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Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/CAMA/?lng=es
NietoSobejano Arquitectos
An exhibit which examines the U of M Art Museum's collection practices with a facial recognition algorithm. It reflects on racial representation in the artworks as well as implicit biases and blindspots in facial recognition algorithms.
Serenity is to keep oneself so to speak above the clouds, in the calm and coolness of emptiness and far from all the dissonances of this lower world; it is never to allow the soul to immerse itself in impasses of disturbances, bitterness, or secret revolt, for it is necessary to beware of implicitly accusing Being when accusing some phenomenon.
Serenity is resignation, at once intellectual and moral, to the nature of things: it is patience in relation to All-Possibility insofar as the latter requires, by its very limitlessness, the existence of negative possibilities, those that deny Being and the qualities manifesting It.
Serenity consists in resigning oneself to that destiny, at once unique and permanent, which is the present moment: to this itinerant “now” that no one can avoid and that in its substance pertains to the Eternal.
The man who is conscious of the nature of pure Being willingly remains in the moment that Heaven has assigned him; he is not feverishly straining towards the future nor lovingly or sadly bent over the past. The pure present is the moment of the Absolute: it is now — neither yesterday nor tomorrow — that we stand before God.
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excerpts from Roots of the Human Condition by Frithjof Schuon
Germany, Hamburg, Deichtorhallen, the in 1950 London born British artist “Antony Gormley” has developed a new, spectacular installation especially for the large Deichtorhalle; the “Horizon Field Hamburg” will go on show during the “Documenta”.
The installation is located in the north hall in a space that is almost 2,500 sq. m. in size, nearly 19 meters high & virtually empty. Here, a vast, black, reflective structure will float 7.5 meters above the ground, overall dimension are 48,9 by 24,9 by 0,206 mtr, containing 168 wood acoustic cells, a 1,2 cm thick birch plywood floor with three layers of 4,7 tonnes of pu resin coating, the whole installation has a total weight of 67 tonnes. It requires at least ten person to get the installation into oscillation producing a 0,18 hertz frequency . The suspended, slightly oscillating platform exploits the structural potential & architectural context of the Deichtorhallen building, taking visitors into a new spatiotemporal matrix.
Horizon Field Hamburg will provoke an experience of re-orientation & re-connection with walking, feeling, hearing & seeing. Like a horizontal painting stretched taut in space, the visitor will be positioned as a figure in a free, floating, undefined ground.
For almost 40 years now, Antony Gormley has been creating sculptures in which he explores the relationship between the human body & space. This is explicitly addressed in his large-format works such as “Another Place”, “Domain Field”, “Inside Australia”& implicitly in works such as “Clearing”, “Breathing Room” & “Blind Light” where the work becomes a frame through which the viewer becomes the viewed.
👉 One World one Dream,
🙏...Danke, Xièxie 谢谢, Thanks, Gracias, Merci, Grazie, Obrigado, Arigatô, Dhanyavad, Chokrane to you & over
15 million visits in my photostream with countless motivating comments
Moving on to photos of Charley actually living in her living room…
Charley doesn’t like strangers in her apartment. She has to know you well and trust you implicitly before she’ll let you into her home.
Germany, Hamburg, Deichtorhallen, the in 1950 London born British artist “Antony Gormley” has developed a new, spectacular installation especially for the large Deichtorhalle; the “Horizon Field Hamburg” will go on show during the “Documenta”.
The installation is located in the north hall in a space that is almost 2,500 sq. m. in size, nearly 19 meters high & virtually empty. Here, a vast, black, reflective structure will float 7.5 meters above the ground, overall dimension are 48,9 by 24,9 by 0,206 mtr, containing 168 wood acoustic cells, a 1,2 cm thick birch plywood floor with three layers of 4,7 tonnes of pu resin coating, the whole installation has a total weight of 67 tonnes. It requires at least ten person to get the installation into oscillation producing a 0,18 hertz frequency . The suspended, slightly oscillating platform exploits the structural potential & architectural context of the Deichtorhallen building, taking visitors into a new spatiotemporal matrix.
Horizon Field Hamburg will provoke an experience of re-orientation & re-connection with walking, feeling, hearing & seeing. Like a horizontal painting stretched taut in space, the visitor will be positioned as a figure in a free, floating, undefined ground.
For almost 40 years now, Antony Gormley has been creating sculptures in which he explores the relationship between the human body & space. This is explicitly addressed in his large-format works such as “Another Place”, “Domain Field”, “Inside Australia”& implicitly in works such as “Clearing”, “Breathing Room” & “Blind Light” where the work becomes a frame through which the viewer becomes the viewed.
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🙏...Danke, Xièxie 谢谢, Thanks, Gracias, Merci, Grazie, Obrigado, Arigatô, Dhanyavad, Chokrane to you & over
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Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
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www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
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NietoSobejano Arquitectos
Supersampler & Fisheye 2
Agfa CT Precisa
Blackfoot Reservoir, Idaho & Salt Lake City, Utah
Summer 2010
"All ethics so far evolved rest upon a single premise: that the individual is a member of a community of interdependent parts. His instincts prompt him to compete for his place in that community, but his ethics prompt him also to co-operate (perhaps in order that there may be a place to compete for). The land ethic simply enlarges the boundaries of the community to include soils, waters, plants, and animals, or collectively: the land.
In short, a land ethic changes the role of Home sapiens from conqueror of the land-community to plain member and citizen of it. It implies respect for his fellow-members, and also respect for the community as such.
In human history, we have learned (I hope) that the conqueror role is eventually self-defeating. Why? Because it is implicit in such a role that the conqueror knows, ex cathedra, just what makes the community clock tick, and just what and who is valuable, and what and who is worthless, in community life. It always turns out that he knows neither, and this is why his conquests eventually defeat themselves."
- Aldo Leopold, The Land Ethic from A Sand County Almanac
Loving him right now.
More of my banter and thoughts on Leopold at:
flickriver.com/photos/javier1949/popular-interesting/
Monumento a las víctimas del 11-M
www.monumentamadrid.es/AM_Monumentos4/AM_Monumentos4_WEB/...
Avda Ciudad de Barcelona con Pº Infanta Isabel Estación de Atocha. Madrid
Arquitectos: Esaú ACOSTA, Raquel BUJ, Pedro COLÓN DE CARVAJAL, Mauro GIL-FOURNIER y Miguel JAENYCKE. 2004-2007
Fruto del concurso internacional de ideas, convocado por el Ministerio de Fomento y el Ayuntamiento de Madrid para homenajear a las víctimas de los brutales atentados del 11 de marzo de 2004 en la línea de Cercanías de RENFE, surge este proyecto seleccionado entre un total de 289 propuestas y firmado por el equipo FAM –Fragante Aroma de Manzana-, sugerente nombre que aúna a cinco jóvenes arquitectos. De la idea a su ejecución material se multiplicó su presupuesto inicial por diez y se prolongó a lo largo de tres años, dos más de lo previsto, celebrándose su inauguración el 11 de marzo de 2007, con la asistencia de los Reyes, el presidente del gobierno, diferentes ministros y máximas autoridades del Estado, acompañadas de los familiares de las víctimas.
Su primer planteamiento era sencillo y contundente: una gran burbuja de cristal que sobresalía al exterior para llevar luz al interior de la estación de Atocha, atravesando a su paso una bóveda con los nombres inscritos de los asesinados. Su concepción es por tanto arquitectónica y su ambición urbana. No se detiene en el elemento escultórico conmemorativo que embellece a la ciudad, pues desde su génesis lleva implícita su condición de edificio semienterrado, iluminado cenitalmente. Este principio se mantuvo tras su ejecución, aun cuando tuvo que renunciar a la imagen informe de la burbuja exterior, geometrizada ahora en un cilindro translúcido, de similar altura y sección, construido con piezas especiales de vidrio, modulares, macizas y curvas. Es su seña de identidad urbana y además cumple su función protectora de la verdadera bóveda interior, una membrana plástica transparente de 50 kilogramos y 150 micras de espesor, sostenida por un anillo perimetral metálico y el propio aire. En ella, recogiendo el deseo de la Asociación de Víctimas, no se han serigrafiado finalmente nombres sino dedicatorias, explícitamente dirigidas en ese momento por un pueblo consternado. La luz solar la atraviesa, coloreándose de blanco y contrastando con el azul cobalto que se extiende por todos los paramentos de la sala enterrada, en la que se observa y reflexiona. Es este espacio de planta irregular, de aproximadamente 500 m2 y aforo para 200 personas, conectada con el vestíbulo de la estación ferroviaria, pero separada de su bullicio por una cámara estanca, la cual propicia la intimidad para este monumento del siglo XXI ya determinantemente imbricado en el futuro de la ciudad
A Torre de Belém é um dos monumentos mais expressivos da cidade de Lisboa. Localiza-se na margem direita do rio Tejo, onde existiu outrora a praia de Belém. Inicialmente cercada pelas águas em todo o seu perímetro, progressivamente foi envolvida pela praia, até se incorporar hoje à terra firme.
O monumento se destaca pelo nacionalismo implícito, visto que é todo rodeado por decorações do Brasão de armas de Portugal, incluindo inscrições de cruzes da Ordem de Cristo nas janelas de baluarte; tais características remetem principalmente à arquitetura típica de uma época em que o país era uma potência global (a do início da Idade Moderna).
Classificada como Património Mundial pela UNESCO desde 1983, foi eleita como uma das Sete maravilhas de Portugal em 7 de julho de 2007.
O monumento reflete influências islâmicas e orientais, que caracterizam o estilo manuelino e marca o fim da tradição medieval das torres de menagem, ensaiando um dos primeiros baluartes para artilharia no país (ver fortalezas).
Parte da sua beleza reside na decoração exterior, adornada com cordas e nós esculpidas em pedra, galerias abertas, torres de vigia no estilo mourisco e ameias em forma de escudos decoradas com esferas armilares, a cruz da Ordem de Cristo e elementos naturalistas, como um rinoceronte, alusivos às navegações. O interior gótico, por baixo do terraço, que serviu como armaria e prisão, é muito austero.
A sua estrutura compõe-se de dois elementos principais: a torre e o baluarte. Nos ângulos do terraço da torre e do baluarte, sobressaem guaritas cilíndricas coroadas por cúpulas de gomos, ricamente decorada em cantaria de pedra.
Thomas Struth
Germany (1954)
Unconscious Collectivity
The German photographer Thomas Struth is one of the most influential of his generation. His images of our architectural, social, ideological, and technological environment explore the implicit collective dynamics that shape our collective unconscious. The Images Vevey Biennial presents Unconscious Collectivity, a previously unseen itinerary composed of four monumental photographs taken over the course of Thomas Struth’s career. Milan cathedral, a CERN nuclear research laboratory in Geneva, a street in New York and an amusement park: these four images each symbolise an aspect of the 2022 Festival theme, ‘Together. La vie ensemble.’
Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
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NietoSobejano Arquitectos
Not knowing any better, and only finding the image at the superlative CAPCOM ESPACE website (see/read below), which I trust implicitly, this is a photograph of the cockpit of Space Shuttle Endeavour (OV-105) during construction. Endeavour was the replacement for Space Shuttle Challenger (OV-099), with primary assembly commencing in 1987 and delivery to KSC in 1991. OV-105 was the last orbiter delivered to KSC/NASA by Rockwell International.
As the last shuttle built, I assume it’s why it was the last to have its primary flight instrumentation upgraded/modernized to the "glass cockpit" aka Multifunction Electronic Display System (MEDS).
www.youtube.com/watch?v=g4bWm8_JITI
Endeavour received the upgrade 2004-2005.
Above (paraphrased) and image at/from:
www.capcomespace.net/dossiers/espace_US/shuttle/sts/orbit...
Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/CAMA/?lng=es
NietoSobejano Arquitectos
“The Act of Creation” is a collaborative neon sign artwork, created by Joe Banks and Zata Banks. Genesis 1:3 states “Let there be Light”, and John 1:1 states “in the beginning was the Word”, while the philosopher C.W. Morris defined semiotics as “the science of signs”. In terms of visual semiotics, “The Act of Creation” is an artwork which articulates a message that’s implicit in all neon signs - namely the association between illumination and language; and, in articulating the phrase “Let There Be Language”, “The Act of Creation” is unique among neon sign artworks in the depth of integration between medium and message, since it’s light itself that (literally and metaphorically) illuminates the nature of the play on words. “The Act of Creation” is the winner of the Cambridge Assessment Award for an artwork on the theme of language and light, and was commissioned by Art Language Location for exhibition at the Ruskin Gallery, Cambridge, October 2016.
Paul P. drew these evocative ink studies on-site during visits to the sculptural collections of the Metropolitan Museum of Art in new York and the Musée d’Orsay in Paris. The works reflect the artist’s interest in the implicit representation f homosexuality I historical European art. They take their place in the history of copying, an important practice over the centuries in the relay of queer imagery.
O wabi-sabi é uma filosofia estética japonesa que celebra o transitório, o imperfeito e o simples. Essa foto é praticamente um estudo disso: uma folha seca, já no fim do ciclo, mas ainda bela; uma luz suave que revela o tempo inscrito em suas veias; e um fundo sóbrio que a deixa respirar.
A mensagem implícita é clara - a beleza não está na juventude ou na perfeição, mas na história que o tempo escreve nas coisas.
This is my second (No.2) submission to The Human Family group. Find out more about the project and see pictures taken by other photographers at www.flickr.com/groups/thehumanfamily.
I did make individual portraits of these two girlfriends and their third friend, Tex, who was sitting to the right (but not in this photo) and sharing the bench. You can find them in my 100 Strangers album st as Nos. 65-67 (www.flickr.com/photos/55973292@N03/albums/72157651447401062).
I had approached them initially, because while they were testing out and finding their corn to be too hot to eat, their expressions were too good to pass up. They exhibited a camaraderie that touched me.
Believe it or not, while this is a candid image, it was taken with explicit and implicit permission after I met and photographed them already. This was Shirley's favorite photo from the ones I made and shared. She liked seeing her friend anticipating a bite of the warm corn. She wanted to upload it to her phone's slideshow immediately. It is quite beautiful to me that Shirley derived pleasure seeing a picture of her friend enjoying this experience. The older I get, the more I see small things unfolding before me and consider them big. Like Shirley, I really, really like this portrait.
Carolyn on the left is originally from Arkansas; Shirley on the right is a gal from the Black Hills of South Dakota. They are both in their 80s. They share a warm friendship, a love of roasted corn, the opportunity of people watching, and exploring life in New Mexico.
I've had quite a streak lately, picking out strangers to meet and learning they are in their 80s. Sometimes I'm surprised, and sometimes I'm not, but always I'm amazed. I hope to reach their age bracket fit as a fiddle, active and completely present of mind so I can seek pleasure around a city without assistance.
Anyone tuned in enough to find their way to a hip community pop up market is probably going to be amenable to being a participant in The Human Family project, so next time you go to one of those, don't be afraid to do some asks and enjoy some beautiful encounters.
On the way from Zeila to Berbera, we crossed a nomad with a camel. He carried something on his back. First I thought it was a dead goat, but when we stopped, I saw he was carrying on his back a baby camel! Just a new born which could not walk yet! He was on the way to his coastal village, kilometers from there...
Livestock farming is the backbone of Somaliland economy. Every year, an estimated 4.2 million heads of sheep, goats, cattle and camel –mainly living animals- are raised and sailed to neighboring Arab States via the port of Berbera. This number has been steadily growing over last years. Although from 1998 to 2009 (roughly), Saudi Arabia, Yemen and Oman’s import of meat coming from the African horn was banned because they suspected it was infected by the Rift Valley fever. This measure deeply affected the economies of Somaliland and Ethiopia.
Nevertheless, the growing popularity of Hajj among Muslim worshipers has increased the demand in meat over the past years. The traditional yearly pilgrimage to Mecca, Saudi Arabia and the rapid growth made the economy of Somaliland pick up again.
And Saudi Arabia announced in early 2011 that it would increase livestock imports by two-fold by the following year. At the same time, Somaliland is pushing forward plans to get a partnership with Malaysia for the exportation of Halal meat.
Indeed, more than a half of the population in Somaliland relies on meat, milk and other livestock products on a daily basis and 70% of job opportunities are related to livestock raising business. Stockbreeding-related activities really are the main source of livelihood for the majority. Besides, the livestock sector represents 50% of Somaliland GDP and nearly the whole export earning.
But nowadays, nomadic stockbreeding is endangered by alternate severe droughts and flash floods combined with overgrazing, which provoke a lack of pasture available for the animals.
Formerly a British colony, Somaliland briefly reached its independence in 1960. It is one of the three Territories, with Puntland and former Italian Somalia that compose the current State of Somalia.
Somaliland proclaimed its independence in 1991, adopting its own currency, a fully independent government, working institutions and police. The authorities organized a referendum in 2001, advocating once again for full independence. However, to date, it is not internationally recognized.
Ethiopian Prime minister Meles Zenawi is the only one to speak about a Somalilander president, recognizing implicitly the existence of an independent State. Indeed the economy of neighboring Ethiopia dramatically depends on Somaliland stability, since the landlocked country’s main trade route passes through the Somalilander port of Berbera… And vice-versa, the economy of Somaliland largely depends on the taxes and duties it charges Ethiopia. Besides that, the principal economic activity of Somaliland is livestock exportation to the Arabian Peninsula. Most people are Sunni Muslims and speak Arabic, as well as some Somali dialect and many of them, English.Lastely, the East African demography being based on clan alliances, it is no surprise that the frontiers drawn by the colonists don’t match the ethnic divisions of territory, leading to open clashes. More broadly, this problem is recurrent across the African continent.
© Eric Lafforgue
PUENTE DE LA ARGANZUELA (PERRAULT)
El puente monumental de Arganzuela o puente de Perrault está situado en la ciudad española de Madrid. Cruza el río Manzanares y el Parque Madrid Río, enlazando los distritos de Carabanchel y Arganzuela. Se encuentra ubicado entre el Puente de Toledo y el Puente de Praga.
Fue diseñado por el arquitecto francés Dominique Perrault. Su construcción comenzó a fines de 2010 y fue inaugurado en marzo de 2011. Perrault ha participado en numerosos proyectos de transformación urbana en Europa y en Asia. En Madrid ya había dejado una muestra de su estilo diseñando la Caja Mágica, también al borde del Manzanares.
Historia y antecedentes
El puente de Arganzuela forma parte del reciente plan urbano de Madrid, llamado Madrid Río, una zona peatonal y de recreo construida entre los años 2006 a 2011 en los márgenes del río Manzanares, sobre el trazado soterrado de la vía de circunvalación M-30 desde el nudo Sur hasta el enlace con la A-5. En 2016, el proyecto se hizo con el galardón "Veronica Rudge Green Prize in Urban Design" de la Universidad de Harvard por su diseño e impacto social y cultural en la transformación del río.
Debido a la posición geográfica de la pasarela, ésta actúa como mirador desde la que se puede ver, aguas arriba, el conocido Puente de Toledo, construido entre 1718 y 1732 por el arquitecto Pedro de Ribera. Aguas abajo se encuentra el Puente de Praga.
Descripción de la obra
El puente está formado por dos tramos unidos mediante una colina artificial situada en el lado norte del río. El tramo sur tiene 150 metros de longitud y cruza el río Manzanares perpendicularmente, conectando la colina central con la zona de equipamiento, situada entre la Avenida del Manzanares y la calle Antonio López. El tramo norte, de 128 metros de longitud, se despliega sobre el Parque de la Arganzuela, uniendo la colina con el Paseo de Yeserías.
Los tramos del puente tienen sección circular con forma cónica longitudinal y no tienen un eje común porque están desfasados entre sí. El arquitecto jugó con la topografía del terreno, de forma que el usuario puede escoger, cuando llega al final de cada uno de los tramos, atravesar la plataforma de encuentro para seguir hacia el otro cono o utilizar el nuevo acceso al parque.
La pasarela está diseñada para uso peatonal y ciclista. Sobre la estructura principal se apoya el tablero en el que están situadas las vías peatonal y ciclista, entre ambas y ayudada por un pequeño desnivel provocado, se generan unas pequeñas gradas/escaleras en las que se sitúan una serie de bancos.
Durante el día, todo el puente brilla por efecto del sol y destaca entre el verde que predomina en el parque. Por la noche, se ilumina mediante focos. El suelo del puente es de madera, con rendijas para evitar zonas oscuras en la parte inferior. A lo largo del recorrido se forman varios miradores.
Estructura
Cada tramo del puente se compone de una estructura auto-portante helicoidal con forma cónica1, formada por seis cordones longitudinales rectos y dos espirales curvas de acero inoxidable entrelazadas que se cruzan diagonalmente. El tramo norte proporciona una superficie de 922 m2 y el sur de 762 m2. Las diagonales discurren a lo largo de cuatro hélice, las cuales pueden agruparse en dos familias con direcciones contrarias. Los conos tienen un diámetro variable entre los 5 y los 12 metros.
Tanto los cordones horizontales como las diagonales tienen una sección cuadrada de 450 milímetros. Todas las uniones de la estructura de acero se realizan mediante soldadura, a excepción de la conexión de las costillas con los cordones longitudinales, unidas mediante dos tornillos con agujero rasgado a una chapa soldada a la estructura. A pesar de que la relación luz-canto del puente entra dentro de unos márgenes aceptables y ser una estructura formada por un entramado de barras (disposición adecuada para este tipo de elementos), pierde parte de su idoneidad debido al curvado de sus diagonales, que introduce indeseables esfuerzos de flexión en las mismas.
La pasarela se apoya en vigas quebradas, para formar el desnivel de las plataformas. Éstas, a su vez, se apoyan transversalmente en la estructura principal mediante unas celosías de acero inoxidable con sección tubular. La estructura principal de cada tramo se apoya en cuatro pilas, dos por cada apoyo de acero. Las luces libres entre apoyos son de 117 y 96 metros, respectivamente para los tramos sur y norte.
Pilas de cimentación
La cimentación del puente es bastante compleja. Combina algunos tramos de pilotes o micropilote profundos con otros realizados directamente sobre las pantallas de los túneles de la M30 que pasa por debajo. Cada uno de los conos descansa sobre dos pilares ubicados en cada extremo, dando la sensación de que la pasarela flota en el aire.
Construcción y materiales
El material principal del puente es el acero inoxidable, que conforma los cordones principales, las hélices y la estructura de las plataformas. Para la cimentación, se emplea hormigón armado.
Los cordones y las diagonales helicoidales están cosidos mediante costillas de acero inoxidable, unidas a la estructura principal mediante tornillos de acero inoxidable. La estructura está envuelta en gran parte con una cinta plateada formada por una malla de acero inoxidable, cosida a la misma con anclajes metálicos y curvada en dos direcciones. La malla tiene un espesor de 22 milímetros, una superficie de huecos del 36% y un peso aproximado de 8.9 kilogramos por metro cuadrado. La superficie total de malla utilizada es de 4500 metros cuadrados.
Este diseño protege del sol a la vez que permite las vistas y otorga cierta sensación de transparencia. La malla se compone de 64 secciones triangulares (30 en el tramo norte y 34 en el sur), coincidiendo con la modulación de la estructura. La malla presentan aperturas en determinadas zonas.
Para el montaje de las secciones de malla se requirió un trabajo de gran precisión debido a su tamaño. Cada sección fue montada mediante una grúa desde la parte superior, definiendo la curvatura necesaria en las dos direcciones para conseguir la tensión necesaria. La técnica de anclaje usando cáncamos fue modificada para adaptarse a los requerimientos del diseño. Los cáncamos fueron montados en pequeñas costillas de 7 mm de espesor soldadas a la estructura principal.
Para la superficie de las pasarelas, se emplean listones de madera separados entre sí, permitiendo de este modo que el sol los atraviese e ilumine la parte del parque inferior. En el interior del tramo sur se han colocado 17 farolas; en el norte 15. Por debajo de la plataforma hay 35 focos en el cono sur y 31 en el norte.
MADRID RIO
Madrid Río es un parque de la ciudad española de Madrid, consistente en una zona peatonal y de recreo construida entre los años 2006 a 2012 en los dos márgenes del río Manzanares, en buena parte sobre el trazado soterrado de la vía de circunvalación M-30,1 desde el nudo Sur hasta el enlace con la A-5. En 2016, el proyecto se hizo con el galardón Veronica Rudge Green Prize in Urban Design de la Universidad de Harvard por su diseño e impacto social y cultural en la transformación del río
Entre 2003 y 2007 se llevó a cabo la obra de soterramiento del arco oeste de la M-30 en el ámbito del río, obra que hizo posible la eliminación del tráfico en superficie y la consiguiente liberación de más de cincuenta hectáreas de terreno ocupado anteriormente por las calzadas. A esta superficie se sumaron otras casi cien hectáreas correspondientes a los diferentes suelos infrautilizados adyacentes a la autopista.
Tras la construcción de los túneles afloró una herida vacía formada por un rosario de espacios desocupados, que atesoraban la potencia latente de convertirse en nexo de unión de un corredor ambiental de casi tres mil hectáreas dentro del término municipal, que se extiende desde El Pardo hasta Getafe y que enlaza importantísimas áreas verdes de la ciudad como la Casa de Campo, el Parque de la Arganzuela o el Parque del Manzanares Sur.
Por tanto, los beneficios obtenidos al enterrar la antigua autopista, obviamente, no han quedado reducidos a la mejora de ciertos aspectos de la movilidad urbana, ni siquiera a la rehabilitación local de los barrios, sino que pueden adquirir en un futuro próximo, una dimensión de gran escala que necesariamente deberá repercutir en las relaciones entre la ciudad y el territorio, entendidas en su mayor alcance. La enorme trascendencia para la ciudad de los espacios liberados como consecuencia del soterramiento de la M-30, llevó al Ayuntamiento de Madrid a convocar un Concurso Internacional de Ideas para concebir y proyectar los nuevos espacios libres en el entorno del río. El concurso lo ganó el equipo de arquitectos dirigido por Ginés Garrido y formado por Burgos & Garrido Arquitectos, Porras & La Casta y Rubio & Álvarez-Sala y West8, con la solución para la construcción de un parque urbano de más de ciento veinte hectáreas, que ocupa la superficie liberada por el soterramiento de la autopista. Los inicios del proyecto pasaron por el intento de comprender en su totalidad las cualidades geográficas de la cuenca fluvial. Las características del territorio y la diversidad de sus elementos naturales constituyen un conjunto de claves que han sustentado muchas de las ideas contenidas en el proyecto.
Sumariamente, la estrategia del éste se basa en la convicción de que, a través del río es posible conectar la ciudad, expresión máxima de la acción artificial, con los territorios del norte y el sur de Madrid, en los que aún perviven los elementos naturales propios de la cuenca fluvial. El río se convierte en puerta o enlace entre interior urbano y exterior territorial y, a través de sus márgenes, se establece la continuidad y la permeabilidad, hasta hoy aniquiladas por los sucesivos anillos concéntricos, hollados por los cinturones viarios, M-30, M-40, M-45, M-50 …, que fueron el resultado de aplicar a la red circulatoria los modelos de movilidad propios de mediados del siglo XX.
El proyecto se ha concebido en sucesivas aproximaciones o escalas a partir de las que se ha aplicado la reflexión sobre el campo de juego, obteniendo respuestas o soluciones diversas, desde el ámbito territorial o estratégico al local o específico.
En la escala territorial se han establecido los parámetros de partida para que, en el medio plazo, sea posible la regeneración de las márgenes del río en toda su longitud, como verdaderas áreas de integración entre el paisaje y la actividad humana, bajo un entendimiento contemporáneo capaz de superar el antagonismo implícito en el binomio urbano-rural.
En la escala metropolitana, a través del proyecto y de su concepción como gran infraestructura, se lleva a cabo la incorporación del corredor que se extiende sobre los bordes fluviales a su paso por la ciudad como parte del GR 124 (Gran Recorrido de la Red de Senderos Europeos) que ya, en 2011 se podrá transitar en toda su extensión, desde Manzanares el Real hasta Aranjuez.
En la escala urbana, el proyecto incorpora el río como doble línea de fachada inédita y configura un conjunto enlazado de espacios verdes que se infiltra en la ciudad; establece en la superficie un nuevo sistema de movilidad y accesibilidad; incrementa la integración y calidad urbana de los barrios limítrofes al río; protege y revaloriza el patrimonio histórico y detecta áreas de oportunidad que, sobre este ámbito de nueva centralidad, serán capaces de generar un cambio potencial del conjunto de la ciudad en el largo plazo.
En la escala local, la propuesta se ejecuta como una operación radicalmente artificial, materializada sin embargo con instrumentos eminentemente naturales. No se debe olvidar que se actúa mayoritariamente sobre una infraestructura bajo tierra. El proyecto se implanta sobre un túnel o, más bien, sobre la cubierta de un conjunto complejísimo de instalaciones al servicio del viario enterrado. Un edificio de hormigón de más de seis kilómetros de longitud, con enormes y determinantes servidumbres y con una topografía cuya lógica obedece exclusivamente a la construcción de la infraestructura, que emerge inopinadamente sobre el suelo y con la que ha sido necesario negociar. Sobre esta edificación subterránea, la solución adoptada se ha basado en el uso de la vegetación como principal material de construcción. El proyecto establece como estrategia general la idea de implantar una densa capa vegetal, de carácter casi forestal, allá donde sea posible, es decir, fabricar un paisaje con materia viva, sobre un sustrato subterráneo inerte, modificado y excavado para el automóvil, sobre una construcción que expresa por sí misma el artificio máximo.
Las familias, formas y asociaciones de especies vegetales seleccionadas provienen de la extrapolación del estudio de la cuenca del río y su adaptación, en cada caso, al medio urbano específico. La ordenación de los distintos entornos y su caracterización como lugares de uso público se ha producido teniendo en cuenta, por un lado, las funciones requeridas y las necesidades detectadas en cada distrito y por otro, la capacidad de conformar espacios habitables, inherente a los conjuntos organizados de vegetación de distinto porte.
La solución se concreta en tres unidades de paisaje principales. Primero, el Salón de Pinos, o corredor verde que discurre por la margen derecha del río. Es la estructura que permite la continuidad de los recorridos y reacciona en su encuentro con los puentes existentes dando lugar a distintos tipos de jardines de ribera (Jardines bajos de Puente de Segovia, Jardines del Puente de San Isidro, Jardines del Puente de Toledo y Jardines del Puente de Praga). Segundo, el enlace definitivo del centro histórico (representado por la imagen imponente del Palacio Real y la cornisa elevada de la ciudad), con la Casa de Campo, parque de más de mil setecientas hectáreas. En este entorno se incluyen la Avenida de Portugal, la Huerta de la Partida, la Explanada del Rey y los Jardines de la Virgen del Puerto. Tercero, la ancha franja sobre la ribera izquierda donde se sitúa el conjunto del Parque de la Arganzuela que incluye el centro de creación de arte contemporáneo de Matadero, y que representa la mayor superficie de espacio verde unitario de la propuesta.
Además de estas tres grandes operaciones paisajísticas coherentes entre sí, el proyecto propone ciento cincuenta intervenciones de diferente carácter, entre las que destaca el sistema puentes que dotan de un inédito grado de permeabilidad al cauce. Se han desarrollado soluciones sobre más de veinte puentes o pasarelas sobre el río, rehabilitando las siete presas, reciclando algunos puentes existentes y creando nuevos pasos, unas veces con un lenguaje silencioso y otras, intencionadamente expresivo. Como en una acción microquirúrgica el proyecto incorpora, eslabón por eslabón, una cadena de fórmulas de integración del río en la ciudad y de la ciudad en el río. Son elementos que garantizarán el contagio de los nuevos valores de las orillas regeneradas sobre los ámbitos y barrios cercanos. Con este efecto de resonancia, se prevé una sucesión de operaciones que aseguren una renovación de gran alcance. Desde ahora y de manera irreversible, se está fraguando una radical metamorfosis, sin precedentes para la ciudad de Madrid.
La superestructura lineal del Salón de Pinos es el elemento que organiza la continuidad de recorridos a lo largo de la ribera derecha del río. Está construida sobre los túneles en su práctica totalidad y tiene un ancho medio de treinta metros. Sobre la losa de hormigón que cubre el paso de los automóviles se han plantado más de 9.000 unidades de diferentes especies de pinos, de diversos tamaños, formas y agrupaciones con un marco de plantación forestal. Los ejemplares han sido seleccionados fundamentalmente en campos en los que hubiese posibilidad de extraer plantas con morfologías naturales (troncos no lineales, troncos dobles, troncos inclinados, etc.) De este modo se obtiene una prolongación controlada de los pinares de la sierra situada al norte de Madrid que parecen extenderse hasta el confín de la ciudad. Estos árboles han sido anclados a la losa de los túneles mediante cables de acero y bridas biodegradables, para potenciar su estabilidad y el crecimiento de sus raíces en horizontal sobre el paquete de tierras disponible. No obstante, este paseo se encuentra frecuentemente con estructuras de gran valor urbano o patrimonial.
Dos ejemplos simbólicos de esta intersección son los puentes históricos de Segovia (1582) y de Toledo (1732). En estos enclaves el salón reacciona como espacio de estancia, ampliando sus límites y ofreciendo un diseño específico, con árboles de ribera de hoja caduca y alineaciones de setos y bancos de piedra. Las actividades integradas en el salón se incorporan con un lenguaje coherente con su carácter forestal. Un claro ejemplo de este procedimiento lo forma el conjunto de áreas de juegos infantiles, diseñado específicamente como un sistema completo de formas naturales.
Jardines del Puente de Segovia
El puente de Segovia está declarado Bien de Interés Cultural. Fue construido a finales del siglo XVI por el arquitecto Juan de Herrera, por encargo de Felipe II. El proyecto de ajardinamiento de su entorno conforma una excepción en el ámbito del Salón de Pinos, constituyendo un ensanchamiento de éste y ofreciendo un modo diferente de aproximación al río. Los jardines se ordenan mediante una serie de líneas de traza orgánica que modelan sucesivas terrazas que descienden hacia el río. Estas líneas están construidas con unas piezas de granito de gran formato que sirven también de bancos. Entre ellos se extiende una superficie de hierba de bajo consumo hídrico arbolada con diferentes especies de árboles frondosos de ribera de la familia de los populus. En las inmediaciones de la fábrica almohadillada del puente se han construido dos estanques de agua limpia sobre los cuales, por un lado alza una fuente monumental de 16 chorros con forma de ciprés y por otro se extiende un pequeño jardín de lirios acuáticos. Los estanques son accesibles mediante unas gradas de piedra que se acercan a ellos hasta sumergirse.
Jardines del Puente de Toledo
Los jardines del Puente de Toledo constituyen una de las áreas más significativas del Proyecto Madrid Río, ya que se están situados en un enclave de excepcional importancia en el que el Salón de Pinos se encuentra con uno de los puentes monumentales de Madrid, el puente de Toledo, construido entre 1718 y 1732. El proyecto aprovecha dicho monumento en un doble sentido: Por un lado se compone un espacio concebido para ser visto desde lo alto del puente que se convierte así en un mirador privilegiado. De este modo los jardines ofrecen una nueva e inédita panorámica de Madrid ya que sus trazados dibujan un enorme tatuaje que se extiende como una alfombra sobre la superficie, reproduciendo un motivo figurativo vegetal. Por otro lado, los jardines incorporan el Puente de Toledo, que es una estructura barroca diseñada por el arquitecto Pedro de Ribera, como un objeto al que admirar, al que tocar y bajo el que pasar. La disposición de los setos está organizada de modo que conforma una serie de líneas que toman como referencia los jardines barrocos de la época borbónica, aunque están trazadas con un lenguaje contemporáneo. Asimismo en este punto se ha construido un graderío que permite la máxima aproximación a la lámina de agua del río, y la mejor contemplación de los arcos del antiguo puente.
Segunda unidad de paisaje: La Escena Monumental
La vinculación del centro histórico y el barrio de La Latina con la Casa de Campo ha estado vedada a los peatones de forma secular. El nuevo contacto, que ya es posible por la desaparición de los automóviles bajo tierra, ha sido resuelto con diversas intervenciones que asumen el carácter monumental y panorámico de esta zona, en la que el zócalo elevado del Palacio Real (germen primigenio del nacimiento de la ciudad) contacta con el río. Se han propuesto diferentes soluciones afrontando con extremada atención el contexto en el que se sitúan: La “Explanada del Rey”, explanada abierta pavimentada con un gran patrón figurativo y que sirve de gran atrio ante la Casa de Campo. La huerta de la partida, que es un recinto cerrado en el que se han plantado diferentes retículas de árboles frutales (perales, manzanos, moreras, granados, higueras, nogales, avellanos, etc) acoge un extraordinario mirador de la cornisa. La avenida de Portugal, convertida en un bulevar pavimentado por calceteiros portugueses y poblado por cuatro especies de cerezos (Prunus avium, P. avium ‘Plena’, P.yedoensis y P.padus ‘Watereii’ ) permite la contemplación de una espectacular floración que se alarga más de un mes en primavera. Por último, los jardines de La Virgen del Puerto, en la otra margen del río, estructurados mediante la disposición de parterres orientados según los ejes de los principales acontecimientos urbanos del área: el puente de Segovia, el puente del Rey, la avenida de Portugal y la puerta del Rey que ha sido restaurada y resituada según los datos disponibles en la cartografía histórica de Madrid.
Plataforma del Rey
En el acceso monumental que enlaza el centro histórico de Madrid con la Casa de Campo, antiguo cazadero real, destaca la Explanada o Plataforma del Rey, que es un espacio abierto de una superficie aproximada de 14.000 m2 y un frente paralelo al río de poco menos de 250 m. El destino de este espacio es el de formar un escenario capaz de acoger diferentes manifestaciones cívicas (conciertos, celebraciones oficiales, actividades culturales, etc.) en un entorno de extraordinaria calidad ambiental, que permite contemplar la Cornisa Histórica de la Ciudad. Este lugar está conectado con el Salón de Pinos y forma parte de él, aunque por exigencias de su uso, sea un área casi desprovista de arbolado. En ella el principal elemento organizador es el pavimento que, de forma muy suave, se adapta a una topografía que integra todas las emergencias de los túneles hasta hacerlas imperceptibles. En este pavimento las pequeñas piezas de granito y basalto forman un patrón que desciende desde la Avenida de Portugal y se esparce sobre la superficie del suelo a una escala en aumento progresivo. Dicho patrón vincula la plataforma con el pavimento proyectado en la avenida. De este modo la Plataforma es un elemento que liga de manera natural importantes piezas del escenario monumental que se produce en este punto, como son el Puente del Rey, la Casa de Campo, la Avenida de Portugal y el Salón de Pinos.
Huerta de la Partida
Se trata de un espacio recuperado que en las pasadas décadas se dedicó a albergar uno de los principales nudos de la autopista. La propuesta de regeneración de este lugar incluye varias operaciones: En primer lugar la construcción de una tapia, a veces opaca, a veces permeable que constituye un cierre que confiere al recinto el carácter de huerto cerrado. En segundo lugar, el modelado artificial del terreno, regularizando su superficie y tallando un único plano inclinado de suave pendiente que se desliza hacia el río. En tercer lugar la plantación de diferentes agrupaciones de árboles frutales (granados, moreras, manzanos, perales, avellanos, almendros, higueras, olivos y nogales) que se incorporan en el entorno describiendo cuadrantes reticulados con sutiles variaciones de orientación. Por último, se ha proyectado una ría húmeda que describe la trayectoria del Arroyo Meaques, actualmente entubado y oculto. Este proyecto ha sido fruto del estudio minucioso de la historia del lugar, ya que en el pasado, cuando Felipe II adquirió esta finca después de establecer la capitalidad de Madrid, en esta posición se plantaron algunas huertas que producían el alimento necesario para los trabajadores de la Casa de Campo.
Tercera unidad de paisaje: La Ribera del Agua. Arganzuela y Matadero
En la margen izquierda del cauce la ciudad se separa del río. El ejemplo más importante de la propuesta en esta orilla es el nuevo Parque de la Arganzuela, construido sobre antiguas dehesas de pasto de uso comunal. En este entorno se construyó el Matadero Municipal, notable ejemplo de arquitectura posindustrial de la segunda década del siglo XX. Con el soterramiento de la autopista, Madrid dispone ahora en este punto de 33 hectáreas de espacios libres que forman el mayor parque del proyecto. Éste se ha concebido como un gran espacio en el que el río se ha retirado dejando su huella ancestral. Está organizado con diferentes líneas que se entrecruzan, como surcos por los que pasó el agua, dejando entre sí espacios para distintos usos. Estas líneas, de carácter marcadamente longitudinal, son los caminos de distinta especie que recorren el espacio de norte a sur.
Paseo junto al matadero
Un camino más plano y ancho (el Camino Rápido), otro más sinuoso y de pendiente variable (el Camino Lento) y una franja empedrada de márgenes frondosos (el Arroyo Seco), que vertebra el centro del parque. La construcción del espacio se plantea como una gran arboleda que contiene varios paisajes, algunos más naturales y otros más construidos, configurados por una variación de especies, alturas, densidades y texturas. De este modo el parque, concebido como un retazo de la cuenca del río, incorpora tres áreas botánicas: bosque mediterráneo, bosque atlántico y fronda de ribera. El carácter de estos paisajes interiores está relacionado con los trazados longitudinales del parque, con árboles que siguen los caminos y las sendas, con sotos y bosques que emergen sobre la topografía. La textura boscosa se intercala con las superficies plantadas de aromáticas entre los caminos y el Arroyo Seco. Siguiendo la orilla izquierda del río, se dispone una franja húmeda y verde, con una pradera de césped que se inclina hacia el agua. Una constelación de fuentes ornamentales y un conjunto de tres láminas elípticas de agua pura introducen este elemento como materia narrativa que relaciona las distintas asociaciones de vegetación. Cada fuente presenta un distinto juego sonoro y visual y se rodea de pequeñas laderas plantadas de frutales que remiten a la imagen de los jardines de las leyendas o del Paraíso. Las líneas entrelazadas que estructuran el parque permiten la formación de recintos en los que se han situado importantes instalaciones para el recreo al servicio de los usuarios de todas las edades. En él se incluye un campo de fútbol , dos pistas de patinaje y tres importantes conjuntos de juegos infantiles. El parque así mismo incorpora el conjunto dedicado a la creación de arte contemporáneo de Matadero, como una gran dotación cultural que vive dentro de él. A través de los caminos se accede a las naves del antiguo complejo, cuya rehabilitación está a punto de finalizar. El diseño de los trazados permite entender la relación entre Matadero y el parque como un continuo entre el río y la ciudad.
El sistema de puentes sobre el río
La implantación de puentes sobre el Manzanares se lleva a cabo como una estrategia global, es decir, como un conjunto en que cada elemento resuelve problemas puntuales detectados en el entorno próximo, pero también forma parte a su vez de un sistema integral de conectividad transversal de acuerdo con la relación entre la ciudad y el río. Las unidades de este conjunto son de diferente carácter: puentes y presas rehabilitados o reciclados, puentes rodados existentes acondicionados al nuevo sistema de tráfico ciclista y peatonal, puentes singulares que constituyen hitos en el recorrido del río, pasarelas funcionales situadas en los nodos de máximo tránsito transversal y puentes de grandes luces que enlazan los recorridos del parque con los territorios exteriores a la ciudad al norte y al sur, haciendo realidad la principal aspiración territorial del proyecto.
Entre los puentes existentes destaca la operación llevada a cabo con las siete presas que han sido convertidas en pasarelas peatonales a través de su restauración integral y la incorporación de un tablero de madera accesible. En segundo lugar dentro de esta serie, se debe destacar el reciclaje del puente rodado de la M-30 que cruzaba el río al sur del Puente de Segovia, reconvertido en un puente peatonal y ciclista que incorpora un talud plantado con pinos. Entre los puentes singulares cabe mencionar el puente con forma de Y construido con cajones de perfiles metálicos, que evoca el lenguaje de los puentes ferroviarios del s. XIX colgados sobre los desfiladeros forestales y los puentes gemelos de hormigón que se dan acceso al complejo Matadero, proyectados como elementos de paso capaces también de configurar un espacio al que se ingresa, como pabellones que gravitan sobre el río, pero que verdaderamente pertenecen al parque.
Pasarela de Almuñécar
Fabricada de una sola pieza con fibra de carbono, para salvar una luz de algo más de 40 metros. Se sitúa sobre el único tramo del cauce que carece de cajero de hormigón. Su diseño final responde a las capacidades del material con que está fabricada, extremadamente ligero y resistente.
Restauración de Presas
Las siete presas que regulan el río a su paso de la ciudad han sido restauradas y puestas al servicio del nuevo sistema de pasos transversales. Sus mecanismos y exclusas han sido reparados y se les ha incorporado un tablero accesible de madera y una escala de peces para favorecer la continuidad de la fauna subacuática a lo largo del río.
Puente Oblicuo
Esta estructura viaria coetánea de la M-30 se ha reciclado para incorporarla al Salón de Pinos como un paso privilegiado a través del cual los peatones, los ciclistas y los árboles pasan de una a otra orilla. La losa aligerada que componía el tablero de hormigón postesado se cortó y apeó reforzándose para soportar las cargas debidas a su nuevo uso.
Puente del Principado de Andorra
Es uno de los nuevos puentes singulares del proyecto. Está construido por jaulas de perfiles abiertos, de expresividad algo arcaica, que toma como referencia las estructuras ferroviarias sobre los desfiladeros boscosos que se construyeron en Europa y Estados Unidos a finales de siglo XIX. Antes conocido como Puente Y, en julio de 2011 se le cambió de nombre al actual de Principado de Andorra, para agradecer al gobierno de Andorra la construcción del Puente de Madrid en Andorra la Vieja. Se escogió este puente para nombrarlo como Principado de Andorra porque representa también la geografía de Andorra: el país pirenaico está formado por dos valles, el del Valira del Norte y el del Valira de Oriente, los cuales confluyen en Escaldes-Engordany y se convierten en uno solo, de nombre Gran Valira. Esta disposición de los valles y sus ríos es similar a una Y.
Puentes Cáscara
Son dos puentes gemelos construidos con una lámina de 15 cm de hormigón autonivelante que forma una superficie con doble curvatura, de la que cuelga el tablero. Se conciben como dos pabellones a los que acceder para cruzar el río. Su bóveda se ha ornamentado con un mosaico creado por el artista Daniel Canogar.
Pasarela de la Princesa
El canto necesario para el funcionamiento de la pasarela se incorpora en las barandillas que en realidad conforman una pareja de vigas de alma llena y rigidizadores verticales. El lenguaje de la pasarela es intencionadamente sobrio.
QUE PORQUE LO HAGO ?
trabajo para llevar implícitamente un mundo significante de realidades escondidas.
Que bajo una falsa "moral" suelen ser entreguardadas; destapemos ya la belleza razonable y comamos de ella!!
Vision conceived as "transparency" is the Buddhist ideal: "as one sees through clear water, the sand, the gravel, and the color of the pebbles, simply by reason of its transparency, so one who
seeks the path of liberation must have just such a clear mind."
The image that illustrates the manner in which an ascetic apprehends the four truths of the Ariya is this: "If at the edge of an alpine lake of clear, transparent and pure water there were to stand a man with keen sight looking at the shells and shellfish, the gravel and the sand and the fish, watching how they swim and how they rest; this thought would come to him: 'This alpine lake is clear, transparent, and pure; I see the shells and shellfish, the gravel, the sand and the fish, how they swim and rest'”.
In this same manner an ascetic apprehends "in conformity with truth" the supreme object of the doctrine. The formula "in conformity with truth" or "with reality" is a recurrent theme in the texts, like the attributes, "eye of the world", or "become eye", or "become knowledge", of the Awakened Ones.
This is naturally an achievement only through a gradual process. "As an ocean deepens gradually, declines gradually, shelves gradually without sudden precipices, so in this law and discipline there is a gradual training, a gradual action, a gradual unfolding, and no sudden apprehension of supreme knowledge."
Again: "One cannot, I say, attain supreme knowledge all at once; only by a gradual training, a gradual action, a gradual unfolding, does one attain perfect knowledge. In what manner? A man comes, moved by confidence; having come, he joins (the order of the Ariya); having joined, he listens; listening, he receives the doctrine; having received the doctrine, he remembers it; he examines the sense of the things remembered; from examining the sense, the things are approved of; having approved, desire is born; he ponders; pondering, he eagerly trains himself; and eagerly training himself, he mentally realizes the highest truth itself and, penetrating it by means of wisdom, he sees." These are the milestones of the development.
It is hardly worth saying that the placing of "confidence" at the beginning of the series does not signify a falling back into "belief": in the first place, the texts always consider that confidence is prompted by the inspiring stature and the example of a master; in the second place, as we can see clearly from the development of the series, it is a matter of a provisional admission only; the real adherence comes when, with examination and practice, the faculty of direct apprehension, of intellectual intuition, absolutely independent of its antecedents, has become possible.
Therefore it is said: "He who cannot strenuously train himself, cannot achieve truth; through strenuous training (an ascetic) achieves truth: therefore strenuous training is the most important thing for the achieving of truth."
Naturally, there is here an implicit assumption, which we shall discuss before long in detail, an assumption, that is to say, that the men to whom the doctrine was directed were not entirely in the state of brute beasts: that they recognised, not as an intellectual opinion, but through a natural and innate sense, the existence of a reality superior to that of the senses. For the "common man," one who thinks in his heart: "There is no giving, no offering, no alms, there is no result of good and bad actions, there is no this world, there, is no other world, there is no spiritual rebirth, there are not in the world ascetics or Brāhmans who are perfect and fulfilled and who, having with their own understanding comprehended, and realised this world and the other world, make known their
knowledge" - for such the doctrine was not considered to have been expounded, since they lack the elementary quality of "confidence" that defines the "noble son" and that is the first member of the series we have mentioned.
Such men, according to an apt textual illustration, are as "arrows shot by night”.
As for the preeminence accorded (in a pragmatic and anti-intellectualistic spirit) to action in the Doctrine of Awakening, we quote another Buddhist simile. A man struck by a poisoned arrow, for whom his friends and companions wish to fetch a surgeon, refuses to have the arrow extracted before learning who struck him, what his name might he, who his people are, what his appearance, if his bow was great or small, of what wood it was made, with what it was strung, and so on. This man would not succeed in learning enough to satisfy him before he died. Just so (says the text) would a man behave who followed the Sublime One only on the condition that the latter gave him answers to various speculative problems, telling him if the world was eternal or not, if body and the life-principle are distinct or not, what happens to the Accomplished One after death, and so on. None of this—says the Buddha—has been explained by me. "And why has it not been explained by me? Because this is not salutary, it is not truly ascetic, it does not lead to disgust, it does not lead to detachment, it does not lead to dispassion, it does not lead to calmness, it does not lead to contemplation, it does not lead to awakening, it does not lead to extinction: therefore has this not been explained by me”.
In the opposing theories regarding the world and regarding man, characteristically reminiscent of the Kantian antinomies, either one opposite or the other might he true. One thing is certain, however: the state in which man actually finds himself, and the possibility of his training himself, during his lifetime, to achieve the destruction of this state.
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Julius Evola: The Doctrine of Awakening - Part I., Chapter 4. - Destruction of the Demon of Dialectics (excerpt)
A Man's Best Friend
Author Unknown
A faithful dog will play with you
And laugh with you and cry...
He'll gladly starve to stay with you
Nor ever a reason why...
And when you're feeling out of sorts
Somehow he'll understand
He'll watch you with his shining eyes
And try to lick your hand.
His blind implicit faith in you
Is matched by your great love
The kind that all of us should have
In the Master up above.
When everything is said and done,
I guess this isn't odd,
For when you spell dog backward,
You will get the name of God.
Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/CAMA/?lng=es
NietoSobejano Arquitectos
Training occurs prior to any big event. Proof of concept, being match fit, learning roles, refinement, gestures, movements and timings. Being in a team or performing as an individual.
In this image we see an illustration of an earthwork currently known as a Neolithic 'cursus' and here renamed a 'Transport Dragon Run': here a training ground - in two days, a gathering.
This form of early British Isles Neolithic earthwork sags over time; fails ever to be restored back into vivid form and space, and even gets ploughed back into soil or aligned aside traffic jams, electric windows and passing snaps.
Here the 'Transport Dragon Run' has a long barrow at one end, and a terminal post hole, and so is mildly inspired by the 3km long 'Stonehenge Greater cursus' of around 3500 BC. This earthwork came into time during the lifespan of the nearby 'Pedestal circle' at 'Robin Hood Ball' (4000-3000 BC) and originated some 400 years prior to another nearby earthwork, that of the pre megalithic Stonehenge 1 (3100 BC): a causewayed henge, almost like a simplified memory of a pedestal circle, where display took over from capacity for individual 'Transport Dragons' to execute outwards tangential rush.
[See linked below for an associated Flickr post and drawing that illustrates the early Neolithic 'Causewayed Enclosure' earthworks as 'Pedestal circles' for grouped 'Transport Dragons'. See past posts and a Flickr album for a full explanation of the 'Transport Dragon' and how it was enhanced and enabled by the invention of the 'Tension lever' - currently known as the 'Bâton percé' - again, research and Flickr album via this Photostream]
The dates of the Neolithic vary from east to west and south to north, as do details of regional megalithic, petroglyphic and earthwork manifestation. In the UK, the landscape-art of ditch, bank and raised stone perhaps started with the 'Pedestal Circles': earthworks for groups of late period residual 'Transport Dragons'. The 100 examples of 'Pedestal Circles' were built between 4900 and 4800 BC. Stonehenge 1 had many of the qualities of a causewayed enclosure and this ripple for a true future megasite was thrown around 3100 BC, so 1700 years after the 'Pedestal circle' building boom. In-between are found the hyperbolic and intoxicatingly unusual earthworks currently known as 'cursus' and here referred to as 'Transport Dragon Runs'.
In summary: the following chronology relates to parts of Britain:
- 'Pedestal circles' (Causewayed enclosures) 3700-3625 BC
- Approximative 100 year buffer
- 'Transport dragon runs' (Cursus) approx' 3500-2920 BC
- The 'Stonehenge 1' earthwork 3100 BC
- Approximative 100 year buffer
- Start of the age of megalithic stone circles: around 3000 BC.
Earthwork mounds (barrows/Tumuli) of varied silhouette and armature tended to start after the Pedestal circles and then coincide with the 'Transport Dragon Runs' to then carry on for several ages.
Examples of 'Transport Dragon Runs' include the 10km long Dorset Cursus; the triple henged megasite with dissecting cursus of 'Thornborough', and of course the examples on sites that would later be remembered as 'Newgrange' and 'Stonehenge'. From just 46m long to a staggering 9.7km, there was something in the function of a 'Cursus' that accepted flexibility of local expression. Some examples crossed rivers, many occurred near rivers. Which ever size you choose, the builders of the peripheral banks (via exterior ditch) would need to find a serious and compelling 'self' motivation, or they might need to be bullied and threatened into work by physical and/or psychological strategy. This latter option seems to be snug with the zeitgeist of today's video-game generation, and several prehistory commentators describing 'religious dictators', late prehistoric 'Lords' and other examples of back-dated Medievalism and Empire-ista. In effect, we are currently asked to imagine images of 'overlords' wanting parade grounds - the current Wiki.
There are upwards of 200 known examples of this hard won and early landscape earthwork. The early to mid Neolithic enjoyed still enjoyed forests and scrub interstitial. Parades are very human and not a jarring concept, but post Mesolithic clans might easily doubt a would-be leader's judgement regarding excessive bank and ditch circumferences. Individuals could simply disappear into the quiet and croft. I think that it is also easy to see that parades do not need 9.7km earthwork lines to be majestic or compelling, but do need more than 46m; and that parades that pass over rivers would arrive as 'pétards mouillés' more than respectable heroes or dynamic energies from within Mother Nature's array of lifeforces.
I propose the "Transport Dragon Run' as an alternative explanation to 'Cursus', and those who have read my explanation of the 'Pedestal circle' (Causewayed enclosure) will no doubt already see how the two can be linked and phase-change from circle into elongated oblong.
In the text for the associated post on the anterior earthworks of 'Pedestal circles' (Causewayed Enclosures), I offer arguments that the circles were pedestals for 'Transport Dragons'. Each pedestal had it's own exit (causeway) accessed exclusively by each gathered Transport Dragon. Transport Dragons can surge forwards with ease, perhaps reverse with difficulty (people inside walking backwards or turning whilst holding the interior frame structure) and shuffle sideways with a clumsy fall. From these early circular earthworks, gathered residual Transport Dragons could meet to trade, and mix with newcomers and sedentary crofters who had lost their implicit association with a mythological clan frame. The ability for each Transport Dragon to rush down and tangentially out of a causeway, gave the Pedestal rings a military capacity which could be applied to assure a traditional use and respect for the animate landscape (free riverside passage and so on). Now, if circles were the traditional way for clans of Transport Dragons to meet, then there were downsides that might appear over time. Pedestal circles were static, and the new sedentary populations may not witness the power potential of the form. Likewise, some Transport Dragons may slow down to a point that they loose their vitality, and the emergent properties of several strong legs powering a weighted ornamental and mythological frame might suffer from fitness issues (varied rupestra and ceramic sculptures from the Neolithic can be seen to depict overweight individuals). Here, the Cursus/Transport Dragon Run was in effect an extended Pedestal Circle, with the new interior space perfect for training and displays of acumen, stealth, resilience and sheer power.
As the landscape slowed and the cadence of long journeys reduced down, some Transport Dragons localised to help with earthworks, post glacial monolith moving, clapper bridge adjustment and earth and tree moving around rivers. Being guardians of a 'Transport Dragon Run' enabled these residual clans to retain their local meaning and the idiosyncratic belief systems of each mythical frame from specific deep human prehistories. This desire to remain alive with past and future ideas and beliefs and holistically vital for practical culture would in my mind be enough to motivate this subset of the population to stay strong and dig and build without being threatened or conned.
The above image shows a Transport Dragon Run many years into its period of use. It has lived and it has grown with nature. Three transport Dragons can be seen towards the end of a practise run. For most of the run the fire has been guarded in the sculptured cob jaws as embers of potential energy. On the final 'New Year's' day, they will need to cross the line with the embers turned into a blaze of fire - and here they are practising.
Trade can now be from each end, as can other episodes of people and place. Some Transport Dragon runs are known for endurance (9.7km), some examples for pomp and none lineal runs (Thornborough), and some examples for sprints (46m); some are known for cross-country obstacle, and some also aligned into the spirit of the sun, the moon and the stars. On big days, there were parades along all or a portion of the run. Some Transport Dragons were never raced but simply appeared on banks to interact. Some teams practised on basic frames (illustrated above) which saved the ornamental and meaningful examples for big occasions. Some Transport Dragons stayed local to a dragon run, others dedicated schedules to travel between regional examples. Many locals 'supported' a Transport Dragon without having lived and earned its Mythology. A sense of greater space than a single Neolithic life could know. Of the Transport Dragons that fixed to a place, local services against bandits were offered. This premegalithic Britain was a strong population and landscape role model on display to the watching: for this illustration, 'Saltimbanques', 'Princesses' waiting to be carried, children with outlandish high hats and tasselled sticks, and rowdy early arrivals for the future crowd. To the far side, a group practise a whirling dance around a camp fire, and in the far distance more Transport Dragons are looked at and crafted prior to a breath-taking run of extraordinary technique.
Happy Christmas and a Happy New Year to Flickr and its diverse community. Looking forward...
AJM 29.12.21
"What sets worlds in motion is the interplay of differences, their attractions and repulsions.
Life is plurality, death is uniformity.
By suppressing differences and peculiarities, by eliminating different civilizations and cultures, progress weakens life and favors death.
The ideal of a single civilization for everyone, implicit in the cult of progress and technique, impoverishes and mutilates us.
Every view of the world that becomes extinct, every culture that disappears, diminishes a possibility of life"
Indonesian Couples
Cultural Exhibition,1-3 March, 2011
King Saud University, Riyadh
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(English follows - google translated)
Normalmente escribo en Ingles, pero en esta ocasión tiene que ser en español. Hace 10 días estuve en Madrid, España. Logre combinar un viaje de placer que ya tenía planeado a Londres (¡a un concierto!) con un evento que ocurriría en Madrid. El evento “Pass the Wig”, organizado por Dafni Girls, que es un estudio de feminización/transformación para crossdressers. Si eso soy, ¡si alguien no lo sabía!
La experiencia en el estudio es tal vez diseñada más para aquellas que es su primera vez, que no tienen un espacio en donde expresarse plenamente; Tuve una sesión yo sola el miércoles de esa semana, y aunque afortunadamente yo tengo espacio, y he estado fuera del armario por más de 20 años, la experiencia fue como haber ido a un spa. Desde la manera en la que el lugar está acomodado, con todas las prendas para usar visibles, las luces, los espejos, y el proceso para hacerte sentir cómoda…. Si para mí fue agradable, ¡Puedo imaginar lo que siente la 1ª vez!
Lo más interesante, fue, sin embargo, el evento, que ocurrió el viernes. Llegue a mi hora asignada, y había gente que entraba y salía, las chicas maquilladoras ocupadas. Es tan agradable (y extraño) ver a tanta gente, como yo, en diferentes etapas del proceso de transformación. Algo que por tantos años había sido tan íntimo, tan privado, en ese momento estaba abierto. Lo mejor es que, en ningún momento me sentí incomoda(o?), al contrario, como el tema de toda la noche, me sentí en un espacio 100% confortable y a salvo. Nunca había visto a ninguna de las chicas en persona, solo a algunas en fotografías en redes. ¡Pero prácticamente imposible reconocerlas en ese momento! – Conforme la tarde avanzo, esas caras familiares comenzaron a aparecer. ¡Que sensación tan única ver a alguien que has visto en línea, por primera vez en vivo!
Yo había estado en situaciones con grupos de chicas así, a principios de los 2000s acá en Vancouver. Pero conforme pasaron los años, el grupo que teníamos – nos veíamos una vez al mes – se disolvió. De aquel grupo me han quedado relaciones que honestamente solo mantengo en redes, y un par que continúan en encuentros en persona, muy agradables.
Entonces este día fue para mí un gran recuerdo de esa sensación de no ser un bicho raro, y estar con personas con las que puedes compartir esa tan especial sensación. Esa sensación que por más que una quiera explicar a amigos o familia, no la comprenden del todo. No entienden porque lo hacemos – a veces ni nosotras -, pero al estar rodeada de chicas como tú, existe ese entendimiento implícito. Como, por ejemplo, el comentario que me hizo Patri, “hacen falta espejos”.
Me sentí como en casa inmediatamente. Yo creo que la calidez de la cultura hispánica hace una gran diferencia. He hecho amistades para toda la vida en Canadá, pero toma mucho tiempo, y especialmente físicamente, la gente mantiene su distancia. En casos extremos, hasta se burlan un poco de la gente que necesitamos “abrazos y besos” para expresarnos plenamente. Eso no fue un problema esa noche.
Regresare a España a otro de estos eventos, definitivamente. Mi pareja (si tengo, y si, sabe) me pregunto cómo me había ido, y al ver mi reacción, dijo “una razón más para que te encante España, ¿no?”.
Mi amiga canadiense me pregunto si todo esto me ha motivado a asistir/planear un evento en EEUU o Canadá. ¡Claro que sí! Sin embargo, eso de haberlo tenido en “mi idioma” será difícil de superar.
Gracias a las chicas con las que tuve el placer de platicar, de conocerlas por 1ª vez, de reconocerlas. Gracias a Dafni y a todo el equipo por crear un espacio tan agradable donde nos sentimos como las estrellas. Gracias por el maquillaje, distinto a lo que yo hago siempre. Y por supuesto, gracias por esos abrazos y besos.
(P.D. Pido disculpas por la posible inconsistencia del uso del género. En ingles NADA tiene género. Español, hasta una misma lo tiene)
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Normally I write in English, but this time it has to be in Spanish. 10 days ago I was in Madrid, Spain. I managed to combine a pleasure trip that I had already planned to London (to a concert!) with an event that would take place in Madrid. The “Pass the Wig” event, organized by Dafni Girls, which is a feminization/transformation studio for crossdressers. If that's what I am, if someone didn't know!
The experience in the studio is perhaps designed more for those who are their first time, who do not have a space in which to fully express themselves; I had a session by myself on Wednesday of that week, and although I luckily have the space, and have been out of the closet for over 20 years, the experience was like going to a spa. From the way the place is arranged, with all the clothes to wear visible, the lights, the mirrors, and the process to make you feel comfortable…. If it was nice for me, I can imagine what it feels like the 1st time!
The most interesting, however, was the event, which occurred on Friday. I arrived at my allotted time, and there were people coming in and out, the makeup girls busy. It's so nice (and weird) to see so many people, like me, at different stages of the transformation process. Something that for so many years had been so intimate, so private, was now open. The best thing is that, at no time did I feel uncomfortable, on the contrary, as the theme of the whole night, I felt in a 100% comfortable and safe space. I had never seen any of the girls in person, only a few in photos online. But practically impossible to recognize them at that time! – As the afternoon progressed, those familiar faces began to appear. What a unique feeling to see someone you've seen online for the first time live!
I had been in situations with girl groups like that, back in the early 2000s here in Vancouver. But as the years went by, the group we had – we saw each other once a month – disbanded. From that group I have left relationships that honestly I only maintain online, and a couple that continue in meetings in person, very pleasant.
So this day was for me a great memory of that feeling of not being a freak, and being with people with whom you can share that very special feeling. That feeling that no matter how much one wants to explain it to friends or family, they don't fully understand it. They don't understand why we do it - sometimes neither do we -, but being surrounded by girls like you, there is that implicit understanding. Like, for example, Patri's comment to me, “we need mirrors”.
I felt at home immediately. I believe that the warmth of the Hispanic culture makes a big difference. I have made lifelong friendships in Canada, but it takes a lot of time, and especially physically, people keep their distance. In extreme cases, they even make fun of people that need "hugs and kisses" to fully express themselves. That was not a problem that night.
I will return to Spain to another of these events, definitely. My partner (yes I have, and yes, they know) asked me how it had gone, and seeing my reaction, they said “one more reason for you to love Spain, right?”.
My Canadian friend asked me if all this has motivated me to attend/plan an event in the US or Canada. Of course! However, having it in "my language" will be hard to beat.
Thanks to the girls with whom I had the pleasure of talking, of meeting them for the 1st time, of recognizing them. Thanks to Dafni and the whole team for creating such a nice space where we feel like stars. Thanks for the makeup, different from what I always do. And of course, thank you for those hugs and kisses.
(P.S. I apologize for the possible inconsistency in the use of gender in the Spanish version. In English, NOTHING has a gender. In Spanish, even oneself does)
Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/CAMA/?lng=es
NietoSobejano Arquitectos
Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
www.metalocus.es/es/noticias/nieto-sobejano-arquitectos-m...
www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/CAMA/?lng=es
NietoSobejano Arquitectos
La dedicatoria va implícita en el título,no??....para ti!!!!...Por todos los buenos comentarios que me has dejado!!... :)
Se hizo lo que se pudo Andrés...qué te parece???...no seas muy duro!!...a ver cuantos cartelitos me cuelgas!!!!jejejj
Besitos!! :)
Foreground:
Gypsic Aquisalids from the interior of the UAE. Gypsic Aquisalids are the Aquisalids that have a gypsic or petrogypsic horizon with an upper boundary within 100 cm of the soil surface. In the Unted States, these soils occur in Texas and Colorado.
Aquisalids are the salty soils in wet areas in the deserts where capillary rise and evaporation of water concentrate the salts near the surface. Some of these soils have redoximorphic depletions and concentrations. In other soils redoximorphic features may not be evident because of a high pH and the associated low redox potential, which inhibit iron and manganese reduction. These soils occur dominantly in depressional areas where ground water saturates the soils at least part of the year. The vegetation on these soils generally is sparse, consisting of salt-tolerant shrubs, grasses, and forbs. Although these soils may hold water at a tension less than 1500 kPa, the dissolved salt content makes the soils physiologically dry.
Salids are most common in depressions (playas) in the deserts or in closed basins in the wetter areas bordering the deserts. In North Africa and in the Near East, such depressions are referred to as Sebkhas or Chotts, depending on the presence or absence of surface water for prolonged periods. Under the arid environment and hot temperatures, accumulation of salts commonly occurs when there is a supply of salts and a net upward movement of water in the soils. In some areas a salic horizon has formed in salty parent materials without the presence of ground water. The most common form of salt is sodium chloride (halite), but sulfates (thenardite, mirabilite, and hexahydrite) and other salts may also occur.
The concept of Salids is one of accumulation of an excessive amount of salts that are more soluble than gypsum. This is implicit in the definition, which requires a minimum absolute EC of 30 dS/m in 1:1 extract (about 2 percent salt) and a product of EC and thickness of at least 900. As a rule, Salids are unsuitable for agricultural use, unless the salts are leached out. Leaching the salts is an expensive undertaking, particularly if there is no natural outlet for the drainage water. Two great groups are recognized—Aquisalids, which are saturated with water for 1 month or more during the year, and Haplosalids, which are drier.
Background:
A Typic Torripsamment. These areas are narrow sinuous dune ridges that form linear or roughly rectangular patterns around deflation plains and inland sabkha flats. The dunes have a relative relief of about 80m. Dune formations are variable due to multi-directional winds, and include barchanoid, transverse and star shapes. The star dunes are often higher than the surrounding dunes and form impressive and imposing features in the landscape. A white, gray or red surface veneer of fine to coarse sand and fine gravel occurs on the gentle slopes of the dunes adjacent to the sabkhas and deflation plains.
The land is used as low-density grazing. The map unit has sparse vegetation cover with Cyperus conglomeratus and Zygophyllum spp on the lower slopes of the dunes together with Calligonum comosum on the slopes and slip faces. The map unit forms part of the Cyperetum-Zygophylletum vegetation community.
The soils of this map unit are dominated by Typic Torripsamments, mixed, hyperthermic (85% AD158) in the high dunes. Other soils are Typic Petrogypsids, sandy, mixed, hyperthermic (5% AD123), Petrogypsic Haplosalids, sandy, mixed, hyperthermic (5% AD143) and Gypsic Haplosalids, sandy, mixed, hyperthermic (5% AD135) that are confined to the deflation flats.
For more information about describing soils, visit:
www.nrcs.usda.gov/Internet/FSE_DOCUMENTS/nrcs142p2_052523...
For additional information about soil classification using Soil Taxonomy, visit:
sites.google.com/site/dinpuithai/Home
For more information about soil classification using the UAE Keys to Soil Taxonomy, visit:
agrifs.ir/sites/default/files/United%20Arab%20Emirates%20...
We had a bit of a car accident on the way to Barmoth and if you know Angie, you can imagine how shook up she was. Like a trooper, she tried to keep her chin up throughout the day for the sake of my niece, nephews, brother and sister-in-law, but when we were by ourselves, her worry and stress came through. This was one of those quiet times...
"Bringing home the bacon" is a somewhat sexist American idiom signifying for a man the imperative to provide for his family or else not to be considered socially a real man. In the mythology of the house behind a white picket fence, men's true masculine function in American society is related to food: either they are "bread winners" or can "bring home the bacon". Implicitly, women stay home and take care of the children. In 2025, this kind of notions and values straight from the 30s, 40s, and 50s have become obsolete as gender roles have been redefined.
The Zeiss look
Season of Touit - picture 19
Week 42, Wednesday
The last week of the Season of Touit is starting and it might be proper moment to ask if something has changed in my photography after having high quality lenses like Zeiss Touit 2.8/12 & Touit 2.8/50M. When I started this season and I had Zeiss lenses for the first time in my hand, I had a somewhat unconscious preconception in my mind. My preconception was a concept and meme called 'the Zeiss look' which originates from Zeiss user base and is more based on cultural knowledge than concepts of optical engineering. While it was a somewhat unconscious preconception, it had led me to think, with much more unconscious ways, that Zeiss lenses would add something almost magical to my pictures which would separate them from rest of herd. In short, when integrating Zeiss into my own photographic vision, I had a preconception and over simplification called 'the Zeiss look' that said these lenses would make my photographs automatically better and more interesting.
Looking it back after ten weeks with these Zeiss lenses I can say I didn't found any magic powder, but they still changed my expectations of image quality. I've come to appreciate how often ordinary scenes transform so easily into pictures with good contrast and great colors but yet still looking natural and good. Before using Zeiss I used to think, again most of the time unconsciously, that the function of post processing is to 'tweak pictures better'. This sort of thinking encloses an implicit preconception that post processing is needed to make pictures 'look good' - surely a familiar perception that one can find throughout the internet photography forums. The cultural meme of 'The Zeiss look' grabs exactly into this kind of thinking and promises to add something extra (that magic powder) into your pictures because the reality in itself isn't enough. What I'm trying to say is that I've found exactly to opposite: using high quality lenses gives me very good and healthy looking pictures which often require less post processing and will more easily retain the subtle hues and gradients of original scene. How far one is willing to go with post processing is a matter of personal taste of course, but using Zeiss it surely becomes easier. In a way, using Zeiss has turned my perception of good image and post processing upside down and to be honest, using them has made me slowly question my own approach to post processing. I have begun to appreciate more the natural look in photographs and continuously less the look which is tied to usual methods of post processing. And as such using the Zeiss lenses have changed the way I look my photographs in both aesthetic and technical terms.
Year of the Alpha – 52 Weeks of Sony Alpha Photography: www.yearofthealpha.com
Germany, Hamburg, Deichtorhallen, the in 1950 London born British artist “Antony Gormley” has developed a new, spectacular installation especially for the large Deichtorhalle; the “Horizon Field Hamburg” will go on show during the “Documenta”.
The installation is located in the north hall in a space that is almost 2,500 sq. m. in size, nearly 19 meters high & virtually empty. Here, a vast, black, reflective structure will float 7.5 meters above the ground, overall dimension are 48,9 by 24,9 by 0,206 mtr, containing 168 wood acoustic cells, a 1,2 cm thick birch plywood floor with three layers of 4,7 tonnes of pu resin coating, the whole installation has a total weight of 67 tonnes. It requires at least ten person to get the installation into oscillation producing a 0,18 hertz frequency . The suspended, slightly oscillating platform exploits the structural potential & architectural context of the Deichtorhallen building, taking visitors into a new spatiotemporal matrix.
Horizon Field Hamburg will provoke an experience of re-orientation & re-connection with walking, feeling, hearing & seeing. Like a horizontal painting stretched taut in space, the visitor will be positioned as a figure in a free, floating, undefined ground.
For almost 40 years now, Antony Gormley has been creating sculptures in which he explores the relationship between the human body & space. This is explicitly addressed in his large-format works such as “Another Place”, “Domain Field”, “Inside Australia”& implicitly in works such as “Clearing”, “Breathing Room” & “Blind Light” where the work becomes a frame through which the viewer becomes the viewed.
👉 One World one Dream,
🙏...Danke, Xièxie 谢谢, Thanks, Gracias, Merci, Grazie, Obrigado, Arigatô, Dhanyavad, Chokrane to you & over
17 million visits in my photostream with countless motivating comments
"Red is obviously such a stimulating color, and it has so many connotations."
--P. J. Harvey
"The true color of life is the color of the body, the color of the covered red, the implicit and not explicit red of the living heart and the pulses. It is the modest color of the unpublished blood."
--Alice Meynell
Thanks a lot for visits and comments, my friends....!
Please don't use this image on websites, blogs or other media without
my explicit permission. © All rights reserved
This is one of the rare occasions where the selfie wasn't shot by me. This was taken earlier this year on the 27 July at a summer social with the guys behind Shutter Circle. I remember it being a warm day.
Shutter Circle is 4 pro photographers who came together to create Shutter Circle with a vision to:
"build a culture of growth and connection for camera creatives, where mutual respect and trust help all levels of talent to crush it!"
I've been to a couple of these social events and they are always informative and fun, and there is an opportunity to go out-and-about and shoot each other to hopefully acquire some new headshots along the way.
On this day, a couple of people had given apologies and I was the only female in the group. The guys wanted to try different things and I'd dressed like I'd fallen out of a punk tribute band so was happy to pose for them.
I love this image Nik shot, he is an outstanding photographer but a completely balanced guy, I trust him implicitly to give me an honest critique or photography advice.
Check out his work: www.nikbryantphotography.co.uk
Shutter Circle: shuttercircle.co.uk
Germany, Hamburg, Deichtorhallen, the in 1950 London born British artist “Antony Gormley” has developed a new, spectacular installation especially for the large Deichtorhalle; the “Horizon Field Hamburg” will go on show during the “Documenta”.
The installation is located in the north hall in a space that is almost 2,500 sq. m. in size, nearly 19 meters high & virtually empty. Here, a vast, black, reflective structure will float 7.5 meters above the ground, overall dimension are 48,9 by 24,9 by 0,206 mtr, containing 168 wood acoustic cells, a 1,2 cm thick birch plywood floor with three layers of 4,7 tonnes of pu resin coating, the whole installation has a total weight of 67 tonnes. It requires at least ten person to get the installation into oscillation producing a 0,18 hertz frequency . The suspended, slightly oscillating platform exploits the structural potential & architectural context of the Deichtorhallen building, taking visitors into a new spatiotemporal matrix.
Horizon Field Hamburg will provoke an experience of re-orientation & re-connection with walking, feeling, hearing & seeing. Like a horizontal painting stretched taut in space, the visitor will be positioned as a figure in a free, floating, undefined ground.
For almost 40 years now, Antony Gormley has been creating sculptures in which he explores the relationship between the human body & space. This is explicitly addressed in his large-format works such as “Another Place”, “Domain Field”, “Inside Australia”& implicitly in works such as “Clearing”, “Breathing Room” & “Blind Light” where the work becomes a frame through which the viewer becomes the viewed.
👉 One World one Dream,
🙏...Danke, Xièxie 谢谢, Thanks, Gracias, Merci, Grazie, Obrigado, Arigatô, Dhanyavad, Chokrane to you & over
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Museo de Madinat Al-Zahra
(Museo arqueológico y centro de interpretación del Conjunto de Madinat al-Zahra)
Ctra. de Córdoba a Palma del Río, A-431, km 5.5, Córdoba
Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos: Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano. Arquitecto de proyecto Miguel Ubarrechena. Equipo de proyecto Carlos Ballesteros, Pedro Quero y Juan Carlos Redondo. Dirección de obra: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano y Miguel Mesas Izquierdo. Proyecto museográfico: Nieto Sobejano Arquitectos / Frade Arquitectos, S.L. Concurso: 1999 Proyecto: 2002 Finalización: 2009
Los Arquitectos describen su proyecto:
“Los restos de la antigua ciudad hispano-musulmana sugerían un diálogo con quienes mil años antes la habían concebido y construido, pero también con el paciente trabajo de los arqueólogos y con el paisaje agrícola circundante, al que la geometría de las ruinas otorgaba una inesperada cualidad abstracta. El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados.
Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje.
Ante una extensión de tal amplitud, que aún espera ser excavada, decidimos actuar como lo haría un arqueólogo: no construyendo un nuevo edificio, sino encontrándolo bajo tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta el día de hoy. De esta forma, el proyecto descubre la planta de un museo subterráneo, que articula sus espacios en torno a una secuencia de llenos y vacíos, áreas cubiertas y patios que guían al visitante en su recorrido. A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase.
El nuevo museo establece casi imperceptiblemente un permanente diálogo con la arquitectura y el paisaje de la antigua medina árabe. La planta de doble cuadrado del museo se hace homotética con la de la ciudad, los jardines evocan la geometría abandonada de una excavación, los muros de hormigón y las cubiertas de acero cortén reflejan en el blanco y el rojo los colores con que originalmente estuvieron estucados los muros de la ciudad califal. La luz, la sombra, la textura, el material, abstraen la riqueza perceptiva que transmiten las ruinas arqueológicas.
El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas.”
En “Museos de Andalucía” podemos leer:
El Museo, abierto al público en octubre de 2009, es un complejo edificio que contiene los espacios propios de un museo moderno, así como toda la infraestructura dedicada a la gestión patrimonial que demanda un conjunto arqueológico de la magnitud de la ciudad califal. El edificio está concebido como el punto de partida para la visita al yacimiento, con una presentación y exposición museográfica sobre Madinat al-Zahra.
La creación del Museo resuelve varios problemas planteados desde el comienzo de la recuperación del yacimiento en 1911. El primer edificio construido para dar apoyo a la excavación quedó pronto obsoleto por la ingente cantidad de material arqueológico que se fue almacenando en sus instalaciones y por la insuficiencia de espacios expositivos.
El Museo viene a resolver, además, varias demandas del Conjunto, referidas tanto a la difusión y función didáctica de la institución, como a la tarea de custodia y conservación que esta institución tiene encomendada.
Destaca en el edificio su ubicación exterior a la ciudad, aprovechando uno de sus caminos originales de acceso, de forma que no condiciona ni las excavaciones futuras ni el crecimiento en extensión de las mismas. Este compromiso de la nueva infraestructura con el yacimiento se extiende también al paisaje, pues el proyecto planteado por el estudio de arquitectura Nieto y Sobejano la concibe como una edificación que se oculta parcialmente en el territorio, para no interferir ni en la contemplación del paisaje ni en el fundamental protagonismo de la ciudad califal.
Se trata, en definitiva, de una infraestructura, ideada para facilitar la comprensión del yacimiento y desarrollar a todos los niveles sus potencialidades. Se concibe como una infraestructura para impulsar nuevos proyectos de investigación, conservación y difusión de la ciudad de Madinat al-Zahra y toda la ordenación territorial que constituye su entorno. Cuenta con los siguientes servicios:
Área cultural, expositiva y didáctica: Auditorio, Exposición permanente, Biblioteca Especializada "Manuel Ocaña", Aula didáctica y Sala de seminarios. Área de conservación, investigación y Administración: Almacenes, Talleres de restauración, Centro de documentación, Oficinas y despachos. Otros servicios: Tienda con librería y Cafetería-restaurante.
Premios:
2009: Finalista Premio Intervención en Patrimonio Arquitectónico Español. The International Architecture Award. The Chicago Athenaeum Museum.
2010: Aga Khan Award for Architecture.
2011: Piranesi Prix de Rome. Obra Seleccionada Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe. Finalista Premio Arquitectura Española. Finalista Premios FAD
2012: European Museum of the Year Award
www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZA...
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location : Ryoan-ji Rock Garden (Historical Site/ Special Place of Scenic Beauty) . Ryoanji temple , Kyoto city , Kyoto Prefecture ,Japan
京都 龍安寺 石庭 虎の子渡しの庭
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Ryōan-ji (Shinjitai: 竜安寺, Kyūjitai: 龍安寺, The Temple of the Dragon at Peace) is a Zen temple located in northwest Kyoto, Japan. It belongs to the Myōshin-ji school of the Rinzai branch of Zen Buddhism. The Ryōan-ji garden is considered one of the finest surviving examples of kare-sansui ("dry landscape"),a refined type of Japanese Zen temple garden design generally featuring distinctive larger rock formations arranged amidst a sweep of smooth pebbles (small, carefully selected polished river rocks) raked into linear patterns that facilitate meditation. The temple and its gardens are listed as one of the Historic Monuments of Ancient Kyoto, and as a UNESCO World Heritage Site.
The site of the temple was an estate of the Fujiwara family in the 11th century. The first temple, the Daiju-in, and the still existing large pond were built in that century by Fujiwara Saneyoshi. In 1450, Hosokawa Katsumoto, another powerful warlord, acquired the land where the temple stood. He built his residence there, and founded a Zen temple, Ryōan-ji. During the Ōnin War between the clans, the temple was destroyed. Hosokawa Katsumoto died in 1473. In 1488, his son, Hosokawa Matsumoto, rebuilt the temple.
The temple served as a mausoleum for several emperors. Their tombs are grouped together in what are today known as the "Seven Imperial Tombs" at Ryōan-ji. The burial places of these emperors -- Uda, Kazan, Ichijō, Go-Suzaku, Go-Reizei, Go-Sanjō, and Horikawa—would have been comparatively humble in the period after their deaths. These tombs reached their present state as a result of the 19th century restoration of imperial sepulchers (misasagi) which were ordered by Emperor Meiji.
There is controversy over who built the garden and when. Most sources date the garden to the second half of the 15th century.[3] According to some sources, the garden was built by Hosokawa Katsumoto, the creator of the first temple of Ryōan-ji, between 1450 and 1473. Other sources say it was built by his son, Hosokawa Masamoto, in or around 1488. Some say that the garden was built by the famous landscape painter and monk, Sōami (died 1525),.but this is disputed by other authors.Some sources say the garden was built in the first half of the 16th century.[7] Other authors say the garden was probably built much later, during the Edo Period, between 1618 and 1680.[6] There is also controversy over whether the garden was built by monks, or by professional gardeners, called kawaramono, or a combination of the two. One stone in the garden has the name of two kawaramono carved into it.
The conclusive history, though, based on documentary sources, is as follows: Hosokawa Katsumoto (1430-1473), deputy to the shogun, founded in 1450 the Ryoan-ji temple, but the complex was burnt down during the Onin War. His son Masamoto rebuilt the temple at the very end of the same century. It is not clear whether any garden was constructed at that time facing the main hall. First descriptions of a garden, clearly describing one in front of the main hall, date from 1680-1682. It is described as a composition of nine big stones laid out to represent Tiger Cubs Crossing the Water. As the garden has fifteen stones at present, it was clearly different from the garden that we see today. A great fire destroyed the buildings in 1779, and rubble of the burnt buildings was dumped in the garden. Garden writer and specialist Akisato Rito (died c. 1830) redid the garden completely on top of the rubble at the end of the eighteenth century and published a picture of his garden in his Celebrated Gardens and Sights of Kyoto (Miyako rinsen meisho zue) of 1799, showing the garden as it looks today. One big stone at the back was buried partly; it has two first names carved in it, probably names of untouchable stone workers, so called kawaramono. There is no evidence of Zen monks having worked on the garden, apart from the raking of the sand,
The temple's name is synonymous with the temple's famous 'Zen garden', the karesansui (dry landscape) rock garden, thought[by whom] to have been built in the late 15th century.
The garden is a rectangle of 248 square meters. Young and Young put the size at twenty-five meters by ten meters. Placed within it are fifteen stones of different sizes, carefully composed in five groups; one group of five stones, two groups of three, and two groups of two stones. The stones are surrounded by white gravel, which is carefully raked each day by the monks. The only vegetation in the garden is some moss around the stones.
The garden is meant to be viewed from a seated position on the veranda of the hōjō, the residence of the abbot of the monastery.
The stones are placed so that the entire composition cannot be seen at once from the veranda. They are also arranged so that when looking at the garden from any angle (other than from above) only fourteen of the boulders are visible at one time. It is traditionally said that only through attaining enlightenment would one be able to view the fifteenth boulder.
The wall behind the garden is an important element of the garden. It is made of clay, which has been stained by age with subtle brown and orange tones. In 1977, the tile roof of the wall was restored with tree bark to its original appearance.
When the garden was rebuilt in 1799, it came up higher than before and a view over the wall to the mountain scenery behind came about. At present this view is blocked by trees.
The garden had particular significance for the composer John Cage, who composed a series of works and made visual art art works based on it.
Meaning of the garden
Like any work of art, the artistic garden of Ryōan-ji is also open to interpretation, or scientific research into possible meanings. Many different theories have been put forward inside and outside Japan about what the garden is supposed to represent, from islands in a stream, to swimming baby tigers to the peaks of mountains rising above to theories about secrets of geometry or of the rules of equilibrium of odd numbers. Garden historian Gunter Nitschke wrote: "The garden at Ryōan-ji does not symbolize anything, or more precisely, to avoid any misunderstanding, the garden of Ryōan-ji does not symbolize, nor does it have the value of reproducing a natural beauty that one can find in the real or mythical world. I consider it to be an abstract composition of "natural" objects in space, a composition whose function is to incite meditation.".
Scientific analysis of the garden
In an article published by the science journal Nature, Gert van Tonder and Michael Lyons analyze the rock garden by generating a model of shape analysis (medial axis) in early visual processing.
Using this model, they show that the empty space of the garden is implicitly structured, and is aligned with the temple's architecture. According to the researchers, one critical axis of symmetry passes close to the centre of the main hall, which is the traditionally preferred viewing point. In essence, viewing the placement of the stones from a sightline along this point brings a shape from nature (a dichotomously branched tree with a mean branch length decreasing monotonically from the trunk to the tertiary level) in relief.
The researchers propose that the implicit structure of the garden is designed to appeal to the viewer's unconscious visual sensitivity to axial-symmetry skeletons of stimulus shapes. In support of their findings, they found that imposing a random perturbation of the locations of individual rock features destroyed the special characteristics.
Centuries after its creation, the influences of the dry elements at Ryōan-ji continue to be reflected and re-examined in garden design — for example, in the Japangarten at the Art Museum at Wolfsburg in Germany.
Ryōan-ji (jap. 龍安寺, dt. „Tempel des zur Ruhe gekommenen Drachen“) ist ein 1499 gegründeter Zen-Tempel im Nordwesten der japanischen Stadt Kyōto in deren Stadtbezirk Ukyō.
Erbaut wurde er 1450 von Hosokawa Katsumoto, einem hohen Staatsbeamten der Muromachi-Zeit, auf einem Grundstück, das ursprünglich der Fujiwara-Familie als Landsitz diente. Seit 1994 gehört er zusammen mit anderen Stätten zum UNESCO-Weltkulturerbe Historisches Kyōto (Kyōto, Uji und Ōtsu). Der Tempel gehört zur größten Schule des Rinzai-Zen mit dem Muttertempel Myōshin-ji.
Hauptattraktion des Tempels ist der hier befindliche und wohl berühmteste Zen-Garten Japans, der Hojo-Teien im Kare-san-sui-Stil aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Der Garten besteht aus einer Fläche (30 mal 10 Meter) aus fein gerechtem Kies mit 15 scheinbar zufällig platzierten Steinen in 5 bemoosten Gruppen. Aus keinem Blickwinkel sind alle 15 Steine sichtbar. Die südliche und westliche Seite des Gartens ist von einer rötlichen Mauer gesäumt, über welcher der Blick auf die Bäume und Sträucher des begehbaren Gartens fällt. Auf der nördlichen Seite befindet sich das Tempelgebäude mit der Sitzterrasse, von der aus man den Steingarten überschaut. Die umgebende Mauer ist mit ölgetränktem Mörtel erbaut worden. Im Laufe der Jahrhunderte ist das Öl aus dem Stein ausgetreten und hat so das charakteristische Muster auf dem Stein hinterlassen.
Zur Tempelanlage gehört auch ein großer Teich, der auf eine allererste Tempelgründung an dieser Stelle im 10. Jahrhundert zurückgeht. In der Mitte des Teiches befindet sich eine kleine, begehbare Insel mit einem Schrein, der der Gottheit Benzaiten gewidmet ist.
Ryōan-ji (龍安寺 o 竜安寺 El templo del dragón tranquilo y pacífico) es un templo Zen situado en Kioto, Japón. Forma parte del conjunto de Monumentos históricos de la antigua Kioto (ciudades de Kioto, Uji y Otsu) declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1994. El templo fue creado por la escuela Myoshinji de los Rinzai, pertenecientes al Budismo Zen.
Dentro de este templo existe uno de los karesansui (jardines secos) más famosos del mundo, construido a finales del siglo XV, en torno al 1488. El creador de este jardín no dejó ninguna explicación sobre su significado, por lo que durante siglos ha sido un misterio descubrir el verdadero sentido o el porqué de su gran belleza.
Se trata de un jardín rectangular construido frente al edificio principal. La composición utiliza arena rastrillada, musgo, y rocas. Existe un predominio de formas alargadas colocadas en paralelo a la posición del edificio.
Los tres lados restantes están cerrados por muros, lo que junto a la línea inferior de la plataforma desde la que se debe contemplar el edificio, permite acotar la visión del jardín en un marco longitudinal
El jardín se ubica frente al salón Hojo, en el extremo sur, como una extensión del salón perteneciente al abad.
En total hay 15 piedras dispuestas en 3 grandes grupos. El primero comprende las 3 rocas de más a la derecha. El segundo, las 5 siguientes, y el tercero, las 7 restantes. En cada grupo destaca una piedra mayor que las demás. El musgo se utiliza como base de algunos grupos para dar unidad.
Existe una idea de movimiento, según miramos los grupos de derecha a izquierda, se van volviendo cada vez más dispersos, hasta llegar a las últimas dos piedras que no tienen musgo. No se puede ver todo de un sólo vistazo, hay que ir moviendo la vista.
El árbol oculto
Durante muchos años se pensó que la mejor interpretación del sentido de la disposición de las piedras en el jardín era el de una especie de Tigre cruzando un río. En el 2002, unos científicos de la Universidad de Kioto utilizaron ordenadores para buscar formas usando la disposición de las zonas vacías del jardín en vez de la disposición de las piedras. El resultado es que encontraron el patrón de un árbol escondido dentro de la estructura del jardín. Dicen que por eso es tan placentero presenciar el jardín, nuestro subconsiciente capta el patrón del árbol sin que lo notemos.
El mismo equipo de investigación probó moviendo algunas piedras de forma aleatoria y vieron que enseguida se perdía la armonía de la configuración inicial. Por ello creen que la construcción del jardín está muy bien pensada y no es un acto de la casualidad.
Ryōan-ji (竜安寺 / 龍安寺, littéralement « Temple du repos du dragon ») est un monastère zen situé dans le Nord-Ouest de Kyōto, construit au xvie siècle, à l'époque de Muromachi. Il fait partie du Patrimoine mondial de l'UNESCO, étant l'un des monuments historiques de l'ancienne Kyoto. Le temple appartient à l'école Myōshin-ji de la branche rinzai du bouddhisme zen. Le site du temple appartenait à l’origine au clan Fujiwara.
Le monastère a été fondé en 1450 par Hosokawa Katsumoto. Détruit lors de la guerre d'Onin par un incendie, il est rebâti par son fils, Hosokawa Masamoto, à partir de 1488. Après un nouvel incendie en 1797, le monastère est profondément remanié.
Pour beaucoup, le nom du temple évoque son célèbre jardin de pierres, de style karesansui, qui est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la culture zen japonaise.
Le jardin a été construit à la fin du XVe siècle ou au début du xvie siècle, entre 1499 et 1507. Sa superficie est d'environ 200 mètres carrés. Il est entouré au sud et à l'ouest d'un muret couvert d'un toit de tuile, à l'est d'un autre muret, et au nord d'une véranda en bois derrière laquelle se trouve le hōjō (les appartements du supérieur du monastère). À l'extérieur se trouvent des érables et des pins rouges qui n'étaient sans doute pas présents à l'origine. La construction sur un terrain plat est une nouveauté à l'époque. Quinze pierres, entourées de mousse, y sont disposées en groupes, d'est en ouest, de cinq, de deux, de trois, de deux puis de trois. Le petit nombre de pierres est aussi une nouveauté par rapport aux autres jardins secs de la même période : celui du Daisen-in par exemple en compte plus de cents, sur une surface deux fois plus petite. Le jardin de pierres du Ryoanji appartient à la catégorie des « jardins de néant » (mutei).
La paternité du jardin a été attribuée diversement à Hosokawa Katsumoto ou au peintre Sōami. Ces attributions sont probablement légendaires. Sur l'une des pierres du jardin sont gravés les noms de deux kawaromono (ja) (une sorte d'intouchables japonais) : Kotarō et Hiko jirō. On sait par ailleurs qu'un Kotarō et un Hikojirō ont travaillé au jardin du Shōsenken (au monastère Shōkokuji) dans les années 1490-1491. Aussi ces deux personnes pourraient bien être les véritables auteurs du jardin de pierres du Ryoanji.
Les pierres ont été disposées de telle sorte qu’il ne soit pas possible de voir les quinze pierres à la fois, d’où que se trouve l’observateur5.
Le jardin se compose simplement d’un lit de fins graviers de kaolin harmonieusement ratissés. Le kaolin ratissé symbolise l’océan, les rochers les montagnes.
- wikipedia
Today was the 60th anniversary of the Treaty of Rome and demonstrations of support were held all over Europe. This one was held by EU citizens from the HIghlands to protest about the uncertainty ruling their lives because of Brexit. People who have lived in Scotland for decades are living with the implicit threat of deportation and separation from their families, all because some nut-jobs want to drag our society back to the nostalgic 1950's timewarp. This is delusional rubbish and hopefully these demos are the start of a fightback. We need to keep moving forward, not back in time.
Today was the 60th anniversary of the Treaty of Rome and demonstrations of support were held all over Europe. This one was held by EU citizens from the HIghlands to protest about the uncertainty ruling their lives because of Brexit. People who have lived in Scotland for decades are living with the implicit threat of deportation and separation from their families, all because some nut-jobs want to drag our society back to the nostalgic 1950's timewarp. This is delusional rubbish and hopefully these demos are the start of a fightback. We need to keep moving forward, not back in time.
;-) Texto en castellano mas abajo ;-)
Excuse me the many mistakes that sure I have committed in the translation, I hope that it is understood regardless!
Development of the trilogy blog – pride – persons.
The second part of this trilogy that I dedicate to explain, and to explain myself, because I use the captions (feet) of my photos as if they were my personal blog. This time I will comment because I feel proud, basing on my concept of person that I exposed in the first photo of the trilogy.
I am a heterosexual crossdresser girl. It is a fact … but, what does it means? If I you tell the truth, I don´t know it with certainty. It seems as if every crossdresser girl had her own definition … probably because there are many branches inside the crossdress … but this it is another theme. I suppose that to the others happen like to me, I am ashamed instinctively of this facet of my life, it is something cultural, the image of the "transvestite" is at least ridiculous, laughable, even I fall down in it without thinking it. It is like if it was so unnatural, so out of place, so incomprehensibly … why a sane man, that considers himself as man, would try to pass off as a woman?... And this it is the nice image, also there is the vicious image, in which you are a disgusting pervert which who know how many more barbarities will do. It is not to feel very proud … not. But the reason wins to the instinct, I am a person, and as such I have reasoning and feelings, and they say to me that this it is not the reality, it is not my reality. Maybe it is a parafilia, as some people say, or maybe it is the aptitude to overcome the assigned role and experiencing positive sensations that are denied to us without reason. I do not have answers, disease or quality, I don´t know, but I know that I do not have motives for which to be ashamed. I am a person, with multiple characteristics, but none of them defines me lonely and to be a crossdresser girl is not the exception, only it is a small part of me. Globally I am not discontented with me, do not understand me badly, I should improve very much as person, but if tomorrow I would die and I would have to give account for my life and for what I am, I believe that I would go out in peace, and it is a motive of pride. The global pride like person, to feel yourself well with total honesty is what really matters. And the pride for the different characteristics that I have? It is a different pride, with different purposes, bad some as arrogance, and other more positive as the reaffirmation. The pride that I feel for be a crossdress girl is of this type. If the things were as they should be, surely I would not feel proud for it, would be another characteristic more as to have small foot or the dark eyes. But unfortunately the things are not like that, and some groups have had to use pride as method of defense, as reaffirmation against discriminations and injustices.The example most clear is the homosexuality. I am hetero and it allows me to see the situation from out, impartially, and I believe that they do very well in feeling proud, because understandable better or worse, what harm do it?, why to make to feel badly to a person for a quality that goes implicit in that person?... My crossdress does not harm anybody either and though I can give up practising it, it is not anything that could make disappear of me, as I cannot change my liking or my way of being, it is a part of my intimate self. So, if I see it good for the others, why not for me?
I look around and see so many motives for what the people should be ashamed, so many attitudes, so many actions that cause so much harm … And later I look at me, being ashamed instinctively for wearing a dress or for feeling feminine … Not … I refuse to accept it, it is possible that in the moment I could not avoid the instinct, but I refuse to accept consciously a shame that does not correspond to me, because of it I am proud! This one is not an allegation in order that we all go out to the light and feel us superproud (though it would be very well also I understand that it is very difficult and dangerous), it is for feeling us well with ourselves and we do not torture psychologically ourselves without motive. The crossdress makes me feel good, and when I dress and look at the mirror, there goes out for me a smile of satisfaction and pride. I am proud!!
Desarrollo de la trilogía blog-orgullo-personas.
Segunda parte de esta trilogía que dedico a explicar, y a explicarme a mi misma de paso, el porque utilizo los pies de fotos como si fueran mi blog personal. Esta vez os comentaré porqué me siento orgullosa, basándome en mi concepto de persona que expuse en la primera foto de la trilogía.
Soy una chica crossdresser heterosexual. Es un hecho… pero, ¿que significa eso? Si os digo la verdad, ni yo misma lo se con seguridad. Parece como si cada chica cd tuviera su propia definición… quizás porque hay muchísimas ramas dentro del crossdress… pero ese es otro tema. Supongo que a las demás os pasará como a mí, me avergüenzo instintivamente de esta faceta de mi vida, es algo cultural, la imagen del “travesti” es como mínimo ridícula, risible, yo misma caigo en eso sin pensarlo. Es como si fuera tan antinatural, tan fuera de lugar, tan incomprensible… ¿por que un hombre cuerdo, que se considera hombre, intentaría pasar por mujer?... Y esa es la imagen amable, también está la imagen viciosa, en la que eres un pervertido asqueroso que ha saber que barbaridades mas hará. No es para sentirse muy orgullosa… no. Pero la razón vence al instinto, soy una persona, y como tal tengo razonamiento y sentimientos, y ellos me dicen que esa no es la realidad, no es mi realidad. Quizás se trate de una parafilia como dicen algunos, o quizás sea la capacidad de superar el rol asignado y experimentar sensaciones positivas que nos son negadas sin razón. No tengo respuestas, enfermedad o cualidad, no lo se, lo que si se es que no tengo motivos por los que avergonzarme. Soy una persona, con múltiples características, pero ninguna de ellas me define por si sola y ser una chica cross no es la excepción, solo es una pequeña parte de mi. Globalmente no estoy descontenta de mi misma, no me entendáis mal, debería de mejorar muchísimo como persona, pero si mañana muriera y tuviera que rendir cuentas sobre mi vida y lo que soy, creo que saldría en paz, y eso es motivo de orgullo. El orgullo global como persona, el sentirse bien con una misma de forma totalmente sincera es lo que realmente importa. ¿Y el orgullo por las diferentes características que tengo? Ese es un orgullo distinto, con distintas finalidades, algunas malas como la soberbia, y otras mas positivas como la reafirmación. El orgullo que siento por ser una chica crossdress es de este tipo. Si las cosas fueran como deberían de ser, seguramente no me sentiría orgullosa por ello, sería otra característica mas como el tener los pies pequeños o los ojos negros. Pero desgraciadamente las cosas no son así, y algunos colectivos han tenido que tirar de orgullo como método de defensa, como reafirmación ante discriminaciones e injusticias. El ejemplo mas claro de esto es la homosexualidad. Yo soy hetero y eso me permite ver la situación desde fuera, imparcialmente, y creo que hacen muy bien en sentirse orgullosos, porque se entienda mejor o peor, ¿que mal hacen a nadie?, ¿por que hacer sentir mal a una persona por una cualidad que va implícita en ella?... Mi crossdress tampoco hace mal a nadie y aunque puedo renunciar a practicarlo, no es algo que pueda hacer desaparecer de mí, al igual que no puedo cambiar mis gustos o mi forma de ser, es parte de mi yo íntimo. Así que si lo veo bien para los demás, ¿por que no para mí?
Miro alrededor y veo tantos motivos por lo que la gente debería avergonzarse, tantas actitudes, tantas acciones que hacen tanto mal… Y después me miro a mí, avergonzándome instintivamente por ponerme un vestido o por sentirme femenina… No… no lo acepto, puede que en el momento no pueda evitar el instinto, pero me niego a aceptar conscientemente una vergüenza que no me corresponde, ¡por eso estoy orgullosa! Este no es un alegato para que salgamos todas a la luz y nos sintamos superorgullosas (aunque eso estaría muy bien también entiendo que es muy difícil y peligroso), sino para que nos sintamos bien con nosotras mismas y no nos martiricemos psicológicamente sin motivo. El crossdress me hace sentir bien, y cuando me visto y me miro al espejo, me sale una sonrisa de satisfacción y orgullo. ¡¡Estoy orgullosa!!
PS: Si quieres ver un video con este look (If you want see a video with this look):
www.youtube.com/watch?v=9GHQJ03rBJg
Si quieres ver una versión reducida en Flickrs (If you want see a small version in Flickrs):
www.flickr.com/photos/61410455@N08/6319457850/in/photostream