du roi (Louis XV) à 14 ans, passera sous-lieutenant dans le régiment de Bourgogne, puis sera maréchal de camp (au XVe siècle, le maréchal de camp avait pour mission de répartir les logements des troupes et de les placer sur le champ de bataille). Ruiné par des projets de canaux qui ne voient pas le jour, Brie-Serrant meurt à 66 ans dans une obscure soupente le 23 décembre 1814, rue des Blancs-Manteaux à Paris.
*Une livre tournois sous Louis XV vaut 0,31 g d'or fin. Le prix du duché de Retz peut donc être estimé à plus de 400 kg d'or. Soit environ 35 lingots de 12,4kg (lingot de réserve des banques).
Repoussé-inscribed bronze plaque.
From the Sanctuary of Artemis Hemera, Lousoi, Arcadia.
Late 4th - 3rd c. BCE?
Note the kithara in the pediment. The Charadros/Charadra indicated may have been in Epirus, Cilicia, or Phocis.
Athens National Museum
inv. 15403
θεός.
ἔδοξε τᾶι πόλι τῶλ Λουσ-
ιατᾶν· Ὀλύμπιχον Πολυκλέ-
ος Χαραδρέα θεαροδόκον
καὶ πρόξενον εἶμεν αὐτ-
ὸν καὶ [ἐ]γγόνους καὶ ἀσφά-
λειαν αὐτοῖς εἶμεν καὶ π-
ολέμου καὶ εἰράνας καὶ χ-
ρήμ[ασι]· εἶ[μ]εν δὲ καὶ ἐπι-
[ν]ο[μίαν αὐ]τοῖς καὶ τἆλλ-
α ὅσα [καὶ] τοῖς ἄλλοις προ-
ξένο[ις] καὶ θεαροδόκοις·
ἔ[δ]οξε [δ]ὲ ἐπὶ δαμιοργῶν
ἱερέος Δεινόλα, Σακρέτ-
εος, Βούμα, οἰκονόμο-
υ Ἀνθεσιλ[ά]ου Στυμφαλίου.
Kai, coquillage peint pour le jeu de Kai-Awase
fin du XVIIè siècle
coquille, couleurs et feuille d'or
Kai-Awase est un jeu familial traditionnel japonais dans lequel il s’agit de reconstituer des paires de coquillages dont l’intérieur a été peint. C’était une activité ludique appréciée initialement par les membres de la cour impériale mais qui s'est popularisée par la suite.
Objet de la collection du musée d'art oriental de Venise, présentée dans l'exposition Hiroshige. De Edo à Kyoto vues célèbres du Japon, au palais Grimani du 20 septembre 2014 au 15 janvier 2015
www.palazzogrimani.org/mostre-ed-eventi/hiroshige/
Cette exposition très bien scénographiée dans les salles du palazzo Grimani permet de voir de nombreuses oeuvres (estampes) de Hiroshige appartenant aux collections du musée d'art oriental de Venise. Ce musée, dont le fond japonais est très riche, se trouve hébergé depuis de nombreuses années dans des locaux trop exigus au 3ème étage du palais Ca' Pesaro, le musée d'art moderne de Venise. Sa réinstallation dans un palais plus vaste a été sans cesse repoussée, ce qui l'oblige à exposer ses collections dans d'autres musées.
Album sur le musée d'art oriental (photos dalbera)
Liberty Enlightening the World (French: La liberté éclairant le monde), commonly known as the Statue of Liberty (French: Statue de la Liberté), has stood on Liberty Island in New York Harbor, welcoming visitors, immigrants, and returning Americans, since it was presented to the United States by the people of France. Dedicated on October 28, 1886, the gift commemorated the centennial of the signing of the United States Declaration of Independence and has since become one of the most recognizable national icons--a symbol of democracy and freedom.
The 151-foot (46-meter) tall statue was sculpted by Frédéric Auguste Bartholdi and stands atop Richard Morris Hunt's 154-foot (93-meter) rectangular stonework pedestal with a foundation in the shape of an irregular eleven-pointed star. Maurice Koechlin, chief engineer of Gustave Eiffel's engineering company and designer of the Eiffel Tower, engineered the internal structure. Eugène Viollet-le-Duc was responsible for the choice of copper and adoption of the repoussé technique, where a malleable metal is hammered on the reverse side. The Statue of Liberty depicts a woman clad in Roman Stola and holding a torch and tablet, and is made of a sheeting of pure copper, hung on a framework of steel with the exception of the flame of the torch, which is coated in gold leaf.
Affectionately known as Lady Liberty, the figure is derived from Libertas, ancient Rome's goddess of freedom from slavery, oppression, and tyranny. Her left foot, fitted in Roman sandals, tramples broken shackles, symbolizing freedom from opression and tyranny, while her raised right foot symbolizes Liberty and Freedom refusing to stand still. Her torch signifies enlightenment. The tablet in her hand represents knowledge and shows the date of the Declaration of Independence--July 4, 1776. The seven spikes on the crown represent the Seven Seas and seven continents. Visually the the Statue of Liberty draws inspiration from the ancient Colossus of Rhodes of the Greek Sun-god Zeus or Helios, and is referred to in the 1883 sonnet The New Colossus by Emma Lazarus, which was later engraved inside.
The Statue of Liberty National Monument was designated a landmark by the New York City Landmarks Preservation Commission in 1976.
Statue of Liberty National Monument New Jersey State Register (1971)
Statue of Liberty National Monument National Register #66000058 (1966)
Used a shard of polymer clay that I made from a silicon molding material pressed on a Victorian frame. Used an Objects and Elements bezel to frame it, added Czech beads and a repousse leaf in copper and finished with an antique button and handmade clasp in bronze.
For more on my process, visit my blog:
Feuilles d'or repoussées en haut relief et estampées sur âme de chêne, pierreries, perles, verroteries
Fulda ou Bamberg, XIe siècle
Brown goatskin over wooden boards, with a flap tooled in blind with small tools. The spine is decorated with a succession of vertical incisions and rises at the head and tail. The headbands are embroidered in red, black, and tan. The boards are lined with coarse blue linen. Each cover is overlaid with a plaque of silver worked in repoussé and finished by chiselling. The central panel of the upper cover depicts the Presentation in the Temple, and on the lower cover, the Ascension of Christ. Each scene is framed with a border of cherub heads. This silver binding, which is attributable to the seventeenth or early eighteenth century, was likely produced in Kayseri (Turkey).
This Gospels manuscript was written in 937 of the Armenian era [1488 CE] in the province of Ekełeac' by the priest Łazar at the monastery of Surb Awgsend (St. Auxentius). Though the fifteenth-century manuscript was not a terribly costly production (for example, the nimbuses around the evangelists' heads are painted in yellow or orange rather than gold), it later came to be housed in a magnificent binding with large silver plaques showing the Presentation of the christ child at the temple on the front and the Ascension on the back. This silver binding, which is attributable to the seventeenth or early eighteenth century, was likely produced in Kayseri (Turkey). The manuscript's fifteenth-century evangelist portraits show signs of Mongolian artistic influence, stemming from the time when Mongols had conquered the province. For a manuscript of similar style, see the Gospels in Jerusalem, no. 298, copied by Maghak’ia in 1497. The Walters Silver Gospels was used over a long period of time by a succession of owners. Information about its history is given in colophons and ownership inscriptions on the codex's final folios. For example, one note indicates that the book was rebound in 1626, and offered to the church of Surb Astuacacin (Holy Theotokos) in memory of Caruk, Kirakos, and Girigor (fol. 280r). The last date given is the Armenian year 1161 (1712 CE), which may be when the manuscript was rebound.
This Gospels manuscript was written in 937 of the Armenian era [1488 CE] in the province of Ekełeac' by the priest Łazar at the monastery of Surb Awgsend (St. Auxentius). Though the fifteenth-century manuscript was not a terribly costly production (for example, the nimbuses around the evangelists' heads are painted in yellow or orange rather than gold), it later came to be housed in a magnificent binding with large silver plaques showing the Presentation of the christ child at the temple on the front and the Ascension on the back. This silver binding, which is attributable to the seventeenth or early eighteenth century, was likely produced in Kayseri (Turkey). The manuscript's fifteenth-century evangelist portraits show signs of Mongolian artistic influence, stemming from the time when Mongols had conquered the province. For a manuscript of similar style, see the Gospels in Jerusalem, no. 298, copied by Maghak’ia in 1497. The Walters Silver Gospels was used over a long period of time by a succession of owners. Information about its history is given in colophons and ownership inscriptions on the codex's final folios. For example, one note indicates that the book was rebound in 1626, and offered to the church of Surb Astuacacin (Holy Theotokos) in memory of Caruk, Kirakos, and Girigor (fol. 280r). The last date given is the Armenian year 1161 (1712 CE), which may be when the manuscript was rebound.
To explore fully digitized manuscripts with a virtual page-turning application, please visit Walters Ex Libris.
Rhyton with protome in the form of a stag with floral repousse. Parthian, 1st Century BC, Gilded silver. From the J. Paul Getty Museum. Special Exhibit, Animal-Shaped Vessels from the Ancient World: Feasting with Gods, Heroes and Kings. Harvard Art Museum. Cambridge, Massachusetts, USA. Copyright 2018, James A. Glazier.
DRAGON AND PHOENIX - The Perfect Couple in Feng Shui. ... Dragon is "yang" while Phoenix is "yin", and they complement each other in creating yin-yang balance to harvest successful matrimonial bliss. This celestial couple is the symbol of everlasting love and they being together is the ultimate symbol of marital happiness.
Greek gold pendants with repoussé decoration (with traces of enamel on the left pendant), depicting Potnia Theron, Mistress of Animals.
From Dr Maria Chidiroglou, National Archaeological Museum of Athens: Potnia Theron is the name attributed to images of archetypal female deity figures of ancient times, that were related to the protection of nature and were often connected to civilizations of the East, the Syrian – Palestinian area, as well as of the Mediterranean region. The term potnia represents a title of honour. It is found in the Homeric epics and other ancient Greek sources. It is used to describe Artemis (Iliad, 21.470), Aphrodite (ἐρώτων πότνια / the revered one of Erotes: E. Fr. 781.16), Hera (Iliad, 1.551), Circe (Odyssey, 8.448) and other deities and nymphs. After the end of the prehistoric period in Greece, the Potnia Theron figure was essentially assimilated to Artemis. A male figure of similar powers, the Potnios Theron, was also occasionally depicted in ancient art.
Greek, 7th century BCE.
Met Museum, New York (1999.221; 1999.424)
Mesurant 72 pieds de long, la murale « Gators in The Garden », présente une naïade, jeune femme élégamment allongée dans un jardin d’eau. Des rubans, propre au style de Fluke, l’entourent et laissent apparaitre un alligator, faisant dans son ensemble référence à la faune et à la flore de la Floride. Le fond présente un univers mixte, à la fois graffiti, à la fois abstrait, tout en demeurant onirique. Dans son ensemble, on reconnaît la signature des quatre artistes, soit Zek pour ses bases en graffiti, Fluke pour le dynamisme et le mouvement dans ses œuvre, Ankhone pour son style abstrait et fantastique, et Dodo Ose pour son réalisme.
« Nous sommes super satisfaits de la murale. Sa composition parle d’elle-même, son impact est immédiat. C’est ce que nous avons voulu créer », explique Zek, membre du collectif.
En 2009, un groupe d'artistes graffeurs de Montréal a décidé de mettre en commun leurs talents et de se faire connaître davantage sur la scène du street art. Ils ont fondé ASHOP CREW, un collectif qui permet aux membres de manifester leurs visions artistiques. En adoptant les valeurs fondamentales d’unité et de soutien mutuel des équipes, le collectif a continuellement repoussé les limites du street art à Montréal. La réputation de ASHOP CREW s'est rapidement développée au-delà des murs de la ville avec des artistes qui se sont établis à l'international. Ils ont peint des peintures murales dans les grandes villes de Toronto à Miami, de Los Angeles à Paris. Dirigé par Fluke, Zek, Dodo Ose et Ankhone, le travail d’ASHOP CREW est reconnu pour sa combinaison dynamique de styles et son approche novatrice de la forme artistique.
Measuring 72 feet long, the mural "Gators in The Garden" presents a naiad, a young woman elegantly lying in a water garden. Fluke-style ribbons surround it and reveal an alligator, making Florida's fauna and flora as a whole. The background presents a mixed universe, at once graffiti, at the same time abstract, while remaining dreamlike. As a whole, we recognize the signature of the four artists, Zek for his basics in graffiti, Fluke for dynamism and movement in his work, Ankhone for his abstract and fantastic style, and Dodo Ose for his realism.
"We are very happy with the mural. Its composition speaks for itself, its impact is immediate. That's what we wanted to create, "says Zek, a member of the collective.
In 2009, a group of graffiti artists from Montreal decided to pool their talents and become more known on the street art scene. They founded ASHOP CREW, a collective that allows members to express their artistic visions. By adopting the fundamental values of unity and mutual support of teams, the collective has continually pushed the limits of street art in Montreal. The reputation of ASHOP CREW has grown rapidly beyond the walls of the city with artists who have established themselves internationally. They painted murals in major cities from Toronto to Miami, from Los Angeles to Paris. Led by Fluke, Zek, Dodo Ose and Ankhone, the work of ASHOP CREW is recognized for its dynamic combination of styles and innovative approach to artistic form.
Cumdach (book shrine) of the Cathach, 1062–94 and late 14th century with later additions and repairs, bronze, gilt silver, wood, crystal, and glass, 19 x 25 x 5.25 cm (National Museum of Ireland)
CRUCIFIX
Very fine sculpture of the corpus, unusual in that the hair and the loincloth have been carved into the ivory. Other examples are usually dressed with separate wigs and silver loincloths.The ivory is very white with a soft amber patina in places .
Repousse and ysot silver mounts on the original Kamagong crucifix.
Modern base.
Height of crucifix: 21 INCHES
height of corpus: 10 1/2 inches
Early to mid 19th Century
Cumdach (book shrine) of the Cathach, 1062–94 and late 14th century with later additions and repairs, bronze, gilt silver, wood, crystal, and glass, 19 x 25 x 5.25 cm (National Museum of Ireland)
Silver, 475-425 B.C.E., allegedly from the region of the Black Sea
Weight: 451.08 g.; H. 22.76 cm.
The body of the vessel roughly shaped [1] by repeatedly hammering and annealing as it is raised [2] from a disc of silver sheet in a technique that is called raising or back raising [3] possibly on a wooden stake in a step-by-step operation followed by planishing to smooth out the ridges.
The lower part of the vessel is virtually brought to a finish with some of the outline of the design drawn out using a fine chasing tool. The decorative motifs detailed by repoussé and chasing, leaving at the lower section of the neck a ridge embellished with a tongue pattern. The upper part is then worked, the neck raised and planished to the finished shape.
The handles of silver sheet made in two halves by repoussé; the horns and ears made separately and inserted in holes prepared for them. The two halves joined together and burnished, and soldered to the flaring mouth and shoulder of the vessel. A spout soldered on the back of one of the handles, made by forming a piece of silver like a plain gargoyle, the end with a thickened rim, most of the top covered with silver sheet cut to size and soldered on. At the join of this handle to shoulder of vessel, a hole enabled the liquid to flow through the spout.
Condition: a small section of the flaring mouth, bent outwards and cracked, restored to shape. Part of the lower body, between the base of the spout-handle and a hole, slightly crushed in and restored. Both handles reattached; the one with the spout damaged and reshaped in part has a horn missing as well as a section of the right side of the ibex's head and neck. The surface of the vessel smooth with the odd patch of silver chloride.
The sources of Achaemenid art which under Cyrus the Great (559-529 B.C.) at Pasargadae shows a certain Greek and Ionian influence are ancient and varied. However it is under the prestigious reign of Darius (522-486 B.C.) that it acquired its "Court Style" [4] and formalism with its repertory of shapes. Achaemenid art may be considered his royal achievement. Foreign workers, craftsmen and artisans contributed to the artistic output and to the royal buildings: Egyptians, Syrians, Ionians, and in particular Carians are mentioned on the Persepolis Treasury tablets as being the silversmiths [5] P. Amandry says that to qualify an object as Achaemenid in keeping with a relative unity of style is far more a chronological assessment rather than a judgment on its place of origin.
There is for this amphora with zoomorphic handles and spout a most pertinent parallel, the vessel in Sofia [6] from the treasure of the Koukova Mogila tumulus (Duvanlij). It is identical for its shape, type of handles and decoration. The differences are in certain details, the handles are fantastic beasts with lion head and ibex horns, whereas here they are ibexes. Probably because the Duvanlij vessel is larger it has a double frieze of facing lotus flowers and palmettes separated by a guilloche, below these the vertical fluting. On the present example the only difference in this respect is that we have one frieze, the same as the upper one in Sofia, but with the guilloche here placed between the frieze and the fluting. Under both vessels there is a rosette, with twenty-seven petals at Duvanlij and twenty on ours. Certain gilt details on the Duvanlij amphora have been preserved, there are no traces of gilding on this example. There is no doubt that they must be from the same workshop [7].
The Schimmel silver rhyton with a ram protome in the Metropolitan Museum [8] has on the outside circumference of the cup's lip an identical frieze and guilloche although it is surely from a different workshop and the repetition of these two motifs is to be explained as part of the koine of Achaemenid art. There is a silver amphora handle of tubular form, flaring at its base [9], showing a winged bull as he looks back, of the same type as on the present examples, from a silversmith's hoard in Mesopotamia that belongs to a similar general type of production.
Both vessels, the Duvanlij and this amphora, are in spirit as in shape, decoration and style truly Persian [10] in character and are as N.K. Sandars has said "absolutely typical of the unlocalised Achaemenian court style" [11].
Mentioned:
Pfrommer, M.: Ein achämenidisches Amphorenrhyton mit ägyptischem Dekor, AMI, 23, 1990, pp.191-209.
1 The firm of Plowden & Smith Ltd. has performed the conservation work on this amphora with its ibex handles. We are deeply indebted to Peter Smith and Peter Willett for discussing technical details and enlightening us with respect to the technology employed in the making of such vessels as this amphora and the rhyton, cat. no. 206.
2 In the initial stages a hollowed-out tree trunk may be used laying the silver sheet over the cavity and working it down.
3 Raising from top downwards to reduce size of bottom area.
4 Amandry, P.: Orfèvrerie achéménide, AntK 1, 1, 1958, p. 15 n. 52 quoting E. Herzfeld, Iran in the Ancient East (New York, 1941), pp. 247, 274.
5 Amandry, P.: op. cit., p. 18.
6 Archaeological Museum 6.137: Fol, D.R.A.: Tesoros de las Tierras Bulgaras (San Fernando, 1988), no. 25, p. 64. This ensemble had been dated to the first half of the 5th century (Fol, D.R.A.: loc. cit.), the amphora to the second quarter by P. Amandry (Toreutique achéménide, AntK 2, 2, 1959, p. 40) and E.S.G. Robinson (A "silversmith's hoard" from Mesopotamia, Iraq XII, 1950, p. 48).
7 The author pointed this out to M. Pfrommer when he visited.
He seems to concur and writes "... ein anscheinend werkstattgleiches Exemplar...". (AMI, 23, 1990, p. 193.)
8 New York, Metropolitan Museum 1989.281.30a,b (gift of the Norbert Schimmel Trust): Muscarella, O.W.: Gifts from the Norbert Schimmel Collection, BMetrMus, Spring 1992, pp. 16-17.
9 As with our example, and surely the Duvanlij amphora, to enable practical and aesthetic attachment to the shoulder of the vessel. Robinson, E.S.G.: op. cit., p. 44 ff., pl. XXIII.
10 Amandry, P.: op. cit. (footnote 6), p. 40 citing S. Casson, H. Luschey and P. Jacobsthal. The style of the frieze and palmettes has been considered Greek but it should not be forgotten that the Greeks adopted and made common use of these forms which they took from the Near East.
11Antiquity XLV, 1971, p. 108 quoted in Hoddinott, R.F.: Bulgaria in Antiquity. An Archaeological Introduction (London/Tonbridge, 1975), p. 61.
Text from the website of George Ortiz.