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But this Spring (until late April), the building which has long been used as the French Embassy, is partly open because the ambassador did a bit of imaginative PR and has opened its treasures to the public for the first time.... and brought back a few of the Farnese treasures from Naples and the Louvre to allow people to see them in their original location, along with Rome's 2nd best ceiling and its Carracci frescoes: www.mostrapalazzofarnese.it/it/index.html (I had to check in my camera on going through the considerable entrance security so no photos of the magnificent exhibition or even the garden, amazing grand staircase or internal courtyard).
Colegio de San Gregorio. Museo Nacional de Escultura.
Paso procesional de la Elevación de la Cruz, obra de Francisco de Rincón. Procedente de la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión, Valladolid. Año 1604.
Revelaba Martí y Monsó, en 1901, unos pagos fraccionados e imprecisos al escultor Francisco Rincón, por parte de Cofradía vallisoletana de la Sagrada Pasión de Cristo, relacionados con la hechura de un paso procesional en 1604. El estilo depurado de Rincón, sus aciertos anatómicos, la forma particular de tallar los cabellos y el afán realista mezclado con la huella de un elegante manierismo en sus composiciones, llevaron a Agapito y Revilla a identificar su trabajo con las esculturas que formaban el Paso de la Elevación de la Cruz. El grupo se componía, además de la figura de un Cristo vivo al que se elevaba en la cruz, de los dos ladrones, en actitud de espera para ser crucificados, y de cinco sayones dispuestos en diversas y movidas posiciones.
Las esculturas que formaban parte de este grupo pasaron a engrosar las colecciones estatales como consecuencia del proceso desamortizador del siglo XIX, permaneciendo en las salas y almacenes del Museo hasta que en los años 20, una revitalización del fenómeno procesional llevó a una recomposición de los conjuntos. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje de este Paso tal y como lo conocemos, utilizando la documentación de la Cofradía de la Pasión y su criterio estilístico para agrupar a las piezas que a su juicio componían la escena inicial. Todos los elementos encajaban a excepción de la talla de Cristo, que no iba a ser identificada hasta 1993, cuando Luís Luna la localizaba en la figura que, representando a San Dimas, se conservaba en el convento de San Quirce entre los bienes procedentes de la antigua cofradía de la Pasión. La contemplación de esta figura dentro de la escenografía que la completaba, afirma el acierto de la recomposición por el canon empleado o la forzada torsión de la cabeza.
Las posibilidades del estudio de este grupo y su repercusión, se ampliaron con el hallazgo del contrato de un conjunto similar por la Cofradía del Nazareno de Palencia en 1614, publicado por García Chico, con el escultor Lucas Sanz de Torrecilla. Como sucede con todo el proceso de la escultura procesional, los grupos de Valladolid están marcando la pauta del desarrollo teatral de la Semana Santa en todo el ámbito de Castilla. El resultado de la copia palentina, que había de seguir el modelo citado hasta en los detalles técnicos del modo de ahuecar las piezas fue, de todos modos, considerablemente inferior a lo que había obtenido Rincón.
Demostró el escultor una gran capacidad creativa a la hora de configurar el desarrollo del conjunto, inserto en un elaborado contexto escénico. El tema de la Elevación de la cruz, como un hecho independizado en el desarrollo artístico de la cronología de la Pasión, era inexistente en la narración secuencial en imágenes anterior a Trento. Los cuatro evangelistas mencionan a Jesús camino de su crucifixión en el Calvario, sin detenerse en esta parte de la historia para apuntar ningún detalle. Sin embargo el tema del izado de la cruz va adquiriendo peculiaridades iconográficas comparándose con la prefiguración en el Antiguo Testamento de la elevación de la serpiente de bronce por Moisés. La carga simbólica se incrementa en el Paso, al que se conoce desde antiguo no sólo como la Elevación sino como la Exaltación de la Cruz, aludiendo a un mensaje de contenido más rico, con el que se quería jugar a la hora de su presentación devocional a los fieles.
No fue demasiado abundante su presencia en los repertorios de estampas que circulaban como referentes de diseño. Aunque la composición de Tintoretto para San Roque de Venecia en 1565, grabada por Agostino Carracci en 1589, podría estar en un origen remoto de las líneas maestras de la escena, a partir de circulación de la estampa en el entorno artístico del Valladolid cortesano de los primeros años del siglo XVII. A comienzos de este siglo y a lo largo de toda la centuria, las representaciones de la Elevación comienzan a ser más abundantes e incluso circulan fuentes impresas de gran difusión, como las del padre Nadal en su edición de Amberes de 1607, de la Historia de las imágenes evangélicas, que tendrá tanta influencia a la hora de fijar los hitos iconográficos adaptados al rigor contrarreformista. En el sentido plástico no podemos dejar de mencionar algunas escenas escultóricas de los Sacromontes italianos, donde se pueden rastrear grandes paralelismos, en esa extraordinaria relación de estos espacios con el concepto escénico de los grupos procesionales hispanos.
La trascendencia del conjunto de la Elevación viene a reforzarse con la propia fabricación en madera de las esculturas, que da inicio a un nuevo modo de concebir los grupos destinados a figurar en los desfiles procesionales, con un carácter más perdurable. La importancia de Rincón se enriquece con su habilidad para interpretar el conjunto, de un elaborado diseño manierista en su visión general. La composición en volúmenes del grupo y de cada uno de los personajes es producto de un estudio meditado a la hora de reconstruir la escenografía perfecta.
El trabajo de las esculturas manifiesta una notable unidad de estilo. El conjunto de las esculturas y su desarrollo compositivo son un tratado de estereometría. Las actitudes de los dos personajes esforzados en elevar la cruz tirando de las sogas, los que se denominan como reventados en la documentación antigua, son el producto de un prolijo estudio de volúmenes, con un cálculo perfecto del centro de gravedad a pesar de su atrevida postura. La estabilidad de ambos es absoluta sin necesidad alguna de sujeción, a lo que hay que añadir la exaltación de la fuerza física, las fuertes torsiones de las cabezas tocadas con gorros o la colocación de las extremidades, que resultan de un medido proceso de variedad plástica y de juegos en la composición.
Algo parecido sucede con el resto de personajes que componen el grupo, concebidos en posturas arriesgadas pero a un tiempo en actitudes compensadas, que desafían los conceptos escultóricos tradicionales sin romper por otra parte un equilibrio en su conclusión final. La caracterización fisonómica y la representación de rostros con rasgos peculiares, se encuentra en la línea de la búsqueda de contrastes, con la intencionalidad de facilitar la comprensión de la lectura a los fieles. Los rostros burlescos, las actitudes grotescas, y los ropajes llamativos que darán un paso definitivo en manos de Fernández, están ya presentes en esta obra y de un modo singular.
Junto a los ladrones, la representación de Cristo totalmente desnudo y pensado para llevar un lienzo como paño de pureza, ofrece un mayor atrevimiento de concepto. Este detalle hace referencia a la suerte de las vestiduras de Jesús pero al mismo tiempo se carga de significado desde el punto de vista creativo. Por una parte el escultor intervenía en la realización de una anatomía completa, lo que planteaba unas mayores posibilidades de estudio de la morfología humana. Gregorio Fernández, siguiendo esta opción, llevará a cabo varias esculturas en las que realiza anatomías completas, decididamente influenciado por la huella de su maestro. Por otra parte la presencia del lienzo aportaba un detalle de verismo al resultado final del Paso, pensado para el discurrir procesional y el culto, lo que incrementaba su valor dramático. Es de lamentar que esta escultura no se exponga habitualmente en el Paso, para ofrecer al espectador una visión integral de uno de los conjuntos más significativos del patrimonio vallisoletano.
1605-1606. Fresc traspassat a tela. 204,3 x 374,5 x 5 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. 024285-000. Obra exposada: Sala 38.1.
La imagen nos muestra el interior de un edificio. Se trata de una construcción de planta circular y de enormes dimensiones, bien que con una cuidada distribución de sus volúmenes. Se trata de un monumento antiguo que se encuentra en excelente estado de conservación.
Respecto a los materiales empleados en la construcción existe un claro contraste entre el recubrimiento de mármoles y jaspes polícromos de los dos primeros niveles y el mortero empleado en la cúpula.
Los elementos sustentantes de la construcción son el muro y las columnas y las pilastras de mármol y de orden corintio emplazadas en la parte inferior del monumento. Soportan un arco de medio punto las columnas situadas en el centro de la imagen y arquitrabes las columnas y pilastras emplazadas en los extremos de la fotografía.
La cubierta de este edificio está formada por una enorme cúpula semiesférica que descansa directamente sobre los muros de la construcción. Esta cúpula está decorada con una retícula de casetones de tamaño decreciente. En el lugar de la clave se dispuso, con audacia extraordinaria, un óculo o lucernario.
La cúpula cubre todo la parte del edificio que aparece en la fotografía, salvo una serie de exedras, esto es nichos o capillas, que se abren en el nivel inferior y que se cubren con bóveda de cuarto de esfera.
En este monumento predomina el muro sobre el vano de forma abrumadora. Las exedras no muestran más iluminación que la que reciben del interior del edificio. Lo mismo puede indicarse de la galería de ventanas del piso intermedio. Por tanto la única iluminación natural proviene de la entrada del edificio o penetra por el óculo.
En cuanto a los elementos decorativos vuelven a contrastar la cúpula con los otros dos pisos. Éstos se caracterizan por el alarde suntuario, mientras que la cúpula muestra una desnuda simplicidad.
Así en el piso inferior encontramos un recubrimiento de mármoles polícromos, mosaicos (en la bóveda de la exedra) y estatuas cobijadas por edículos o templetes. En el piso intermedio se ha dispuesto una galería de ventanas cuadradas con coronamiento de frontones triangulares. Estos vanos alternan con ventanas falsas realizadas en mármol. En cambio la cúpula muestra como único adorno los casetones. Posiblemente estos huecos pudieron sostener placas o algún tipo de recubrimiento, pero de haberse dispuesto estos elementos, no se han conservado.
Esta construcción produce al espectador una clara impresión de grandeza y monumentalidad. Las exedras y la galería de ventanas rompen la monotonía y aportan riqueza decorativa.
Respecto a la clasificación de esta obra, pertenece al arte romano por el uso del hormigón o mortero, por la decoración a base de placas de mármol, por la alternancia de arcos y dinteles y por la grandiosidad del monumento.
El arte romano se desarrollo entre el siglo III a. C y el V, hundiendo sus raíces en el arte etrusco y el griego. Su marco geográfico fue muy extenso, abarcando las orillas del Mediterráneo –al que significativamente llamaron «Mare Nostrum»- y las actuales Francia e Inglaterra. Existió una diferencia notable entre la parte oriental, más rica, más desarrollada y con el griego como lengua principal y la occidental, en la que hubo que construir ciudades e infraestructuras y en la que el latín se impuso como lengua única.
El mundo romano se caracterizaba por una economía monetaria, con gran desarrollo de la vida urbana, la artesanía y el comercio. Su estructura social era muy cerrada, distinguiéndose entre ciudadanos romanos (hombres libres) y numerosos esclavos. Roma conoció la monarquía y la república, imponiéndose al final el imperio, muy similar a las monarquías helenísticas. Los césares gozaban de poderes absolutos, hasta el punto de alcanzar la divinización, honor que solía aplicarse después de su muerte. Los emperadores, las demás autoridades y los personajes con buena posición económica se servían del arte para hacer patente su autoridad y su prestigio.
Respecto al reconocimiento social del artista, hay que señalar que no se les guardaba ninguna valoración especial, y que de hecho se les agrupaba junto a los artesanos.
El monumento que analizamos es el Panteón de Agripa, templo erigido en Roma en el 27 A. C. por Agripa, lugarteniente de Augusto. El edificio fue totalmente reconstruido por Adriano entre el 125 y el 128. Este emperador mandó conservar la inscripción del pórtico en la que se indicaba que Agripa fue el constructor, por lo que el monumento pasó a la historia con este apelativo. Tradicionalmente se ha supuesto que el arquitecto de esta obra fue Apolodoro de Damasco, pero como Adriano mantuvo muy malas relaciones con este personaje, de hecho acabó por ejecutarlo, parece poco probable esta atribución.
Se cree que el templo augusteo estaba dedicado a los protectores de la dinastía julia: Marte, Venus y el divinizado Julio César. Adriano lo consagró a las deidades astrales o planetarias: El Sol, la Luna, Mercurio Venus, Marte, Júpiter y Saturno. Recordemos que entonces sólo se conocían los planetas observables a simple vista y que la concepción del universo más aceptada en la época era la geocéntrica, la cual convertía a la Luna y al Sol en el primer y en el cuarto planeta respectivamente. Se comprende que el espacio circular y la cúpula representaban el firmamento. Contra lo que pudiera pensarse, el nombre Panteón (todos los dioses) no se origina con la reconstrucción adrianea, sino que ya se aplicó al templo edificado por Agripa.
En el año 609 el edificio pasó a ser una iglesia advocada a Santa María de los Mártires, lo que explica su excelente estado de conservación. A partir de renacimiento este templo fue empleado para dar sepultura a los a los artistas más reconocidos (Rafael, Peruzzi, Vignola, Carracci…), lo que explica el significado funerario que acabó adquiriendo el término «Panteón».
El Panteón rompe por completo con los esquemas de la arquitectura religiosa de los griegos y romanos. Ambas civilizaciones realizaban el culto a sus dioses en torno a un altar al aire libre, de forma que el templo, en sí, no era imprescindible. Si se construían, era para albergar la efigie de la deidad y las ofrendas que se depositaban (el llamado «tesoro»). Por ello el interior de estos edificios solía ser angosto y oscuro pues estaban concebidos para la oración silenciosa, no para ceremonias de culto o reuniones de fieles.
El Panteón parece derivar de un modelo de templo circular, conocido como «tholos». Estos templos se clasifican como «monopteros» si sólo disponían de columnata exterior o bien como «monópteros peripteros» si a la columnata sumaban una cella o estancia interior.
En el arte griego se considera derivación de los túmulos micénicos y por eso suele contener estancias subterráneas. Señalaba tumbas o cenotafios de héroes, sedes de oráculos y lugares especialmente sagrados.
En Roma estos templos presentan un origen distinto, pues derivan de la cabaña primitiva. De esta edificación conservan la apertura cenital para la salida del humo. De hecho, el templo de Vesta en el Aventino, que albergaba el fuego sagrado, era de planta circular. Tradicionalmente se ha supuesto que todos los templos circulares romanos estaban consagrados a la diosa del fuego, pero hoy sabemos que algunos estaban dedicado a Hércules o a la Fortuna.
Los templos de planta rectangular o cuadrada se cubrían con una techumbre a dos aguas, pero este tipo de cubierta no podía aplicarse a las construcciones que estudiamos. Se empleó en un principio un entramado de madera circular, pero pronto se prefirieron las bóvedas y cúpulas con las que se conseguían espacios más diáfanos.
Desde sus inicios, la arquitectura romana conocía el uso de estas soluciones arquitectónicas, empleándose las de medio cañón, la de cuarto de esfera, la de arista, las bóvedas con refuerzo de nervios y las cúpulas semiesféricas. El empleo del ladrillo y del mortero como materiales facilitó la construcción de este tipo de cubiertas y permitió edificarlas con una envergadura desconocida hasta entonces. Las bóvedas y las cúpulas se emplearon no sólo en los templos circulares, sino también en los mausoleos, termas, palacios, anfiteatros y los criptopórticos y otras edificaciones subterráneas.
De esta forma se logró crear espacios diáfanos y el interior de los edificios acabó por adquirir mayor preponderancia que el exterior. La influencia de estas soluciones técnicas y estas concepciones espaciales va a determinar el resto de la historia de la arquitectura.
En el desarrollo de las bóvedas y las cúpulas en la arquitectura romana destacan el llamado templo de Mercurio en Bayas (en realidad se trata de un frigidario), la sala octogonal de la Domus Aurea, el propio Panteón, la villa imperial de Tívoli, mandada construir igualmente por Adriano, el llamado templo de Minerva Médica (en realidad un ninfeo), las termas de Caracalla, las termas de Diocleciano y la basílica de Majencio y de Constantino. Bizancio, el Imperio de Oriente, sucesor de Roma en lo político y en lo artístico, continuará brillantemente el diseño de cúpulas y la creación de espacios diáfanos y centralizados.
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Procedencia de la imagen:
www.treklens.com/gallery/photo459526.htm
[En nuestra reproducción hemos introducido algunas modificaciones.]
En 1514 ó a principios de 1515, Rafael Sanzio recibió del papa León X el encargo de diseñar un grupo de tapices monumentales para las paredes de la Capilla Sixtina. Los tramos altos de las paredes estaban ya decorados con frescos, pintados a finales del siglo anterior por Botticelli, Domenico Ghirlandaio y otros, pero los tramos bajos seguían disponibles para un nuevo despliegue decorativo. Miguel Ángel había terminado dos años antes el techo con sus famosos frescos, encargo de Julio II, y no pintaría la pared principal con el Juicio Final hasta treinta años después.
Rafael sabía que con sus tapices entraba en competencia con los frescos de Miguel Ángel, quien le subestimaba y a la vez le consideraba un rival. Se esmeró en perfeccionar sus diseños para que resistiesen tal comparación. Contaba con experiencia en grandes formatos por los murales que estaba pintando en las ahora llamadas Estancias de Rafael.
Inicialmente León X pensó en una serie de 16 tapices, que luego se redujo a diez. Pagó a Rafael en dos partes, en junio de 1515 y en diciembre de 1516. Se supone que el segundo pago coincidió con la conclusión de los diseños. El coste total de los tapices debió de alcanzar los 16.000 ducados, más de cinco veces lo que costó el techo de Miguel Ángel, si bien el grueso del dinero se lo llevaron los tejedores del taller Van Aelst de Bruselas y Rafael sólo cobró mil ducados. La mano de obra, el transporte desde Bruselas y los materiales necesarios (que incluían hilos de oro y plata) absorbieron buena parte del presupuesto.
Según lo habitual en el diseño de cartones, Rafael los pintó no sobre lienzo o tabla, sino sobre papel, un soporte más económico y fácil de transportar. Se suponía que estos modelos se desecharían una vez tejidos los tapices. Se unieron múltiples trozos de papel hasta formar pliegos de 3 metros de alto y de anchuras variables, de 3 a 5 metros. En el siglo siguiente se encolarían sobre lienzo para que ganasen consistencia. El tipo de pigmento empleado es similar a témpera mezclada con cola. Aunque algunos tonos se han apagado, la conservación en general es muy buena. Los colores son muy sutiles y variados, excesivamente complejos para ser plasmados en un tapiz, como ocurriría con los diseños de Goya.
El debate principal que rodea a los Cartones de Rafael es si él los pintó. El diseño es suyo, pero se cree que al menos en parte fueron ejecutados por ayudantes, ya que él estaba desbordado de trabajo y no hay que olvidar que eran plantillas para artesanos, cuya conservación a largo plazo no era prioritaria. Ahora son valorados como de altísimo valor artístico, en parte porque ejercieron una influencia determinante en Europa. Subsisten algunos bocetos parciales, en la Royal Collection y en el Museo J. Paul Getty, y se supone que existieron dibujos de las composiciones completas, que serían los empleados para los primeros grabados publicados.
Los cartones se terminaron posiblemente en 1516, y fueron enviados al taller de Pieter van Aelst III en Bruselas, una de las ciudades punteras en la fabricación de tapices. Después de tejerse la serie para el Vaticano se harían otras; Enrique VIII de Inglaterra compró una, que resultó destruida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial (si bien reseñas recientes dicen que se conserva en Berlín), y Francisco I de Francia poseyó otra producida en la misma época, igualmente perdida en el siglo XVIII. Una serie incompleta (ocho tapices) se conserva en la Iglesia de San Pablo (Zaragoza), y otra serie de nueve (tejida hacia 1560) pertenece a las colecciones de Patrimonio Nacional. Al contrario de lo que era habitual, los cartones no se devolvieron al Papa, lo que permitió tejer más ejemplares. La serie conservada en Roma se remata con amplias cenefas decorativas de las que carecen los cartones de Londres. Rafael debió de diseñarlas y enviarlas a Bruselas en pliegos aparte.
Los primeros tapices para el Papa se enviaron desde Bruselas en 1517, y en la Navidad de 1519 se colgaron nueve en la Capilla Sixtina. Entonces, como ahora, se reservaban para ocasiones especiales; sus huecos en la Sixtina están pintados con trampantojos que simulan telas colgadas. La presencia de hilos de oro y plata en los tapices explica que algunos fuesen quemados vandálicamente para extraerles dichos metales.
En 2010, coincidiendo con una visita del papa Benedicto XVI a Londres, los Museos Vaticanos prestaron cuatro de los tapices originales al Victoria & Albert Museum, de modo que pudieron verse junto a sus cartones por primera vez en la historia. Ni tan siquiera Rafael pudo verlos juntos, ya que cuando los tapices se tejieron en Bruselas, fueron enviados a Roma sin los cartones, que quedaron en Flandes y siguieron otros vericuetos hasta su compra por Carlos I.
Rafael sabía que los cartones debían ser aptos para su «traducción» a una superficie textil, por lo que prestó menos atención a la pincelada o a los pequeños detalles para volcarse en las composiciones, que son monumentales, de figuras grandes y espacios amplios para evitar una aglomeración de elementos que resultaría confusa en los tapices. Esto puede explicar que las copias grabadas, a pesar de su pequeño formato, fuesen nítidas y que ejerciesen gran influencia en Europa, donde las estampas y demás reproducciones sobre papel circulaban rápidamente.
Los Cartones de Rafael influyeron en la implantación de la estética renacentista en los Países Bajos, tanto por los artistas que los vieron en Bruselas como por los grabados que circularon desde fecha temprana.
A finales del siglo XVI, los Carracci tuvieron en cuenta estos diseños en su afán por absorber el estilo más clásico de Rafael, el de sus años romanos. Ya en el siglo XVII, Poussin acusó una influencia de ellos casi de dependencia, y en general fueron seguidos como referencia para la pintura de temas históricos hasta principios del XIX. Los prerrafaelitas ingleses, al preferir a Botticelli y rechazar a Rafael, intentaban erradicar la influencia del clasicismo plasmado en estos cartones.
Los Cartones de Rafael ilustran escenas de las vidas de san Pedro y san Pablo. Ponen el énfasis en varios puntos que eran relevantes en las polémicas religiosas de los años previos a la Reforma luterana, y recalcan especialmente el papel de san Pedro como fundador del papado de Roma. Las escenas que eligió Rafael eran relativamente inusuales en el Arte, menos trilladas que las relativas a Jesucristo y la Virgen María, por lo que tuvo menos limitaciones para idearlas.
Guillaume Courtois, dit "Le Bourguignon" (Saint-Hippolyte, Doubs, 1626 - Roma, 1679 )
Guglielmo Cortese, il Borgognone
"Gesù Cristo consegna le chiavi a San Pietro" (1670)
Olio su tela, cm 94 x 66
Collezione Privata
In questo dipinto eseguito da Guglielmo Cortese, nome italianizzato di Guillaume Courtois, i richiami alla pittura fiammingo-olandese sono rivisitati attraverso il filtro del naturalismo emiliano.
Si riconosce però, anche lo studio dei classici, dei grandi maestri, dei pittori manieristi e di quelli contemporanei, come Domenichino, Guercino, Sacchi, Lanfranco, Mola e Pietro da Cortona.
Altro importante riferimento stilistico, cromatico e pittorico del Borgognone, che riscontriamo anche all’origine della presente composizione, è indubbiamente Poussin.
E' infatti risaputo che il Borgognone eseguì dei disegni da La Morte di Germanico e copiò la Peste di Azoth.
Oltre al celebre connazionale, che aveva raggiunto un grande successo a Roma, Guillaume mostrò d’interessarsi alle opere di altri conterranei, come Charles Mellin.
Ma è Nicolas Poussin a rappresentare a buon diritto un esempio da seguire e le sue composizioni, un noto riferimento.
Il suo stile pittorico e la sua particolare gamma cromatica stregarono anche Gian Lorenzo Bernini, che lo ritenne il giovane più talentuoso ed interessante, praticante a Roma attorno alla metà del 600.
Guillaume Courtois, dit Le Bourguignon (Saint-Hippolyte, Doubs, 1626 - Rome, 1679)
"Jésus Christ donnant les Clés à Saint Pierre" (1670)
huile sur toile, cm. 94 x 66
Le Consignement des Cles de Guillaume Courtois est pleine de réminiscences romaines, et est un hommage à Poussin
Guillaume fut élève de Pierre de Cortone, avant d’être celui du Bernin; taciturne, s’exprimait avec difficulté; par le pinceau, avec bonheur.
Vers 1670, est « caractérisée par un style baroque tempéré en un sens classique ».
Guillaume Courtois est un grand peintre.
Frère de Jacques Courtois, il vint tôt à Rome et y demeura. Sa formation se fit dans l'atelier de Pierre de Cortone, dont l'influence marqua sa peinture tout au long de sa carrière ; c'est dans une manière " cortonesque ", animée et sonore, que Guillaume Courtois, employé par Bernin, produisit nombre de décors dans les églises édifiées sous le pontificat d'Alexandre VII Chigi.
Ses premiers travaux connus sont ceux de l'église S. Mario (1653). Il travailla ensuite à Saint-Jean-de-Latran, puis au palais du Quirinal (Bataille de Josué, 1656-57).
Des années 1660 datent le tableau d'autel de la chapelle Chigi à Castelgandolfo (1662), la décoration de l'abside de l'église de l'Ariccia, les deux tableaux de la chapelle Cesi (Rome, S. Prassede), ceux aussi de la G.N., Gal. Corsini, de Rome (Adorations des mages et des bergers, jadis attribuées à Passeri).
Son Bon Samaritain du musée de Besançon, proche de Mola et tout romantique d'effet, évoque irrésistiblement Delacroix.
La personnalité de Guillaume Courtois, bien distincte de celle de son frère aîné, avec qui il collabora parfois (fresques de la chapelle Prima Primaria, Collegio Romano de Rome) et dont le style reste plus nerveux et précis, n'a été que récemment remise au premier plan ; ses tableaux, brillamment colorés et fortement contrastés, servis par une touche large et une matière savoureuse, et ses dessins, souvent attribués jusque-là à Lanfranco (Rome, Düsseldorf), font de lui, avant peut-être Ciro Ferri et Lazzaro Baldi, un des plus brillants élèves de Pietro da Cortona.
"Delivery of the Keys" (1670) - Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese) (St Hippolyte, Franche-Comté 1628 – 1679 Rome)
Oil on canvas, cm 94 x 66
Guillaume Courtois, known in Italy as Guglielmo Cortese and as ‘il Borgognone’, hailed from Franche-Comté, in the east of France, bordering Switzerland, and is thought to have come to Italy with his artist-brother Jacques (1621–1675) in the mid-1630s, when still a child. According to the biographer Filippo Baldinucci (1624–1697), Guillaume entered the studio of Pietro da Cortona (1596–1669) at the tender age of ten; modern scholars however believe that Guillaume actually remained with his itinerant brother during this period, who specialised in battle scenes. Guillaume’s first major commission were frescoes for the nave of S. Marco, Rome, 1653-57. In 1656 he painted a fresco of the Battle of Joshua in the Galleria di Alessandro VII in the Palazzo del Quirinale at Rome, working under Pietro da Cortona, who supervised the decoration of the room. These projects impressed Rome’s rising artistic star Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), who obtained commissions for Courtois to paint frescoes in three of his churches between 1660 and 1668. The artist also painted figures in the works of Abraham Breughel and Gaspard Dughet.
A famous painting of this subject by Nicolas Poussin (1594–1665) was probably known to Courtois.
Like Courtois, Poussin spent most of his life in Rome; the younger painter must have been highly aware of his famous countryman and Poussin’s influence is noticeable in Courtois’s oeuvre.
Completando la descripción que comencé ayer acerca de la riqueza arquitectónica de la Piazza del Popolo, y como os adelantaba, hoy os muestro la Basílica de Santa María del Popolo.
Esta iglesia renacentista, construida por orden del papa Sixto IV en 1472, cumple, al igual que la mayoría de templos cristianos en Roma, la norma de un exterior sobrio y poco llamativo, y un interior deslumbrante.
En esta iglesia trabajaron distintos artistas y arquitectos de la época, como Andrea Bregno, Pinturicchio, Bramante, Bernini (cómo no, éste no se perdía una obra) e incluso Rafael.
En esta primera imagen podéis ver la nave central, con una marcada simetría y una decoración poco recargada. Fijaos en el techo diáfano, sin frescos ni adornos. Esta aparente austeridad obedece a una razón: las capillas de las naves laterales son las estrellas de esta iglesia.
Era costumbre que las familias poderosas, colaborando "desinteresadamente" como mecenas de los artistas de la época, fueran recompensadas con unas pequeñas capillas dedicadas a su nombre y gloria, haciendo visible en el interior de los lugares de culto su posición dominante, y perpetuando su nombre para la historia.
Pues bien, en la Basilica de Santa María del Popolo tenemos al menos tres joyas a cual más espectacular:
La más modesta pertenece a la familia della Rovere (la familia del papa reinante en ese momento) decorada con frescos de Pinturicchio.
La más bella dicen que es la capilla Chigi, proyectada por Rafael para el banquero Agostino Chigi. Y digo dicen porque por desgracia se encuentra en periodo de restauración y no pude contemplarla. Una lástima, pero no me quejo, no había muchos andamios en Roma.
La que si pude ver y disfrutar con detenimiento fué la capilla Cerasi. ¿Y qué tiene ésta de especial?.
Nada menos que dos obras maestras de uno de los pintores barrocos más fascinantes y técnicamente sobresalientes que ha habido en la historia del arte: Michelangelo Merisi da Caravaggio.
En esta pequeña capilla Cerasi reposan, a la izquierda, La crucifixión de San Pedro, y a la derecha, La conversión de San Pablo. En el centro se expone La Asunción de la Virgen, óleo de Annibale Carracci, un cuadro notable, pero que queda relegado al olvido en presencia de las fantásticas pinturas de Caravaggio. Este maestro de la luz y las sombras me fascinó, pude ver alguna otra obra suya y lo cierto es que tenía un estilo muy personal, diferente a cuanto le rodeaba, y su dominio técnico era absoluto, un auténtico maestro y revolucionario en la historia del arte.
En mi imperdonable captura fotográfica de esos cuadros no se puede apreciar lo que os digo, pero tal vez podais haceros una idea de lo que este peculiar genio era capaz de hacer sobre un lienzo con apenas unos pinceles y unos óleos. Ya me gustaría a mi poder dominar la luz con mi cámara como él hacía con sus manos hace más de cuatrocientos años.
Copyright © 2010 Pedro Ferrer. All Rights Reserved. Todos los derechos reservados.
From Tuesday June 7 is open to the public the exhibition "From Caravaggio to Bernini. Masterpieces of Italian Seicento in Royal Collections" organized by National Heritage sponsored by the Banco Santander Foundation, and D. Gonzalo Redín as Commissioner , which will be open until October 16, 2016 in the temporary exhibition rooms of the Royal Palace of Madrid.
The exhibition brings together an important collection of paintings and sculptures from the seventeenth century Italian, all belonging to the National Heritage. They are seventy-one works by artists such as Caravaggio himself, Guido Reni, Giovanni Francesco Barbieri, known as Il Guercino, Luca Giordano, Andrea Vaccaro, Federico Barocci, Ercole Procaccini Charles Le Brun, Ludovico Carracci, Carlo Maratti and Jose Ribera; also you can see sculptures by Bernini, Algardi, Duquesnoy and Fisher von Erlach. It will also be a unique opportunity to admire "The Tunic of Joseph" by Velazquez, made after the first trip to Italy painter.
Oil on canvas; 46 x 37 cm.
"Neither clean nor well-dressed, with his collar askew, his hat jammed on any old way and his unkempt beard, Annibale Carracci seemed to be like an ancient philosopher, absent-minded and alone," wrote an early biographer. A tailor's son, Carracci considered himself a craftsman, not a courtier, but the Romans buried him in the Pantheon beside Raphael.
Along with his older brother Agostino and his cousin Lodovico, Annibale founded the Accademia degli Incamminati (Academy of the Progressives) in Bologna, which focused on naturalism and rejected Mannerism. There they revived the practice of working from life, focusing on the craft of art rather than the elegant life of court painters. The Carracci were tireless observers. Scholars credit Annibale with teaching caricature and helping to revive the process of creating extensive preparatory drawings for paintings.
Between 1597 and 1601, Carracci worked on the gallery ceiling of the Palazzo Farnese in Rome, his most important legacy. Conceiving the ceiling as open to the sky, he painted its mythological love scenes as framed easel pictures within an illusionistic framework. After receiving a paltry five hundred lire for this extensive decoration, he suffered a breakdown. A prolific draftsman, Carracci derived his heroic figure style from antique sculpture and Michelangelo and Raphael's art, but he added a richness and buoyancy from his copious studies from life. He originated the "ideal landscape," with figures, buildings, and nature in perfect balance, a nature tamed and ennobled by man's presence.
French painter who was the rival of Le Brun but an exponent of the same Academic theories. Like Le Brun he was a pupil of Vouet, but he went to Rome in 1636 and remained there until 1657, forming his style on the approved models of the Carracci, Domenichino and Poussin. He returned to Paris on the orders of Louis XIV and decorated the dome of the Val-de-Grâce (1663), but his principal importance was as portrait painter to the Court. He revived the earlier Italian type of allegorical portrait, and a good example is the Marquise de Seignelay as Thetis (1691, London, National Gallery). He was strongly opposed to the Académie royale, and, in spite of his own stylistic origins, championed the Venetian or 'colourist' school; this, however, was probably only to oppose Le Brun. When Le Brun died in 1690 Mignard was at once made 'premier peintre', and, on the King's orders, the Academy had, in a single sitting, to appoint Mignard Associate, Member, Rector, Director and Chancellor of the body he had so long opposed. There are pictures by him in the Royal Collection, Windsor, Honolulu, London and many French museums.
La Basílica de San Domenico es una de las iglesias boloñesas más ricas de historia y de arte, construida por los Frailes Dominicos como lugar para guardar los restos de San Domenico de Guzman, fundador del orden tras llegar a Bolonia alrededor de 1200. En el interior se conservan obras de arte de valor incalculable de autores como Guercino, Filippino Lippi y Ludovico Carracci. En la Capilla de San Domenico está situado el magnífico arca, adornado con esculturas de Miguel Ángel, Nicola Pisano, Alfonso Lombardi y coronado por un cimasio marmóreo moldeado en 1469-73 por Niccolò da Puglia dicho “dell’Arca”, autor también de la Lamentación sobre Cristo Muerto, guardada en la iglesia de Santa Maria della Vita. Obra maestra de la incrustación renacentista es el coro de madera de Fra’ Damiano da Bergamo, definido por los contemporáneos como la octava maravilla del mundo, y también elogiado por el emperador Carlo V. La iglesia presenta también un campanario, construido en 1313 en estilo gótico con una altura de 51 metros. En cambio, el Convento de San Domenico alberga una Biblioteca con un patrimonio de 90.000 volúmenes sobre temas de filosofía, teología, historia y espiritualidad dominicana.
La Basílica de San Domenico es una de las iglesias boloñesas más ricas de historia y de arte, construida por los Frailes Dominicos como lugar para guardar los restos de San Domenico de Guzman, fundador del orden tras llegar a Bolonia alrededor de 1200. En el interior se conservan obras de arte de valor incalculable de autores como Guercino, Filippino Lippi y Ludovico Carracci. En la Capilla de San Domenico está situado el magnífico arca, adornado con esculturas de Miguel Ángel, Nicola Pisano, Alfonso Lombardi y coronado por un cimasio marmóreo moldeado en 1469-73 por Niccolò da Puglia dicho “dell’Arca”, autor también de la Lamentación sobre Cristo Muerto, guardada en la iglesia de Santa Maria della Vita. Obra maestra de la incrustación renacentista es el coro de madera de Fra’ Damiano da Bergamo, definido por los contemporáneos como la octava maravilla del mundo, y también elogiado por el emperador Carlo V. La iglesia presenta también un campanario, construido en 1313 en estilo gótico con una altura de 51 metros. En cambio, el Convento de San Domenico alberga una Biblioteca con un patrimonio de 90.000 volúmenes sobre temas de filosofía, teología, historia y espiritualidad dominicana.
Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), Mailand 1571? - Porto Ercole 1610
Opferung Isaaks - Sacrifice of Isaac - Sacrificio di Isacco
(1601 - 02)
Galleria degli Uffizi, Firenze
Caravaggio painted a version of this subject for Cardinal Maffeo Barberini, the future Pope Urban VIII and this could be the picture.
The artist thrusts the action to the front of the picture frame like a sculpted frieze. Old Abraham, with features reminiscent of the second St Matthew, is intercepted in the act of slitting his son's throat by an admonishing angel who with his right hand prevents the murder and with his left points to the substitute victim. Light directs the viewer to scan the scene from left to right as it picks out the angel's shoulder and left hand, the quizzical face of Abraham, the right shoulder and terrified face of Isaac and finally the docile ram. A continuous movement links the back of the angel's neck to Isaac's profile; and angel and boy have a family likeness.
Caravaggio combines a hint of horror with pastoral beauty. In the foreground the sharp knife is silhouetted against the light on Isaac's arm. In the distance is one of Caravaggio's rare landscapes, a glimpse perhaps of the Alban hills round Rome and an acknowledgement of the skill of his one serious rival, Annibale Carracci, whose landscapes were particularly admired.
Source: Web Gallery of Art
The Cerasi Chapel in the 15th century Basilica of Santa Maria del Popolo contain two of Caravaggio's finest religious paintings, the Crucifixion of St Peter and the Conversion of St Paul (seen in this photograph). They were both painted in 1600-01. Between them is a fine work by Annibale Carracci, The Assumption of the Virgin. It was also painted in 1600-01.
[Una versión más legible se encontrará en la entrada del blog, cuyo enlace se señala a continuación.]
enriqueviolanevado.blogspot.com.es/2014/08/catalogo-orien...
UNIVERSIDADES ANDALUZAS
PONENCIA DE HISTORIA DEL ARTE
CATÁLOGO ORIENTATIVO DE OBRAS DE ARTE
PARA LAS PRUEBAS DE ACCESO
A LA UNIVERSIDAD
ARTE PREHISTÓRICO
[Ninguna de estas obras aparece en el catálogo]
1. Segundo caballo chino con una flecha clavada en el vientre; Cueva de Lascaux, Montignac (Dordoña), Francia.
2. Pinturas del techo de la Gran Sala de la Cueva de Altamira; Santillana del Mar (Cantabria).
3. Bisonte de la cueva de Altamira; Santillana del Mar (Cantabria).
4. Cacería de ciervos de la Cueva de los Caballos del barranco de la Valltorta; Tírig (Castellón).
5. Conjunto megalítico de Stonehenge; Amesbury (Inglaterra), Reino Unido.
6. Interior del Dolmen de Menga; Antequera (Málaga).
7. Exterior de la Naveta des Tudons; Ciudadela, Menorca (Baleares).
ARTE EGIPCIO
A)ARQUITECTURA
8. Pirámide escalonada de Zoser; Sakkara.
9. Pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos; Guiza.
10. Templo de Amón-Ra; Karnak.
11. Templo de Amón-Min; Luxor.
12. Templo de la Reina Hatshepsut (semispeo); Deir el-Bahari.
13. Templo de Ramsés II (gran speo); Abu-Simbel.
B)ESCULTURA
14. Príncipe Rahotep y su esposa Nofret; Museo Egipcio de El Cairo.
15. Relieve de Hesiré (3ª dinastía); Museo Egipcio de El Cairo.
16. Estatua sedente de Kefrén; Museo Egipcio de El Cairo [no aparece en el catálogo; por otra parte no se trata de la escultura comúnmente conocida por esta denominación, sino de una réplica].
17. Triada de Micerinos; Museo Egipcio de El Cairo.
18. Esfinge de Guiza.
19. Sacerdote Kaaper o “el alcalde del pueblo”; Museo Egipcio de El Cairo.
20. Escriba sentado de El Cairo; Museo Egipcio de El Cairo.
21. Escriba sentado del Louvre; Museo de Louvre.
22. Busto de Nefertiti; Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Neues Museum, Berlín.
23. Relieve de Akhenaton, Nefertiti y las princesas reales; Museum und Papyrussammlung, Neues Museum, Berlín.
C)PINTURA
24. Músicas y bailarinas de la tumba de Nebamón (dinastía XVIII); British Museum, Londres.
25. Escenas agrícolas la tumba de Sennedjem (dinastía XIX); necrópolis de Deir el-Medina.
26. Escena del Juicio del alma del papiro de Hunefer (dinastía XIX); British Museum, Londres.
ARTE GRIEGO
A)ARQUITECTURA
27. Alzado de los tres órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio.
28. Ictino, Calícrates y Fidias: El Partenón (Exterior); Acrópolis de Atenas [El catálogo no especifica cómo aparece este monumento].
29. Ictino, Calícrates y Fidias: El Partenón (Fachada occidental) [El catálogo no especifica cómo aparece este monumento].
30. Tribuna de las cariátides del Erecteion; Acrópolis de Atenas.
31. Calícrates: Templo de Atenea Niké; Acrópolis de Atenas.
32. Altar de Zeus de Pérgamo; Pergamonmuseum, Berlín.
33. Teatro de Epidauro; Grecia.
B)ESCULTURA
1.PERÍODO CLÁSICO
POLICLETO
34. Doríforo (Réplica romana en mármol); Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
35. Diadúmeno (Réplica romana en mármol; Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
FIDIAS
36. Friso de las Panateneas (Fragmento de las Ergastinas); Museo del Louvre, París.
37. Friso de las Panateneas, (grupo de jinetes); British Museum, Londres.
38. Detalle del frontón oriental del Partenón (Hestia, Dione y Afrodita); British Museum, Londres.
PRAXÍTELES
39. Afrodita saliendo del baño o Venus de Cnido (Réplica romana conocida como “Venus Colonna”); Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma.
40. Hermes con el niño Dionisos; Museo Arqueológica de Olimpia, Grecia [atribuido].
ESCOPAS
41. Ménade Furiosa (Réplica helenística-romana); Skulpturensammlung Staatliche Kunstsammlungen, Dresde, Alemania.
LISIPO
42. Apoxiomeno (Réplica romana en mármol); Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma.
43. Hércules (Réplica romana en mármol conocida como “Hércules Farnesio”); Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
44. Ares (Réplica romana en mármol conocida como “Ares Ludovisi”); Palacio Altemps, Museo Nacional Romano, Roma [en el listado aparecen tres puntos suspensivos].
2.PERÍODO HELENÍSTICO
45. Venus de Milo; Museo del Louvre, París.
46. Alegoría del Nilo; Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma.
47. Galo Ludovisi; Palacio Altemps, Museo Nacional Romano, Roma.
48. Galo Moribundo; Museos Capitolinos, Roma.
49. Vieja ebria; Glyptothek, Múnich.
50. El Niño de la espina; Museos Capitolinos, Roma.
51. Victoria de Samotracia; Museo del Louvre, París.
52. Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas: Laocoonte y sus hijos; Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma.
ARTE ROMANO
A)ARQUITECTURA
53. Templo de la Fortuna Viril, Roma.
54. La Maisón Carrée, Nimes.
55. Panteón, Roma.
56. Basílica de Majencio, Roma.
57. Anfiteatro Flavio (“El Coliseo”), Roma.
58. Circo Máximo (reconstrucción), Roma.
59. Arco de triunfo de Constantino, Roma.
60. Acueducto de los Milagros, Mérida (Badajoz).
61. Acueducto de Segovia.
62. Anfiteatro de Itálica, Santiponce (Sevilla).
63. Teatro de Mérida (Badajoz).
64. Puente de Alcántara (Cáceres).
B)ESCULTURA
1.RETRATO
65. Retrato denominado Lucio Junio Bruto; Museos Capitolinos, Roma.
66. Escultura conocida como Patricio Barberini; Museos Capitolinos, Roma.
67. Augusto de Prima Porta; Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma.
68. Busto de Adriano; Museo Arqueológico de Sevilla.
69. Busto denominado Dama de la Permanente (¿Vibia Matibia?); Museos Capitolinos, Roma.
70. Escultura ecuestre de Marco Aurelio; Museos Capitolinos, Roma.
2.RELIEVE HISTÓRICO
71. Friso del Ara Pacis: Procesión de los Senadores; Museo del Ara Pacis, Roma.
72. Friso del Ara Pacis: Miembros de la familia imperial; Museo del Ara Pacis, Roma [no aparece en el catálogo].
73. Interior del Arco de Tito: Relieve del Expolio del Templo de Jerusalén; Roma.
74. Interior del Arco de Tito: Relieve del Triunfo del Emperador; Roma.
75. Columna Trajana, Roma.
ARTE PALEOCRISTIANO
A)ARQUITECTURA
76. Primitiva basílica de San Pedro del Vaticano [en el listado aparecen tres puntos suspensivos].
77. Interior de la Basílica de Santa Sabina; Roma.
B)PINTURA
78. El Buen Pastor; Catacumba de Calixto, Roma.
79. La Orante; Catacumba de Priscila, Roma. [en el listado aparecen tres puntos suspensivos].
ARTE BIZANTINO
A) ARQUITECTURA
80. Exterior de Santa Sofía de Constantinopla (Estambul).
81. Interior de Santa Sofía de Constantinopla (Estambul).
82. Interior de San Vital de Rávena, Italia.
83. Interior de San Apolinar el Nuevo, Rávena, Italia.
84. Exterior de San Marcos de Venecia.
B) MOSAICOS
85. Justiniano y su Corte. San Vital de Rávena, Italia.
86. Teodora y su séquito. San Vital de Rávena, Italia.
87. Cristo Cosmocrátor, ábside de San Vital de Rávena, Italia.
88. Procesión de los Mártires, San Apolinar el Nuevo, Rávena, Italia.
89. Procesión de las Vírgenes, San Apolinar el Nuevo, Rávena, Italia.
ARTE HISPANO-MUSULMÁN
A)ARTE CALIFAL
90. Mezquita-catedral de Córdoba: Sala de oración.
91. Mezquita-catedral de Córdoba: Maqsura.
92. Mezquita-catedral de Córdoba: Bóveda del lucernario central de la maqsura [no aparece en el catálogo].
93. Mezquita-catedral de Córdoba: portada del mihrab.
94. Mezquita-catedral de Córdoba: bóveda avenerada del mihrab.
95. Mezquita-catedral de Córdoba: Portada de San Esteban.
96. Mezquita-catedral de Córdoba: Portada de San Ildefonso.
97. Madinat Al-Zahra: Salón Rico.
B)ARTE ALMOHADE
98. Giralda de la catedral de Sevilla.
99. Torre del Oro; Sevilla.
C)ARTE NAZARÍ
100. La Alhambra de Granada: Exterior de la Torre de Comares.
101. La Alhambra de Granada: Salón de Comares o de los Embajadores.
102. La Alhambra de Granada: Patio de Comares o de los Arrayanes [no aparece en el catálogo].
103. La Alhambra de Granada: Patio de los Leones.
104. La Alhambra de Granada: Bóveda de mocárabes de la Sala de Dos Hermanas.
105. La Alhambra de Granada: Bóveda de mocárabes de la Sala de los Abencerrajes.
106. La Alhambra de Granada: Mirador de Daraxa.
107. El Generalife (Granada): Patio de la Acequia.
ARTE ROMÁNICO
A)ARQUITECTURA
108. Interior de la Iglesia de la Magdalena de Vezelay, Francia.
109. Conjunto catedralicio de Pisa (Italia): Catedral, Torre y Baptisterio.
110. Fachada de la iglesia de San Miniato al Monte, Florencia, Italia.
111. Exterior de San Isidoro de León.
112. Interior de San Isidoro de León.
113. Interior de la Catedral de Santiago de Compostela (La Coruña).
114. Fachada de las Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela (La Coruña).
115. Planta de la Catedral de Santiago de Compostela (La Coruña) [no aparece en el catálogo].
116. Cimborrio de la catedral de Zamora.
117. Exterior de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia).
118. Exterior de la Iglesia de Eunate, Navarra.
119. Claustro de Santo Domingo de Silos.
120. Claustro de San Juan de Duero.
121. Exterior de San Esteban de Segovia.
B)ESCULTURA
122. Tímpano de la portada occidental de Santa Fe de Conques, Francia.
123. Pórtico de San Pedro de Moissac, Francia.
124. Imagen de Cristo en Majestad (“Majestad Batlló”); Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
125. Portada de las Platerías; Santiago de Compostela (La Coruña).
126. Pórtico de la Gloria; Santiago de Compostela (La Coruña).
C)PINTURA
127. Maiestas Domini de San Clemente de Tahull (Lérida); Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
128. Maiestas Mariae de Santa María de Tahull (Lérida); Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
129. Bóveda del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León: La anunciación a los pastores.
ARTE GÓTICO
A)ARQUITECTURA
130. Estructura de una catedral gótica clásica [no aparece en el catálogo].
131. Exterior de la Catedral de Notre Dame de París.
132. Exterior de la Catedral de Chartres.
133. Exterior de la Catedral de Reims.
134. Interior de la Catedral de Reims.
135. Exterior de la Catedral de Amiens.
136. Interior de la Sainte Chapelle de París.
137. Exterior del Ayuntamiento de Brujas.
138. Exterior de la Catedral de Nuestra Señora de las Flores de Florencia.
139. Exterior del Palazzo Pubblico o Palacio Comunal de Siena [no aparece en el catálogo].
140. Exterior del Palacio Ducal de Venecia.
141. Exterior de la Catedral de Burgos.
142. Exterior de la Catedral de Toledo.
143. Interior de la Catedral de Toledo.
144. Exterior de la Catedral de León.
145. Interior de la Catedral de León.
146. Exterior de la Catedral de Sevilla.
147. Exterior de la Catedral de Palma de Mallorca.
148. Claustro de San Juan de los Reyes de Toledo.
149. Fachada del Colegio de San Gregorio de Toledo.
150. Patio del Colegio de San Gregorio de Toledo.
B)ESCULTURA
151. Jamba izquierda de la portada central del Pórtico Real de la Catedral de Chartres: Figuras del Antiguo Testamento.
152. Jamba derecha de la portada central del Pórtico Real de la Catedral de Chartres: Figuras del Antiguo Testamento
153. Jamba derecha de la puerta central de la portada principal de la Catedral de Reims: Escena de la Anunciación.
154. Jamba derecha de la puerta central de la portada principal de la Catedral de Reims: Escena de la Visitación.
155. La Virgen Dorada (Pórtico del brazo meridional del crucero de la Catedral de Amiens).
156. La Virgen Blanca (Portada principal de la Catedral de León).
157. Retablo de Santa María de la Sede, del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla.
158. Retablo mayor de la Catedral de Toledo.
C)PINTURA
GIOTTO
159. San Francisco da su capa a un mendigo; Basílica alta de San Francisco, Asís.
160. Huida de Egipto; Capilla Scrovegni, Padua.
161. «Noli me tangere»; Capilla Scrovegni, Padua.
162. Llanto sobre Cristo muerto; Capilla Scrovegni, Padua.
163. Muerte de San Francisco; Iglesia de Santa Croce, Florencia.
SIMONE MARTINI
164. Retrato ecuestre del condotiero Guidoriccio da Flogiano; Fresco de la sala del Mapamondo. Palacio Pubblico, Siena [atribuido].
165. La Anunciación, tabla central del tríptico de los Ufizzi, Florencia.
HUBERT Y JAN VAN EYCK
166. Políptico del Cordero Místico (abierto); Catedral de San Bavón, Gante.
167. Tabla de la Adoración del Cordero Místico del Retablo de Gante; Catedral de San Bavón, Gante.
JAN VAN EYCK
168. El Matrimonio Arnolfini; National Gallery, Londres.
169. La Virgen del canciller Rolin; Museo del Louvre, París.
170. La Virgen del canónigo van der Paele; Groenigemuseum, Brujas, Bélgica.
ARTE MUDÉJAR
171. Exterior de la Iglesia de San Tirso; Sahagún (León).
172. Interior de la Sinagoga de Santa María la Blanca; Toledo.
173. Torre de San Martín; Teruel.
174. Interior de la Sinagoga del Tránsito; Toledo
175. Portada del palacio del Rey don Pedro, patio de la Montería, Reales Alcázares, Sevilla.
176. Patio de las Doncellas; Palacio del Rey Don Pedro, Reales Alcázares, Sevilla.
177. Claustro y templete del Monasterio de Santa María de Guadalupe (Cáceres).
ARTE RENACENTISTA Y MANIERISTA
I.EL QUATTROCENTO ITALIANO
A)ARQUITECTURA
BRUNELLESCHI
178. Cúpula de la Catedral de Florencia.
179. Interior de la Basílica de San Lorenzo; Florencia.
180. Fachada del Palacio Pitti; Florencia.
181. Exterior de la Capilla Pazzi; Iglesia de la Santa Croce; Florencia.
ALBERTI
182. Exterior del Palacio Rucellai; Florencia.
183. Fachada de Santa María Novella; Florencia.
184. Fachada de San Andrés de Mantua.
B)ESCULTURA
GHIBERTI
185. Segundas puertas del Baptisterio de Florencia.
186. Terceras puertas del Baptisterio de Florencia.
DONATELLO
187. San Jorge. Museo del Bargello; Florencia.
188. David; Museo del Bargello; Florencia.
189. Estatua ecuestre del Condotiero Gattamelata; Padua.
190. Magdalena penitente; Museo dell’Opera del Duomo, Florencia.
C)PINTURA
FRA ANGÉLICO
191. La Anunciación; Museo Nacional del Prado; Madrid.
192. Coronación de la Virgen; Museo del Louvre; París.
MASACCIO
193. El tributo de la moneda; Capilla Brancacci, iglesia de Santa Maria del Carmine, Florencia.
194. La Trinidad; iglesia de Santa Maria Novella, Florencia.
PIERO DE LA FRANCESCA
195. Retrato de Federico de Montefeltro; Galeria degli Uffizi, Florencia.
196. La batalla de Constantino (Historia de la Vera Cruz); Iglesia de San Francisco, Arezzo.
197. Comprobación de la Verdadera Cruz (Historia de la Vera Cruz). Iglesia de San Francisco, Arezzo (Italia).
198. La Flagelación de Cristo. Galleria Nazionale delle Marche; Urbino (Italia).
SANDRO BOTTICELLI
199. La Primavera; Galeria degli Uffizi, Florencia.
200. El Nacimiento de Venus; Galeria degli Uffizi, Florencia.
II.EL CINQUECENTO ITALIANO
A)ARQUITECTURA
BRAMANTE
201. Templete de San Pietro in Montorio; Roma.
202. Proyecto de la Basílica de San Pedro del Vaticano; Roma.
MIGUEL ÁNGEL
203. Escalera de la Biblioteca Laurenziana; Florencia.
204. Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo; Florencia.
205. Proyecto de la Basílica de San Pedro del Vaticano; Roma.
206. Cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano; Roma.
ANDREA PALLADIO
207. Basílica. Vicenza.
208. Villa Capra (la Rotonda); Vicenza (Italia).
209. Iglesia de San Giorgio Maggiore; Venecia.
B)ESCULTURA
MIGUEL ÁNGEL
210. La Virgen de la Escalera; Casa Buonarroti, Florencia.
211. Piedad; Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.
212. David; Gallería dell’Academia, Florencia.
213. Moisés; iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma.
214. El esclavo despertándose; Galeria dell’Academia. Florencia.
215. El esclavo joven; Galleria dell’Academia. Florencia.
216. Sepulcro de Giuliano de Medici (La Noche y el Día); Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo, Florencia.
217. Sepulcro de Lorenzo de Medici (Aurora y Crepúsculo); Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo, Florencia.
218. Piedad Rondanini; Musei del Castello Sforzesco, Milán.
C)PINTURA
LEONARDO DA VINCI
219. La Virgen de las Rocas; Museo del Louvre, París.
220. La Última Cena; Convento de Santa María delle Grazie, Milán.
221. Retrato de Monna Lisa, “La Gioconda”; Museo del Louvre, París.
222. Santa Ana, la Virgen y el Niño: Museo del Louvre, París.
RAFAEL
223. La Madonna del Granduca; Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia.
224. La Virgen del jilguero; Galeria degli Uffizi, Florencia.
225. La Escuela de Atenas; Estancia de la Signatura, Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano, Roma.
226. La Disputa del Santísimo Sacramento; Estancia de la Signatura, Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano, Roma.
227. El Cardenal; Museo Nacional del Prado, Madrid.
MIGUEL ÁNGEL
228. Tondo Doni; Galleria degli Ufizzi, Florencia.
229. Bóveda de la Capilla Sixtina; Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano, Roma.
230. Juicio Final; Capilla Sixtina. Palacio Apostólico, Ciudad del Vaticano, Roma.
TIZIANO
231. La Bacanal de los Andrios; Museo Nacional del Prado, Madrid.
232. Carlos V en la batalla de Mühlberg; Museo Nacional del Prado, Madrid.
233. Danae recibiendo la lluvia de oro; Museo Nacional del Prado, Madrid.
III.EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
A)ARQUITECTURA
ANÓNIMO
234. Fachada de la Universidad de Salamanca.
JUAN DE ÁLAVA
235. Fachada del convento de San Esteban de Salamanca.
DIEGO DE RIAÑO
236. Fachada del Ayuntamiento de Sevilla.
RODRIGO GIL DE HONTAÑÓN
237. Palacio de Monterrey de Salamanca.
238. Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.
ALONSO DE COVARRUBIAS
239. Fachada del Alcázar de Toledo.
240. Patio del Hospital Tavera de Toledo.
PEDRO MACHUCA
241. Fachada del Palacio de Carlos V de Granada.
242. Patio de Palacio de Carlos V de Granada.
DIEGO DE SILOÉ
243. Interior de la Catedral de Granada.
DIEGO DE SILOÉ Y ANDRÉS DE VANDELVIRA
244. Fachada de la Sacra Capilla del Salvador; Úbeda (Jaén).
ANDRÉS DE VANDELVIRA
245. Fachada del Palacio de las Cadenas; Úbeda (Jaén).
JUAN DE HERRERA
246. Planta del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid).
247. Fachada del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid).
248. Vista panorámica del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid) [no aparece en el catálogo].
B)ESCULTURA
ALONSO DE BERRUGUETE
249. San Sebastián; retablo de San Benito el Real; Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
250. El Sacrificio de Isaac; Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
251. Transfiguración de Cristo; Coro de la Catedral, Toledo.
JUAN DE JUNI
252. El Santo Entierro; Museo Nacional de la Escultura, Valladolid.
253. Virgen de las Angustias; Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid.
C)PINTURA
EL GRECO
254. El Expolio; Sacristía de la Catedral de Toledo.
255. El Martirio de San Mauricio; Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid).
256. El Caballero de la mano en el pecho; Museo Nacional del Prado, Madrid.
257. El Entierro del Conde de Orgaz; Iglesia de Santo Tomé. Toledo.
258. Visión del Apocalipsis; Metropolitan Museum. Nueva York.
259. Natividad; Museo Nacional del Prado, Madrid.
ARTE BARROCO
I.EL BARROCO EN ITALIA, FLANDES Y HOLANDA
A)ARQUITECTURA
1.ITALIA
BERNINI
260. Columnata de la Plaza de San Pedro del Vaticano, Roma.
261. Plaza de San Pedro del Vaticano, Roma [no aparece en el catálogo].
262. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, Roma.
263. Cátedra de San Pedro del Vaticano, Roma.
264. Exterior de Sant’Andrea al Quirinale, Roma.
265. Interior de Sant’Andrea al Quirinale, Roma.
BORROMINI
266. Exterior de San Carlo alle Quattro Fontane: exterior, Roma.
267. Interior San Carlo alle Quattro Fontane: Roma.
268. Fachada de Sant’Ivo alla Sapienza; Roma.
2.FRANCIA
HARDOUIN-MANSART, LE BRUN Y LE NÔTRE
269. Exterior del Palacio de Versalles (Francia).
270. Galería de los espejos del Palacio de Versalles (Francia).
B)ESCULTURA
BERNINI
271. David; Galleria Borghese, Roma.
272. Apolo y Dafne; Galleria Borghese, Roma.
273. San Longinos; Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.
274. Tumba del Papa Urbano VIII. Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.
275. Éxtasis de Santa Teresa; Capilla Cornaro, Iglesia de Santa María della Victoria, Roma.
276. La Beata Albertoni; Iglesia de San Francesco a Ripa, Roma.
C)PINTURA
1.ITALIA
CARAVAGGIO
277. Baco; Galeria degli Uffizi, Florencia.
278. Cena de Emaús; National Gallery, Londres.
279. La crucifixión de San Pedro; Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.
280. La conversión de San Pablo; Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.
281. La vocación de San Mateo; Capilla Contarelli, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.
282. Muerte de la Virgen; museo del Louvre, París.
ANNIBALE CARRACCI
283. Bóveda de la Galería Farnese: Triunfo de Baco y Ariadna; Palazzo Farnese, Roma.
2.FLANDES: ESCUELA FLAMENCA
PEDRO PABLO RUBENS
284. El Duque de Lerma. Museo Nacional del Prado, Madrid.
285. El Descendimiento; Tabla central del tríptico de la Catedral de Amberes.
286. Enrique IV recibiendo el retrato de María de Medici; Museo del Louvre, París.
287. El Jardín del Amor; Museo Nacional del Prado, Madrid.
288. Las Tres Gracias; Museo Nacional del Prado, Madrid.
3.ESCUELA HOLANDESA
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
289. Lección de anatomía del Profesor Tulp (1632); Mauritshuis. La Haya.
290. Autorretrato (1634); Staatliche Museen, Berlín.
291. Ronda de noche (1642); Rijkmuseum, Ámsterdam.
292. El hombre del yelmo de oro (c. 1650); Staatliche Museen, Berlín [atribuido].
293. Mujer bañándose (1654); National Gallery, Londres.
294. Los síndicos de los pañeros (1662); Rijkmuseum, Ámsterdam.
II.EL BARROCO EN ESPAÑA
A)ARQUITECTURA
JUAN GÓMEZ DE MORA
295. Plaza Mayor de Madrid.
PEDRO DE RIBERA
296. Portada del Real Hospicio de Madrid.
FERNANDO DE CASAS NOVOA
297. Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela.
ALBERTO DE CHURRIGUERA
298. Plaza Mayor de Salamanca.
JAIME BORT
299. Fachada principal de la Catedral de Murcia.
ALONSO CANO
300. Fachada principal de la catedral de Granada.
FRANCISCO HURTADO IZQUIERDO
301. Sacristía de la Cartuja de la Granada.
LEONARDO IZQUIERDO
302. Portada del Palacio de San Telmo; Sevilla.
VICENTE ACERO
303. Fachada principal de la Catedral de Cádiz.
NARCISO TOMÉ
304. Transparente de la Catedral de Toledo.
B) ESCULTURA
GREGORIO FERNÁNDEZ
305. Cristo Yacente; Museo Nacional de Escultura. Valladolid.
306. Cristo atado a la columna; Iglesia de la Vera Cruz. Valladolid.
307. Piedad; Museo Nacional de Escultura. Valladolid.
308. El Descendimiento de Cristo; Iglesia de la Vera Cruz. Valladolid.
JUAN MARTÍNEZ MONTAÑES
309. Cristo de la Clemencia; Catedral de Sevilla.
310. San Jerónimo. Retablo de San Isidoro del Campo; Santiponce (Sevilla).
311. La Natividad. Retablo de San Isidoro del Campo; Santiponce (Sevilla).
312. Inmaculada conocida como “La Cieguecita”; Capilla de San Juan Bautista de la Catedral de Sevilla.
JUAN DE MESA
313. Cristo de la Agonía; Iglesia de San Pedro de Vergara (Guipúzcoa).
314. Jesús del Gran Poder; Basílica de Jesús del Gran Poder de Sevilla.
ALONSO CANO
315. Inmaculada; Sacristía de la Catedral de Granada.
316. Cabeza de San Pablo; Catedral de Granada.
FRANCISCO SALZILLO
317. La Oración en el Huerto; Museo Salzillo, Murcia.
318. Figuras del Belén; Museo Salzillo, Murcia.
C)PINTURA
RIBERA
319. Calvario (1618); Colegiata de Osuna (Sevilla).
320. La mujer barbuda (1631); Hospital de San Juan Bautista, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo.
321. Inmaculada Concepción (1635); Convento de las Agustinas Recoletas, Salamanca.
322. El sueño de Jacob (1639); Museo Nacional del Prado, Madrid.
323. Martirio de San Felipe (1639); Museo Nacional del Prado, Madrid.
324. El patizambo (1642); Museo del Louvre, París.
ZURBARÁN
325. Apoteosis de Santo Tomás de Aquino (h. 1631); Museo de Bellas Artes de Sevilla.
326. Bodegón con limones, naranjas y una rosa (1633); Norton Simon Museum, Pasadena (Estados Unidos).
327. Santa Isabel de Portugal [identificada comúnmente como Santa Casilda] (1635); Museo Nacional del Prado, Madrid.
328. Fray Gonzalo de Illescas (1639); Monasterio de Guadalupe, (Cáceres).
329. Bodegón de los cacharros (h.1650); Museo Nacional del Prado, Madrid.
330. Virgen de las Cuevas (h. 1655); Museo de Bellas Artes de Sevilla.
331. San Hugo en el refectorio de los Cartujos (h. 1655); Museo de Bellas Artes de Sevilla.
VELÁZQUEZ
332. Vieja friendo huevos; National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido.
333. El aguador de Sevilla; Wellington Museum. Londres.
334. Retrato de Felipe IV (1628); Museo Nacional del Prado, Madrid.
335. Los borrachos o el triunfo de Baco, Museo Nacional del Prado, Madrid.
336. La fragua de Vulcano; Museo Nacional del Prado, Madrid.
337. Pablillos de Valladolid; Museo Nacional del Prado, Madrid.
338. Las lanzas o la rendición de Breda; Museo Nacional del Prado, Madrid.
339. El conde-duque de Olivares, a caballo; Museo Nacional del Prado, Madrid.
340. El príncipe Baltasar Carlos, a caballo; Museo Nacional del Prado, Madrid.
341. El niño de Vallecas; Museo Nacional del Prado, Madrid.
342. Vista del jardín de la Villa Medici en Roma; Museo Nacional del Prado, Madrid.
343. La Venus del espejo; National Gallery, Londres.
344. El Papa Inocencio X; Galería Doria Pamphili, Roma.
345. Las Meninas o la Familia de Felipe IV; Museo Nacional del Prado, Madrid.
346. Las Hilanderas o la fábula de Aracné; Museo Nacional del Prado, Madrid.
MURILLO
347. Niño mendigo o niño espulgándose (1645-1650); Museo del Louvre. París.
348. Niños comiendo uva y melón (1645-1650); Alte Pinakothek, Múnich (Alemania).
349. La Sagrada Familia del pajarito (h. 1650); Museo Nacional del Prado, Madrid.
350. Visión de San Antonio (h. 1656); Catedral de Sevilla.
351. El Buen Pastor (h. 1660); Museo Nacional del Prado, Madrid.
352. Inmaculada Concepción “del Escorial” (1660 – 1665); Museo Nacional del Prado, Madrid.
353. San Francisco abrazando a Cristo (h. 1668); Museo de Bellas Artes de Sevilla.
354. Santa Isabel con los tiñosos (1672); Iglesia de San Jorge del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla.
355. Niños comiendo un pastel (h. 1675); Alte Pinakothek, Múnich (Alemania) [no aparece en el catálogo].
ARTE NEOCLÁSICO
A)ARQUITECTURA
JUAN DE VILLANUEVA
356. Exterior de la Casita el Príncipe; El Pardo (Madrid).
357. Exterior del Museo del Prado; Madrid.
358. Exterior del Real Observatorio Astronómico de Madrid.
B)ESCULTURA
ANTONIO CANOVA
359. Psique reanimada por el beso de Amor; Museo del Louvre, París.
360. Paulina Bonaparte Borghese; Galleria Borghese. Roma
361. Las tres Gracias; Victoria and Albert Museum. Londres.
C)PINTURA
JACQUES-LOUIS DAVID
362. El Juramento de los Horacios; Museo del Louvre, París.
363. La muerte de Marat; Les Musées royaux des Beaux-Arts de Bélgique, Bruselas.
364. Madame Récamier; Museo del Louvre. París.
365. Napoleón cruzando los Alpes; Museo del Castillo de Malmaison, Rueil-Malmaison, Francia.
FRANCISCO DE GOYA
366. El quitasol; Museo Nacional del Prado, Madrid.
367. El cacharrero o puesto de loza; Museo Nacional del Prado, Madrid.
368. El entierro de la sardina; Academia de San Fernando, Madrid.
369. La Maja desnuda; Museo Nacional del Prado, Madrid.
370. Retrato de Jovellanos; Museo Nacional del Prado, Madrid.
371. El sueño de la razón produce monstruos (aguafuerte y aguatinta, estampa nº 43 de los «Caprichos»); Museo Nacional del Prado, Madrid.
372. La Familia de Carlos IV; Museo Nacional del Prado, Madrid.
373. La condesa de Chinchón; Museo Nacional del Prado, Madrid.
374. El coloso; Museo Nacional del Prado, Madrid [atribuido].
375. El dos de mayo de 1808 o la carga de los mamelucos; Museo Nacional del Prado, Madrid.
376. Los fusilamientos de la Moncloa o el tres de mayo de 1808; Museo Nacional del Prado, Madrid.
377. El aquelarre; Museo Nacional del Prado, Madrid.
378. Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la plaza de toros de Madrid (aguafuerte y aguatinta, estampa nº 20 de la «Tauromaquia»); Museo Nacional del Prado, Madrid.
379. La lechera de Burdeos; Museo Nacional del Prado, Madrid [atribuido].
ARTE DEL SIGLO XIX
1.ROMANTICISMO Y REALISMO
PINTURA ROMÁNICA
FRIEDRICH
380. La cruz en las montañas; Museum Kunst Palast de Düsseldorf (Alemania).
381. El mar de hielo; Kuntshalle, Hamburgo (Alemania).
382. Caminante ante un mar de niebla; Kuntshalle, Hamburgo (Alemania).
TURNER
383. Lluvia, vapor y velocidad; National Gallery, Londres.
384. La Tempestad; National Gallery, Londres.
DELACROIX
385. La matanza de Quíos; Museo del Louvre, París.
386. Muerte de Sardanápalo; Museo del Louvre, París.
387. La Libertad guiando al pueblo: 28 de julio de 1830; Museo del Louvre, París.
GERICAULT
388. La balsa de la Medusa; Museo del Louvre. París.
PINTURA REALISTA
COURBET
389. Entierro en Ornans; Museo del Louvre, París.
390. El estudio del Pintor; Museo del Louvre, París.
MILLET
391. Las espigadoras; Museo del Louvre, París.
392. El Ángelus; Museo de Orsay, París.
2.ARQUITECTURA: HISTORICISMOS, EDIFICIOS DE HIERRO Y CRISTAL, MODERNISMO
A)HISTORICISMOS
CHARLES BARRY Y AUGUSTUS PUGIN
393. Casas del Parlamento, Londres.
CHARLES GARNIER
394. Fachada de la Ópera, París.
JOHN NASH
395. Pabellón Real. Brighton (Reino Unido).
EMILIO RODRÍGUEZ AYUSO
396. Escuelas Aguirre, Madrid.
FEDERICO APARICI
397. Colegiata de Santa María de Covadonga; Covadonga (Asturias).
ELÍAS ROGENT
398. Universidad Vieja o Literaria; Barcelona.
NARCISO PASCUAL Y COLOMER
399. Fachada del Congreso de los Diputados; Madrid.
B)EDIFICIOS DE HIERRO Y CRISTAL
GUSTAVE EIFFEL
400. Torre Eiffel; París.
LOUIS SULLIVAN
401. Almacenes Carson, Pirie and Scott (Centro Sullivan); Chicago (Estados Unidos).
LOUIS SULLIVAN Y DANKMAR ADLER
402. Auditorium. Chicago (Estados Unidos).
C)EL MODERNISMO
VICTOR HORTA
403. Escalera interior de la Casa Tassel. Bruselas.
ANTONIO GAUDÍ
404. El Capricho; Comillas (Cantabria).
405. Fachada de la Casa Batlló; Barcelona.
406. Fachada de la Casa Milá o la Pedrera; Barcelona.
407. Parque Güell; Barcelona.
408. Interior de la Cripta de la Colonia Güell; Santa Coloma de Cervelló (Barcelona).
409. Fachada del Nacimiento del templo expiatorio de la Sagrada Familia; Barcelona.
3.IMPRESIONISMO
A)PINTURA
MONET
410. Impresión, sol naciente (1872); Museo Marmottan-Monet, París.
411. El puente de Argenteuil (1874); Museo de Orsay, París.
412. La estación de Sailouisnt Lazare (1877); Museo de Orsay, París.
413. Serie de las catedrales de Ruán: La Catedral de Ruán, el portal y la torre Saint Romain a pleno sol (1893); Museo de Orsay, París.
414. Serie de las catedrales de Ruán: La Catedral de Ruán, el portal a pleno sol (1894); Metropolitan Museum of Art, Nueva York [no aparece en el catálogo].
415. Serie de los Nenúfares o Ninfeas: La Mañana (1914-1918); Museo de L’Orangerie, París.
DEGAS
416. El desfile o caballos ante las gradas (1866-68); Museo de Orsay, París.
417. La clase de danza (1871); Metropolitan Museum of Art, Nueva York [no aparece en el catálogo].
418. La clase de danza (Entre 1871-1874); Museo de Orsay, París.
419. Final de un arabesco (1877); Museo de Orsay, París.
420. La tina (1886); Hill-Stead Museum: Farmington (Estados Unidos).
421. Bailarinas azules (1890); Museo de Orsay, París.
RENOIR
422. Baile en el Moulin de la Galette (1876); Museo de Orsay, París.
423. El almuerzo de los remeros (1881); The Phillips Collection, Washington.
424. Los paraguas (1883); National Gallery, Londres.
425. Las bañistas (H. 1918-1919); Museo de Orsay, París.
B)ESCULTURA
RODIN
426. Las puertas del infierno (entre 1880-1917); Museo Rodin, París.
427. El pensador (1880-1903); Museo Rodin, París.
428. El beso (1882-1898); Museo Rodin, París.
429. Los burgueses de Calais (1888-1895); Museo Rodin, París [no aparece en el catálogo].
430. Monumento a Balzac (1892-1898); Museo Rodin, París.
431. La catedral (1908); Museo Rodin, París.
4.POSTIMPRESIONISMO
CÉZANNE
432. El florero azul (1889-90); Museo de Orsay, París.
433. Los jugadores de cartas (1890-95); Museo de Orsay, París [no aparece en el catálogo].
434. Los jugadores de cartas (1892-95); The Courtauld Institute of Art, Londres.
435. La montaña de Santa Victoria (1904-06); Philadelphia Museum of Art, Filadelfia (Estados Unidos).
436. Las grandes bañistas (1894-1895). National Gallery, Londres.
437. Madame Cézanne en el invernadero (1891-92); Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
438. Manzanas y naranjas (1895-1900); Museo de Orsay, París.
GAUGUIN
439. Visión del sermón – Jacob luchando con el Ángel (1888); National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido.
440. El Cristo amarillo (1889); Allbright-Knox Art Gallery, Buffalo (Estados Unidos).
441. Mujeres de Tahití (1891); Museo de Orsay, París.
442. ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? (1897); Museum of Fine Arts, Boston (Estados Unidos).
VAN GOGH
443. Los comedores de patatas (1885); Van Gogh Museum, Ámsterdam
444. Naturaleza muerta: girasoles (1888); National Gallery, Londres.
445. Café nocturno (1888); Yale University Art Gallery, New Haven, Estados Unidos.
446. El dormitorio de Van Gogh en Arlés (1889); Museo de Orsay, París.
447. La noche estrellada (1889); Museum of Modern Art, Nueva York.
448. Autorretrato con la oreja vendada (1889); Colección Stavros Niarchos, Atenas.
449. La iglesia de Auvers-sur-Oise (1890); Museo de Orsay, París [no aparece en el catálogo].
ARTE DEL SIGLO XX
A)ARQUITECTURA
GERRIT THOMAS RIETVELD
450. Casa Rietveld Schröder (1924); Utrecht (Holanda).
WALTER GROPIUS
451. Edificio de la Bauhaus (1925); Dessau (Alemania).
LE CORBUSIER
452. Casa Stein (1927); Garches (Francia).
453. Villa Saboye (1928-30); Poissy (Francia).
454. Unité d’Habitation (1947-52); Marsella (Francia).
455. Capilla de Notre-Dame du Haut (1955); Ronchamp (Francia).
FRANK LLOYD WRIGHT
456. Casa Robie (1927); Chicago (Estados Unidos).
457. Casa de la cascada o casa Kaufmann (1937); Mill Run, (Estados Unidos).
458. Exterior del Museo Guggenheim (1959); Nueva York (Estados Unidos).
459. Interior del Museo Guggenheim (1959); Nueva York (Estados Unidos).
B)ESCULTURA
OLEKSANDR ARCHIPENKO
460. Mujer andando (1912); Denver Art Museum, Denver (Estados Unidos).
CONSTANTIN BRÂNCUŞI
461. Pájaro en el espacio (1932-40); Peggy Guggenheim Collection,Venecia.
JULIO GONZÁLEZ
462. Mujer ante el espejo (1936-37); Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia.
463. Mujer peinándose (1932); Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París.
PABLO GARGALLO
464. El Profeta (1933); Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid.
ALEXANDER CALDER
465. Constelación vertical con hueso amarillo (1943); Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Washington.
466. Pez (1944); Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Washington (Estados Unidos).
467. Móvil sobre dos planos (1962); Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París.
HENRY MOORE
468. Figura recostada (1938); Museum of Modern Art, Nueva York.
469. Grupo familiar (1950); Museum of Modern Art, Nueva York.
C)PINTURA
MATISSE
470. La mujer con sombrero (1905); Museum of Modern Art, San Francisco (Estados Unidos).
471. Madame Mattise - La raya verde (1905); Nationalmuseet, Copenhague (Dinamarca).
472. Armonía en rojo - La habitación roja (1908); Museo del Hermitage, San Petersburgo.
473. La danza (1909-1910); Museo del Hermitage, San Petersburgo.
KANDINSKY
474. El jinete azul (1903); Sammlung E. G. Bührle, Zúrich (Suiza).
475. Murnau. Casas en el Obermarkt (1908); MuseoThyssen-Bornemisza, Madrid.
476. Primera acuarela abstracta (1910); Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París.
477. Impresión nº 5 – parque (1911); Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París.
PICASSSO
478. El guitarrista ciego o el viejo guitarrista (1904); Chicago Art Institute, Chicago.
479. La familia del acróbata con mono (1905); Göteborgs kontsmuseum, Gotemburgo, Suecia.
480. Los saltimbanquis (1905); National Gallery. Washington.
481. Las señoritas de Aviñón (1907); Museum of Modern Art, Nueva York [no aparece en el catálogo].
482. La fábrica de Horta d’Ebre (1909); Museo del Hermitage. San Petersburgo.
483. Naturaleza muerta con asiento de rejilla (1912); Museo Picasso, París.
484. Violín, vaso, pipa y tintero - Recuerdo de Le Havre (1912); Národní galerie v Praze, Praga
485. Los tres músicos (1921); Philadelphia Museum of Art, Filadelfia (Estados Unidos).
486. Guernica (1937); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
DALÍ
487. La persistencia de la memoria – Los relojes blandos (1931); Museum of Modern Art, Nueva York.
488. El rostro de Mae West, utilizable como vivienda surrealista (1934-1935); Chicago Art Institute, Chicago.
489. Construcción blanda con judías hervidas - Premonición de la Guerra Civil (1936); Philadelphia Museum of Art, Filadelfia (Estados Unidos).
490. El enigma sin fin (1938); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
491. Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar (1944); Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
POLLOCK
492. Ojos en el calor (1946); Peggy Guggenheim Collection. Venecia.
493. Bosque encantado (1947); Peggy Guggenheim Collection. Venecia.
494. Uno - Número 31 (1950); Museum of Modern Art, Nueva York.
495. Eco – Número 21 (1951); Museum of Modern Art, Nueva York.
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La versión original de este catálogo la hemos encontrado en la página web de la siempre eficiente Universidad de Cádiz:
www.uca.es/acceso/portal.do?TR=A&IDR=1&identifica...
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La obra reproducida es «En el umbral de la Libertad» [«Au seuil de la liberté»] y tiene como autor a René Magritte. Fue pintada en 1937, por encargo del mecenas del surrealismo Edward James. En la actualidad se conserva en el The Art Institute of Chicago (Chicago, Illinois, Estados Unidos). En esta institución ingresó en 1988 como donación de Mary y Leigh Block. Existe otra versión del pintor de este cuadro, completada en 1929 y que se pertenece a la colección de Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam.
En ambas versiones la técnica que el pintor belga empleó fue el óleo sobre lienzo.
El título con lo que es conocida la versión de Chicago es «On the Threshold of Libert,». Sus medidas son 238,8 x 185,4 cm.
La información sobre la pintura y la imagen proceden del catálogo del museo:
medievalpoc: Antonio Carracci Portrait of a Young Black Man Italy (c. 1595) Black Chalk on Paper, 204mm × 104 mm. Rijksmuseum, Amsterdam: hdl.handle.net/10934/RM0001.collect.28682
[Una versión más legible se encontrará en la entrada del blog, cuyo enlace se señala a continuación.]
enriqueviolanevado.blogspot.com.es/2015/06/ranking-de-las...
Se ofrece aquí el listado de preguntas e imágenes para comentario aparecidas en las pruebas de la Selectividad Andaluza ordenadas de más frecuente a menos frecuente según su número de apariciones.
Según el modelo implantado en el curso 2012-2013 para la prueba de Historia del Arte en Andalucía, el examen consta de dos opciones, «A» y «B», de las cuales el alumno desarrollará una. En cada una de ellas habrá de contestar obligatoriamente dos comentarios de imágenes y dos preguntas teóricas por opción.
-La Opción «A» se extiende desde el Arte Prehistórico hasta el Arte Gótico, ambos inclusive. Esto es Arte Prehistórico, Antiguo y Medieval.
-La Opción «B», se extiende desde el Arte del Renacimiento hasta el Siglo XX, igualmente, ambos inclusive. O sea que abarca el Arte Moderno y Arte Contemporáneo.
Existe un acuerdo tácito, refrendado en las sucesivas reuniones anuales de la ponencia, de no incorporar a las pruebas los temas del Arte Mesopotámico, el Ibérico y el Mudéjar. Realmente el veto se reduce a los dos últimos, pues el Arte Mesopotámico (de momento) no se ha incorporado el temario.
Por todo ello nuestras estadísticas se ofrecen separadas en dos bloques, de acuerdo con las dos opciones del examen.
A la hora de redactar las preguntas hemos simplificado sus títulos, con el fin de ganar en brevedad y aclarar ambigüedades.
Para interpretar correctamente estas estadísticas se debe tener en cuenta las siguientes advertencias:
a) Nuestros cálculos se han realizado a partir de las pruebas publicadas de los exámenes de Historia del Arte de Andalucía entre los cursos 2000-2001 y 2013-2014. En cada año académico se confeccionan seis pruebas, escogiéndose una para el examen de junio, otra para el examen de septiembre y quedando las otras cuatros para los exámenes de reserva. Lamentablemente la serie se encuentra incompleta, faltando tres propuestas del curso 2000-2001, otra del curso 2001-2002 y otra más del curso 2013-2014.
b) Generalmente, las preguntas e imágenes que han sido escogidas en más ocasiones son las que presentan más posibilidades de aparecer de nuevo, pero este hecho es una comprobación estadística, no una garantía.
c) El curso 2013-2014 fue el primero en no incorporar imágenes o preguntas inéditas. Suponemos que en el presente curso 2015-2016 (y en 2016-2017) no se incorporarán novedades, dado que el actual diseño de la selectividad camina hacia su final.
d) Entre el curso 2006-2007 y el 2011-2012, ambos incluidos, se empleó un modelo de examen en el que el arte musulmán, el románico, el gótico, el renacentista y el barroco podían aparecer en cualquiera de las dos opciones de la prueba. Lógicamente estos estilos van a mostrar una presencia más abultada en la estadística que el resto.
e) En su aparición en los exámenes, el enunciado de las preguntas puede sufrir (y sufre) modificaciones, de tal forma que cada cuestión acumula un sinnúmero de variantes. A veces son simplificaciones de la redacción de la pregunta, pero en muchas ocasiones son reducciones de sus contenidos. Así, uno de los apartados del arte griego «La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon» se muestra en dos de sus tres manifestaciones demediado [«La escultura griega del siglos V. Policleto y Fidias» y «Escultura griega. Los grandes maestros del siglo V: Policleto y Fidias»]. Lógicamente el alumno debe atenerse al enunciado y responder únicamente a lo que se le pregunta.
f) Algunas cuestiones han aparecido siempre fraccionadas. Por ejemplo, en las preguntas del Arte Renacentista, la arquitectura, la escultura o la pintura se han mostrado siempre por separado, pese a que el enunciado del apartado correspondiente las aglutina. En nuestra estadística se hace constar esta división.
g)Excepcional, pero muy alarmante, es el caso de una pregunta que aglutina dos apartados. Se trata de una cuestión aparecida en el examen de junio de 2013 cuyo enunciado era «La escultura griega de los períodos clásico y helenístico». Hibrida dos apartado «La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon» con la mayor parte de otra cuestión: «El período helenístico». No podemos asegurar que el caso no se repita, bien que fuimos el único en formular la queja en la reunión de la Ponencia de 2013. En cualquier caso, esta pregunta aparece en nuestra estadística con su apartado propio, por más que no aparezca en el temario.
OPCIÓN «A» (ARTE PREHISTÓRICO, ANTIGUO Y MEDIEVAL)
PREGUNTAS MÁS FRECUENTES EN LAS PROPUESTAS
1. La escultura y la pintura románicas.
2. Arte califal: la mezquita de Córdoba y Medina Azahra.
3. El arte nazarí: la Alhambra y el Generalife.
4. Arquitectura románica: La iglesia de peregrinación y el monasterio.
5. La escultura romana: El retrato y el relieve histórico.
6. La arquitectura egipcia. La tumba y el templo.
7. El templo griego: el Partenón.
8. Los edificios bizantinos y la cúpula: Santa Sofía de Constantinopla.
9. Los primitivos flamencos del siglo XV: los van Eyck.
10. Formas y características de la escultura y la pintura egipcias.
11. La escultura gótica: portadas y retablos.
12. La pintura italiana del Trecento: Florencia y Siena.
13. La escultura griega clásica: Policleto, Fidias, Praxiteles, Scopas y Lisipo.
14. El periodo helenístico.
15. Arquitectura y ciudad en el arte romano.
16. Características generales de la arquitectura gótica.
17. Las pinturas rupestres de las cuevas franco-cantábricas y de los abrigos levantinos.
18. La catedral y los edificios civiles en la arquitectura gótica.
19. Los órdenes del Arte Griego.
20. La escultura griega de los períodos clásico y helenístico
21. La pintura de las catacumbas y la cristianización de la basílica.
IMÁGENES MÁS FRECUENTES EN LAS PROPUESTAS
1. Triada de Micerinos; Museo Egipcio de El Cairo.
2. Exterior del Partenón de la Acrópolis de Atenas de Ictinos, Calícrates y Fidias.
3. Hermes con el niño Dionisos de Praxíteles.
4. Mezquita de Córdoba: Sala de oración.
5. Pórtico de la Gloria. Catedral de Santiago de Compostela.
6. Maiestas Mariae de Santa María de Tahull. Museo de Arte de Cataluña, Barcelona.
7. Patio de los Leones de la Alhambra de Granada.
8. El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck.
9. Fachada occidental del Partenón de la Acrópolis de Atenas de Ictinos, Calícrates y Fidias.
10. Laocoonte y sus hijos de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas.
11. Patio de los Arrayanes de la Alhambra de Granada.
12. Pórtico de San Pedro de Moissac, Francia.
13. Maiestas Domini de San Clemente de Tahull. Museo de Arte de Cataluña, Barcelona.
14. Escriba sentado del Louvre.
15. Busto de Nefertiti de Tutmose.
16. Friso de las Panateneas (Fragmento de las Ergastinas) de Fidias; Museo del Louvre, Paris.
17. El Doríforo (Réplica romana en mármol del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles).
18. Templo de culto imperial conocido como «La Maisón Carrée», Nimes.
19. Interior de Santa Sofía de Constantinopla (Estambul) de Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto.
20. Exterior de la Catedral de Reims Jean d’Orbais y otros arquitectos.
21. Interior de la Sainte Chapelle de París (atribuida a Pierre de Montreuil).
22. Pirámide escalonada de Zoser de Imhotep (Sakkara).
23. Detalle del frontón del Partenón (Hestia, Dione y Afrodita) de Fidias; British Museum, Londres.
24. El Diadúmeno de Policleto (Réplica helenística en mármol del Museo Arqueológico de Atenas).
25. El Apoxiomeno de Lisipo (Réplica romana en mármol); Museos Vaticanos, Roma.
26. Anfiteatro Flavio (“El Coliseo”), Roma
27. Interior del Panteón, Roma.
28. Justiniano y su Corte. Mosaico de la iglesia de San Vital de Rávena, Italia.
29. Claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos.
30. Exterior de la Catedral de León del Maestro Enrique y de otros arquitectos.
31. Pinturas del techo de la Gran Sala de la cueva de Altamira; Santillana del Mar (Cantabria).
32. Bisonte de la Cueva de Altamira; Santillana del Mar (Cantabria).
33. Cacería de ciervos de la Cueva de los Caballos del barranco de la Valltorta; Tírig.
34. Pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos. Guizá (Egipto).
35. Fachada del Templo de Ramsés II (gran speo); Abu-Simbel.
36. Estatua sedente de Kefrén de Museo Egipcio de El Cairo.
37. Victoria de Samotracia; Museo del Louvre, París.
38. Acueducto de los Milagros, Mérida (Badajoz).
39. Teatro romano de Mérida (Badajoz).
40. Anfiteatro de Itálica, Santiponce (Sevilla).
41. Arco de triunfo de Constantino, Roma.
42. Friso del Ara Pacis: Miembros de la familia imperial.
43. Friso del Ara Pacis: Procesión de los Senadores.
44. Escultura ecuestre de Marco Aurelio; Museos Capitolinos, Roma.
45. Maqsura de la Mezquita de Córdoba.
46. Bóveda del lucernario de la maqsura de la Mezquita de Córdoba.
47. Giralda de la Catedral de Sevilla.
48. Torre del Oro (Sevilla).
49. Planta de la Catedral de Santiago de Compostela de Roberto el Viejo y otros arquitectos.
50. Estructura de una catedral gótica clásica.
51. Exterior de la Catedral de Notre Dame de París.
52. Interior de la Catedral de Reims construida por Jean d’Orbais y otros maestros.
53. Exterior del Palazzo Pubblico o Palacio Comunal de Siena.
54. La Anunciación de Simone Martini, tabla central del tríptico de los Ufizzi, Florencia.
55. Políptico del Cordero Místico (abierto) de los hermanos van Eyck.
56. Tabla de la Adoración del Cordero Místico de los hermanos van Eyck.
OPCIÓN «B» (ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO)
PREGUNTAS MÁS FRECUENTES EN LAS PROPUESTAS
1. El Quattrocento italiano. Arquitectura, Escultura y Pintura.
2. La escultura barroca en Italia: Bernini.
3. Francisco de Goya.
4. La pintura barroca española: Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo.
5. El Renacimiento español: Arquitectura, Escultura y Pintura.
6. El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia: Arquitectura, Escultura y Pintura.
7. La gran imaginería barroca: Castilla, Andalucía y Murcia.
8. El Impresionismo: Pintura (Monet, Renoir y Degas) y Escultura (Rodin).
9. La arquitectura del siglo XX: Racionalismo (Le Corbusier) y Organicismo (Frank Lloyd Wright).
10. La arquitectura barroca en Italia (Bernini y Borromini) y Francia (El Palacio de Versalles).
11. La pintura barroca en Flandes y en Holanda: Rubens y Rembrandt.
12. El Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y van Gogh.
13. El arte neoclásico: Juan de Villanueva, Canova y David
14. La Arquitectura del siglo XIX: Historicismos, edificios de hierro y cristal y el Modernismo.
15. La pintura del siglo XX: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo, Dadaísmo, Surrealismo y la Abstracción.
16. La pintura del Romanticismo (Delacroix) y la del Realismo (Courbet).
17. Escultura del siglo XX: innovaciones en materiales y técnicas.
18. La arquitectura barroca española.
19. Pintura barroca en Italia: El Tenebrismo (Caravaggio) y el clasicismo (los Carracci).
IMÁGENES MÁS FRECUENTES EN LAS PROPUESTAS
1. El Moisés de Miguel Ángel.
2. Baile en el Moulin de la Galette de Auguste Rodin.
3. Villa Saboye de Le Corbusier. Poissy (Francia).
4. Las señoritas de Aviñón de Pablo Piccaso.
5. Éxtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini.
6. La Piedad de Miguel Ángel; Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.
7. Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Bernini.
8. La ronda de noche de Rembrandt.
9. La Escuela de Atenas de Rafael. Estancia de la Signatura, Ciudad del Vaticano, Rom
10. La fábula de Aracne o las Hilanderas de Diego Velázquez.
11. La Familia de Carlos IV de Francisco de Goya.
12. Los jugadores de cartas de Paul Cézanne (versión del Museo de Orsay, París).
13. La danza de Henri Matisse (versión del Museo del Hermitage, San Petersburgo).
14. Casa de la cascada o casa Kaufmann de Frank Lloyd Wright.
15. Cúpula de la Catedral de Florencia de Filippo Brunelleschi.
16. La Primavera de Sandro Botticelli.
17. El Expolio de El Greco; Sacristía de la Catedral de Toledo.
18. La vocación de San Mateo de Caravaggio. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.
19. Las lanzas o la rendición de Breda de Diego Velázquez.
20. Fachada de la Casa Milá de Antonio Gaudí. Barcelona.
21. Fachada del templo expiatorio de la Sagrada Familia de Antonio Gaudí. Barcelona.
22. Henri Mattise: retrato de Madame Mattise conocido como «La raya verde».
23. Capilla de Notre-Dame du Haut de Le Corbusier. Ronchamp (Francia).
24. Templete de San Pietro in Montorio de Donato Bramante (Roma).
25. Villa Capara (la Rotonda) de Palladio; Vicenza.
26. Patio de Palacio de Carlos V de Granada de Pedro Machuca.
27. David de Miguel Ángel
28. El Sacrificio de Isaac de Alonso de Berruguete.
29. La Anunciación de Fra Angelico; Museo Nacional del Prado; Madrid.
30. El Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli.
31. El Entierro del Señor de Orgaz del Greco. Iglesia de Santo Tomé, Toledo.
32. Lección de anatomía del Profesor Tulp de Rembrandt.
33. La fragua de Vulcano (Velázquez) de Diego Velázquez.
34. El Papa Inocencio X de Diego Velázquez.
35. Las Meninas o la Familia de Felipe IV de Diego Velázquez
36. El tres de mayo de 1808 o los Fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío de F. de Goya.
37. Torre Eiffel; París.
38. Impresión, sol naciente de Claude Monet.
39. El dormitorio de van Gogh en Arlés (versión del Museo de Orsay, París).
40. La noche estrellada de Vincent van Gogh.
41. La persistencia de la memoria o Los relojes blandos de Salvador Dalí.
42. Fachada de San Andrés de Mantua de Leon Battista Alberti.
43. Vista aérea del Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Madrid) de Juan de Herrera.
44. La Trinidad de Masaccio; iglesia de Santa Maria Novella, Florencia.
45. La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci (versión del Museo del Louvre, París).
46. Retrato de Monna Lisa, «La Gioconda» de Leonardo da Vinci. (versión del Louvre, París.)
47. La Bacanal de los Andrios de Tiziano.
48. El Martirio de San Mauricio del Greco.
49. Baldaquino de San Pedro del Vaticano, Roma, de Gian Lorenzo Bernini.
50. Plaza de San Pedro del Vaticano, Roma, de Gian Lorenzo Bernini.
51. Exterior de San Carlo alle Quattro Fontane (Roma) de Francesco Borromini.
52. Exterior del Palacio de Versalles (Francia) de Louis le Vau y Jules Hardouin-Mansart.
53. Fachada principal de la Catedral de Murcia de Jaime Bort.
54. David de Bernini; Galleria Borghese, Roma.
55. Inmaculada de Juan Martínez Montañés de la Catedral de Sevilla.
56. El Cristo de la Clemencia de Juan Martínez Montañés (Catedral de Sevilla).
57. Inmaculada de Alonso Cano; Sacristía de la Catedral de Granada.
58. Jesús del Gran Poder de Juan de Mesa.
59. La Oración en el Huerto de Francisco Salzillo.
60. Las Tres Gracias de Pedro Pablo Rubens.
61. Martirio de San Felipe de José Ribera.
62. San Hugo en el refectorio de los Cartujos de Francisco de Zurbarán.
63. Vieja friendo huevos de Diego Velázquez.
64. El aguador de Sevilla de Diego Velázquez.
65. Niño espulgándose de Bartolomé Esteban Murillo.
66. Niños comiendo un pastel de Bartolomé Esteban Murillo.
67. Exterior del Museo del Prado de Juan de Villanueva (Madrid).
68. El Juramento de los Horacios de Jacques-Louis David.
69. La Maja desnuda de Francisco de Goya.
70. La Libertad guiando al pueblo: 28 de julio de 1830 de Eugéne Delacroix.
71. El beso de Auguste Rodin.
72. Los burgueses de Calais de Auguste Rodin.
73. El pensador de Auguste Rodin.
74. La clase de danza de Edgar Degas (versión del Metropolitan Museum of Art, Nueva York).
75. La Catedral de Ruán, el portal a pleno sol de Claude Monet (versión del Metropolitan Museum).
76. El Café Nocturno de Vincent van Gogh (Versión de la Yale University Art Gallery, New Haven).
77. La iglesia de Auvers-sur-Oise de Vincent van Gogh.
78. La montaña de Santa Victoria de Paul Cézanne (version del Philadelphia Museum of Art).
79. Exterior del Museo Guggenheim de Nueva York (Estados Unidos) de Frank Lloyd Wright.
80. Interior del Museo Guggenheimn de Nueva York (Estados Unidos) de Frank Lloyd Wright.
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La pintura que hemos escogido como emblema es «La Alegoría de las Artes» del napolitano Francesco de Mura. Su cronología oscila entre el 1747 y el 1750. Se trata de un óleo sobre lienzo cuyas medidas son 144 x 132 cm. Pertenece a la colección del Museo del Louvre (París, Isla de Francia, Francia).
Fue adquirido por este museo en 1792. Originalmente fue concebido como sobrepuerta, conservándose aún el marco original (bien que no aparezca en la reproducción que ofrecemos).
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Los datos sobre el cuadro proceden del catálogo virtual del museo:
cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&...
La ilustración procede del álbum del flickmember Pau NG. A continuación se reproducen enlaces hacia el álbum y hacia la imagen en cuestión:
www.flickr.com/photos/104901827@N06/
www.flickr.com/photos/104901827@N06/11045924076/
© de la imagen: Pau NG.
[Una versión más legible se encontrará en la entrada del blog, cuyo enlace se señala a continuación.]
enriqueviolanevado.blogspot.com.es/2015/03/estadistica-de...
Para interpretar correctamente estas estadísticas se debe tener en cuenta las siguientes advertencias:
a)Nuestros cálculos se han realizado a partir de las pruebas publicadas de los exámenes de Historia del Arte de Andalucía entre los cursos 2000-2001 y 2013-2014. En cada año académico se confeccionan seis pruebas, escogiéndose una para el examen de junio, otra para el examen de septiembre y quedando las otras cuatros para los exámenes de reserva. Lamentablemente la serie se encuentra incompleta, faltando tres propuestas del curso 2000-2001, otra del curso 2001-2002 y otra más del curso 2013-2014. El descuido en la edición de las propuestas es tal, que de lo publicado en los dos primeros años de andadura, nadie puede afirmar si figuran las pruebas que llegaron a ser escogidas como exámenes.
b)Entre el curso 2006-2007 y el 2011-2012, ambos incluidos, se empleó un modelo de examen en el que el arte musulmán, el románico, el gótico, el renacentista y el barroco podían aparecer en cualquiera de las dos opciones de la prueba. Lógicamente estos estilos van a mostrar una presencia más abultada en la estadística que el resto.
c)Existe un acuerdo tácito, refrendado en las sucesivas reuniones anuales de la ponencia, de no incorporar a las pruebas los temas del Arte Mesopotámico, el Ibérico y el Mudéjar. Realmente el veto se reduce a los dos últimos, pues el Arte Mesopotámico (de momento) no se ha incorporado el temario.
d)El temario comienza con una unidad introductoria que carece de título (en el manual de Don Jesús Palomero Páramo figura como «Aproximación a la Obra del Arte. La Historia del Arte»). Las preguntas de este tema jamás han aparecido en las pruebas de la selectividad. En las reuniones de Ponencia nunca ha salido a colación este tema (que sepamos). Los organizadores de las pruebas prefieren, pues, no opinar sobre él, y los asistentes, por una vez, creen que lo mejor es dejar el asunto tal como está. El modelo de examen utilizado entre 2007 y 2012 y el que comienza su recorrido en 2012-2013, simplemente, ignoran su existencia.
e)Tantos las preguntas que nunca han sido escogidas como las que, tras unas escuálidas apariciones, llevan más de un lustro sin ulteriores manifestaciones, siguen formando parte del temario y pueden emerger en futuras pruebas. Nada autoriza a creer que han sido retiradas de la circulación. El mismo aviso es válido para las imágenes inéditas. Bueno será recordar, por enésima vez, la reunión de profesores de la materia de 2012 en la que alguien preguntó a Don Jesús Palomero Páramo si es la reproducción de La Libertad guiando al pueblo anunciaba que esta parte del siglo XIX se incorporaba al repertorio de los «elegibles». La respuesta del ponente no pudo ser más ajustada: «Salvo el mudéjar y el ibérico puede entrar cualquier cosa.»
f)Una serie de unidades (el arte griego, el arte musulmán, el arte románico, el arte gótico, el arte mudéjar, el arte renacentista-manierista, el arte barroco y el arte neoclásico) se inician con una pregunta introductoria. Salvo la del arte helénico y la del ojival, nunca han sido escogida en las propuestas que analizamos. Por tanto es poco probable que aparezcan en futuras pruebas. Con todo, «poco probable» no significa «imposible».
g)En su aparición en los exámenes, el enunciado de las preguntas puede sufrir (y sufre) modificaciones, de tal forma que cada cuestión acumula un sinnúmero de variantes. A veces son simplificaciones de la redacción de la pregunta, pero en muchas ocasiones son reducciones de sus contenidos. Así, uno de los apartados del arte griego «La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon» se muestra en dos de sus tres manifestaciones demediado [«La escultura griega del siglos V. Policleto y Fidias» y «Escultura griega. Los grandes maestros del siglo V: Policleto y Fidias»]. Lógicamente el alumno debe atenerse al enunciado y responder únicamente a lo que se le pregunta.
h)Algunas cuestiones han aparecido siempre fraccionadas. Por ejemplo, en las preguntas del Arte Renacentista, la arquitectura, la escultura o la pintura se han mostrado siempre por separado, pese a que el enunciado del apartado correspondiente las aglutina. En nuestra estadística se hace constar esta división.
i)Excepcional, pero muy alarmante, es el caso de una pregunta que aglutina dos apartados. Se trata de una cuestión aparecida en el examen de junio de 2013 cuyo enunciado era «La escultura griega de los períodos clásico y helenístico». Hibrida dos apartado «La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon» con la mayor parte de otra cuestión: «El período helenístico». No podemos asegurar que el caso no se repita, bien que fuimos el único en formular la queja en la reunión de la Ponencia de 2013. En cualquier caso, esta pregunta aparece en nuestra estadística con su apartado propio, por más que no aparezca en el temario.
OPCIÓN «A» (ARTE PREHISTÓRICO, ANTIGUO Y MEDIEVAL)
PREGUNTAS DE LAS PROPUESTAS
PREGUNTAS INÉDITAS
1.La función social del arte. Su valoración en distintos modelos históricos y culturas diversas. La obra de arte en su contexto histórico.
2.Colecciones y Museos. Funciones del museo en el mundo del arte.
3.La conservación del patrimonio artístico. Referir los cuidados que necesita la obra artística. Criterios de conservación y restauración de arquitectura y obra mueble. Presentar el museo como centro de exposición, conservación y estudio.
4.Megalitismo: la arquitectura megalítica de la fachada atlántica y la arquitectura ciclópea de las Islas Baleares.
5.La escultura ibérica.
6.La decoración musivaria.
7.Arte e Islam.
8.Introducción al románico.
9.El mudejarismo en la arquitectura española.
10.El mudéjar cortesano: palacios, capillas funerarias y sinagogas.
11.El mudéjar popular: Castilla, León, Toledo, Aragón y Andalucía.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN UNA OCASIÓN
1.Introducción. Los órdenes [Arte Griego].
2.La nueva iconografía: la pintura de las catacumbas. La cristianización de la basílica.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN DOS OCASIONES
1.Pintura rupestre: las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y la pintura de los abrigos levantinos.
2.La ciudad: la catedral y los edificios civiles.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN TRES OCASIONES
1.La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon.
2.El periodo helenístico.
3.Arquitectura y ciudad [Arte Romano].
4.Características generales de la arquitectura gótica.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN CUATRO OCASIONES
1.La pintura italiana del Trecento: Florencia y Siena.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN CINCO OCASIONES
1.Formas y características de la escultura y la pintura [egipcias].
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN SEIS OCASIONES
1.La escultura [gótica]: portadas y retablos.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN OCHO OCASIONES
1.Los edificios bizantinos y la cúpula: Santa Sofía.
2.Los primitivos flamencos del siglo XV: los Van Eyck.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN DIEZ OCASIONES
1.Arquitectura [egipcia]. La tumba y el templo.
2.El templo griego: el Partenón.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN DOCE OCASIONES
1.Escultura [romana]. El retrato y el relieve histórico.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN QUINCE OCASIONES
1.Arte almohade. El arte nazarí: la Alhambra y el Generalife.
[Señalar que en ninguno de los enunciados no aparece el arte almohade].
2.Arquitectura [románica]. Elementos formales y soluciones constructivas. La iglesia de peregrinación y el monasterio.
PREGUNTAS QUE HA APARECIDO EN DIECINUEVE OCASIONES
1.Arquitectura. Arte califal: la mezquita de Córdoba, arquitectura y decoración. La ciudad palatina de Medina Azahra.
PREGUNTAS QUE HA APARECIDO EN VEINTIUNA OCASIONES
1.Escultura y pintura [románicas].
PREGUNTAS DE LAS PROPUESTAS SELECCIONADAS PARA EXAMEN
PREGUNTAS INÉDITAS
1.La función social del arte. Su valoración en distintos modelos históricos y culturas diversas. La obra de arte en su contexto histórico.
2.Colecciones y Museos. Funciones del museo en el mundo del arte.
3.La conservación del patrimonio artístico. Referir los cuidados que necesita la obra artística. Criterios de conservación y restauración de arquitectura y obra mueble. Presentar el museo como centro de exposición, conservación y estudio.
4.Megalitismo: la arquitectura megalítica de la fachada atlántica y la arquitectura ciclópea de las Islas Baleares.
5.Introducción. Los órdenes [Arte Griego].
6.La escultura ibérica.
7.La nueva iconografía: la pintura de las catacumbas. La cristianización de la basílica.
8.La decoración musivaria.
9.Arte e Islam.
10.Introducción al románico.
11.La ciudad: la catedral y los edificios civiles.
12.El mudejarismo en la arquitectura española.
13.El mudéjar cortesano: palacios, capillas funerarias y sinagogas.
14.El mudéjar popular: Castilla, León, Toledo, Aragón y Andalucía.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN UNA OCASIÓN
1.Pintura rupestre: las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y la pintura de los abrigos levantinos.
2.La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon.
3.El periodo helenístico.
4.Arquitectura y ciudad [Arte Romano].
5.Características generales de la arquitectura gótica.
6.La escultura [gótica]: portadas y retablos.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN DOS OCASIONES
1.Arquitectura [egipcia]. La tumba y el templo.
3.Formas y características de la escultura y la pintura [egipcias].
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN TRES OCASIONES
1.Escultura [romana]. El retrato y el relieve histórico.
2.La pintura italiana del Trecento: Florencia y Siena.
3.Los primitivos flamencos del siglo XV: los Van Eyck.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN CUATRO OCASIONES
1.El templo griego: el Partenón.
2.Los edificios bizantinos y la cúpula: Santa Sofía.
3.Arquitectura. Arte califal: la mezquita de Córdoba, arquitectura y decoración. La ciudad palatina de Medina Azahra.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN SEIS OCASIONES
1.Arte almohade. El arte nazarí: la Alhambra y el Generalife.
[Señalar que en ninguno de los enunciados no aparece el arte almohade].
PREGUNTAS QUE HA APARECIDO EN NUEVE OCASIONES
1.Escultura y pintura [románicas].
OPCIÓN «B» (ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO)
PREGUNTAS DE LAS PROPUESTAS
PREGUNTAS INÉDITAS
1.La función social del arte. Su valoración en distintos modelos históricos y culturas diversas. La obra de arte en su contexto histórico.
2.Colecciones y Museos. Funciones del museo en el mundo del arte.
3.La conservación del patrimonio artístico. Referir los cuidados que necesita la obra artística. Criterios de conservación y restauración de arquitectura y obra mueble. Presentar el museo como centro de exposición, conservación y estudio.
4.Introducción al Renacimiento.
5.Introducción [al Arte Barroco].
6.Características generales del Neoclasicismo. Las Academias.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN UNA OCASIÓN
1.La arquitectura barroca española.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN DOS OCASIONES
1.Pintura en Italia. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. El clasicismo en los frescos de los Carracci.
2.Escultura (del siglo XX): innovaciones en materiales y técnicas.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN TRES OCASIONES
1.Introducción. Romanticismo: Delacroix; Realismo: Courbet.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN CINCO OCASIONES
1.Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David.
[El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En tres ocasiones está dedicado a la arquitectura, en una a la escultura y en la restante a la escultura y la pintura].
2.Arquitectura. Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo.
3.La pintura. Las vanguardias históricas: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Dadaísmo, Surrealismo y la abstracción.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN SEIS OCASIONES
1.Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN SIETE OCASIONES
1.La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini. El palacio clasicista francés: Versalles.
El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En seis ocasiones está dedicado a la arquitectura italiana y en la restante a la francesa.
2.La pintura en Flandes y en Holanda: Rubens y Rembrandt.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN OCHO OCASIONES
1.Impresionismo: Monet, Renoir, Degas. Las esculturas de Rodin.
[El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En siete ocasiones está dedicado a los pintores y en la restante a Rodin].
2.La arquitectura del movimiento moderno. Racionalismo: Le Corbusier. Organicismo: Frank Lloyd Wright.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN ONCE OCASIONES
1.El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia. Arquitectura: Bramante, Miguel Angel y Palladio. Escultura: Miguel Angel. Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Angel. La escuela veneciana.
El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En dos ocasiones está dedicado a la arquitectura, en cinco a la escultura y en las cuatro restantes a la pintura.
2.La gran imaginería [barroca]: Castilla y Andalucía. Murcia.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN CATORCE OCASIONES
1.España. Arquitectura: del Plateresco al Escorial. Escultura: los primeros imagineros: Berruguete y Juni. Pintura: El Greco.
El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En cinco ocasiones está dedicado a la arquitectura, en tres a la escultura y en la seis restantes a la pintura.
2.La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán. Realismo Barroco: Velázquez y Murillo.
[El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En seis ocasiones está dedicada únicamente a Velázquez, en otras cuatro a Velázquez y Murillo, en otras tres más a Ribera y Zurbarán y en la restante a Velázquez y Zurbarán].
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN QUINCE OCASIONES
1.Escultura en Italia: Bernini.
2.Francisco de Goya.
PREGUNTA QUE HA APARECIDO EN VEINTICUATRO OCASIONES
1.El Quattrocento italiano. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti. Escultura: Donatello y Ghiberti. Pintura: Fra Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli.
[El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En diez ocasiones está dedicado a la arquitectura, en trece a la escultura y en la restante a la pintura].
PREGUNTAS DE LAS PROPUESTAS SELECCIONADAS PARA EXAMEN
PREGUNTAS INÉDITAS
1.La función social del arte. Su valoración en distintos modelos históricos y culturas diversas. La obra de arte en su contexto histórico.
2.Colecciones y Museos. Funciones del museo en el mundo del arte.
3.La conservación del patrimonio artístico. Referir los cuidados que necesita la obra artística. Criterios de conservación y restauración de arquitectura y obra mueble. Presentar el museo como centro de exposición, conservación y estudio.
4.Introducción al Renacimiento.
5.Introducción [al Arte Barroco].
6.Pintura en Italia. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. El clasicismo en los frescos de los Carracci.
7.La arquitectura barroca española.
8.Características generales del Neoclasicismo. Las Academias.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN UNA OCASIÓN
1.Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David.
[En su única aparición en un examen esta pregunta se refiere solamente a Juan de Villanueva].
2.Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh.
3.Escultura (del siglo XX): innovaciones en materiales y técnicas.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN DOS OCASIONES
1.La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini. El palacio clasicista francés: Versalles.
[En sus apariciones en los exámenes esta pregunta se refiere únicamente a Bernini y Borromini].
2.Introducción. Romanticismo: Delacroix; Realismo: Courbet.
3.Arquitectura. Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo.
4.La arquitectura del movimiento moderno. Racionalismo: Le Corbusier. Organicismo: Frank Lloyd Wright.
[En sus apariciones en los exámenes esta pregunta se refiere únicamente al Racionalismo y a Le Corbusier].
5.La pintura. Las vanguardias históricas: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Dadaísmo, Surrealismo y la abstracción.
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN TRES OCASIONES
1.La pintura en Flandes y en Holanda: Rubens y Rembrandt.
2.La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán. Realismo Barroco: Velázquez y Murillo.
[El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En una ocasión está dedicada únicamente a Velázquez, en otra a Velázquez y Murillo y en la restante a Ribera y Zurbarán].
3.Francisco de Goya.
4.Impresionismo: Monet, Renoir, Degas. Las esculturas de Rodin.
[En sus apariciones en los exámenes esta pregunta excluye a Rodin].
PREGUNTAS QUE HAN APARECIDO EN CINCO OCASIONES
1.El Quattrocento italiano. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti. Escultura: Donatello y Ghiberti. Pintura: Fra Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli.
[El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En dos ocasiones está dedicado a la arquitectura, en otras dos a la escultura y en la restante a la pintura].
2.El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia. Arquitectura: Bramante, Miguel Angel y Palladio. Escultura: Miguel Angel. Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Angel. La escuela veneciana.
El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En dos ocasiones está dedicado a la arquitectura, en cinco a la escultura y en las cuatro restantes a la pintura.
3.España. Arquitectura: del Plateresco al Escorial. Escultura: los primeros imagineros: Berruguete y Juni. Pintura: El Greco.
El enunciado de la pregunta nunca se ha mostrado en su integridad. En dos ocasiones está dedicado a la arquitectura, en otras dos a la escultura y en la restante a la pintura.
4.Escultura en Italia: Bernini.
5.La gran imaginería [barroca]: Castilla y Andalucía. Murcia.
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La pintura que hemos escogido como emblema recibe los títulos de «Una Danza para la Música del Tiempo» y «La Danza del Tiempo». Su autor es el francés Nicolas Poussin que lo realizó en alguna fecha indeterminada entre 1634 y 1636, bien que algunos especialistas la retrasan a 1640. Se trata de un óleo sobre lienzo cuyas medidas son 82 x 104,4 cm. Pertenece a la colección Wallace (Wallace Collection), institución ubicada en Londres (Inglaterra, Gran Bretaña).
El significado exacto de esta composición se desconoce. Un círculo de mujeres, que representan a las cuatro estaciones, baila la música interpretada por el Padre Tiempo en su lira. Dos querubines, aluden a la fugacidad de la vida humana, pues el de la izquierda aparece haciendo burbujas y el otro sostiene un reloj de arena. La herma de la izquierda está coronada por una testa bifronte con la cabeza de un hombre maduro observando la danza y la cabeza de un mancebo mirando hacia fuera de la composición, como si atisbara el futuro, En el cielo, el dios sol dios Apolo cabalga por el cielo de la mañana en su carro, precedido de la Aurora (personificación del amanecer) y seguido de las alegorías de las Horas.
El cuadro se vincula a un pasaje de la traducción al francés realizada por Claude Boitet de Frauville de Les Dionysiaques, ou les voyages, les amours et les conquêtes de Bacchus aux Indes de Nono de Panópolis (editada en París en 1625). En esta obra se describe cómo, a raíz de las quejas de Júpiter y las estaciones, el propio Júpiter hizo aparecer a Baco y a su don del vino para aliviar el sufrimiento humano. Sin embargo, las figuras danzantes generalmente se asocia con el ciclo perpetuo de la propia condición humana: de la pobreza se llega a la riqueza mediante el trabajo y de la riqueza se vuelve a la pobreza, al excederse en los placeres. Igualmente las estaciones representan, desde el arte clásico, el ordenado discurrir del tiempo.
Esta pintura fue realizada para un protector romano, Giulio Rospigliosi, entonces obispo de Camerino y que llegaría ser pontífice bajo el nombre de Clemente IX. La pintura permaneció en la residencia romana de Rospigliosi, donde consta en un inventario de 1713. Más tarde fue comprada por el cardenal Fesch, tío de Napoleón Bonaparte. En la subasta de esta imponente colección en 1845, fue adquirido por el cuarto marqués de Hertford, ingresando en la colección Hertford (posteriormente renombrada como Wallace).
Esta obra inspiró el título del monumental ciclo novelístico del escritor británico Anthony Powell, una danza para la música del tiempo (título original en inglés, A Dance to the Music of Time), publicado entre 1951 y 1975.
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Los datos sobre el cuadro proceden del catálogo virtual del museo y de la Wikipedia:
wallacelive.wallacecollection.org/eMuseumPlus?service=Ext...
es.wikipedia.org/wiki/Una_danza_para_la_m%C3%BAsica_del_t...
La imagen procede de la página siguiente:
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Francisco Aragão © 2013. All Rights Reserved.
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Portuguese
A Piazza del Popolo (em italino), que em português se traduz para Praça do Povo é uma das célebres praças de Roma.
A praça e a sua porta constituem um óptimo exemplo de "estratificação" arquitectónica, um fenómeno consumado na Cidade Eterna, fruto das várias intervenções por parte dos pontifícios que comportavam modificações e reelaborações dos trabalhos edificadores e viários.
A igreja de Santa Maria del Popolo, ao lado da porta, foi erigida no século XI no local onde Nero morreu e foi sepultado, sendo mais tarde reconstruída por sob o papado de Sisto IV, por Baccio Pontelli e Andrea Bregno, entre 1472 e 1477, que lhe imprimiram um aspecto maioritariamente renascentista. Entre 1655 e 1660, o Papa Alexandre VII devidiu restaurar a igreja, dando-lhe um aspecto brioso; para isso encarregou Giano Lorenzo Bernini, que restauraria novamente a igreja, desta vez imprimindo-lhe uma expressão barroca que permaneceu até hoje. A igreja acolhe obras artísticas de grande relevo: de Caravaggio, a Conversão de São Paulo e a Crucificação de São Pedro, bem como vários afrescos de Pinturicchio, A Assunção de Annibale Carracci; no campo da arquitectura, está patente a marca de Rafael Sanzio e de Bramante, e algumas esculturas de Andrea Bregno e de Gian Lorenzo Bernini, como o magnífico órgão sobre dois anjos em bronze.
Entre 1562 e 1565, Nanni di Baccio Bigio, encarregado pelo Papa Pio IV (Médici), opera sobre a fachada externa da Porta del Popolo. Sucessivamente, em 1655, o Papa Alexandre VII encarrega Gian Lorenzo Bernini dos trabalhos de remodelação da fachada interna.
Em 1573, o Papa Gregório XIII coloca no centro da praça uma fonte de Giacomo della Porta, uma das dezoito novas fontes projectadas após o restauro do aqueduto Vergine. Em 1589 o Sisto V adorna a praça com um grande obelisco, o obelisco Flaminio de 24 metros, construído no templo dos faraós Ramsés II e Mineptah (1232-1220 a.C.), levado para Roma por Augusto e anteriormente colocado no Circo Máximo. Domenico Fontana colocou a fonte de della Porta no início da Via del Corso.
As duas igrejas gémeas, como são chamadas Santa Maria in Montesanto (1675) e Santa Maria dei Miracoli ou dos Milagres (1678) por serem simétricas, foram construídas segundo o desejo do Papa Alexandre VII, embora os trabalhos terminassem apenas após o final do Papado (1667), renovando profundamente o aspecto da praça e constituindo os dois pólos do Tridente, formado pela Via del Corso, Via dela Babuino e Via Ripetta. Os dois edifícios foram iniciados por Carlo Rainaldi e comlpetados por Bernini, com a colaboração de Carlo Fontana.
A forma da praça assumiria a configuração actual apenas nos finais do século XVIII. Anteriormente era uma modesta praça de forma trapezoidal, alargando-se em direcção ao Tridente. Com efeito, à época das ocupação napoleónica o aspecto arquitectónico e urbanístico da praça seria revisto por Giuseppe Valadier, autor da última transformação da praça. Graças à sua intervenção, a praça assumiu uma forma elíptica, na parte central, conjugada com uma dupla exedra, e decorada com numerosas fontes e estátuas, que se estendem em direcção ao rio Tibre. Em 1818, Valadier remove a velha fonte de Giacomo della Porta que, sob o pontificado do Papa Leão XII (1822-1829) seria substituída por uma nova expressão arquitectónica com quatro leões em mármore que deitavam água em quatro vasos. Valadier continuaria a sua obre de restauração, também na zona dos pendentes de Pincio, relacionando a Piazza del Popolo e as sete colinas, terminando em 1834.
Entre 1878 e o ano seguinte são adicionadas as duas torres laterais que serivam para fortificar a porta.
Depois da brecha na Porta Pia, foi construída uma nova estrada de acesso à praça. A última intervenção estrutural relevante ocorreu na época fascista, em 1936, com a inauguração do novo aqueduto Vergine.
Actualmente, a Piazza del Popolo é uma ampla zona pedonal e local de eventos públicos, nomeadamente grandes manifestações, importantes para a cidade.
English
Piazza del Popolo is a large urban square in Rome. The name in modern Italian literally means "People's Square", but historically it derives from the poplars (populus in Latin, pioppo in Italian) after which the church of Santa Maria del Popolo, in the northeast corner of the piazza, takes its name.
The piazza lies inside the northern gate in the Aurelian Walls, once the Porta Flaminia of ancient Rome, and now called the Porta del Popolo. This was the starting point of the Via Flaminia, the road to Ariminum (modern day Rimini) and the most important route to the north. At the same time, before the age of railroads, it was the traveller's first view of Rome upon arrival. For centuries, the Piazza del Popolo was a place for public executions, the last of which took place in 1826.
An Egyptian obelisk of Ramesses II from Heliopolis stands in the centre of the Piazza.
The entrance of the Tridente from Piazza del Popolo, defined by the "twin" churches of Santa Maria in Montesanto (left, built 1662-75) and Santa Maria dei Miracoli (right, built 1675-79). The Via del Corso exits between the two churches.
The layout of the piazza today was designed in neoclassical style between 1811 and 1822 by the architect Giuseppe Valadier, He removed a modest fountain by Giacomo Della Porta, erected in 1572, and demolished some insignificant buildings and haphazard high screening walls to form two semicircles, reminiscent of Bernini's plan for St. Peter's Square, replacing the original cramped trapezoidal square centred on the Via Flaminia.
Valadier's Piazza del Popolo, however, incorporated the verdure of trees as an essential element; he conceived his space in a third dimension, expressed in the building of the viale that leads up to the balustraded overlook from the Pincio (above, right).
An Egyptian obelisk of Sety I (later erected by Rameses II) from Heliopolis stands in the centre of the Piazza. Three sides of the obelisk were carved during the reign of Sety I and the fourth side, under Rameses II. The obelisk, known as the obelisco Flaminio or the Popolo Obelisk, is the second oldest and one of the tallest obelisks in Rome (some 24 m high, or 36 m including its plinth). The obelisk was brought to Rome in 10 BC by order of Augustus and originally set up in the Circus Maximus. It was re-erected here in the piazza by the architect-engineer Domenico Fontana in 1589 as part of the urban plan of Sixtus V. The piazza also formerly contained a central fountain, which was moved to the Piazza Nicosia in 1818, when fountains, in the form of Egyptian-style lions, were added around the base of the obelisk.
Looking from the north (illustration, right), three streets branch out from the piazza into the city, forming the so-called "trident" (il Tridente): the Via del Corso in the centre; the Via del Babuino to the left (opened in 1525 as the Via Paolina) and the Via di Ripetta (opened by Leo X in 1518 as the Via Leonina) to the right. The twin churches (the chiese gemelle) of Santa Maria dei Miracoli (1681) and Santa Maria in Montesanto (1679), begun by Carlo Rainaldi and completed by Bernini and Carlo Fontana, define the junctions of the roads. Close scrutiny of the twin churches reveals that they are not mere copies of one another, as they would have been in a Neoclassical project, but vary in their details, offering variety within their symmetrical balance in Baroque fashion.
The central street, now known as the Via del Corso, was the ancient Via Lata and to the north it links with the ancient Roman road, the Via Flaminia,beyond the city gate and southwards, to the Piazza Venezia (formerly the Piazza San Marco), the Capitol and the forum. The Via di Ripetta leads past the Mausoleum of Augustus to the River Tiber, where the Baroque riverside landing called the Porto di Ripetta was located until it was destroyed in the late nineteenth century. The Via del Babuino ("Baboon"), linking to Piazza di Spagna, takes its name from a grotesque sculpture of Silenus that gained the popular name of "the Baboon".
To the north of the piazza stands the Porta del Popolo, beyond which lies the Piazzale Flaminio and the start of the Via Flaminia. The gateway was reworked to give its current appearance by Bernini for Pope Alexander VII in 1655, to welcome Queen Christina of Sweden to Rome following her conversion to Roman Catholicism and her abdication. Opposite Santa Maria del Popolo stands a Carabinieri station, with a dome reflecting that of the church.
In his urbanistic project, Valadier constructed the matching palazzi that provide a frame for the scenography of the twin churches and hold down two corners of his composition. He positioned a third palazzo to face these and matched a low structure screening the flank of Santa Maria del Popolo, with its fine Early Renaissance façade, together holding down the two northern corners. Valadier outlined this newly-defined oval forecourt to the city of Rome with identical sweeps of wall, forming curving exedra-like spaces. Behind the western one, a screen of trees masks the unassorted fronts of buildings beyond.
Fountains
The aqueduct carrying the Acqua Vergine Nuovo was completed in the 1820s, and its water provided the opportunity for fountains and their basins that offered the usual public water supply for the rioneor urban district. Ever since the Renaissance such terminal fountains also provided an occasion for the grand terminal water show called in Rome a mostra or a show. "What makes a fountain a mostra is not essentially its size or splendor, but its specific designation as the fountain that is a public memorial to the whole achievement of the aqueduct." Valadier had planned fountains in the upper tier of the Pincio slope, but these were not carried out, in part for lack of water.
Fountains by Giovanni Ceccarini (1822–23), with matching compositions of a central figure flanked by two attendant figures, stand on each side of the piazza to the east and west, flanked by neoclassical statues of The Seasons (1828). The Fontana del Nettuno (Fountain of Neptune) stands on the west side, Neptune with his trident is accompanied by two dolphins. Rome between the Tiber and the Aniene on the east side, against the steep slope of the Pincio, represents the terminal mostra of the aqueduct. Dea Roma armed with lance and helmet, and in front is the she-wolf feeding Romulus and Remus.
At the center of the piazza is the Fontana dell' Obelisco: a group of four mini fountains, each comprising a lion on a stepped plinth, surround the obelisk.
Wikipedia
GOZOS sa MATAHUM NGA SENYORA BIRHEN SA LORETO
Sa kinabuhi Ikaw ang Bahandi
Ang kaluoy kanamo ilingi
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Ikaw sa Amahan gipili nang daan
Sa tanang babaye ikaw bulahan
Anghel Gabriel ikaw gihalaran
Kay sa manunubos ikaw Inahan.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Sa pagkakita ni Isabel kanimo
Siya kanimo sa kalipay mingyukbo
Mingsinggit sa kusog ug gi-abiabi
Ikaw Babaye sa langit pinalabi.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Inahan sa Dios sa Belen ikaw saksi
Sa misteryo nga walay igkapuli
Ang anak sa Ginoo nagpaka-ubos
Aron kita sa sala iyang matubos.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
O! Bitoong mahayag sa kabuntagon
Dan-agan mo kami nga makaliton
Ipadilaab kahayag nga matuod
O Rayna ikaw sa ngatanan tinahud.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Among Inahan sa langitnong grasya
Karon nangamuyo kanamo igasa
Ang pagtuo nga walay pagkapalong
Ni Jesus among Dios, anak mong bugtong.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Mahumot nga bulak sa tanaman sa Dios
Inahan nga ulay tabangan pagtubos
Kami dinhi sa walog sa mga pag-antos
Agaka kami Rayna sa tanang santos.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Hiyas nga gibayaw sa kahitas-an,
Maanyag nga kasilak sa kalangitan
Sa mga angheles ikaw giduyogan
Tungod ikaw gawas sa sala ngatanan.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Sa Nazaret ang mahal mong puluy-anan
Aron sa alaut kini panalipdan
Mga angheles imong gipiyalan
Nga kargahon latas sa kahanginan.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Ikanapulong adlaw sa buwan sa Mayo
Nangakugang magbalantay sa karnero
Balay mo sa Nazaret nakit-an didto
Sa malinaw nga dapit sa Tersato.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Sa katapusan gibutang sa Loreto
Balay nga gipuy-an sa atong Ginoo
Aron ang tanang mga peregrino (magtutuo)
Muhalad ug pagdayeg nganha kanimo.
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
Sa kinabuhi Ikaw ang Bahandi
Ang kaluoy kanamo ilingi
LIRIO NGA PUTLI SA GINOO
MAAMYON NGA BULAK SA LORETO
The Lamentation
ca. 1582
Ludovico Carracci (Italian, Bolognese, 15551619)
Oil on canvas; 37 1/2 x 68 in. (95.3 x 172.7 cm)
Painted in about 1582, this astonishing picture is a landmark of the Carracci reform of painting. The figure of Christ, based on a posed model, has been painted with a directness and lack of idealization that sixteenth century critics found shocking. The figures of the Virgin, the three Maries, and Saint John are notably stylized by comparison with Christ and give the composition a jarring note. Experimentation with the means of representation rather than an abstract sense of harmony and beauty characterizes Ludovico's work at this stage. This innovative work belonged to Alessandro Tanari, papal treasurer in Bologna. At the time of his death in 1639 he owned eleven works by Ludovico.
Purchase, Lila Acheson Wallace and The Annenberg Foundation Gifts; Harris Brisbane Dick, Rogers, and Gwynne Andrews Funds; Pat and John Rosenwald, Mr. and Mrs. Mark Fisch, and Jon and Barbara Landau Gifts; Gift of Mortimer D. Sackler, Theresa Sackler and Family; and Victor Wilbour Memorial, Marquand, The Alfred N. Punnett Endowment, and Charles B. Curtis Funds, 2000 (2000.68)
**
The Metropolitan Museum of Art's permanent collection contains more than two million works of art from around the world. It opened its doors on February 20, 1872, housed in a building located at 681 Fifth Avenue in New York City. Under their guidance of John Taylor Johnston and George Palmer Putnam, the Met's holdings, initially consisting of a Roman stone sarcophagus and 174 mostly European paintings, quickly outgrew the available space. In 1873, occasioned by the Met's purchase of the Cesnola Collection of Cypriot antiquities, the museum decamped from Fifth Avenue and took up residence at the Douglas Mansion on West 14th Street. However, these new accommodations were temporary; after negotiations with the city of New York, the Met acquired land on the east side of Central Park, where it built its permanent home, a red-brick Gothic Revival stone "mausoleum" designed by American architects Calvert Vaux and Jacob Wrey Mold. As of 2006, the Met measures almost a quarter mile long and occupies more than two million square feet, more than 20 times the size of the original 1880 building.
In 2007, the Metropolitan Museum of Art was ranked #17 on the AIA 150 America's Favorite Architecture list.
The Metropolitan Museum of Art was designated a landmark by the New York City Landmarks Preservation Commission in 1967. The interior was designated in 1977.
National Historic Register #86003556
The Church, whose origins may be traced back to many centuries ago, initially belonged to the Order of Saint Benedict. After housing a group of nuns in the 13th century, in 1516 the church was demolished to be replaced by a bigger building designed by Andrea da Formigine, who built the portico and enriched it with fine decorations (now damaged).
At the end of the 16th century it was given to the Theatines who had the church rebuilt by G. Battista Natali and Agostino Barelli: a new bell tower and a new dome were added to the original building and after that, the monks decided to rename it after the founder of their order, thus giving the church a new title: San Bartolomeo (the original name) and San Gaetano Thiene (their founder). Inside the church, many piantings by Lodovico Carracci, Guido Reni and others may be found. Furthermore, next to the high altar there is little chapel where the Bolognese mystic Prudenziana Zagnoni was buried.
c. 1590. Oli sobre tela. 212 x 268 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid. P002631. Obra exposada: Sala 026.
La Pinacoteca Nacional de Bolonia es uno de los museos italianos «de provincias» (fuera de Roma) más importantes, especialmente relevante por su colección de pintura de los Carracci y sus seguidores. Bolonia fue cuna, hacia el año 1600, de una importante renovación pictórica en paralelo al éxito de Caravaggio en Roma.
La Pinacoteca Nazionale comparte con la Academia de Bellas Artes la antigua sede de un seminario jesuita en el barrio universitario de Bolonia.
Reggio Emilia - Basilica di San Prospero.
Wiki -"The Basilica of San Prospero is an ancient church in central Reggio Emilia, Italy.
A church at the site, known as San Prospero di Castello, located inside the city walls, is known prior to 997. The church and its adjacent bell tower underwent reconstructions. In 1514, the church which was in ruins, was demolished and a new design by Luca Corti and Matteo Florentino was erected by 1527. Minor chapels were added till 1543, when the basilica was reconsecrated. Major changes to the belltower were designed by Cristoforo Ricci and Giulio Romano in 1536-1570. The facade of the church had been left incomplete till it was completed in 1748-1753 using designs of Giovanni Battista Cattani. While the statues on the facade are contemporary with Cattani's design, on the dais in front of the church are placed six lions (1501), sculpted in rose-colored marble by Gaspare Bigi, and meant to be bases for columns of a portico that had been planned for the church front.
The interior has works of art by Giovanni Giarola, Michelangelo Anselmi, Denis Calvaert, Ludovico Carracci, and Tommaso Laureti. It has altarpieces by Alessandro Tiarini and Francesco Stringa. Sculptors whose work is in the church include Bartolomeo Spani (Tomb of Rufino Gabloneta (1527) over the entrance) and Prospero Spani (il Clemente), who sculpted a Madonna on the right transept. The presbytery has a picture cycle by Camillo Procaccini and Bernardino Campi. The apse is frescoed with a Last Judgment by Procaccini.
The Chapel of the Pratonero family in this church once held the painting by Correggio of the Nativity (La Notte) (1522), which now is found in the Dresden Gallery. In 1640, the painting was absconded from the chapel by the Dukes of Modena for their private collection, a sacrilege which generated a local uproar. A copy made in replacement."
Es la catedral de la ciudad, elevada al título de "Metropolitana" en 1582 por el Papa Gregorio XIII, que confirió la dignidad arzobispal a la diócesis de Bolonia.
Los primeros indicios del edificio se remontan al siglo X. La catedral ha sufrido varios cambios a lo largo de los siglos hasta alcanzar su aspecto actual, que se remonta a la renovación de 1605 que, sin embargo, hizo perder todo rastro de la primitiva estructura románico-gótica. El interior alberga pinturas de artistas como Prospero Fontana, Ludovico Carracci y Donato Creti.
El tesoro de la catedral alberga objetos y ornamentos litúrgicos del siglo XIV de gran valor artístico y espiritual.
Es la catedral de la ciudad, elevada al título de "Metropolitana" en 1582 por el Papa Gregorio XIII, que confirió la dignidad arzobispal a la diócesis de Bolonia.
Los primeros indicios del edificio se remontan al siglo X. La catedral ha sufrido varios cambios a lo largo de los siglos hasta alcanzar su aspecto actual, que se remonta a la renovación de 1605 que, sin embargo, hizo perder todo rastro de la primitiva estructura románico-gótica. El interior alberga pinturas de artistas como Prospero Fontana, Ludovico Carracci y Donato Creti.
El tesoro de la catedral alberga objetos y ornamentos litúrgicos del siglo XIV de gran valor artístico y espiritual.
1597. Aiguafort, gravat al burí i punta seca; 6a prova (de 8). 12,3 x 16 cm. Museu Hermitage de Sant Petersburg, Sant Petersburg. ОГ-2010. Obra no exposada.
La Basílica de San Domenico es una de las iglesias boloñesas más ricas de historia y de arte, construida por los Frailes Dominicos como lugar para guardar los restos de San Domenico de Guzman, fundador del orden tras llegar a Bolonia alrededor de 1200. En el interior se conservan obras de arte de valor incalculable de autores como Guercino, Filippino Lippi y Ludovico Carracci. En la Capilla de San Domenico está situado el magnífico arca, adornado con esculturas de Miguel Ángel, Nicola Pisano, Alfonso Lombardi y coronado por un cimasio marmóreo moldeado en 1469-73 por Niccolò da Puglia dicho “dell’Arca”, autor también de la Lamentación sobre Cristo Muerto, guardada en la iglesia de Santa Maria della Vita. Obra maestra de la incrustación renacentista es el coro de madera de Fra’ Damiano da Bergamo, definido por los contemporáneos como la octava maravilla del mundo, y también elogiado por el emperador Carlo V. La iglesia presenta también un campanario, construido en 1313 en estilo gótico con una altura de 51 metros. En cambio, el Convento de San Domenico alberga una Biblioteca con un patrimonio de 90.000 volúmenes sobre temas de filosofía, teología, historia y espiritualidad dominicana.
[Una versión más legible se encontrará en la entrada correspondiente del blog, cuyo enlace se señala a continuación]
enriqueviolanevado.blogspot.com/2020/03/ejercicio-practic...
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PRUEBA DE ACCESO Y ADMISIÓN A LA UNIVERSIDAD
ANDALUCÍA, CEUTA, MELILLA Y CENTROS en MARRUECOS
CURSO 2019-2020
HISTORIA DEL ARTE
Instrucciones:
a)Duración: 1 hora y 30 minutos.
b)Se desarrollarán DOS preguntas abiertas entre las propuestas: 1, 2, 3 y 4. Igualmente se contestarán DOS preguntas completas de preguntas semiabiertas a elegir entre las que se adjuntan: A, B, C y D.
c) Cada pregunta de desarrollo se evaluará con un máximo de 3 puntos, y cada pregunta de cuestiones con un máximo de 2, a razón de 0’5 puntos por cada una de sus cuatro respuestas.
d)La elección de las dos preguntas de cuestiones (A, B, C o D) no están vinculadas a la elección de las preguntas de desarrollo elegidas (1, 2, 3 o 4) y viceversa.
IMAGEN A
1.La pintura barroca en Italia. El naturalismo y los problemas de la luz. Caravaggio. El clasicismo en los frescos de los Carracci.
A.A partir de la IMAGEN A [Kuros de Anávisos], responda:
a): Nombre de la obra.
b): Estilo al que pertenece.
c): Cronología.
d): Características más importantes.
IMAGEN B
2.Arte gótico. La ciudad: la catedral y los edificios civiles.
B.A partir de la IMAGEN B [La familia de Carlos IV de Goya], responda:
a): Título de la obra.
b): Autor.
c): Características más importantes.
d): Otras obras del mismo autor.
IMAGEN C
3.Impresionismo: Monet, Renoir, Degas.
C.A partir de la IMAGEN C [Las tres Gracias de Rubens], responda:
a): Título de la obra.
b): Autor.
c): Características más importantes.
d): Estilo al que pertenece.
IMAGEN D
4.La escultura del renacimiento: Miguel Ángel.
D.A partir de la IMAGEN D [La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright], responda:
a): Nombre de la obra.
b): Autor
c): Estilo al que pertenece.
d): Características más importantes.
compare to Annibale Carracci, Choice of Hercules, originally on the ceiling of the Camerino (little chamber), Palazzo Farnese, Rome, 1596
Es la catedral de la ciudad, elevada al título de "Metropolitana" en 1582 por el Papa Gregorio XIII, que confirió la dignidad arzobispal a la diócesis de Bolonia.
Los primeros indicios del edificio se remontan al siglo X. La catedral ha sufrido varios cambios a lo largo de los siglos hasta alcanzar su aspecto actual, que se remonta a la renovación de 1605 que, sin embargo, hizo perder todo rastro de la primitiva estructura románico-gótica. El interior alberga pinturas de artistas como Prospero Fontana, Ludovico Carracci y Donato Creti.
El tesoro de la catedral alberga objetos y ornamentos litúrgicos del siglo XIV de gran valor artístico y espiritual.
Es la catedral de la ciudad, elevada al título de "Metropolitana" en 1582 por el Papa Gregorio XIII, que confirió la dignidad arzobispal a la diócesis de Bolonia.
Los primeros indicios del edificio se remontan al siglo X. La catedral ha sufrido varios cambios a lo largo de los siglos hasta alcanzar su aspecto actual, que se remonta a la renovación de 1605 que, sin embargo, hizo perder todo rastro de la primitiva estructura románico-gótica. El interior alberga pinturas de artistas como Prospero Fontana, Ludovico Carracci y Donato Creti.
El tesoro de la catedral alberga objetos y ornamentos litúrgicos del siglo XIV de gran valor artístico y espiritual.
La Basílica de San Domenico es una de las iglesias boloñesas más ricas de historia y de arte, construida por los Frailes Dominicos como lugar para guardar los restos de San Domenico de Guzman, fundador del orden tras llegar a Bolonia alrededor de 1200. En el interior se conservan obras de arte de valor incalculable de autores como Guercino, Filippino Lippi y Ludovico Carracci. En la Capilla de San Domenico está situado el magnífico arca, adornado con esculturas de Miguel Ángel, Nicola Pisano, Alfonso Lombardi y coronado por un cimasio marmóreo moldeado en 1469-73 por Niccolò da Puglia dicho “dell’Arca”, autor también de la Lamentación sobre Cristo Muerto, guardada en la iglesia de Santa Maria della Vita. Obra maestra de la incrustación renacentista es el coro de madera de Fra’ Damiano da Bergamo, definido por los contemporáneos como la octava maravilla del mundo, y también elogiado por el emperador Carlo V. La iglesia presenta también un campanario, construido en 1313 en estilo gótico con una altura de 51 metros. En cambio, el Convento de San Domenico alberga una Biblioteca con un patrimonio de 90.000 volúmenes sobre temas de filosofía, teología, historia y espiritualidad dominicana.
La Iglesia, cuyos orígenes se remontan a muchos siglos atrás, inicialmente pertenecía a la Orden de San Benito. Después de albergar a un grupo de monjas en el siglo XIII, en 1516 la iglesia fue demolida para ser reemplazada por un edificio más grande diseñado por Andrea da Formigine, quien construyó el pórtico y lo enriqueció con finas decoraciones (ahora dañadas).
A finales del siglo XVI, se entregó a los teatinos, cuya iglesia fue reconstruida por G. Battista Natali y Agostino Barelli: se agregó al edificio original un nuevo campanario y una nueva cúpula. Después de eso, los monjes decidieron renombrarlo después del fundador de su orden, dando así a la iglesia un nuevo título: San Bartolomeo (el nombre original) y San Gaetano Thiene (su fundador). Dentro de la iglesia, se pueden encontrar muchas pinturas de Lodovico Carracci, Guido Reni y otros. Además, junto al altar mayor hay una pequeña capilla donde fue enterrada la mística boloñesa Prudenziana Zagnoni.
Marcantonio Franceschini, Bologna 1648 - 1729 zugeschrieben/attributed
Bacchus und Ariadne
Die kretische Prinzessin Ariadne hat alles aufgegeben, um Theseus nach Athen zu folgen. Theseus, dem sie sogar das Leben rettete, verlässt sie jedoch auf der Insel Naxos. Ariadnes Verzweiflung über Verrat und Treuebruch wandelt sich in Freude, als Bacchus die Klagende auffindet, sich unsterblich in sie verliebt und ihr die Ehe anträgt - ein Mythos der stets als Allegorie auf die erlösende, befreiende Macht des Göttlichen gedeutet wurde.
Als Künstler kommt der Italiener Marcantonio Franceschini in Frage, der an die große Tradition der Bologneser Malerei der Brüder Carracci, an Guercino und Guido Reni ankünpfte.
Es la catedral de la ciudad, elevada al título de "Metropolitana" en 1582 por el Papa Gregorio XIII, que confirió la dignidad arzobispal a la diócesis de Bolonia.
Los primeros indicios del edificio se remontan al siglo X. La catedral ha sufrido varios cambios a lo largo de los siglos hasta alcanzar su aspecto actual, que se remonta a la renovación de 1605 que, sin embargo, hizo perder todo rastro de la primitiva estructura románico-gótica. El interior alberga pinturas de artistas como Prospero Fontana, Ludovico Carracci y Donato Creti.
El tesoro de la catedral alberga objetos y ornamentos litúrgicos del siglo XIV de gran valor artístico y espiritual.
ROMA ARCHEOLOGICA & RESTAURO ARCHITETTURA 2021. "Send in the Bugs. The Michelangelos Need Cleaning" [= Laboratori Enea i batteri 'restauratori' per riparare dipinti, affreschi e statue], NYT (31 May, 2021): C1. S.v., "Roma, Casina Farnese sul Palatino," in: ADNKRONOS / ARTE (10/04/2015). wp.me/pbMWvy-1vZ
1). ITALIA - Send in the Bugs. The Michelangelos Need Cleaning. NYT (31 May 31, 2021): C1.
Last fall, with the Medici Chapel in Florence operating on reduced hours because of Covid-19, scientists and restorers completed a secret experiment: They unleashed grime-eating bacteria on the artist’s masterpiece marbles.
FLORENCE — As early as 1595, descriptions of stains and discoloration began to appear in accounts of a sarcophagus in the graceful chapel Michelangelo created as the final resting place of the Medicis. In the ensuing centuries, plasters used to incessantly copy the masterpieces he sculpted atop the tombs left discoloring residues. His ornate white walls dimmed.
Nearly a decade of restorations removed most of the blemishes, but the grime on the tomb and other stubborn stains required special, and clandestine, attention. In the months leading up to Italy’s Covid-19 epidemic and then in some of the darkest days of its second wave as the virus raged outside, restorers and scientists quietly unleashed microbes with good taste and an enormous appetite on the marbles, intentionally turning the chapel into a bacterial smorgasbord.
“It was top secret,” said Daniela Manna, one of the art restorers.
On a recent morning, she reclined — like Michelangelo’s allegorical sculptures of Dusk and Dawn above her — and reached into the shadowy nook between the chapel wall and the sarcophagus to point at a dirty black square, a remnant showing just how filthy the marble had become.
She attributed the mess to one Medici in particular, Alessandro Medici, a ruler of Florence, whose assassinated corpse had apparently been buried in the tomb without being properly eviscerated. Over the centuries, he seeped into Michelangelo’s marble, the chapel’s experts said, creating deep stains, button-shaped deformations, and, more recently, providing a feast for the chapel’s preferred cleaning product, a bacteria called Serratia ficaria SH7.
“SH7 ate Alessandro,” Monica Bietti, former director of the Medici Chapels Museum, said as she stood in front of the now gleaming tomb, surrounded by Michelangelos, dead Medicis, tourists and an all-woman team of scientists, restorers and historians. Her team used bacteria that fed on glue, oil and apparently Alessandro’s phosphates as a bioweapon against centuries of stains.
In November 2019, the museum brought in Italy’s National Research Council, which used infrared spectroscopy that revealed calcite, silicate and other, more organic, remnants on the sculptures and two tombs that face one another across the New Sacristy.
That provided a key blueprint for Anna Rosa Sprocati, a biologist at the Italian National Agency for New Technologies, to choose the most appropriate bacteria from a collection of nearly 1,000 strains, usually used to break down petroleum in oil spills or to reduce the toxicity of heavy metals. Some of the bugs in her lab ate phosphates and proteins, but also the Carrara marble preferred by Michelangelo.
“We didn’t pick those,” said Bietti.
Then the restoration team tested the most promising eight strains behind the altar, on a small rectangle palette spotted with rows of squares like a tiny marble bingo board. All of the ones selected, she said, were nonhazardous and without spores.
“It’s better for our health,” said Manna, after crawling out from under the sarcophagus. “For the environment, and the works of art.”
Sprocati said they first introduced the bacteria to Michelangelo’s tomb for Giuliano di Lorenzo, Duke of Nemours. That sarcophagus is graced with allegorical sculptures for Day, a hulking, twisted male figure, and Night, a female body Michelangelo made so smooth and polished as to seem as if she shone in moonlight. The team washed her hair with Pseudomonas stutzeri CONC11, a bacteria isolated from the waste of a tannery near Naples, and cleaned residue of casting molds, glue and oil off her ears with Rhodococcus sp. ZCONT, another strain which came from soil contaminated with diesel in Caserta.
It was a success. But Paola D’Agostino, who runs the Bargello Museums, which oversees the chapels and which will officially reveal the results of the project in June, preferred to play it safe on Night’s face. So did Bietti and Pietro Zander, a Vatican expert who joined them. They allowed the restorers to give her a facial of micro-gel packs of xanthan gum, a stabilizer often found in toothpaste and cosmetics that is derived from the Xanthomonas campestris bacteria. The head of the Duke Giuliano, hovering above his tomb, received similar treatment.
Sprocati took her bugs elsewhere. In August, her group of biologists used bacteria isolated from a Naples industrial site to clean the wax left by centuries of votive candles from Alessandro Algardi’s baroque masterpiece, a colossal marble relief in St. Peter’s Basilica in Rome of the Meeting of Attila and Pope Leo.
The bacteria strains got back to the Medici Chapel, which had reopened with reduced hours, in mid-October. Wearing white lab coats, blue gloves and anti-Covid surgical masks, Sprocati and the restorers spread gels with the SH7 bacteria — from soil contaminated by heavy metals at a mineral site in Sardinia — on the sullied sarcophagus of Lorenzo di Piero, Duke of Urbino, buried with his assassinated son Alessandro.
“It ate the whole night,” said Marina Vincenti, another of the restorers.
The Medicis were more accustomed to sitting atop Florence’s food chain.
In 1513, Giovanni di Lorenzo de Medici became Leo X — the first Medici pope. He had big plans for a new sacristy for the interment of his family, including his father, Lorenzo the Magnificent, the powerful ruler of Florence who largely bankrolled the Renaissance. Il Magnifico is now buried here too, under a modest altar adorned with Michelangelo’s Madonna and Child, flanked by saints that also had their toes nibbled by cleansing bacteria. But back then his coffin waited, probably on the Old Sacristy floor. He was soon joined by Leo X’s brother, Giuliano, and his nephew, Lorenzo, the Prince to whom Machiavelli dedicated his treatise on wielding power.
“You had coffins waiting to be buried,” said D’Agostino. “It’s kind of gloomy.”
Image
Pope Leo X hired Michelangelo to design and build the mausoleum. The pope then promptly died of pneumonia. In the ensuing years, Michelangelo carved the masterpieces and then ran afoul of his patrons.
In 1527, with the Sack of Rome, Florentines, including Michelangelo, supported a Republic and overthrew the Medicis. Among the ousted princes was Lorenzo di Piero’s sometimes volatile son, Alessandro, whom many historians consider a real piece of work. Michelangelo couldn’t stand him, and when the Medicis stormed back, it was Michelangelo’s turn to flee.
In 1531, the Medici Pope Clement VII pardoned Michelangelo, who went back to work on the family chapel. But by that time, Alessandro had become Duke of Florence. Michelangelo soon left town, and the unfinished chapel, for good.
“Alessandro was terrible,” said D’Agostino.
Alessandro’s relative, known as the “bad Lorenzo,” agreed and stabbed him to death in 1537. The duke’s body was rolled up in a carpet and plopped in the sarcophagus. It’s unclear if his father, Lorenzo, was already in there or moved in later.
“A roommate,” D’Agostino said.
In 2013, Bietti, then the museum’s director, realized how badly things had deteriorated since a 1988 restoration. The museum cleaned the walls, marred by centuries of humidity and handprints, revealed damages from the casts and iron brushes used to remove oil and wax, and reanimated the statues.
“Come and see,” Bietti said, pointing, Creation-of-Adam-style, at the toe of Night.
But the cleaner the chapel became, the more the stubbornly marred the sarcophagus of Lorenzo di Piero stood out as an eyesore.
In 2016, Vincenti, one of the restorers, attended a conference held by Sprocati and her biologists. (“An introduction to the world of microorganisms,” Sprocati called it.) They showed how bacteria had cleaned up some resin residues on Baroque masterpiece frescoes in the Carracci Gallery at Palazzo Farnese in Rome. Strains isolated from mine drainage waters in Sardinia eliminated corrosive iron stains in the gallery’s Carrara marble.
When it came time to clean the Michelangelos, Vincenti pushed for a bacterial assist.
“I said, ‘OK,” said D’Agostino. “‘But let’s do a test first.’”
The bacteria passed the exam and did the job. On Monday, tourists admired the downward pensive glance of Michelangelo’s bearded Dusk, the rising of his groggy Dawn and Lorenzo’s tomb, now rid of the remnants of Alessandro.
“It’s very strange, especially in this time of Covid,” Marika Tapuska, a Slovakian visiting Florence with her family said when she learned that bacteria had cleaned up the sarcophagus. “But if it works, why not?”
Fonte / source, foto:
--- NYT (31 May 31, 2021): C1.
www.nytimes.com/2021/05/30/arts/bacteria-cleaning-michela...
2). ROMA - S.v., 'Roma, Casina Farnese sul Palatino', in: "Arte: dai laboratori Enea i batteri 'restauratori' per riparare dipinti, affreschi e statue." ADNKRONOS / ARTE (10/04/2015).
Presto su opere custodite in Vaticano l'applicazione dell'innovativa tecnica made in Italy messa a punto dal team coordinato da Anna Rosa Sprocati che all'Adnkronos spiega: "Tecnica a basso costo e con molti vantaggi."
Batteri per restaurare statue, dipinti, affreschi, antichi manoscritti. Piccolissimi organismi che si nutrono in maniera selettiva delle scorie da rimuovere dalle opere e che agiscono come e meglio di un solvente senza però essere aggressivi né per l'oggetto da trattare, né per la salute degli addetti ai lavori.
E' il biorestauro, la tecnica tutta italiana messa a punto dai ricercatori dell'Enea che verrà a breve applicata in Vaticano per il restauro della 'Madonna della Cintola', dipinto su legno, e per riparare i danni su statue e fontane che si trovano nei giardini della Santa Sede. Si tratta di una tecnica molto promettente. Finora infatti il laboratorio Enea ha selezionato ben 500 ceppi di batteri capaci di intervenire in diverse situazioni e su molteplici materiali.
Sprocati,
"Abbiamo isolato questi microrganismi e li abbiamo classificati in base a ciò che sono in grado di fare - spiega all'Adnkronos Anna Rosa Sprocati, coordinatrice del laboratorio Enea di Microbiologia ambientale e biotecnologie microbiche - creando poi una nostra banca dati. In base agli interventi che ci vengono richiesti dagli esperti, selezioniamo quindi in laboratorio i batteri più adatti, li sperimentiamo e li applichiamo per 'aggredire' determinate sostanze senza danneggiare le opere trattate".
E la tecnica presenta diversi vantaggi: è a basso costo "perché - assicura la ricercatrice - crescere dei batteri su larga scala non implica davvero grandi spese", non pone problemi etici perché si basa su organismi naturali non modificati geneticamente, è di facile applicazione e non è dannoso per la salute dei tecnici.
"Questo tipo di approccio - sottolinea Sprocati - interviene quando le tecniche tradizionali non sono soddisfacenti o quando per esserlo necessitano di prodotti aggressivi per le opere o tossici per i restauratori". Sono proprio i restauratori infatti a beneficiare maggiormente della biotecnologia e a vedere nella sua applicazione un'alternativa promettente all'impiego dei tradizionali prodotti chimici. "L'uso dei batteri non è sostitutivo del lavoro degli esperti - tiene infatti a sottolineare la scienziata - ma ne costituisce uno strumento di lavoro. Noi - spiega - ci basiamo molto proprio sulle indicazioni che arrivano dai restauratori che ci chiedono aiuto. Senza il loro occhio del resto, spesso non ci sarebbe facile verificare l'efficacia di un trattamento".
Il tempo di un restauro fatto dai batteri varia a seconda del tipo di intervento. "Può bastare una notte - dice Sprocati - come nel caso di una crosta nera da rimuovere da una statua, o possono essere necessarie diverse applicazioni come è capitato per rimuovere i residui di smog dalla 'Lupa' di Giuseppe Graziosi custodita alla Galleria nazionale di arte moderna e rimasta all'aperto per 40 anni".
Diversi gli interventi di biorestauro richiesti agli scienziati Enea. Dalla Casina Farnese sul Palatino "dove abbiamo applicato diversi tipi di batteri in successione - spiega la ricercatrice - per rimuovere i residui dagli affreschi delle logge", alla soluzione trovata ma non ancora applicata agli affreschi del Palazzo dei Papi di Avignone, in Francia. "In questo caso il problema era rimuovere della colla vinilica che tra gli anni Venti e Settanta è stata spalmata sugli affreschi per consolidarli - spiega Sprocati - ma col passare del tempo questa colla ha creato un film opaco. Con il restauro tradizionale bisognerebbe ricorrere a solventi che rischierebbero di danneggiare i dipinti. Noi invece abbiamo individuato due ceppi di batteri in grado di mangiare il vinavil senza intaccare l'opera".
Fonte / source, foto:
--- ADNKRONOS / ARTE (10/04/2015).
www.adnkronos.com/batteri-al-posto-dei-solventi-dallenea-...
finals de 1604 - inicis de 1605. Fresc traspassat a tela. 193 x 272,5 x 3,6 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. 024284-000. Obra exposada: Sala 36.
A) EL ARTE COMO EXPRESIÓN HUMANA EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO. LA ACTUALIDAD DEL HECHO ARTÍSTICO
- La función social del arte. Su valoración en distintos modelos históricos y culturas diversas. La obra de arte en su contexto histórico.
- Colecciones y Museos. Funciones del museo en el mundo del arte.
- La conservación del patrimonio artístico. Referir los cuidados que necesita la obra artística. Criterios de conservación y restauración de arquitectura y obra mueble. Presentar el museo como centro de exposición, conservación y estudio.
B) LOS ESTILOS ARTÍSTICOS: EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y DIVERSIDAD ESPACIAL.
ARTE DE LA PREHISTORIA
1- Pintura rupestre: las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y las pinturas de los abrigos levantinos.
2- Megalitismo: la arquitectura megalítica de la fachada atlántica y la arquitectura ciclópea de las Islas Baleares.
ARTE EGIPCIO
1.- Arquitectura. La tumba y el templo.
2.- Formas y características de la escultura y la pintura.
ARTE GRIEGO
1.- Introducción. Los órdenes.
2.- El templo griego: el Partenón.
3.- La escultura. Los grandes maestros de los siglos V y IV. Policleto y Fidias. Praxiteles y Scopas. Lisipo y su canon.
4.- El periodo helenístico.
5 – La escultura ibérica.
ARTE ROMANO
1.-Arquitectura y ciudad.
2.-Escultura. El retrato y el relieve histórico.
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
1.- La nueva iconografía: la pintura de las catacumbas. La cristianización de la basílica.
2.- Los edificios bizantinos y la cúpula: Santa Sofía.
3.- La decoración musivaria.
ARTE MUSULMÁN DE AL-ÁNDALUS
1.- Arte e Islam.
2.- Arquitectura. Arte califal: la mezquita de Córdoba, arquitectura y decoración. La ciudad palatina de Medina Azahra.
3.- Arte almohade. El arte nazarí: la Alhambra y el Generalife.
ARTE ROMÁNICO
1.- Introducción al románico.
2.- Arquitectura. Elementos formales y soluciones constructivas. La iglesia de peregrinación y el monasterio.
3.- Escultura y pintura.
ARTE GÓTICO
1.- Características generales de la arquitectura gótica.
2.- La ciudad: la catedral y los edificios civiles.
3.- La escultura: portadas y retablos.
4.- La pintura italiana del Trecento: Florencia y Siena.
5.- Los primitivos flamencos del siglo XV: los van Eyck.
ARTE MUDÉJAR
1.- El mudejarismo en la arquitectura española.
2.- El mudéjar cortesano: palacios, capillas funerarias y sinagogas.
3.- El mudéjar popular: Castilla, León, Toledo, Aragón y Andalucía.
ARTE RENACENTISTA Y MANIERISTA
1.- Introducción al Renacimiento.
2.- El Quattrocento italiano. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti. Escultura: Donatello y Ghiberti. Pintura: Fra Angélico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli.
3.- El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia. Arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y Palladio. Escultura: Miguel Ángel. Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. La escuela veneciana.
4.- España. Arquitectura: del Plateresco al Escorial. Escultura: los primeros imagineros: Berruguete y Juni. Pintura: El Greco.
ARTE BARROCO
1.- Introducción.
2.- La arquitectura en Italia y Francia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini. El palacio clasicista francés: Versalles.
3.- Escultura en Italia: Bernini.
4.- Pintura en Italia. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. El clasicismo en los frescos de los Carracci.
5.- La pintura en Flandes y en Holanda: Rubens y Rembrandt.
6.-La arquitectura barroca española.
7.- La gran imaginería: Castilla y Andalucía. Murcia.
8.- La pintura barroca. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán. Realismo Barroco: Velázquez y Murillo.
ARTE NEOCLÁSICO
1.- Características generales del Neoclasicismo. Las Academias.
2.- Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David.
3.- Francisco de Goya.
ARTE DEL SIGLO XIX
1.- Introducción. Romanticismo: Delacroix; Realismo: Courbet.
2.- Arquitectura. Historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo.
3.- Impresionismo: Monet, Renoir, Degas. Las esculturas de Rodin.
4.- Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh.
ARTE DEL SIGLO XX
1.- La arquitectura del movimiento moderno. Racionalismo: Le Corbusier. Organicismo: Frank Lloyd Wright.
2.- Escultura: innovaciones en materiales y técnicas.
3.- La pintura. Las vanguardias históricas: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Dadaísmo, Surrealismo y la abstracción.
_______________________________________________________________________________
La obra que hemos escogido como encabezamiento es la «Alegoría de las Artes» de Vicente Palmaroli González. Se trata de un óleo sobre lienzo que decora la sala denominada «La Cacharrería» del Ateneo de Madrid. Esta obra se realizó en 1882.
Las figuras representan a la escultura, la pintura y la música. Por encima figuran las siguientes inscripciones: «Amor», «Fides» («Fe)» y «Constantia» («Constancia»), virtudes que se suponen esenciales para la creación artística.
La ilustración (que reproducimos fragmentariamente) procede de la página web del Ateneo:
www.ateneodemadrid.com/var/ezwebin_site/storage/images/ag...
ROMA ARCHEOLOGICA & RESTAURO ARCHITETTURA 2021. "Send in the Bugs. The Michelangelos Need Cleaning" [= Laboratori Enea i batteri 'restauratori' per riparare dipinti, affreschi e statue], NYT (31 May, 2021): C1. S.v., "Roma, Casina Farnese sul Palatino," in: ADNKRONOS / ARTE (10/04/2015). wp.me/pbMWvy-1vZ
1). ITALIA - Send in the Bugs. The Michelangelos Need Cleaning. NYT (31 May 31, 2021): C1.
Last fall, with the Medici Chapel in Florence operating on reduced hours because of Covid-19, scientists and restorers completed a secret experiment: They unleashed grime-eating bacteria on the artist’s masterpiece marbles.
FLORENCE — As early as 1595, descriptions of stains and discoloration began to appear in accounts of a sarcophagus in the graceful chapel Michelangelo created as the final resting place of the Medicis. In the ensuing centuries, plasters used to incessantly copy the masterpieces he sculpted atop the tombs left discoloring residues. His ornate white walls dimmed.
Nearly a decade of restorations removed most of the blemishes, but the grime on the tomb and other stubborn stains required special, and clandestine, attention. In the months leading up to Italy’s Covid-19 epidemic and then in some of the darkest days of its second wave as the virus raged outside, restorers and scientists quietly unleashed microbes with good taste and an enormous appetite on the marbles, intentionally turning the chapel into a bacterial smorgasbord.
“It was top secret,” said Daniela Manna, one of the art restorers.
On a recent morning, she reclined — like Michelangelo’s allegorical sculptures of Dusk and Dawn above her — and reached into the shadowy nook between the chapel wall and the sarcophagus to point at a dirty black square, a remnant showing just how filthy the marble had become.
She attributed the mess to one Medici in particular, Alessandro Medici, a ruler of Florence, whose assassinated corpse had apparently been buried in the tomb without being properly eviscerated. Over the centuries, he seeped into Michelangelo’s marble, the chapel’s experts said, creating deep stains, button-shaped deformations, and, more recently, providing a feast for the chapel’s preferred cleaning product, a bacteria called Serratia ficaria SH7.
“SH7 ate Alessandro,” Monica Bietti, former director of the Medici Chapels Museum, said as she stood in front of the now gleaming tomb, surrounded by Michelangelos, dead Medicis, tourists and an all-woman team of scientists, restorers and historians. Her team used bacteria that fed on glue, oil and apparently Alessandro’s phosphates as a bioweapon against centuries of stains.
In November 2019, the museum brought in Italy’s National Research Council, which used infrared spectroscopy that revealed calcite, silicate and other, more organic, remnants on the sculptures and two tombs that face one another across the New Sacristy.
That provided a key blueprint for Anna Rosa Sprocati, a biologist at the Italian National Agency for New Technologies, to choose the most appropriate bacteria from a collection of nearly 1,000 strains, usually used to break down petroleum in oil spills or to reduce the toxicity of heavy metals. Some of the bugs in her lab ate phosphates and proteins, but also the Carrara marble preferred by Michelangelo.
“We didn’t pick those,” said Bietti.
Then the restoration team tested the most promising eight strains behind the altar, on a small rectangle palette spotted with rows of squares like a tiny marble bingo board. All of the ones selected, she said, were nonhazardous and without spores.
“It’s better for our health,” said Manna, after crawling out from under the sarcophagus. “For the environment, and the works of art.”
Sprocati said they first introduced the bacteria to Michelangelo’s tomb for Giuliano di Lorenzo, Duke of Nemours. That sarcophagus is graced with allegorical sculptures for Day, a hulking, twisted male figure, and Night, a female body Michelangelo made so smooth and polished as to seem as if she shone in moonlight. The team washed her hair with Pseudomonas stutzeri CONC11, a bacteria isolated from the waste of a tannery near Naples, and cleaned residue of casting molds, glue and oil off her ears with Rhodococcus sp. ZCONT, another strain which came from soil contaminated with diesel in Caserta.
It was a success. But Paola D’Agostino, who runs the Bargello Museums, which oversees the chapels and which will officially reveal the results of the project in June, preferred to play it safe on Night’s face. So did Bietti and Pietro Zander, a Vatican expert who joined them. They allowed the restorers to give her a facial of micro-gel packs of xanthan gum, a stabilizer often found in toothpaste and cosmetics that is derived from the Xanthomonas campestris bacteria. The head of the Duke Giuliano, hovering above his tomb, received similar treatment.
Sprocati took her bugs elsewhere. In August, her group of biologists used bacteria isolated from a Naples industrial site to clean the wax left by centuries of votive candles from Alessandro Algardi’s baroque masterpiece, a colossal marble relief in St. Peter’s Basilica in Rome of the Meeting of Attila and Pope Leo.
The bacteria strains got back to the Medici Chapel, which had reopened with reduced hours, in mid-October. Wearing white lab coats, blue gloves and anti-Covid surgical masks, Sprocati and the restorers spread gels with the SH7 bacteria — from soil contaminated by heavy metals at a mineral site in Sardinia — on the sullied sarcophagus of Lorenzo di Piero, Duke of Urbino, buried with his assassinated son Alessandro.
“It ate the whole night,” said Marina Vincenti, another of the restorers.
The Medicis were more accustomed to sitting atop Florence’s food chain.
In 1513, Giovanni di Lorenzo de Medici became Leo X — the first Medici pope. He had big plans for a new sacristy for the interment of his family, including his father, Lorenzo the Magnificent, the powerful ruler of Florence who largely bankrolled the Renaissance. Il Magnifico is now buried here too, under a modest altar adorned with Michelangelo’s Madonna and Child, flanked by saints that also had their toes nibbled by cleansing bacteria. But back then his coffin waited, probably on the Old Sacristy floor. He was soon joined by Leo X’s brother, Giuliano, and his nephew, Lorenzo, the Prince to whom Machiavelli dedicated his treatise on wielding power.
“You had coffins waiting to be buried,” said D’Agostino. “It’s kind of gloomy.”
Image
Pope Leo X hired Michelangelo to design and build the mausoleum. The pope then promptly died of pneumonia. In the ensuing years, Michelangelo carved the masterpieces and then ran afoul of his patrons.
In 1527, with the Sack of Rome, Florentines, including Michelangelo, supported a Republic and overthrew the Medicis. Among the ousted princes was Lorenzo di Piero’s sometimes volatile son, Alessandro, whom many historians consider a real piece of work. Michelangelo couldn’t stand him, and when the Medicis stormed back, it was Michelangelo’s turn to flee.
In 1531, the Medici Pope Clement VII pardoned Michelangelo, who went back to work on the family chapel. But by that time, Alessandro had become Duke of Florence. Michelangelo soon left town, and the unfinished chapel, for good.
“Alessandro was terrible,” said D’Agostino.
Alessandro’s relative, known as the “bad Lorenzo,” agreed and stabbed him to death in 1537. The duke’s body was rolled up in a carpet and plopped in the sarcophagus. It’s unclear if his father, Lorenzo, was already in there or moved in later.
“A roommate,” D’Agostino said.
In 2013, Bietti, then the museum’s director, realized how badly things had deteriorated since a 1988 restoration. The museum cleaned the walls, marred by centuries of humidity and handprints, revealed damages from the casts and iron brushes used to remove oil and wax, and reanimated the statues.
“Come and see,” Bietti said, pointing, Creation-of-Adam-style, at the toe of Night.
But the cleaner the chapel became, the more the stubbornly marred the sarcophagus of Lorenzo di Piero stood out as an eyesore.
In 2016, Vincenti, one of the restorers, attended a conference held by Sprocati and her biologists. (“An introduction to the world of microorganisms,” Sprocati called it.) They showed how bacteria had cleaned up some resin residues on Baroque masterpiece frescoes in the Carracci Gallery at Palazzo Farnese in Rome. Strains isolated from mine drainage waters in Sardinia eliminated corrosive iron stains in the gallery’s Carrara marble.
When it came time to clean the Michelangelos, Vincenti pushed for a bacterial assist.
“I said, ‘OK,” said D’Agostino. “‘But let’s do a test first.’”
The bacteria passed the exam and did the job. On Monday, tourists admired the downward pensive glance of Michelangelo’s bearded Dusk, the rising of his groggy Dawn and Lorenzo’s tomb, now rid of the remnants of Alessandro.
“It’s very strange, especially in this time of Covid,” Marika Tapuska, a Slovakian visiting Florence with her family said when she learned that bacteria had cleaned up the sarcophagus. “But if it works, why not?”
Fonte / source, foto:
--- NYT (31 May 31, 2021): C1.
www.nytimes.com/2021/05/30/arts/bacteria-cleaning-michela...
2). ROMA - S.v., 'Roma, Casina Farnese sul Palatino', in: "Arte: dai laboratori Enea i batteri 'restauratori' per riparare dipinti, affreschi e statue." ADNKRONOS / ARTE (10/04/2015).
Presto su opere custodite in Vaticano l'applicazione dell'innovativa tecnica made in Italy messa a punto dal team coordinato da Anna Rosa Sprocati che all'Adnkronos spiega: "Tecnica a basso costo e con molti vantaggi."
Batteri per restaurare statue, dipinti, affreschi, antichi manoscritti. Piccolissimi organismi che si nutrono in maniera selettiva delle scorie da rimuovere dalle opere e che agiscono come e meglio di un solvente senza però essere aggressivi né per l'oggetto da trattare, né per la salute degli addetti ai lavori.
E' il biorestauro, la tecnica tutta italiana messa a punto dai ricercatori dell'Enea che verrà a breve applicata in Vaticano per il restauro della 'Madonna della Cintola', dipinto su legno, e per riparare i danni su statue e fontane che si trovano nei giardini della Santa Sede. Si tratta di una tecnica molto promettente. Finora infatti il laboratorio Enea ha selezionato ben 500 ceppi di batteri capaci di intervenire in diverse situazioni e su molteplici materiali.
Sprocati,
"Abbiamo isolato questi microrganismi e li abbiamo classificati in base a ciò che sono in grado di fare - spiega all'Adnkronos Anna Rosa Sprocati, coordinatrice del laboratorio Enea di Microbiologia ambientale e biotecnologie microbiche - creando poi una nostra banca dati. In base agli interventi che ci vengono richiesti dagli esperti, selezioniamo quindi in laboratorio i batteri più adatti, li sperimentiamo e li applichiamo per 'aggredire' determinate sostanze senza danneggiare le opere trattate".
E la tecnica presenta diversi vantaggi: è a basso costo "perché - assicura la ricercatrice - crescere dei batteri su larga scala non implica davvero grandi spese", non pone problemi etici perché si basa su organismi naturali non modificati geneticamente, è di facile applicazione e non è dannoso per la salute dei tecnici.
"Questo tipo di approccio - sottolinea Sprocati - interviene quando le tecniche tradizionali non sono soddisfacenti o quando per esserlo necessitano di prodotti aggressivi per le opere o tossici per i restauratori". Sono proprio i restauratori infatti a beneficiare maggiormente della biotecnologia e a vedere nella sua applicazione un'alternativa promettente all'impiego dei tradizionali prodotti chimici. "L'uso dei batteri non è sostitutivo del lavoro degli esperti - tiene infatti a sottolineare la scienziata - ma ne costituisce uno strumento di lavoro. Noi - spiega - ci basiamo molto proprio sulle indicazioni che arrivano dai restauratori che ci chiedono aiuto. Senza il loro occhio del resto, spesso non ci sarebbe facile verificare l'efficacia di un trattamento".
Il tempo di un restauro fatto dai batteri varia a seconda del tipo di intervento. "Può bastare una notte - dice Sprocati - come nel caso di una crosta nera da rimuovere da una statua, o possono essere necessarie diverse applicazioni come è capitato per rimuovere i residui di smog dalla 'Lupa' di Giuseppe Graziosi custodita alla Galleria nazionale di arte moderna e rimasta all'aperto per 40 anni".
Diversi gli interventi di biorestauro richiesti agli scienziati Enea. Dalla Casina Farnese sul Palatino "dove abbiamo applicato diversi tipi di batteri in successione - spiega la ricercatrice - per rimuovere i residui dagli affreschi delle logge", alla soluzione trovata ma non ancora applicata agli affreschi del Palazzo dei Papi di Avignone, in Francia. "In questo caso il problema era rimuovere della colla vinilica che tra gli anni Venti e Settanta è stata spalmata sugli affreschi per consolidarli - spiega Sprocati - ma col passare del tempo questa colla ha creato un film opaco. Con il restauro tradizionale bisognerebbe ricorrere a solventi che rischierebbero di danneggiare i dipinti. Noi invece abbiamo individuato due ceppi di batteri in grado di mangiare il vinavil senza intaccare l'opera".
Fonte / source, foto:
--- ADNKRONOS / ARTE (10/04/2015).
www.adnkronos.com/batteri-al-posto-dei-solventi-dallenea-...
Rest on Flight to Egypt
1596-97
Oil on canvas, 133,5 x 166,5 cm
Galleria Doria-Pamphili, Rome
The story of the Holy Family's flight was one of the most popular apocryphal legends which survived the prohibitive decrees of the Council of Trent and often appeared in painting from the end of the sixteenth century. Caravaggio's idyllic painting is an individualistic representation of this.
The artist ingeniously uses the figure of an angel playing the violin with his back to the viewer to divide the composition into two parts. On the right, before an autumnal river-front scene, we can see the sleeping Mary with a dozing infant in her left; on the left, a seated Joseph holding the musical score for the angel. The natural surroundings reminds the viewer of the Giorgionesque landscapes of the Cinquecento masters of Northern Italian painting, and it is fully imbued with a degree of nostalgia. Contrasting the unlikelihood of the event is the realistic effect of depiction, the accuracy of details, the trees, the leaves and stones, whereby the total impression becomes astonishingly authentic. The statue-like figure of the angel, with a white robe draped around him, is like a charmingly shaped musical motif, and it provides the basic tone for the composition. It is an interesting contradiction - and at the same time a good example for the adaptability of forms - that this figure of pure classical beauty is a direct descendant of Annibale Carracci's Luxuria from the painting "The Choice of Heracles".
It has not been clearly decided what was the textual source for the music-playing angel in the story of the flight into Egypt. Charming is Caravaggio's decision to actively involve St Joseph in the music-making.
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Author: CARAVAGGIO
Title: Rest on Flight to Egypt
Time-line: 1551-1600
School: Italian
Form: painting
Type: religious
French painter who was the rival of Le Brun but an exponent of the same Academic theories. Like Le Brun he was a pupil of Vouet, but he went to Rome in 1636 and remained there until 1657, forming his style on the approved models of the Carracci, Domenichino and Poussin. He returned to Paris on the orders of Louis XIV and decorated the dome of the Val-de-Grâce (1663), but his principal importance was as portrait painter to the Court. He revived the earlier Italian type of allegorical portrait, and a good example is the Marquise de Seignelay as Thetis (1691, London, National Gallery). He was strongly opposed to the Académie royale, and, in spite of his own stylistic origins, championed the Venetian or 'colourist' school; this, however, was probably only to oppose Le Brun. When Le Brun died in 1690 Mignard was at once made 'premier peintre', and, on the King's orders, the Academy had, in a single sitting, to appoint Mignard Associate, Member, Rector, Director and Chancellor of the body he had so long opposed. There are pictures by him in the Royal Collection, Windsor, Honolulu, London and many French museums.