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This is my most recent edit from my fashion, surrealism and social commentary A2 project. In this photograph I wanted to reflect what it means to be 'the perfect woman'. I was inspired by 1950's propaganda posters where women are usually seen preparing meals in the kitchen. I wanted this image to almost mock those posters, implying that this woman has more specialties than just cooking.
The sign says they will return at 12:15, but I'm not sure if they completely closed down or not. The owners had been semi-retired and open part time before the pandemic hit.
Meopta Flexaret II. Czech Medium Format (6x6) TLR. Produced from 1947 till 1948.
Meopta Mirar 1:4,5 f=80mm Taking Lens
Image from first testfilm after a major overhaul of the camera.
Shot on Fujifilm Reala 100.
Scanned with a Plustek Opticfilm 120 at 2650ppi. Downscaled to 1325ppi.
Light sharpening. No IR-Dust reduction.
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Almost dawn when we returned from our walk in Brüggen and no ideal lighting but such a nice motif cannot be passed unnoticed, especially not when tired and thirsty ;-)
Bitburger Beer wagon near the former trainstation at Brüggen (NRW) Germany.
Bas reliefs found on the United States National Bank building in downtown Portland, OR. Designed by Avard Fairbanks.
It was a little over 100 degrees in the orchard while we were picking. I generally most enjoy fruit a room temperature or maybe a little chilled, but hot peaches right off the tree were incredible! A little like hot peach pie (which we'll be making soon)...
Trabajo realizado para la empresa de publicidad Mater Consulting de Elche.
Fotos para el catálogo de Ideal Garden.
OmoGirando la casa-museo di Hendrick Christian Andersen
Evento RomaPride 2015
www.romapride.it/2015/eventi-extra-park/
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Au cœur d’un jardin luxuriant, il imagine un palais inhabitable, peuplé d’un incroyable bestiaire - pieuvre, biche, caïman, éléphant, pélican, ours, oiseaux… Mais aussi des géants, des fées, des personnages mythologiques ou encore des cascades, des architectures de tous les continents. Une oeuvre architecturale aussi inclassable qu’universelle.
Durante décadas, el imponente y emblemático edificio de la Universidad Laboral hubo de soportar críticas implacables desde distintos estamentos; se le tachaba de franquista, megalómano y anacrónico. Ha tenido que cumplir cincuenta años para que le llegara el definitivo reconocimiento de los medios oficiales a su valor patrimonial; el hasta hace poco alcalde de Gijón, Vicente Alvarez Areces, llega a considerarlo "el monumento arquitectónico más importante que se ha hecho durante este siglo en Asturias". En 1998 lo ponen de actualidad varios acontecimientos: en abril se recuerda su medio siglo de existencia; por mayo el Ayuntamiento de Gijón anuncia su rehabilitación con cargo a los fondos mineros, destinándose, al efecto, una partida de 5.000 millones; en el mes de septiembre, la Consejería de Cultura del Principado comienza los trámites para la declaración del conjunto arquitectónico como Bien de Interés Cultural. A todo ello se suma, en octubre, un congreso en torno a la figura de Luis Moya (1904-1990) — —arquitecto modelador de la Laboral—, organizado por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED); al término del mismo había coincidencia en dos ideas: el virtuosismo arquitectónico de Luis Moya al proyectarlo y lo inapropiado del calificativo de franquista para la edificación. El arquitecto gijonés José Díez Canteli, uno de los cuatro miembros del equipo director, rechazaba, en el pasado mes de enero, la filiación de la Laboral al Régimen: "Siempre se insistió en su carácter político, pero eso es falso. No es franquista, es la obra de Luis Moya... La construcción estuvo desprovista de gestos políticos: no hubo ni primera piedra ni inauguración y Franco se mantuvo al margen". De distinta opinión es el historiador A. Bonet Correa, para quien el conjunto es "un modelo reducido de ciudad totalitaria..., la titánica y tiránica emanación deificada del Estado absoluto, autosuficiente y encerrado en su propia autarquía".
Esta gigantesca obra, la más representativa del régimen franquista en Gijón, empezó a levantarse en la parroquia de Cabueñes (afueras de la ciudad) en 1948 y se inauguró en 1956.
Concebida en su conjunto como una ciudad ideal, independiente, cerrada y autosuficiente, muy en consonancia con el autarquismo de la época, asombra por sus colosales dimensiones —dos veces y media mayor que El Escorial—, «la riqueza de materiales y la reutilización de modelos arquitectónicos clásicos» (J. Zatón, J. Feito). El núcleo principal del edificio, compuesto por la iglesia —con capacidad para 1.000 personas—, el rectorado y el teatro —para 1.500 espectadores—, se dispone en torno a una gran plaza mayor, parcialmente porticada, en tanto que la organización de las aulas, las habitaciones de los alumnos y las de las monjas clarisas —responsables de los servicios domésticos— responde a un sistema claustral. En el contorno se ubican los talleres, la zona de recreo —provista de jardines, estanque, piscina y pistas de deporte— y la granja-escuela.
La antigua Universidad Laboral tiene el acceso por la torre-puerta de su frente oriental —de espaldas a Gijón—, donde llama la atención un escudo con águila, yugo y flechas soportado por dos ángeles. Tras sobrepasarla, se llega a un rectangular patio circundado por columnas graníticas, a través del cual se ingresa en un desmesurado y claro patio, de 150 m de largo y 50 de ancho (un tamaño muy parecido a la veneciana Plaza de San Marcos).
La torre, con sus 120 m de altura, y la iglesia son evidentes muestras del grandonismo que caracteriza al conjunto arquitectónico. El templo, su realización más impactante, posee un cuerpo central izado sobre escalinatas circulares y otro más bajo y ancho sostenido por columnas. Su altar mayor está rodeado por cuatro columnas de granito rosa, de 40 toneladas de peso y de una sola pieza cada una de ellas. Exteriormente, sobresalen sus siete hornacinas, una de las cuales acoge la entrada; la cónica cubierta, y el linternón de piedra, de 270 toneladas de peso y 17 m de altura. Su cúpula, que descansa sobre veinte pares de nervaduras de ladrillo (del que se emplearon 450.000 unidades), pasa por ser la mayor del mundo en planta elíptica.
Frente a la fachada sur de la antigua Laboral se construyó un impresionante jardín árabe.
La historia de este edificio se remonta a 1945 cuando se decide la creación de un Orfelinato Minero para hijos de fallecidos en accidentes laborales, al que se le da el nombre de Fundación José Antonio Girón, por entonces ministro de Trabajo, quien lo declara como «Obra de urgente ejecución», con las siguientes características: residencia para 1.000 alumnos, talleres industriales, instalaciones deportivas, granja-escuela para atender las necesidades de los alumnos y el aprendizaje de las labores agrícolas, así como suficiente extensión de terreno para los cultivos. También habría alumnos externos.
El diseño fue confiado a un equipo de arquitectos coordinado por Luis Moya Blanco, en el que figuraron su hermano Ramiro Moya, Pedro Rodríguez A. de la Puente y el gijonés José Díez Canteli.
Los jardines son trazados por Javier de Winthuyssen, por entonces Inspector Nacional de Parques y Jardines Artísticos. Las esculturas son obra de Manuel Álvarez Laviada y Florentino Trapero, y los mosaicos se confían a Santiago Padrós, quien recurre al dibujo previo de los mismos sobre cartones realizado por el pintor sevillano Joaquín Valverde.
En el transcurso de las obras el Ministerio de Trabajo decide crear Universidades Laborales para la formación profesional de los jóvenes, de ahí que el Orfelinato Minero acabe transformándose en la Universidad Laboral de Gijón.
La enseñanza y dirección del centro se encomendó a los jesuitas; las monjas clarisas, que llegaron de Zamora y hoy continúan como monjas de clausura, se ocuparon de los servicios de cocina, lavandería, etc.
En 1978 se sustituye a los jesuitas y se entrega la dirección a personal docente de las Universidades Laborales. Éstas acaban siendo sustituidas por la fugaz figura de los Institutos Nacionales de Enseñanzas Integradas, que, tras pasar a titularidad del Ministerio de Educación y Ciencia en 1981, acaban por denominarse Centros de Enseñanzas Integradas, nombre que aún se mantiene, aunque entre los asturianos el centro gijonés sigue siendo la Universidad Laboral o la Laboral.
Visitas: Todos los días, de 10 a 14 y de 16 a 20 h.
EL CENTRO DE ENSEÑANZAS INTEGRADAS, DE GIJON
PEDRO RODRÍGUEZ Y A. DE LA PUENTE
Arquitecto del equipo de Luis Moya
Madrid, diciembre de 1981
Con los ojos de ayer
Precisamente cuando la 2ª Revolución Tecnológica o del ordenador se va a iniciar en el mundo, nuestra ya muy extensa vida de trabajo, siempre profundo y reflexivo, sí que de alto coeficiente de dispersión, se encontró, por azar, en una transcedente encrucijada.
Se trataba de crear un excepcional centro de formación humana, profesional y social para poder encauzar a cierta parcela de nuestra más humilde juventud hacia buen fin. La idea, muy en embrión, se nos transmite, como miembro arquitecto que éramos de una entidad constructora y en la que se nos seleccionó para llevar a efecto tan loable objetivo. Muy a la española, lo primero que hacemos es lanzarnos a actuar. Luego meditamos: lo que se nos pide ha de ser excepcionalmente importante. ¿Hay garantía de éxito con nuestra humilde designación? Más bien, no. Nuestra incipiente vida profesional, con mucha y profunda vocación, eso sí, podría dar el fruto apetecido, mas no hay garantía de ello.
Entre tanto, la entidad que había de hacer realidad las ideas previstas abandona la labor. Con alto sentido de la responsabilidad profesional, pensamos después de la duda anterior que, si recayó sobre nosotros la designación, en mérito a ser miembro de tal organismo, debemos dimitir. Así lo hacemos, mas al hacerlo se nos pide consejo para proseguir con éxito la idea. Indicamos una terna de profesionales ya consagrados. Encabeza tal terna quien fuera nuestro catedrático: D. Luis Moya Blanco. Se acepta nuestra sugerencia, mas teniendo en cuenta la plena satisfacción con que ya se ha actuado por nuestra parte, se resuelve que, en cualquier caso, no se nos admite la dimisión, sino que por el contrario habremos de llevar la labor adelante, en colaboración con el que se designe, que lo fue D. Luis Moya. Así queda aceptado por nosotros, y rápidamente entramos en contacto los dos designados. Dado el extraordinario volumen de la labor a desarrollar, D. Luis Moya Blanco propone, y se acepta, la colaboración de otros dos compañeros para colaborar: D. Ramiro Moya Blanco y D. Enrique Huidobro Pardo. Este último abandona en el inicio de los trabajos, quedando la labor en manos de los otros tres.
Así se empieza en el año 1946 a trabajar intensivamente en la labor de proyecto, si bien con anterioridad se había realizado ya por nuestra parte y en colaboración con el ingeniero agrónomo D. Gabino Figar el Proyecto de Granja Agronómica (1ª parte), que luego se hizo realidad. Tal granja, según los fines previstos por la superioridad, había de tener como fin ayudar económicamente al mantenimiento futuro de la institución a crear. La idea, muy loable por cierto, iba encaminada a conseguir que los presuntos educandos pudiesen aportar su esfuerzo al propio mantenimiento. La explotación racional de los productos de la región valdría para su manutención. El exceso de la misma permitiría adquirir el resto.
Se inició la labor del Proyecto de la edificación principal (que a su terminación se llamó Universidad Laboral), con la colaboración de los tres arquitectos. El tono y directrices generales a seguir fue marcado por D. Luis Moya y seguido con devoción por los tres. Así, se adoptó el sistema modular, con 2,40 metros de módulo, que estructuró todo el conjunto. Así, también, se concibió la idea de resolver los temas de cubiertas y aun de forjados de piso, a base de bóvedas tabicadas; los muros resistentes, en piedra natural, con sillarejo a la española en paramentos exteriores; las composiciones arquitectónicas en fachadas, en base a normas griegas, etc., etc.
El arduo y penoso trabajo se organizó, tanto para para el proyecto como para la dirección de la obra y aun de las contratas, de forma bastante desdoblada: las líneas generales de la composición y las partes más destacadas arquitectónicamente de la misma fueron asumidas por D. Luis Moya; nuestra parte estuvo en lo más estrictamente funcional y prosaico, y la de D. Ramiro Moya compartió ambos aspectos.
Al comienzo de las obras y dado que los tres arquitectos citados residíamos en Madrid, se advirtió la conveniencia de la designación de un arquitecto local para compartir la dirección del todo, a pie de obra. Fue designado, a tal efecto, D. José Marcelino Díez Canteli, quien participó así en la totalidad de la obra ejecutada, ocupándose además y específicamente de las cuestiones puramente económicas.
La precisión que se hizo de población a alojar y formar fue de 1.000 alumnos internos, a base de 400 estudiantes y 600 aprendices. Al mismo tiempo se consideró un número variable y proporcionado de alumnos externos.
La labor de Proyecto se realizó a base de proyectos parciales, sucesivos, llegándose al número de 16 de éstos (aunque alguno no se llevó a efecto). Los diversos proyectos parciales se fueron sacando a concurso público, con apertura de pliegos ante notario, adjudicándose de manera inmediata y sucesiva. Cada uno de los arquitectos proyectistas se ocupó de la dirección de obra correspondiente a cada proyecto parcial, colaborando en la de todos ellos el arquitecto a pie de obra. Como dato curioso y anecdótico y a pesar de la existencia del arquitecto residente, el número de kilómetros recorridos para la asistencia a las obras de cada uno de los tres arquitectos de Madrid fue sensiblemente equivalente a tres vueltas al mundo, pasando por el ecuador.
La redacción de los proyectos se hizo a la manera tradicional hasta entonces, con definición general y algunos planos de detalle. En la marcha de las obras y según cronológica necesidad, exhaustiva aportación de planos, con definición rigurosa de todos los elementos de las obras (arquitectónicos, estructurales, instalaciones, etc.). Esta última aportación, bastante superior a lo tradicional y complicado con el hecho de adoptar, en general, soluciones constructivas al margen de lo común. No hubo ninguna pereza para complicarse el trabajo, en aras de los óptimos resultados arquitectóncios y constructivos. Se huyó, por todos los caminos de la frivolidad, ligereza y vanalidades decorativas (escayolas, ornatos insustanciales, carpinterías de serie, etc.).
Se entraba en los problemas, con profundidad severa y siempre pendientes del futuro mantenimiento. Dada la extraordinaria dimensión de la creación arquitectónica, se rehuyó toda solución que comportase un mantenimiento delicado y problemático. Se adoptó lo muy experimentado y sencillo, en materia de instalaciones.
La pizarra, adaptada para el todo como material de cubiertas, se fijó a una capa de mortero pobre de cemento, con grapas cadmiadas (el galvanizado usual, en aquel clima, podía dar problemas y los dio, precisamente por entonces, en el Parador de Valgrande —Pajares—, donde hubo de reponerse toda la cubierta por mala fijación).
La recogida de aguas pluviales, en general, se hizo sólo a nivel de suelo, con vertido libre desde cornisas de piedra, por goterones, y sin limas, canalones, ni bajantes de ningún tipo.
En las carpinterías, en general, de ventanas, las clásicas humedades bajo la peana del cerco, que afectan el interior tan corrientemente, se eliminaron a base de un sencillo goterón de madera, sobre las peanas de piedra.
Las humedades que, por capilaridad, suelen aparecer en las zonas bajas de los muros se evitaron intercalando en el arranque de los mismos una capa de 7 cm de mortero hidrófugo.
El aislamiento térmico y de humedades en suelos habitables de planta baja se consiguió mediante bóvedas de 2 hojas de rasilla, enjutadas con mortero pobre y apoyos de pie de ladrillo cada 2,40 m, formando cámara de aire.
Los paramentos, en general, de las zonas principales de tráfico de alumnos se revistieron con teselas de material vítreo y con alicatado de cerámica decorada a mano. En las zonas de estar y comedor, también se emplearon estos materiales, embebiendo en comedores, mosaicos decorativos, en el revestimiento vítreo.
En la zona de servicios de la Residencia de alumnos, se organizó: la preparación de alimentos, a base de bancadas de fábrica con tapa de mármol y peanas de ladrillo revestidas de material vítreo; la zona de hogares y marmitas de vapor se alojó bajo un chapitel abovedado, que remata en torreón con las salidas de humos, de cocinas y calderas. Se dio, así, una solución discreta a las necesarias chimeneas, que darían bajo la torre principal.
Los servicios higiénicos de la zona de Residencia de alumnos se resolvieron a la americana, a base de mamparas de mármol, con sujeción y apoyos de piezas especiales de fundición cromada (que hubieron de proyectarse, al no existir en el mercado). Se evitaron, así, los focos de suciedad.
La vidriería, en general, del conjunto se realizó a base de luna «securizada», por imposición de la propiedad que, en principio, pareció exagerada y luego se comprobó acertada. [Según nos dicen, en tanto tiempo transcurrido sólo se ha roto una «luneta» (?), mientras visitando el Centro de Córdoba, oímos las quejas sobre el disparatado gasto anual por roturas.]
Para las instalaciones de calefacción, realizamos un profundo estudio sobre rendimientos de combustibles. Se infirió de él que, a pesar de ser entonces equivalente el precio del combustible sólido (carbón) y líquido (fuel-oil), resultaba una gran ventaja económica y de mantenimiento en favor del líquido. Con carbón, se consume lo mismo siempre, al margen de la temperatura exterior. Con el líquido, de acuerdo con la temperatura ambiente. Con el primero, las calorías que sobran han de evacuarse por las ventanas; con el segundo, sólo llegan las necesarias. Ello unido al automatismo de funcionamiento, que evita mano de obra, nos llevó a instalar el combustible líquido (fuel-oil).
Hubo otras disquisiciones curiosas. Tal, la creación de la zona deportiva, con la programación conveniente. En nuestro país, el deporte madre indiscutible es el fútbol. Grave problema. Estudiada a fondo la cuestión, resulta ser un deporte insano, por asimétrico, según el plano horizontal (el tenis, también, según el vertical). Si se une ese hecho a la aberración, que todavía sigue en el país a costa del espectáculo en que se practica, nos llevó a eliminarlo en nuestros planes. Mas luego, recapacitando, se llegó a encauzarlo hábilmente. Valdría más que se practique en toda regla que a hurtadillas.
Los deportes sanos (balonvolea, baloncesto, balomnano a 7 y a 11, natación, etc.) se potenciaron debidamente en el programa. La pelota, con sus variantes, por su rancia solera hispana, se incluyó.
Con cuanto antecede hemos pretendido emitir unos reflejos de lo vivido y meditado en el principio, con su parte anecdótica.
Con los ojos de hoy
Vamos, ahora, a tratar de mirar hacia nuestra obra con los ojos de hoy.
Coincide el origen de los trabajos con la aparición del ordenador electrónico en Norteamérica. Es un hecho de la máxima trascendencia humana, que en principio sorprende a Europa, aunque ésta no le conceda por entonces la importancia que habría de tener para la vida toda de la humanidad. El hecho es tan trascendente que hoy se juzga que, a partir de él y debido a él, la humanidad ha progresado más que en toda su larga vida. El progreso en los últimos 30 años es superior al logrado en tantos milenios anteriores.
La creación de tal máquina electrónica produce instantáneamente una convulsión inaudita. El progreso todo lo desborda, rompiendo vertiginosamente toda inercia de la vida anterior. Se consiguió, de alguna manera, aplicar la «máquina», surgida 100 años antes (Primera Revolución Industrial) al pensamiento humano. Se abrieron los caminos a la máquina pensante.
Nace así la llamada 2ª Revolución Industrial o tecnológica, en la cual nos hallamos inmersos. La vida toda de la sociedad cambió, cambia y cambiará. La marcha es vertiginosa, los logros sucesivos, sorprendentes. Mas ¿hacia dónde vamos? Nadie lo sabe.
Los frutos conseguidos, día a día, son tan ubérrimos que el hombre se limita a recogerlos sobre la marcha y digerirlos rápidamente. Traen el bienestar corporal, mas no el espiritual. Tanta velocidad impide reconocer el camino. El espíritu vive preocupado.
Y mientras, cada cual ha de ir resolviendo su vida y previniendo, en lo posible, su futuro. Labor difícil y muy aleatoria. La sociedad toda está convulsa, alterada, desorientada, ante tanta sorprendente maravilla. Se está más dispuesto al aprovechamiento propio de los frutos logrados que a pensar en las consecuencias de los mismos. Todos, a ver la televisión y a ser posible en color; cada cual, a aportar toda clase de automatismos a su labor; cada cual, a comunicarse con los demás, por radiofrecuencia y si es preciso por vía satélite; algunos, a escudriñar con aeronaves, a millones de kilómetros de la Tierra; otros, a buscar la ayuda de los rayos láser para sus específicas labores, y, en fin, algún privilegiado... a dar un paseo por la Luna. ¡Sorprendente!
Damos así una idea sobre el panorama que sirve de fondo a nuestra visión de hoy de la labor de ayer en Gijón.
El ojo de este observador, ¿cómo no?, también está alterado. Mira desde la función docente, que al final de su activa vida de trabajo le trajo la felicidad a través de la convivencia educativa con nuestra maravillosa juventud actual. Impartimos, ahora, la apertura hacia la formación matemática en un Instituto Femenino de Bachillerato de la capital. Precisamente de la materia filosófica, que trajo tan inconmensurable progreso.
El hecho actual es que la sociedad anterior, la que había a la hora de concebir nuestra obra, ya no vale. Ha de cambiar para atemperarse. La formación de la juventud hoy ha de ser muy distinta a la concebible entonces. Es una realidad que nos cuesta, en nuestro añejo país, asimilar. Hay que enfocar los caminos a seguir por cada cual, por encima de todo, en el terreno de la eficacia del servicio a la sociedad, pero absolutamente desprovistos de prejuicios anacrónicos, que ya no deben existir. Esto al país le cuesta tanto que por ahora la frustración es palpable. Todos hacia el pomposo título académico y, a ser posible, que éste sea el superior. Grave desprecio del trabajo manual: la llamada Formación Profesional, como recurso de fracasados. Disparate total, que ahora mismo el M.E.C. trata de eliminar. Mas ¿cómo? Dignificando como se merece el trabajo total, sea instelectual, sea corporal.
Los valores humanos son tantos que sólo una mínima parte de ellos se pone en rendimiento. La mayoría muere con la persona, en estado potencial. Lo razonable ha de ser, sin discriminación alguna, analizar el caudal de valores de cada individuo y poner en rendimiento la parcela de los mismos que mejor pueda producir un resultado óptimo profesional y ello enfocado objetivamente a llenar los huecos que la sociedad pueda demandar. Lo demás es gravemente erróneo en una sociedad presidida por la eficacia.
Trabajo cerebral y trabajo corporal no son conjuntos disjuntos, sino complementarios. Ambos merecen el máximo respeto. Así ha de ser y así es, en efecto, en los países a la cabeza del desarrollo (USA, Suiza, Japón, etc.). En España no se acaba de entender así. Esperemos que muy pronto la feliz iniciativa del MEC pueda resolverlo.
En Estados Unidos se aplica el ordenador para componer con las cualidades que comporta cada individuo un perfecto profesional para cada uno de las miles de profesiones que allí existen.
En Suiza, sin ninguna clase de prejuicios sociales, cada educndo es encajado hacia la profesión que mejor le va. Si ha de acabar de ingeniero superior en Zurich, previamente realizará cuatro cursos de aprendizaje y práctica de oficios manuales. Si ha de acabar en albañil, se le dará una sólida base cultural adecuada a su función, con clases teóricas debidamente programadas y clases prácticas proporcionadas. (Al darnos cuenta en una importante conferencia dada por un «Orientador Profesional» de aquel país, en el Colejo Suizo de Madrid, cierto padre español observó: «Veo yo que es más difícil ser albañil en Suiza que ingeniero de Caminos en España». Curioso.)
En Alemania todas las enseñanzas de todas las profesiones llevan tal complemento de trabajos manuales que da lugar, al final, al hecho de que cuando dos profesionales se casan lo corriente sea que entre ambos se decoren y amueblen su alojamiento. (Cierto español inteligente, precisamente de la familia leonesa-gijonesa, al acabar brillantemente su carrera de Ingeniero Superior, inició por propia iniciativa su vida profesional con los más variados oficios, como obrero en industrias de Alemania. A su vuelta, una empresa japonesa, para su nueva factoría en España, solicitaba, por un anuncio en un diario, ingeniero español con curriculum vitae adecuado. Rápidamente, nuestro hombre acudió a la llamada y tuvo éxito contundente; con sueldo mensual superior a las 400.000 pesetas, fue designado director de la factoría.)
En Japón el trabajo corporal está casi eliminado. Las factorías trabajan a base de automátas, que han de ser creados a base de culturizar extraordinariamente a los que deberían ser operarios. No existe paro y las huelgas consisten en trabajar en exceso, alterando lo previsto por la dirección de empresa. Culminación del progreso actual, con el resentimiento competitivo del mercado mundial.
Y siendo así los tiempos que vivimos, resulta reconfortante mirar nuestro Censo de Enseñanzas Integradas y descubrir que, para el mundo de hoy, resulta tan atemperado que hasta el tan pomposo, como inadecuado, título que se le dio a su final, Universidad Laboral, respondía, aunque por exceso, al deseo de dignificar la llamada Formación Profesional. Así mismo, las miras de entonces de que arquitectónica y funcionalmente fuera algo extraordinario con soluciones y ambientes fuera de lo común, ¿no respondería a lo mismo?
Lo cierto es que hoy día resulta muy acorde con la época. La conveniente orientación entre lo teórico o cerebral y lo práctico o manual está aquí y debidamente adobado. Inclusive, tanta simplicidad y ligereza como suele llevar la arquitectura hasta ahora vigente resulta aquí superado, algo de acuerdo con la reacción, que ya se apunta, de contenido histórico-espiritual.
Desde el punto de vista de la eficacia en su función, también resulta grato observar que lo que se llama en lenguaje industrial el «producto terminado» es aquí óptimo. Las personas aquí formadas están tan solicitdas que para ellas no hay problema de paro. Sin salir de la región siquiera, todas, prácticamente todas, laboran felices, en bien de todo nuestro gran país.
Apuntemos, finalmente, otro síntoma reconfortante: En la creciente visita del ministro de Educación de la URSS al Centro, mostró asombro y admiración, a la par que hacía ver que éste era el camino, al margen de lo que se viene haciendo por el mundo de hoy.
Meditación final
Analizado el inaudito progreso actual, fácilmente se colige que afecta especialmente a lo puramente material, mas no así a lo espiritual. Cualquier profesión, hoy, ejercida con eficacia, se ve compensada ampliamente, en lo material (todos con coche, televisión, vacación, electrodomésticos, etc.). Mas la verdadera felicidad anda por otros caminos, más bien espirituales. Es el caso de una boyante empresa de ahora que organiza un viaje de recreo a Florencia, o Siena, por ejemplo. Todos llegan triunfantes allí, mas sus aires triunfales poco a poco decaen ante tanta maravilla espiritual. El inverosímil cúmulo de creaciones humanas espirituales (religiosas, artísticas, etc.) les deja absortos y bastante deprimidos. La vuelta es más bien depresiva.
Pues bien, traducido este aspecto al ejercicio profesional del arquitecto, la cuestión es clara. La arquitectura que hoy ha de practicarse perdió con el progreso actual la mayoría de sus indiscutibles encantos espirituales. La clave de hoy está en encajar a través de los proyectos toda clase de dispositivos logrados con el progreso. Labor penosamente aburrida y difícil. ¡Son tantos! El objetivo final indiscutible: producir beneficios (?). (Recientemente, un compañero arquitecto de Madrid trazaba las ideas primeras de un complejo e importante conjunto de bloques de viviendas para una empresa francesa de prefabricación. Al mostrar dos variantes posibles al directivo de tal empresa, opinó: «Esta solución me parece más bonita». «Bien —respondió el empresario—, y la estética ¿cuánto me renta a mí?». Es lo de hoy.)
Vistas así las cosas y así son. ¿Qué duda cabe que los arquitectos que hace unos treinta años tuvimos la suerte de poder hacer nuestra arquitectura en Gijón fuimos por encima de todo felices con ello?
Trabajo excesivo, superlativo. Del estudio, al tren; del tren, a la obra, y vuelta rápida al estudio. Planos y planos y miles de planos. Felicidad de crear en libertad total, un algo nuevo, útil a la sociedad, pero todo ello regido por el agrado espiritual.
Y ¿qué decir de la atmósfera vivida en las obras, rodeados de tantos y tantos maravillosos artesanos, que ya no hay apenas, llámense albañiles, canteros, cerrajeros, carpinteros, etc.?
Queremos, en esta ocasión, rendir tributo de admiración y cariño al recuerdo de todo aquel plantel de personas, de todas las condiciones sociales, que tanto y tanto y con tanta satisfacción y esmero hicieron para que todas nuestras buenas intenciones fueran una realidad, que hoy tonifica nuestra ya 3ª edad.
Y un último triste recuerdo a aquel modesto trabajador que en un trágico día halló la muerte, bajo una pesada dovela pétrea, de nuestro porche de recreo cubierto, en las clases de estudiantes. Desgraciada maniobra de desapuntalamiento, análoga a otra que causó muchas víctimas al realizar las obras del Canal de Isabel II, en Madrid. Los empujes transmitidos por una sucesión de arcos se absorben en los extremos, al final. En ambos casos, se pensó que ya estaban absorbidos, erróneamente. La impresión de aquel triste entierro sigue en nosotros. Descanse en paz.
A Ideal Orquestra era uma banda de baile formada por músicos de Januária e Pirapora, que fazia sucesso em toda a região.
A banda embalou os bailes e os sonhos dos piraporenses entre os anos de 1953 e 1968.
(Fonte de pesquisa: Livro "Pirapora, 100 anos de história: 1912-2012" de Breno Álvares da Silva e Ivan Passos Bandeira da Mota)
Data da foto: anos 50
Autor desconhecido - arquivo reunido por Eduardo Marcos Hatem
Ah my Ideal of a Woman cave,
Bathtub for Bubble baths. Long lounge couch for lounging! In a Nightgown Window for Daylight or Nightlight. Some books. No noise.
Well why not? Because Men have theirs,
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Ah mi cueva Ideal de mujer,
Bañera para baños de burbujas. ¡Sofá largo para descansar! En una ventana de camisón para luz diurna o nocturna. Algunos libros. Ningun ruido.
¿Bueno, por qué no? Porque los hombres tienen los suyos,
“Melinda Messenger Launches The TBS Ideal Home Show”. You will see this headline in many newspapers tomorrow but I am not sure that it is totally accurate because the event that I attended was hosted by Harvey Norman rather than the RDS or the TSB.
This is the second year in a row for Harvey Norman at the Ideal Home Show at the RDS in Dublin and today, the day before the show opens to the public, the media were invited to view what will be on offer at the Harvey Norman ‘connected home’. As well as some really appealing home automation we were also introduced to Melinda Messenger who attracted more attention than most of the embedded technology.
I must be losing touch because a friend had to explain to me that Melinda Janet Messenger (born 23 February 1971) is an English television presenter and former glamour model and Page 3 girl. She presented the magazine programme Live from Studio Five and was formerly the co-presenter of the reality show Cowboy Builders. Maybe, I need to watch more television. Don’t worry some of my photographs available via Flickr do include the lady in question.
I do suggest that you should visit the Harvey Norman ‘connected home’ over the weekend [in case you are wondering they did not pay me to say that].
Don’t tell anyone that I told you but if you visit idealhome.ie/free-ticket-registration/ you can free tickets [Friday Only].
3/4 FAKE NATURE
Not what I envisioned...
I was looking for suitible weeds for the 'reality' shot for nearly 20 minutes - none of them had long roots! So - I look like I'm holding peices of lettuce, however, It was awfully fun to play around in the mud.
Taken out in the rain; made an epic waterproof tripod out of:
a chair
3 plastic bags
a cardboard box
a plastic cup
a turkey plate
--- I should have taken a pic of it.
... La cathédrale de Parme présente un plan en croix latine avec trois nefs divisées en sept travées (sans tenir compte des chapelles qui ne font pas partie de l'édifice roman) et des bras de transept de même longueur que le chœur. Il y a cinq absides en tout : l'abside majeure à l'extrémité du chœur, deux aux extrémités du transept et deux (cachées par les sacristies construites ultérieurement) sur les faces Est du transept, c'est-à-dire parallèles à l'abside majeure^ Il faut noter tout de suite que ces deux absides ne sont pas dans l'axe des nefs latérales et n'en constituent donc pas la terminaison idéale. Il ne s'agit pas là d'une observation marginale : le plan de la cathédrale n'est pas celui d'un édifice basilical à trois absides coupé par un transept, mais bien la juxtaposition d'une structure longitudinale à trois nefs et d'une construction à plan centré entièrement autonome et réparti sur deux niveaux différents (crypte et sanctuaire). ... La nef centrale est flanquée de chaque côté par des tribunes élevées au-dessus des nefs latérales et qui s'ouvrent sur la nef par des baies quadruples. La croisée du transept, le chœur et les deux croisillons dessinent en plan quatre carrés égaux entre eux disposés autour des supports constitués des quatre piliers centraux ; avec leurs côtés absides ils forment un tau polylobé. La couverture en voûtes à nervures atteint le niveau des voûtes de la nef. Sur la croisée est tendue la coupole appuyée sur la tour-lanterne octogonale, qui est issue de la tour carrée de base par l'intermédiaire de quatre pendentifs. Quatre escaliers en colimaçon sont insérés (presque « forés ») à l'intérieur des maçonneries épaisses et donnent accès aux tribunes et aux coursives de service : deux dans les piliers d'angle de la façade et deux dans les piliers Est de la croisée. La façade donne sur la place de la cathédrale. ... A droite de la façade se dresse la masse octogonale du baptistère; en face, la longue façade du palais épiscopal de 1232-1234, restauré au XXe siècle avec suppression des superstructures et des modifications postérieures. La cathédrale, le clocher et le baptistère s'embrassent d'un seul regard depuis l'angle Nord-Ouest de la place. Les couleurs sont diverses mais bien harmonisées entre elles : sur la façade de la cathédrale dominent le grès et la pierre grise, relevés de précieuses touches de marbre rose de Vérone ; le clocher est entièrement en brique, encadré de pilastres d'angle en pierre et de corniches d'arceaux également en pierre ; sur le baptistère domine le marbre de Vérone dans toutes ses chaudes nuances allant du rose au rouge intense. ... La silhouette [de la façade] reste à double pente et ses proportions sont celles d'un carré : la largeur est de 28 m et la hauteur au sommet, de 29. La différence de 1 m correspond au rehaussement de la corniche de l'égout du toit effectué par les artisans de Campione; dans le projet originel, la hauteur était de 28 m et le carré était parfait. Le parement n'offre aucun décrochement, sans contreforts d'angles ni pilastres médians (les deux contreforts de section triangulaire qui surmontent le porche sont une licence poétique des restaurateurs du XXe siècle). Le jeu d'ombre et de lumière et le mouvement reposent entièrement sur les galeries qui ajourent la façade au-dessus des portails et confèrent au lourd pentagone une extraordinaire légèreté. Une première galerie traverse la façade à la hauteur des tribunes, et est formée d'arcades groupées trois par trois ; une autre, semblable, se déploie à l'étage supérieur, et une troisième avec des arcs plus petits court parallèlement aux rampants du toit. Les colonnes de cette dernière galerie se prolongent au-dessus des chapiteaux par des colonnes adossées qui se raccordent à la frise d'arceaux entrecroisés le long des rampants. Au-dessus des arceaux se déploie l'habituelle corniche en dents d'engrenage, et celle-ci devait, dans le projet initial, terminer la décoration. Ce qui se trouve au-dessus (la corniche en torsade et le motif à petits échelons) est une adjonction due aux artisans de Campione, on l'a dit, et elle explique le mètre en excédent par rapport aux proportions du carré parfait. L'adjonction n'est pas gratuite; elle s'inscrit dans la surélévation générale du toit que l'on dut opérer pour construire les voûtes à la place de la charpente apparente originelle. En ajoutant une frise décorative, les artisans de Campione ont également ajouté les colonnes adossées qui surmontent la dernière galerie et transformé les arceaux de simples (qu'ils étaient probablement) en entrecroisés. ...
... [L]e porche dans son aspect actuel est une œuvre des artisans de Campione signée et datée : l'année, 1281 et l'auteur, Gianbono da Bissone. La date et la signature sont gravées en une belle inscription latine sur le linteau, accompagnée de deux dessins représentant un lion et un dragon. Les lions de Gianbono (personnages aimés et familiers qui ont porté en croupe tous les enfants de Parme de 1281 à nos jours) sont placés sur un piédestal haut de près de 1 m (exactement 90 cm) ; et au même niveau nous trouvons une pierre rapportée qui rehausse d'autant les faisceaux de colonnes en ébrasement constituant les piédroits du portai. ...
... Le décor sculpté des portails est assez simple en ce qui concerne les deux portails latéraux : arc à trois voussures concentriques décorées de feuillage ou de rinceaux, et chapiteaux également groupés par trois, quelques-uns historiés. Parmi ces derniers, notons sur le portail de droite une Visitation très abîmée (chapiteau de droite), et sur celui de gauche une pseudo-sirène ou bien une femme à califourchon sur un poisson (chapiteau de gauche). Les sculptures du portail central sont plus élaborées et plus importantes : un faisceau de colonnes en ébrasement comprenant cinq éléments à la suite des montants, avec une archivolte à cinq voussures concentriques finement sculptées; au-dessus du linteau avec l'inscription de Gianbono, une frise décorative sculptée de rinceaux habités de petits personnages, centaures, chasseurs, chiens et animaux en fuite. Celle-ci continue sans interruption sur les chapiteaux de l'ébrasement et - avec un dessin plus simple, sans figures - le long des impostes de la voûte en berceau du porche. ...
... Les deux flancs de la cathédrale, ..., sont entièrement occupés par des chapelles du XIVe siècle, et c'est seulement dans les murs hauts de la nef centrale qu'apparaissent des éléments de la maçonnerie romane, qui d'ailleurs permettent des observations intéressantes. Les chapelles du flanc méridional occupent, ..., une partie de l'ancien « Paradis » et en ont d'une certaine façon hérité la fonction : celle de lieu de sépulture pour les nobles. Elles sont construites selon un projet d'ensemble et leur mur extérieur est continu, comme celui d'une cinquième nef. La dernière chapelle avant le transept est la transformation de l'ancien oratoire Sainte-Agathe antérieur à la cathédrale et « phagocyté » par elle. Sur le flanc Nord, par contre, les chapelles forment un ensemble beaucoup plus incohérent, et apparaissent comme des adjonctions successives, autonomes; la première à partir de la façade (chapelle du Consortium) a une abside semi-cylindrique en saillie, et la cinquième (chapelle Valeri) en a une polygonale. Toutes sont décorées dans le style gothique lombard avec abondance de frises en brique, d'arceaux entrecroisés, et autres choses semblables. En ce qui concerne la bâtisse romane, les détails les plus intéressants que nous pouvons observer sur les flancs sont les témoins de la transformation du système de couverture, passant d'une charpente apparente à des voûtes : le rehaussement de la maçonnerie au-dessous du toit, quelques traces du décor originel d'arceaux (en plein cintre et non entrecroisés) et les contreforts faits d'un mur transversal plein le long du mur haut de la nef centrale en correspondance avec les piliers pour neutraliser la poussée horizontale des voûtes. Ces contreforts n'étaient pas nécessaires avec la couverture en charpente apparente et les seuls éléments de renforcement étaient de simples contreforts de section pentagonale; nous envoyons encore une portion dépasser au-dessus des contreforts en forme de murs. Venons-en pour finir aux absides, la partie la plus vivante, la plus originale, la plus animée de l'architecture de notre cathédrale. Le meilleur angle où se placer pour les voir (si possible le matin au soleil) c'est l'angle Sud de la place San Giovanni, là où débouche la rue du Faubourg du Corrège. Ici, l'effort d'imagination que nous devons déployer pour reconstituer l'architecture originale est encore plus important que dans le cas de la façade. Il nous faut en effet éliminer complètement les deux grands cubes des sacristies insérées entre le chœur et les flancs du transept, prismes en maçonnerie sans ornement, du genre prison, à fenêtres rectangulaires grillagées de fer. Une fois enlevés les cubes, nous verrons apparaître au flanc du transept l'abside masquée, égale en diamètre et en hauteur à celle de l'extrémité du transept lui-même, et celle-ci servait de lien visible avec l'abside centrale, plus haute, rétablissant le jeu original de volumes cylindriques et prismatiques qui constituait la base du projet. ...
... Observons en effet les volumes prismatiques du chœur et du transept. L'extrémité à laquelle est adossée l'abside centrale est nettement plus haute qu'à l'origine, et le surhaussement est repérable dans la zone décorée d'une arcature aveugle avec colonnes adossées et arceaux entrecroisés. Ce décor caractéristique, dû aux équipes de Campione, se poursuit le long des flancs du chœur, tandis qu'au transept nous trouvons à la place, au même niveau, le motif Renaissance des compartiments, ou des caissons comme on veut les appeler. Cette frise est tout entière surajoutée par rapport aux volumes prévus à l'époque romane; mais la tour octogonale devrait elle-même être remplacée -dans une reconstruction rigoureuse - par une tour plus basse, sans doute de base carrée et couverte d'un toit en pyramide. ...
... Du côté Nord, le chevet est plus riche et plus avantagé : il existe ici aussi une sacristie-cube, mais un peu plus petite et surtout suffisamment plus basse pour laisser dépasser le haut de la seconde abside masquée, au moins en partie. La perspective, par contre, est moins heureuse, l'espace manquant pour prendre du recul et avoir une vue d'ensemble des architectures. Le monastère Saint-Jean les serre de près et c'est seulement de ses toits que l'on peut jouir de Ia vue la plus belle et la plus complète sur les absides. Livrons-nous maintenant à un examen plus détaillé, en commençant par l'absidiole du croisillon Sud, la plus sobre de décor. Sur une plinthe haute et massive s'élèvent de larges pilastres qui divisent en cinq panneaux la surface semi-cylindrique, sont coiffés de chapiteaux et sont reliés entre eux par des arcs aveugles. Les sculptures des chapiteaux et des voussures relèvent toutes du chantier de l'époque romane, Dans trois des cinq panneaux s'ouvraient, un panneau sur deux, les fenêtres originelles à deux niveaux, en haut sous les arcs aveugles et en bas pour éclairer la crypte; mais le système des ouvertures dans cette abside et dans les autres a été complètement modifié : on a bouché presque toutes les fenêtres romanes primitives (étroites et fortement ébrasées, comme le demandaient les conditions de l'époque où le verre était de fait inexistant) et on les a remplacées par d'autres plus grandes. Au-dessus des arcs aveugles court une galerie d'arcs sur colonnes, comprise entre deux frises d'arceaux : l'une souligne la base de la galerie, avec tous les cinq arceaux une demi-colonne qui retombe sur les chapiteaux des pilastres au-dessous; une autre en haut à l'endroit accoutumé, sous l'égout du toit, est couronnée par l'habituelle frise en dents d'engrenage. La galerie a de simples archivoltes en brique ou en blocs de pierre non sculptée ; c'est la seule parmi les absides à ne pas présenter de décor. Il est probable que c'est la conséquence d'un simple arrêt de travail par manque de fonds. On trouve en effet quelques éléments décoratifs épisodiques assez élaborés pour suggérer un riche programme initial de décoration : l'extrados sculpté de quelques-uns des arceaux, et les chapiteaux-consoles qui présentent des faces sculptées vers l'intérieur de la galerie. A l'extrémité du transept, au-dessus de l'abside, se déploie une autre galerie avec arcs et colonnes qui se continue également sur les deux flancs ; au-dessus nous trouvons le rehaussement déjà mentionné décoré sobrement de caissons. L'abside centrale jouit du décor le plus riche, réparti cependant selon le même schéma que celui de l'abside précédente : division de l'arrondi en cinq panneaux par des pilastres à chapiteaux et arcs aveugles, galerie d'arcs sur colonnes à chapiteaux-consoles comprise entre deux rangées d'arceaux, demi-colonnes qui prolongent les pilastres au-dessus des chapiteaux et rejoignent la première rangée d'arceaux, ouvertures réparties à l'origine (modifiées ensuite) en deux registres de trois fenêtres chacun. Mais ces éléments sommairement décrits diffèrent dans leur exécution. Les chapiteaux des pilastres sont tous figurés. On y trouve la femme de l'Apocalypse chevauchant le dragon à sept têtes, un centaure qui décoche une flèche à un dragon, Samson qui brise la mâchoire du lion, et d'autres thèmes encore. Malheureusement la longue exposition aux intempéries et la friabilité du grès ont grandement endommagé ces chapiteaux, et cette remarque vaut pour presque toutes les sculptures des absides. Les cinq arcs aveugles qui unissent les pilastres ont des archivoltes sculptées en assez haut relief, et sont enrichis de deux bordures en dents d'engrenage en brique, l'une longeant l'intrados, l'autre l'extrados. L'archivolte médiane porte les quatre symboles des évangélistes et d'autres animaux mythiques, et les archivoltes voisines sont, elles aussi, sculptées d'animaux. Les arceaux à la base de la galerie sont entrecroisés et le motif habituel des dents d'engrenage les couronne. La surface comprise entre ces arceaux et les arcs aveugles au-dessous porte un parement de mosaïque d'un grand effet décoratif, semblable à celui de l'atrium de Pomposa : petits cubes alternés de brique et de pierre qui dessinent un damier animé rouge et ris. Cette mosaïque fait défaut au-dessus des deux arcs du côté Sud. Les arcs de la galerie sont portés par des chapiteaux-consoles, sculptés sur le devant mais généralement lisses sur les flancs. Les archivoltes, par contre, sont sculptées de motifs ayant fait l'objet d'une véritable recherche (palmettes, torsades, rinceaux, feuillage, volutes), de telle manière que chaque arc soit différent du voisin. On trouve même quelque arc privé de décor ; et ceci confirme - comme dans le cas de la mosaïque en damier - que le programme décoratif a subi un arrêt avant d'avoir pu être achevé. On trouve enfin la frise d'arceaux sous l'égout du toit, qui est peut-être la plus riche et la plus élaborée de tout le roman lombard. Les arceaux (on peut noter qu'il y en a vingt-sept) entourent en effet sur chaque tympan un figurant du bestiaire médiéval, animal réel ou imaginaire; et tout l'ensemble est relié par une guirlande feuillue à trois brins qui passe sans interruption d'un arceau à l'autre, emprisonnant de diverses manières les animaux (elle prend le levraut par la patte, est tenue par le bec de l'aigle, passe sous l'aile de la colombe, est prise dans les crocs du loup...) et remplissant de son feuillage les écoinçons entre les arceaux. L'abside du transept Nord est pratiquement identique à l'abside centrale, à part quelques variantes, comme le motif à denticules qui revient fréquemment dans.les archivoltes de la galerie, et l'absence de la guirlande reliant les arceaux; mais on y retrouve l'extraordinaire anthologie du bestiaire, avec des inventions toujours renouvelées. Certains des chapiteaux des pilastres méritent une attention particulière : un cerf assailli par un dragon, et un Samson qui ébranle les colonnes du temple, avec Dalila à côté. Regardons pour finir l'angle formé par le chœur et le transept Nord, très riche en thèmes décoratifs. C'est là que se trouve la seconde des absides masquées, émergeant partiellement du toit de la sacristie-cube; suffisamment pour qu'on puisse (dans la mesure où on peut le voir d'en bas) constater la présence des mêmes éléments décoratifs et architecturaux : les chapiteaux-consoles, les archivoltes à denticules, les arceaux avec les animaux dans les petits tympans, et au-dessus d'eux encore deux frises en dents d'engrenage et une moulure soignée. ... Il vaut toutefois la peine de noter sur le flanc Nord du chœur la réapparition de la mosaïque en damier avec brique et pierre, qui à l'évidence aurait dû, dans le projet initial, occuper bien d'autres surfaces.
L'intérieur
La première impression éprouvée en entrant dans la cathédrale de Parme n'est pas celle d'un monument roman. C'est en effet la couleur qui frappe tout d'abord, non pas l'architecture; et la couleur est celle des fresques du XVIe siècle qui recouvrent tout : les murs, les voûtes, arcs et nervures, puis, en avançant vers le sanctuaire, les transepts et la coupole. ... Sur les murs et sur les voûtes, les fresques de la fin du XVIe siècle constituent une somptueuse tapisserie aux teintes chaudes, presque veloutée, exactement le contraire de l'image que l'on se fait normalement d'un monument roman : sèche, rigoureuse, avec une maçonnerie visible en brique ou en pierre (ou tout au plus sobrement enduite de chaux), où les éléments architecturaux ressortent avec évidence. ... Voyons maintenant le système des supports. Il présente une alternance entre des paires de piliers principaux plus forts et des paires de piliers plus sveltes. Ce système a sa logique, puisqu'il doit supporter, au-dessus de la nef centrale, une couverture faite de voûtes carrées, chacune reposant sur deux paires de piliers principaux, tandis que les nefs latérales sont divisées en travées deux fois plus courtes; les piliers secondaires sont donc prévus pour diviser en deux la longueur des travées en recevant les arcs des grandes arcades et les éventuels arcs transversaux des nefs latérales. La section polylobée des piliers est commandée par les arcs qu'ils doivent supporter, et le pilier se présente comme un faisceau d'éléments dont chacun a une fonction portante. Les piliers principaux ont toujours un élément (généralement une demi-colonne) qui s'élève vers l'intérieur de la nef sur toute la hauteur de la paroi jusqu'à l'imposte de la voûte; les piliers secondaires n'ont pas besoin de cette saillie et peuvent se terminer au-dessous de la paroi à l'imposte des grandes arcades. Dans le cas de Parme, nous constatons que les piliers principaux comme les piliers secondaires se continuent par un élément en saillie au-delà du chapiteau. Mais ils sont nettement différenciés : sur les piliers principaux, la saillie est constituée d'un large pilastre rectangulaire (destiné à recevoir les arcs-doubleaux de la voûte) flanqué de deux colonnes (pour les nervures en diagonales); sur les piliers secondaires, cette saillie est constituée d'une svelte demi-colonne. ...
... La nef centrale, caractérisée par un grand élan vertical, est la partie la plus fidèle à l'original roman, en dépit du revêtement pictural. La seule modification architecturale est la disparition des arcs aveugles dont nous avons vu un témoin dans la septième travée de gauche; en compensation, la cathédrale a échappé aux transformations baroques qui ont dénaturé tant d'autres églises romanes. Les tribunes, parfaitement praticables (et non fausses tribunes comme celles de Modène, dépourvues de sol sont malheureusement fermées au public. Cela prive le visiteur d'un point de vue privilégié pour la vision et la compréhension de l'architecture et empêche d'examiner de près la sculpture des chapiteaux. Les voûtes en croisée d'ogives des tribunes se rattachent à la campagne de travaux de la seconde moitié du XVIe siècle : à l'origine, la couverture était faite de poutres en bois apparentes. Par contre, les voûtes d'arêtes des nefs latérales remontent à la première campagne de construction (le « moment roman ») ; mais en parcourant ces nefs, nous retrouvons fort peu les volumes et les rapports spatiaux prévus à l'origine. Les chapelles latérales constituent, en effet, comme une nef supplémentaire de chaque côté, et les nefs latérales servent désormais de simples corridors pour passer en revue la rangée des chapelles, closes de grilles somptueuses. ... L'espace de la septième et dernière travée est entièrement occupé par l'escalier de seize marches qui monte au sanctuaire, déployé sur toute la largeur des trois nefs, ... De retour dans la nef, ... nous ne pouvons donc saisir que bien peu de chose (et ce peu, avec peine) de la riche anthologie sculptée des chapiteaux, d'autant plus que les tribunes - je l'ai dit - sont interdites au public. Plus que d'une anthologie nous devrions parler d'une véritable « somme » de sculpture répartie sur trois niveaux, et il suffira de quelque exemple pour le confirmer. Au premier niveau, nous trouvons les trente chapiteaux des piliers, dont la moitié présente quatre blocs distincts, c'est-à-dire autant d'œuvres autonomes sculptées séparément et « assemblées » ultérieurement (le chapiteau monolithique n'est certainement pas possible au-delà d'une certaine dimension). Au second niveau nous trouvons les chapiteaux des tribunes : quarante-deux, monolithiques, pour les colonnes des baies quadruples et seize en plusieurs blocs pour les piliers. Au troisième niveau, les chapiteaux des éléments en saillie sont au nombre de dix-huit, alternativement simples (saillants secondaires) ou en trois morceaux (saillants principaux). En y ajoutant les soixante-six de la crypte, le total des chapiteaux s'élève à cent soixante-douze; et en tenant compte des chapiteaux en plusieurs morceaux, le total des pièces sculptées atteint deux cent soixante-dix-huit... [L]es sculptures à l'intérieur et à l'extérieur de la cathédrale appartiennent toutes - sauf celles d'Antelami et des Campione, bien reconnaissables - à la même campagne de construction que les œuvres de maçonnerie, c'est-à-dire aux années comprises entre 1090 et 1130. Parmi les différentes mains qui ont travaillé ici, on retrouve une thématique commune en plus d'un langage commun. ... Nous avons déjà rencontré à l'extérieur le maître des travaux des mois, le chef d'école présumé ou, en tout cas, l'artiste le plus en vue. A ses côtés, on en repère d'autres que l'on peut désigner par le nom de leurs œuvres les plus significatives, celles qui révèlent le mieux les accents de leur langage personnel. Le maître des vendanges apparaît sur un chapiteau du côté droit de la nef avec deux personnages de vendangeurs, un homme et une femme, occupés à cueillir des grappes sur une vigne extraordinairement contournée. Le maître de l'Apocalypse tire son nom de la scène où la femme de l'Apocalypse chevauche le dragon à sept têtes. Le maître des cavaliers a sculpté sur un même chapiteau trois scènes différentes de combat à cheval. A première vue, ces cavaliers bardés de fer rappellent la même « épopée » légendaire que celle des bas-reliefs de la porte de la Pescheria à la cathédrale de Modène, inspirés ... des récits du cycle breton du roi Arthur; ici, à Parme, aucun élément ne permet le rattachement à des légendes d'au-delà des Alpes, et il est plus probable que le thème soit tiré des aventures des croisés en Terre sainte. La première croisade commença, on le sait, en 1096; et Parme - ne l'oublions pas - était une étape importante sur la route des pèlerins. Les trois bas-reliefs représentent respectivement un cavalier à l'assaut suivi d'un valet armé d'une lance, un duel à l'épée entre deux cavaliers affrontés, et une scène de bataille. Tous les personnages ont le heaume sur la tête et sont protégés par de longs boucliers. La scène de bataille est, parmi les trois, celle qui est composée avec la plus grande puissance d'imagination, réalisée sur deux plans avec trois figures seulement : un cavalier donnant l'assaut, la lance levée, un cavalier blessé et tombé qui se relève en s'agrippant à la selle, et au second plan un cheval en fuite, non monté, qui porte accroché à la selle le bouclier de son cavalier désarçonné. La main du maître des travaux des mois se reconnaît dans de nombreux chapiteaux; certains de fantaisie (un jongleur la tête en bas, dans un enchevêtrement de pampres, un étonnant centaure qui transperce d'une flèche un cerf, des lions et des dragons entremêlés qui se déchirent les uns les autres, quatre sirènes à double queue, etc.), d'autres par contre historiés. Parmi ceux-ci: saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (en deux versions différentes), les archanges qui transpercent le dragon et le démon, le sacrifice d'Isaac, la visite des anges à Abraham et Sara, le vol prodigieux d'Alexandre le Grand, saint Nicolas qui fournit une dot à trois jeunes filles pauvres que leur père voulait livrer à la prostitution. Et enfin le plus célèbre et le plus discuté des chapiteaux de Parme : l'âne enseignant vêtu comme un moine avec les loups ses élèves sur le second pilier de la tribune de gauche. L'âne, assis et dressé, tient avec hauteur dans sa patte la férule du maître et se tourne vers deux loups ses élèves, vêtus eux aussi de la coule de moine ; l'un tient un livre entre les pattes, l'autre se retourne distraitement. Il suffit de quelques touches habiles (dents pointues et œil féroce) pour évoquer le loup, et d'autant pour brosser l'âne. Sur le livre ouvert du loup on lit : est monachus factus lupus hic sub dogmate tractus. Dans l'interprétation de ce bas-relief, on a recherché diverses références à des fables ou des légendes du genre de celles d'Ésope, mais peut-être que l'interprétation la plus convaincante est l'interprétation historique (de Quintavalle) selon laquelle il s'agirait d'une claire allusion aux événement survenus à Parme. Comme nous l'avons vu, l'année 1106 y sépare la longue période des évêques schismatiques et rebelles du retour à l'obéissance avec l'épiscopat de San Bernardo degli Uberti. Au changement d'orientation politique de l'église de Parme fait suite un changement dans la thématique même des sculptures qui doivent se faire didactiques, moralisatrices, édifiantes. Plus de dragons et de sirènes, donc, mais des scènes exemplaires de la vie des saints et de sévères avertissements contre les dangers de l'hérésie. Dans ce filon iconographique imposé par saint Bernard (degli Uberti) rentrent de nombreuses œuvres du maître des travaux des mois : l'épisode de saint Nicolas et des trois jeunes filles, les deux versions du manteau de saint Martin, la défaite du dragon et du démon par les archanges; et surtout l'âne enseignant où nous pouvons reconnaître un évêque schis-matique Càdalo ou l'un des autres tandis que les loups habillés en moines représenteraient le clergé corrompu, simoniaque et concubinaire qui afflige l'Église lorsque l'hérésie est assise dans la chaire. ...
(extrait de : Emilie romane ; Sergio Stocchi, Ed. Zodiaque, Coll. La nuit des Temps, 1984, pp. 199-220)
Coordonnées GPS : N44.803093 ; E10.330404
Cool, done.
first off, this is a screenshot, i'm sorry for the crappy quality. Very annoying, I clicked "save jpeg" and just nothing happened.
Anyone who knows a solution for that, you're very welcome.
Ye, here it is. I tried to give it a well-used-look.
Yes, I know, I used many parts made by other people, but they are too beautiful to just not use them. And i'm just a beginner who never get his parts looking that sweet.
So:
BIG credit to Brayden.Maine for the stock and foregrip/pod (thank u so much, man!)
credit to Woitek for the optics(i took the SPW logos off. Right? Wrong?)
credit to tac. Moose(Doffe19) for the rails
credit to Lucky Striker for the mag
And credit to Durutti for the dustcover and the fireselector.
Thank u people!