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One of the fragments of 15th century stained glass from old St Michael's reinstated in the former south porch (now the Haigh Chapel, which is normally locked so these fragments can only be glimpsed through the glazed frontage facing into the ruins).
Coventry's Cathedral is a unique synthesis of old a new, born of wartime suffering and forged in the spirit of postwar optimism, famous for it's history and for being the most radically modern of Anglican cathedrals. Two cathedral's stand side by side, the ruins of the medieval building, destroyed by incendiary bombs in 1940 and the bold new building designed by Basil Spence and opened in 1962.
It is a common misconception that Coventry lost it's first cathedral in the wartime blitz, but the bombs actually destroyed it's second; the original medieval cathedral was the monastic St Mary's, a large cruciform building believed to have been similar in appearance to Lichfield Cathedral (whose diocese it shared). Tragically it became the only English cathedral to be destroyed during the Reformation, after which it was quickly quarried away, leaving only scant fragments, but enough evidence survives to indicate it's rich decoration (some pieces were displayed nearby in the Priory Visitors Centre, sadly since closed). Foundations of it's apse were found during the building of the new cathedral in the 1950s, thus technically three cathedrals share the same site.
The mainly 15th century St Michael's parish church became the seat of the new diocese of Coventry in 1918, and being one of the largest parish churches in the country it was upgraded to cathedral status without structural changes (unlike most 'parish church' cathedrals created in the early 20th century). It lasted in this role a mere 22 years before being burned to the ground in the 1940 Coventry Blitz, leaving only the outer walls and the magnificent tapering tower and spire (the extensive arcades and clerestoreys collapsed completely in the fire, precipitated by the roof reinforcement girders, installed in the Victorian restoration, that buckled in the intense heat).
The determination to rebuild the cathedral in some form was born on the day of the bombing, however it wasn't until the mid 1950s that a competition was held and Sir Basil Spence's design was chosen. Spence had been so moved by experiencing the ruined church he resolved to retain it entirely to serve as a forecourt to the new church. He envisaged the two being linked by a glass screen wall so that the old church would be visible from within the new.
Built between 1957-62 at a right-angle to the ruins, the new cathedral attracted controversy for it's modern form, and yet some modernists argued that it didn't go far enough, after all there are echoes of the Gothic style in the great stone-mullioned windows of the nave and the net vaulting (actually a free-standing canopy) within. What is exceptional is the way art has been used as such an integral part of the building, a watershed moment, revolutionising the concept of religious art in Britain.
Spence employed some of the biggest names in contemporary art to contribute their vision to his; the exterior is adorned with Jacob Epstein's triumphant bronze figures of Archangel Michael (patron of the cathedral) vanquishing the Devil. At the entrance is the remarkable glass wall, engraved by John Hutton with strikingly stylised figures of saints and angels, and allowing the interior of the new to communicate with the ruin. Inside, the great tapestry of Christ in majesty surrounded by the evangelistic creatures, draws the eye beyond the high altar; it was designed by Graham Sutherland and was the largest tapestry ever made.
However one of the greatest features of Coventry is it's wealth of modern stained glass, something Spence resolved to include having witnessed the bleakness of Chartres Cathedral in wartime, all it's stained glass having been removed. The first window encountered on entering is the enormous 'chess-board' baptistry window filled with stunning abstract glass by John Piper & Patrick Reyntiens, a symphony of glowing colour. The staggered nave walls are illuminated by ten narrow floor to ceiling windows filled with semi-abstract symbolic designs arranged in pairs of dominant colours (green, red, multi-coloured, purple/blue and gold) representing the souls journey to maturity, and revealed gradually as one approaches the altar. This amazing project was the work of three designers lead by master glass artist Lawrence Lee of the Royal College of Art along with Keith New and Geoffrey Clarke (each artist designed three of the windows individually and all collaborated on the last).
The cathedral still dazzles the visitor with the boldness of it's vision, but alas, half a century on, it was not a vision to be repeated and few of the churches and cathedrals built since can claim to have embraced the synthesis of art and architecture in the way Basil Spence did at Coventry.
The cathedral is generally open to visitors most days. For more see below:-
2025 Easter Vigil (Holy Saturday evening) - Our Lady of Mount Carmel Parish - Barasoain, Malolos, Bulacan
Eglise romane Saint-Pierre-et-Saint-Paul ; commune de Rosheim, Bas-Rhin, 67, Alsace, France
... L'EXTÉRIEUR
La façade plate, décorée par des lésènes et des arcatures lombardes, dont le contour traduit la coupe de la nef à la manière italienne, reste entièrement dans la tradition rhénane. Deux lignes horizontales divisent la paroi en trois registres. Celui du milieu repose sur un bandeau ourlé d'une file de modulons à talon, reliant les chaperons des demi-pignons des collatéraux, et s'arrête à la naissance du pignon principal sous une corniche à doucine, qui se retourne sur les murs gouttereaux. L'étage du bas comprend sept champs élancés, celui du centre légèrement en saillie occupé par le portail, ceux sur les côtés en creux, surmontés chacun de trois arcatures, dont les baguettes descendent sur les pilastres d'angle et les lésènes. Le portail ne présente pas encore l'ébrasement à ressaut à angle droit, en faveur à la fin du XIIe siècle, mais le rétrécissement du passage est réalisé par une disposition en biais des jambages constitués de bandes plates, encadrées par une série de torsades ou boudins cannelés, qui contournent sans discontinuer la porte, surmontée d'un tympan semi-circulaire. Au-dessus de la cimaise profilée du portail, dans un cadre rectangulaire, à frettes crénelées et serti d'une double baguette, on distingue les traces d'un bas-relief martelé. A l'étage supérieur, la division par lésènes se poursuit. Le champ central, plus large, présente au fond d'une niche plate en plein cintre une rose fortement ébrasée. Les arcatures qui relient les lésènes sont surmontées d'une moulure arrondie marquant le départ des combles. Les rampants du pignon sont bordés d'une corniche composée d'arcatures, aux branches étagées sous une tablette soulignée par une file de corbeaux. Et comme si ce décor n'était pas suffisamment riche, une bande horizontale d'arcatures subdivise la surface triangulaire en deux champs et contourne d'un arc plus large la niche centrale abritant la statue de saint Pierre, tandis que le champ supérieur est percé d'un oculus. Et maintenant, le décor sculpté : un grand oiseau est placé sur le fleuron qui couronne le faîtage. Mais, au pied des rampants, des lions accroupis posent leurs pattes sur les épaules d'un homme, affaissé sous le poids de la bête, motif qui se répète aussi à la base des demi-pignons des collatéraux. Ces sculptures, qui donnent un accent pittoresque à la silhouette presque classique de la façade, ont provoqué une légende étiologique. En effet, on raconte qu'un certain comte de Salem, habitant la maison romane située au haut de la ville, homme au cœur dur et plein de suffisance, dut un jour subir de lourdes épreuves. Tour à tour, ses quatre enfants furent dévorés par un loup qui hantait les forêts voisines. Le comte, se repentant, consulta un ermite, qui lui conseilla, pour obtenir le pardon divin, de construire une église sur l'emplacement qui lui serait indiqué par un oiseau. C'est cette légende qui aurait été illustrée par le sculpteur. A la façade, au pied des rampants, se dresserait le monstre dévorant les enfants, la statue du comte, fondateur de l'église, posée sur le glacis triangulaire Sud-Ouest de la tour, tandis que l'ermite lui fait pendant au Nord-Est. Enfin, l'oiseau indicateur est perché sur le faîte. Il s'agit là d'une explication légendaire, qui est contredite par le cycle complet de la représentation sculptée. Dans la niche du pignon se détache en effet saint Pierre, patron de l'église. Le lion qu'il foule à ses pieds est ingénieusement mis en parallèle avec les félins gigantesques retenant sous leurs pattes pesantes de pauvres hères, dont on croit percevoir les cris. En effet, si, d'après les paroles mêmes de l'Apôtre, le lion rugissant est une image du diable, les groupes placés aux extrémités des toitures possèdent certainement aussi une signification symbolique. L'art funéraire de l'Antiquité païenne les connaît déjà et les considère comme une sorte de mémento mort monumental, où le lion représente la mort hostile et dévorant toute chose. Pour les chrétiens, le sens de la figuration est à peine changé : ils y voient une illustration de la complainte du psalmiste : Aperuerunt super me os suum, sicut leo rapiens. A l'époque romane, le motif est des plus répandus et le groupe correspondant de la cathédrale de Pise est d'ailleurs accompagné d'une inscription de même sens, c'est celle tirée de l'invocation bien connue de l'office des morts : Libéra me de ore leonis. Quant à l'oiseau du faîtage, il s'agirait de l'aigle triomphal symbolisant la Résurrection. Mais ce n'est pas tout, le décor plastique s'étendait primitivement plus bas. Sur le tympan martelé, on distingue encore les traces d'un Christ trônant dans une mandorle portée par quatre anges, et dans la niche rectangulaire surmontant le portail, les figures également martelées d'une Crucifixion. La croix n'était pas sculptée, ce qui indiquerait que primitivement le fond du relief était polychrome. En comparaison de cette richesse de la façade, le décor des murs latéraux est bien plus sobre. Il se borne à souligner la subdivision intérieure. L'ordonnance des bas-côtés, il est vrai, se répète sur les murs gouttereaux, bien qu'à deux champs corresponde à l'intérieur une seule travée. Dans le détail, les moulures des lésènes et arceaux se différencient par étage. Dans les arcatures du bas, les branches retombent sur des modillons garnis de billettes. A la façade haute, leurs profils se retournent sous les branches et les lésènes sont de plus chargées d'une colonnette sans fonction apparente, mais qui était sans doute primitivement destinée à supporter l'encorbellement d'une corniche plus saillante. L'actuelle est profilée en doucine sous la toiture de la nef, tandis que sur les collatéraux elle est constituée par un cordon de damier. Deux portes s'ouvrent dans les bas-côtés. Celle du Nord est encadrée de boudins continus. Un massif rectangulaire en saillie sur le mur et découpé en demi-cercle autour du tympan constitue une sorte d'auvent, posé sur deux puissantes consoles. Sur la corniche reposent des animaux enchevêtrés, à côté d'un personnage accroupi. Le portail Sud est plus richement décoré. Il s'ouvre sous une arcade formée par deux colonnes, couvertes de chevrons et d'un ornement en spirale, portant sur leur chapiteau cubique et tailloir en damier une archivolte moulurée. Comme au portail occidental, ses jambages sont largement ébrasés. Entre les torsades se succèdent un cordon de palmettes et un maillage d'anneaux. Les façades des croisillons sont divisées en deux étages par un cordon, au Sud avec palmettes. La partie haute se compose de trois champs limités par des lésènes, mais celui du bas est décoré de quatre longues niches plates bordées d'une double baguette. Les arcatures lombardes retombant sur des modillons alternativement garnis de billettes et de têtes sculptées, sont recouvertes d'un cordon de damier, qui remonte aussi le rampant des pignons percés au centre d'un oculus. Parmi les sculptures figuratives, relevons a l'angle Sud-Ouest du croisillon Sud le chevalier qui délivre un compagnon d'armes, englouti à mi-corps dans la gueule d'un dragon ailé. Cette scène, peut-être inspirée par un épisode de l'épopée de Théodoric de Ravenne, possède ici sans doute une signification allégorique de la victoire du Christ sur la mort, qui arrache le chrétien à la gueule de l'enfer, complétant le sens des groupes de la façade occidentale. Encadrant l'oculus, on distingue encore un homme qui enfonce sa main dans la gueule d'un dragon, allusion probable à l'évocation du royaume de paix par le prophète Isaïe : Et in caverna reguli, qui ablactatus fuerit manum suam mittet. Mais passons du côté du chevet. C'est sur l'abside centrale qu'est répandue toute la richesse du décor. Fait curieux, son parement n'est pas parfaitement circulaire et présente un pan coupé à sa face. Six pilastres aux arêtes moulurées et dotées de chapiteaux doriques supportent des petites arcades jumelles retombant sur des corbeaux ornés de damiers disposés en grappes, tandis que la corniche est constituée de quatre rangs de billettes.
Les fenêtres latérales sont percées à cru, mais l'encadrement de celle qui s'ouvre dans l'axe est d'autant plus riche : bordure de palmettes doublée d'une haute arcade retombant sur deux colonnes à fût hélicoïdal. De part et d'autre, sont sculptés les symboles des évangélistes : l'aigle et le boeuf à gauche, le lion et l'homme à droite, ce dernier d'ailleurs martelé sous la Révolution. Le Christ en majesté ou l'Agneau ne sont pas représentés. Mais le Seigneur est-il vraiment absent ? On remarquera l'emplacement donné aux évangélistes : n'évoque-t-il pas la présence divine sur l'autel placé derrière cette fenêtre, lors de la célébration du sacrifice eucharistique ! Le décor de l'abside latérale est un peu moins riche : lésènes sans chapiteaux et arcatures jumelles soutenues par des animaux. Reste la chapelle rectangulaire, qui s'élève au Sud-Est, dans l'angle du chœur et du transept. D'une facture plus archaïque, elle se distingue par des arceaux à double ressaut, assemblés à claveaux reposant sur des pilastres bordés de tores. Le clocher octogonal, enfin est une œuvre du XIIIe siècle. Quatre grandes baies en tiers-point, dont les meneaux soutiennent deux arcs trèfles et un quatre-feuilles, alternent avec des lancettes trilobées plus étroites, tandis que la doucine de la corniche est chargée de roses, l'emblème héraldique de la cité. Mais, à la naissance de l'octogone, sur les glacis triangulaires de l'ancienne tour romane sont encore posés deux marmousets, dont l'un tient un gobelet dans sa main et l'autre caresse sa barbe. Portées au nombre de quatre, ces statues figurent également à la tour de croisée de Guebwiller. Une explication satisfaisante n'a pu en être donnée à ce jour. L'impression d'équilibre et de clarté dégagée par les façades de l'église de Rosheim n'est pas uniquement due à la grande variété du décor, mais elle provient également de la qualité technique des ouvrages et, pour une large part, de la beauté du matériau mis en œuvre. Tous les parements sont en pierre de taille, le tracé de l'appareil dépasse en régularité celui des façades de Murbach et de Marmoutier et ne sera plus atteint avant Altorf et Strasbourg. La précision du coup de ciseau et la perfection du modelé des profils sont exemplaires et attestent la haute qualité des exécutants. Le matériau choisi est le grès jaune de la région de Westhoffen pour les parties romanes et le grès rouge des carrières de Gresswiller pour la tour gothique. Les teintes vives du grès participent à l'effet harmonieux que dégage l'édifice, qui vibre littéralement, éclairé par le soleil couchant ou sous les faisceaux des projecteurs.
L'INTERIEUR
En pénétrant dans l'église, on est quelque peu surpris : à la tonalité chaude et à la profusion du décor des façades ont succédé la pénombre et les masses pesantes de l'ordonnance intérieure. La nef sombre et lourde est dominée par la puissante ossature des voûtes. Piliers, colonnes et arcades dégagent eux aussi une force impressionnante, au point que l'espace intérieur des vaisseaux semble comprimé entre les larges surfaces nues des parois. Et néanmoins, les proportions ne sont nullement archaïques. A une largeur de 6 m 14 dans œuvre de la nef correspond une hauteur sous clef de 11 m 37. Le rapport de largeur à hauteur est donc de 1 à 1,8. Où qu'il se dirige, le regard ne rencontre que pierre de taille. Piliers et colonnes, arcades et ogives sont sculptés dans le grès, les murs gouttereaux dressés en grand appareil, ceux des bas-côtés en blocage plus petit, mais également destinés à rester apparents. Seuls les champs des voûtes, crépis et couverts d'un badigeon clair, contrebalancent cette extraordinaire massivité de l'ensemble.
Nef
La nef est divisée en deux travées doubles sensiblement plus profondes que larges, précédées d'une travée simple barlongue, tangente au mur de façade. A chaque travée double correspondent deux travées carrées dans les bas-côtés. L'alternance des supports en découle. Elle est traitée selon la tradition rhénane. Entre les larges piliers cruciformes (leur socle a 2 m 60 de côté) séparant les travées, s'élèvent de grosses colonnes à fût monolithe et tronconique, qui portent les arcades en plein cintre. Les énormes bases (posées sur des dalles carrées de 1 m 50 de côté), munies aux angles de fortes griffes, sont de type attique. Les chapiteaux possèdent des formes et un décor chaque fois différents. Le premier est composé de huit chapiteaux cubiques, retenus par une bande ornementale sculptée en méplat, l'astragale constitué par une natte tressée. Sur le suivant, les lobes des huit petits chapiteaux sont devenus un quadruple feston et l'astragale est formé par une couronne de 21 petites têtes humaines. Le troisième chapiteau se compose de quatre cubes dont les lobes sont couverts d'un décor de feuilles à peine esquissé et les parties sphériques ornées de palmettes. Le fût est entouré d'un solide anneau. Le quatrième enfin abandonne la forme cubique; un calice de feuilles d'acanthe, larges et charnues, supporte, par l'intermédiaire d'une dalle ronde munie aux angles de pointes, l'embrase carrée du tailloir. Les profils des tailloirs sont de deux types, l'un à doucine et quart-de-rond, l'autre à tore plat entrer filets. Ces colonnes sont non seulement étonnantes par le renouvellement de la modénature et du décor, mais aussi par leurs volumes et proportions. La hauteur du tambour du fût est égale à la circonférence prise à sa base, tandis que la hauteur totale de la colonne mesure 4 fois 1/2 celle du chapiteau. La longueur du côté du tailloir qui le couronne, par contre, est égale au tiers de la hauteur. Bien entendu, base et chapiteau sont, comme les fûts, débités dans un seul bloc de pierre. Ces dimensions et proportions, rarement adoptées à l'époque romane, prêtent à ces soutiens une force de poussée néanmoins empreinte d'harmonie. D'aucuns seront surpris par la fraîcheur des surfaces et la netteté des sculptures, pour en conclure à une œuvre moderne. Mais les magnifiques relevés à grande échelle, extrêmement précis, déposés aux archives des Monuments historiques et datant de 1845, donc bien avant la première restauration, montrent les mêmes chapiteaux en parfait état, et l'absence d'une mention de réfection dans les décomptes également conservés prouve que nous sommes encore en présence des originaux romans.
Les piles fortes cruciformes ne sont pas renforcées dans les encoignures, à l'exception du pilier de l'extrémité Ouest de la paroi Nord, où les colonnettes des écoinçons munies de chapiteaux cubiques s'arrêtent à hauteur des impostes des arcades. Mais, aux autres piliers du mur Nord, comme le prouvent les bases laissées en attente, ces colonnettes étaient pour le moins prévues, tandis qu'elles manquent complètement aux piliers du mur Sud. Les piédroits des arcades et ceux tournés vers les bas-côtés sont pourvus d'impostes moulurées; sur le pilier Ouest de la paroi Nord, son profil se retourne même sur le ressaut rectangulaire portant le doubleau de la nef. Les arcades, à simple rouleau assemblé de claveaux réguliers, à arêtes vives, sont, à l'exception de deux, parfaitement circulaires. Sous l'étage des fenêtres, à hauteur des impostes des arcs doubleaux, un bandeau profilé règne sur le pourtour de la nef et se poursuit dans les croisillons ainsi que dans le chœur. Les fenêtres hautes relativement grandes et fortement ébrasées, sont jumelées dans les lunettes des travées doubles. Les formerets sont en plein cintre, mais décrivent une courbe en tiers-point dans la travée occidentale. Les arcs-doubleaux, également en plein cintre, qui séparent les voûtes, se composent de deux rouleaux non concentriques. Il en résulte un allongement des claveaux de l'arc inférieur, qui donne à ses faces latérales une forme de faucille ou de croissant. Les branches d'ogives constituées d'un simple tore de forte section ne possèdent pas de support particulier, mais vont se perdre en s'amincissant en fuseau entre le doubleau et le formeret. Au point de raccord avec la pointe conique, la nervure torique est découpée en zigzag. Il n'y a pas de clef sculptée, seule une petite bague est posée à la rencontre des ogives. La retombée commune du rouleau supérieur de l'arc-doubleau et du formeret voisin est soutenue par une figure d'atlante ou un masque sculpté, engagé dans l'angle du pilier et de la paroi.
Bas-côtés
Quant aux bas-côtés, ils sont couverts de simples voûtes d'arêtes, construites en moellons bruts et crépies. Le long des murs, les arcs formerets reposent sur des dosserets rectangulaires, tandis que les doubleaux retombent sur des colonnettes qui y sont engagées. Dans le bas-côté Sud uniquement, une colonnette semblable est adossée aux ressauts des piles fortes et ce n'est pas sans mal que les voûtes ont été réalisées. En raison de la saillie inégale, voire de l'absence de dosseret du côté des grosses colonnes monolithes, les arcs-doubleaux sont d'ouverture variable et comme ces dosserets sont moins larges du côté du mur que du côté de la nef, les voûtes sont irrégulières et les voûtains souvent gauchis. Dosserets et colonnettes reposent du côté du mur sur une banquette, régnant sur toute la longueur. Une seule fenêtre est percée dans chaque travée ; dans l'avant-dernière cependant elle est remplacée par une porte.
Transept
L'effet produit par le transept est celui d'une extrême nudité. Les murs des croisillons, comme d'ailleurs ceux de la travée du chœur précédant l'abside, n'ont d'autre décoration que le cordon mouluré régnant à hauteur des tailloirs des piliers. Deux fenêtres surmontées d'une baie plus petite ajourent les murs de fond. De petites baies semblables sont percées dans les lunettes des autres parois, tandis qu'une seule fenêtre éclaire l'absidiole du Nord. Dans le croisillon Sud, une arcade à double rouleau s'ouvre dans la chapelle de la Vierge. La baie géminée qui la surmonte a été percée en 1860, pour laisser passer le son de l'orgue Silbermann, relégué au premier étage de l'ancienne tour-chœur. La chapelle est couverte d'une simple voûte d'arêtes, dont les formerets reposent sur des ressauts rectangulaires. Son sol primitif, qu'on vient de rétablir, est en contrebas par rapport à celui du transept et de la nef, et prouve l'antériorité de cette partie de l'édifice. On observera d'ailleurs des traces du relèvement du dallage, entraînant une modification des profils du socle, exécutée lors de la construction de la nef actuelle. La croisée est couverte d'une voûte d'oglves dont les branches toriques se terminent, comme dans la nef, en fuseau entre les retombées des grandes arcades en plein cintre. Celles-ci sont à double rouleau, les doubleaux inférieurs portés par les piédroits des piliers; les supérieurs faisant office de formerets, reçus du côté du chœur sur des colonnes engagées dans l'encoignure des piliers, tandis que du côté de la nef, les fûts sont remplacés par un groupe sculpté formant cul-de-lampe. Dans les croisillons par contre, les nervures des ogives possèdent un profil rectangulaire. Elles retombent sans se rétrécir au Nord sur des colonnettes engagées dans l'angle des murs et au Sud sur des colonnettes à fût tronqué et terminé en pointe.
Chœur
Récemment (été 1968), les murs et voûtes du chœur ont été débarrassés des lourdes peintures et dorures d'inspiration byzantine, que l'architecte Ringeisen y avait fait appliquer pour pallier la nudité des parois et l'absence de décor sculpté. Il est vrai que dès le Moyen Age l'abside était peinte. On découvrit dans la voûte, lors du débadigeonnage en 1859, un Christ bénissant la Vierge nimbée et agenouillée à sa droite, scène du Couronnement ou de la Déisis ? On ne sait, pas plus qu'on ne connaît l'âge exact de cette fresque. Trois fenêtres en plein cintre, celle du centre plus large que les autres, éclairent l'abside. La paroi Nord de la travée droite est ajourée de deux fenêtres superposées. Pour donner à l'organiste la vue sur l'autel, on perça lors de la restauration, dans la paroi Sud, deux ouvertures semblables. Le millésime de 1454 est gravé au-dessus de la porte communiquant avec la chapelle de la Vierge. Le socle de l'abside est décentré par rapport aux maçonneries montantes, indice d'un changement en cours de travaux et sans doute la cause du curieux pan coupé du parement, observé à l'extérieur. Plus intéressante est la voûte. Les branches d'ogive de section rectangulaire sont chargées d'un demi-tore. Comme dans les croisillons, elles retombent sur des colonnettes engagées dans les angles des murs. Mais cette fois, en raison de sa largeur, la bande rectangulaire est entaillée à partir de sa rencontre avec les formerets. Seul le profil du boudin reste intact et se poursuit jusqu'au sol par le fût de la colonnette.
Pour l'étude des voûtes romanes, l'église de Rosheim offre un véritable répertoire de toutes, les formes utilisées en Alsace. En effet, on y trouve, dans les bas-côtés, les voûtes d'arêtes traditionnelles, déjà employées dans les cryptes de Neuwiller ou d'Andlau. Dans la haute nef, le transept et le chœur, la voûte sur croisée d'ogives est représentée par trois types différents : d'abord les branches d'ogives de section carrée à arêtes vives, proches de celles du chœur de Murbach, ensuite le demi-tore engagé sur une bande rectangulaire, semblable aux nervures des voûtes de l'église Saint-Jean près de Saverne, enfin, le gros boudin terminé en Cône renversé, jusqu'ici sans précédent. La même variété règne dans les supports particuliers : colonnettes élancées à chapiteaux cubiques, chapiteaux prolongés par un tronçon de fût, consoles en forme de masque ou encore en atlante. ... (extrait de : Alsace romane, Ed. Zodiaque, Coll. Nuit des Temps)
Stained glass window on the north side of St Peter Cornhill, designed by Hugh Easton c1950.
Of all Wren's City of London churches St Peter Cornhill is one of the least visited, being almost always locked outside services and only accessible by appointment. Fortunately a friend organised exactly that as part of a Flickrmeet in the heart of London, and the church was revealed to be a bit of an Aladdin's Cave of glass and furnishings.
The exterior is difficult to appreciate being tucked away in a courtyard beyond the street, whilst inside many furnishings survive despite the loss of the pews. One of the special qualities of this church is that it escaped the Blitz unscathed (unlike so many of its brethren) and even retains its Victorian glass (for good or for bad) which being so heavy and dark makes one realise how differently many of Wren's better known interiors must have looked prior to the almost wholesale removal of pre-war glass by wartime bombing elsewhere in the city.