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La Iruela is a Spanish municipality to the east of the province of Jaén, Andalusia. It is located on the slopes of the Sierra de Cazorla, crowning the Guadalquivir valley.
The districts of Burunchel, El Burrueco, El Palomar, Arroyo Frío, Tramaya and San Martín belong to the municipality of La Iruela.
La Iruela has several historical monuments of great tourist interest such as Castillo de la Iruela, hanging on a rock above the town itself, of Templar origin, of which its homage tower stands out. It was declared a Historical Monument in 1985. Currently, between the castle and the rock, a forum or amphitheater has been created where artistic activities are carried out, and the fireworks displays performed in it on the occasion of the August festivities, in honor of the Virgin of the helpless.
The Church of Santo Domingo is also very visited by tourists who come to this region. Built by order of Don Francisco de los Cobos within the walled enclosure of the castle. It is dedicated to the patron saint of La Iruela, Santo Domingo de Silos.
La Iruela, two kilometers from Cazorla, is located in the Sierras Prebéticas of Cazorla and El Pozo.
The castle
The castle, small but astonishing, is located on the top of a steep crag in Sierra de Cazorla, Segura y Las Villas Natural Park. From the castle, impressive views of the surrounding area and of the town can be enjoyed.
The keep dates from the Christian era. It has a square base and small dimensions and is located at the highest part of the crag.
There are some other enclosures within the tower that create a small alcázar which is difficult to access.
In a lower area of the castle, protected with defensive remains of rammed earth and irregular masonry, is an old Muslim farmstead.
After a recent restoration, an open-air theater has been built on La Iruela castle enclosure. This theater is a tribute to the Greek and Classic Eras and holds various artistic and cultural shows throughout the year.
History
The first traces of human activity in La Iruela area are dated from the Copper Age. An intense occupation continued until the Bronze Age.
Originally, La Iruela (like Cazorla) was a modest farmstead. From the 11th century, a wall and a small fortress were built on the hill to protect the farmers.
Around 1231, don Rodrigo Ximénez de Rada, Archbishop of Toledo, conquered La Iruela and made it part of the Adelantamiento de Cazorla. Over the Muslim fortress, the current fortress was built.
Once the military use of the fortress ended, it was used as cemetery.
Some random captures taken during last Saturday's Conquer LA photo meet.
Been almost two years since the last Conquer LA meet, but it was a joy to come back to see old friends and meet some new people too.
C'est principalement sur le territoire de Givenchy-en-Gohelle et pour partie sur celui des communes voisines de Neuville-Saint-Vaast et Vimy, au sommet de la cote 145, que se trouve le plus important monument canadien aux victimes de la Première Guerre mondiale. Il rend hommage au rôle des Canadiens lors de ce conflit, au moyen de figures de pierre symbolisant les valeurs défendues et les sacrifices faits. Érigée entre 1925 et 1936 sur le site de la bataille de la crête de Vimy, cette œuvre d'art est le fruit du travail d'artistes canadiens, notamment Walter Allward3. Le mémorial est inauguré le 26 juillet 1936 par le roi Édouard VIII et le président français Albert Lebrun en présence de ministres canadiens et de 30 000 personnes dont six mille anciens combattants canadiens coiffés du béret réséda à feuille d'érable, symbolique de leur nation.
L'éclatante victoire canadienne à la bataille de la crête de Vimy est un événement fondateur de la Nation canadienne. Le terrain d'assise du mémorial ainsi que la centaine d'hectares qui l'entoure ont été donnés au Canada par la France en 1922, en signe de gratitude pour les sacrifices faits par plus de 66 000 Canadiens au cours de la Grande Guerre et notamment pour la victoire remportée par les troupes canadiennes en conquérant la crête de Vimy au cours du mois d'avril 1917 : le gouvernement français a accordé « au Gouvernement du Canada, gracieusement et pour toujours, le libre usage de la terre, exempte de toute forme de taxe »6. C'est le ministère canadien des Anciens Combattants qui est chargé de la gestion du monument. Le mémorial de Vimy a été rénové entre 2005 et 20077. Sa réouverture, par la reine Élisabeth II du Canada, a eu lieu deux jours avant le 90e anniversaire de la bataille, le 7 avril 2007.
En 2002, la Monnaie royale canadienne émit une pièce de 5 cents en argent pour célébrer le 85e anniversaire de la bataille. Le roman The Stone Carvers (2001), traduit en français sous le titre Les Amants de pierre (2005), de l'auteure canadienne Jane Urquhart, a pour thème la construction du mémorial de Vimy. En 2012, la Banque du Canada met en circulation un nouveau billet de polymère de 20 dollars à l'effigie du monument.
De nos jours, le mémorial est un des sites les plus fréquentés du Pas-de-Calais dans le cadre du tourisme de mémoire
www.veterans.gc.ca/fra/remembrance/memorials/overseas/fir...
LE CORONART. THE CORONART THE COVIDART
La dénomination italienne d'arte povera, "l'art pauvre" présente cet intérêt, en comparaison d'autres comme "l'art conceptuel", qu'elle appelle un chat un chat et ne dissimule pas la vérité : Effectivement l'art contemporain officiel est un art pauvre. Pauvre en beauté et pauvre en signification partagée. Sa seule richesse est sa parfaite conformité avec l'idéologie mondialiste : c'est un art sans racines ethniques et culturelles. Cet art contemporain officiel s'est imposé dans tout l'Occident et cherche à conquérir la planète, on pourrait aussi l'appeler l'art viral, le Coronart, le Covidart, car il est une pandémie mortelle pour les Beaux-Arts.
The Italian denomination of arte povera, "poor art" has this interest, in comparison with others such as "conceptual art", which it calls a cat a cat and does not hide the truth: indeed, official contemporary art is poor art. Poor in beauty and poor in shared meaning. Its only richness is its perfect conformity with the globalist ideology : : it is an art without ethnic and cultural roots. This official contemporary art has imposed itself throughout the West and is trying to conquer the planet. We could also call it viral art, the "Coronart", the "Covidart" because it is a deadly pandemic for the Fine Arts.
COMPRENDRE L'ART CONTEMPORAIN (1) : LES BONNES QUESTIONS
"Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la laideur a eu la voie libre"
Annie LE BRUN "Ce qui n'a pas de prix. Beauté, laideur et politique" Stock 2018
En 1917 un certain Marcel Duchamp prend un urinoir et au lieu de le mettre dans une pissotière, il l’expose à New York. La portée symbolique dont « l’Urinoir » est le symptôme est d’une bien plus grande envergure que les deux autres événements de la même année, la révolution communiste en Russie et l’entrée en guerre des Etats Unis. La mort de l’art est un événement fondamental du néant. Les tyrans et les guerres, on connaissait déjà ! Ce qu’on ne connaissait nullement, ce qui constitue une nouveauté absolue, c’est la destruction de l’art. Jamais personne n’avait songé à mettre le laid à la place du beau. Duchamp fut le premier mais bien d’autres déprédateurs ont suivi la route. Là où une victoire de Samothrace, une Naissance de Vénus s’élevait jadis, ce sont désormais un Urinoir, un Carreau blanc sur fond blanc…le véritable problème, ce ne sont pas ces petits minables rusés… ce sont ceux…qui n’oseront jamais les appeler des petits minables rusés.*
JAVIER R PORTELLA Nouvelle Revue de l’Histoire MAI 2012-05-20
« On peut faire avaler n’importe quoi aux gens », c’est un expert qui le dit : MARCEL DUCHAMP ( interview dans l’express 23 juillet 1964) Sous le nom d’art, voici plus de cent ans qu’on fait avaler aux gens n’importe quoi. On est en pleine irréalité, ce qui est officiellement considéré comme étant l’art du XXè siècle et du début du siècle actuel n’a pas de rapport avec l’art, c’est de l’anti-art, du non art, du canular.
JEAN LOUIS HARROUEL L’Art contemporain, la Grande Falsification Jean Cyrille Godefroy 2009
"L'Art est ce que vous croyez. Et l'art vous fait croire en ce que vous croyez. L'art vous fait aussi croire en ce que vous ne croiriez pas, si vous étiez libre de croire." X 21è siècle.
Comprendre l'art contemporain officiel, celui des musées et du grand commerce international, est à la portée du citoyen de la base de la pyramide sociale, à condition de ne pas se laisser intimider par les discours officiels et de poser les bonnes questions, lesquelles ouvriront ensuite les portes à une compréhension éclairée, réellement éclairée, par des approches multiples mais finalement toutes convergentes.
La première question, la plus globale, vise à replacer l'art contemporain dans son contexte historique universel en revenant à l'idée fondamentale d'Aristote : "l'homme est un animal politique". Un animal politique dont les actes sont constamment inspirés par une idéologie, une conception du monde qui est inventée aux échelons supérieurs de la pyramide sociale et ensuite plus ou moins partagée, adoptée ou pas, par les strates moyennes et inférieures de la population. C'est la première question clé : elle permet de situer l'Art Contemporain Officiel dans l'histoire des hommes, de comprendre qu'il a une origine semblable à celle des arts du passé, et qu'il répond à une usage idéologique et politique, comme les arts qui l'ont précédé, même si cette fonction n'est pas envisagée de manière exactement identique.
L'Art Contemporain Officiel s'explique fondamentalement de la même manière que l'art égyptien, grec ou catholique : par son rôle idéologique et politique.
L'Art Contemporain Officiel révèle, comme tous les arts qui l'ont précédé, les valeurs fondamentales qui inspirent les élites et/ou les sociétés de son temps.
Viennent ensuite toute une série de questions plus ponctuelles, qui permettent une approche plus précise à chaque fois orientée un peu différemment. Mais c'est précisément ce faisceau d'éclairages un peu distincts qui permet d'aboutir à une compréhension à la fois globale et précise du phénomène "art contemporain.
Qu'est ce que l'Art Contemporain Officiel (ACO) ? En quoi il se distingue de l'Art Moderne et de l'Art Ancien?
Quelle idéologie, quelles croyances sont au fondement de l'Art Contemporain Officiel ?
Le Discours officiel, correct, encyclopédique, prétend que l'Art Contemporain est indépendant des idéologies, qu'il s'est affranchi des idéologies comme le fascisme le nazisme et le communisme. En réalité l'Art Contemporain Institutionnel est le pur produit d'une idéologie qu'il convient d'identifier clairement car elle se dissimule, contrairement à aux idéologies religieuses et profanes qui ont constamment inspiré les arts européens et mondiaux. La contemporanéité n'échappe pas aux idéologies contrairement à ce qu'elle affirme.
Quelle est l'histoire de ces croyances ? En quoi les croyances qui sont au fondement de l'ACO sont différentes des croyances anciennes ?
Il faut ensuite poser des questions encore plus précises et tenter d'y répondre ou proposer des réponses.
Pourquoi un art abstrait ?
Pourquoi un art du non sens ? Pourquoi un art absurde ? Quelle différence entre les deux ?
Pourquoi un art laid?
Pourquoi un art provocateur ?
Pourquoi un art réservé à une élite de "comprenants"; Pourquoi un Art Conceptuel, qui prétend que les peuples doivent faire l'effort de le comprendre, que le public doit être éduqué pour y accéder ? qui refuse le partage avec tous ?
Pourquoi un art sans racines dans le passé des hommes ?
Pourquoi un art qui se vend si cher ?
Un questionnement préalable nécessaire doit permettre de poser la définition exacte de ce que l'on appelle l'Art Contemporain.
C'est celui qui est exposé dans les grands musées d'état ou patronné par les grandes fondations internationales privées d'origine anglo-saxonne, puis ensuite européenne. C'est aussi celui du marché international. C'est pourquoi il doit être précisé "Art Contemporain Officiel" (ACO). C'est l'art qui est aux sommets de la société occidentale, qui est l'expression de la doctrine officielle au plan idéologique et politique en Occident.
C'est l'art des "élites politico-idéologiques". Et comme l'Occident vit dans une société commandée par l'économie et par ses agents financiers, c'est un mixte d'art d'état et d'art du marché du grand capitalisme. Il ne faut pas confondre l'ACO avec l'art commercial privé régional ou national, ni avec les arts des rues. Même s'il existe bien sûr des correspondances et des influences plus ou moins réciproques.
Ensuite il est impératif de ne pas confondre l'Art Contemporain avec "l'Art Moderne".
Cette confusion est très souvent faite, notamment aux États Unis. Cette confusion est volontairement entretenue par les concepteurs de l'Art Contemporain officiel.
Cette confusion interdit absolument de comprendre en quoi l'Art Institutionnel Mondialiste est différent des arts du passé, même récent, et donc de bien prendre la mesure de ses caractéristiques distinctives et de son caractère d'exception dans l'histoire universelle des arts.
Pour être bref :
- "L'Art Moderne" nait essentiellement à Paris et correspond à la période qui va des Impressionnistes, en gros vers 1850-1870, jusqu'à la seconde guerre mondiale. Les Impressionnistes peuvent être considéré comme les inventeurs de l'Art Moderne, ils constituent son point de départ le plus évident, à partir duquel vont se développer le Post impressionnisme et l'Art Abstrait. "L'Art Moderne" est une époque de rupture avec les arts précédents, rupture sur certains points qu'il faut précisément définir pour le distinguer de la phase suivante, celle de l'Art Contemporain.
- La naissance de l'Art Contemporain Officiel est très nettement repérable à New York, en provenance de Paris, entre les deux guerres mondiales. Mais il ne s'installe vraiment en art officiel, dominant tout l'Occident, qu'une dizaine d'années après la seconde guerre mondiale. D'où toute une série de questions et de réponses qui tendent à définir l'Art Ancien, l'Art Moderne, l'Art Contemporain, pour bien en faire apparaître les poins communs et les points de divergence.
Pour faire simple, et condenser l'essentiel :
- L'Art Moderne c'est la recherche d'une nouvelle esthétique en peinture, la volonté de créer un Beau nouveau, différent du Beau classique tel qu'il a été défini pendant des siècles par les Arts anciens. Cette recherche d'une nouvelle esthétique s'est faite à partir de techniques bien connues dans le passé, remontant à l'époque paléochrétienne, byzantine romane et gothique. Cette recherche d'une nouvelle esthétique s'est faite en partie aussi en inventant des techniques totalement nouvelles comme l'Abstraction qui n'a pratiquement pas de précédent dans l'histoire de l'art européen.
- L'Art Contemporain ce n'est pas une nouvelle esthétique, c'est le refus de l'esthétique. C'est un art qui rejette totalement le Beau de ses finalités.
Avec l'Art Moderne l'Occident change d'esthétique.
Avec l'Art Contemporain l'Occident sort de l'esthétique.
L'Art Moderne c'est de l'Art autrement.
L'Art Contemporain c'est du Non-Art.
Rien à voir.
Bien évidemment c'est dans l'idéologie qui inspire l'Art Institutionnel Mondialiste qu'il faut trouver la réponse au pourquoi de ce rejet du Beau comme principe gouvernant l'art de la peinture et de la sculpture contemporaine.
L'Art non esthétique, l'art laid, ce n'est pas un qualificatif inventé par les adversaires de l'art contemporain officiel, c'est une caractéristique formulée et revendiquée par ses fondateurs et partisans. Ce n'est pas de la diffamation que de dire que l'Art Contemporain est laid, n'est pas esthétique. C'est constater un fait parfaitement admis, et c'est entériner l'un des dogmes fondamentaux affirmé par les inventeurs de l'Art Contemporain Officiel. De là surgissent toute une foule de questions annexes sur :
-le rôle du laid dans l'art ancien et le rôle du laid dans l'art contemporain,
-la légitimité du laid dans l'art,
-la signification de la revendication d'un art laid,
-les liens entre le Beau, le Bien, le Vrai et le Laid, le Mal et le Faux....
L'absurde est une question un peu plus complexe que le laid, car il est une évolution, après 1950, du non-sens (l' absence de sens) déjà présent dans l'art non figuratif de la période moderne vers le non sens (l'absurdité) caractéristique de l'art contemporain officiel.
De l'Art Moderne à l'Art Contemporain la peinture européenne officielle a connu une évolution qui peut être ainsi résumée :
L'Art Moderne abstrait aboutit à un non-sens, une absence de signification simple, celle de l'art purement géométrique, qui ne représente plus le monde réel tel que l'homme le perçoit par ses yeux, mais une sorte d'épure géométrique. Le beau n'en est pas exclu par principe, mais surtout le non-sens de l'Art Abstrait de la période moderne n'est pas l'absurdité provocatrice, prétendument cathartique, qui caractérise l'Art Contemporain Conceptuel.
L'analyse est aussi un peu plus compliquée car les fondateurs de l'Art Contemporain ne revendiquent pas clairement l'absurdité comme étant une caractéristique de leur art. Au contraire, leur discours vise toujours à affirmer la plus grande intelligence, l'hyper rationalité d'un art qu'ils disent "minimal" ou "conceptuel" ou "pauvre", et dont ils affirment que le caractère provocateur est hautement pensé. Ceux qui accusent l'art contemporain officiel d'être absurde sont tout simplement des gens qui n'ont rien compris, qui n'ont pas été éduqués. Il faut donc démonter ce discours justificatif pour comprendre l'art contemporain officiel, c'est à dire parvenir à cerner sa vrai signification, celle qui est cachée.
En effet, pourquoi un art du non sens ? Pourquoi un art absurde ?
Il faut partir de l' art abstrait, l'art non figuratif, cette invention de l'Art Moderne, au tournant du 19è et du 20è siècle. Pendant des millénaires, depuis l'époque rupestre, l'art européen a voulu représenter et a représenté plus ou moins exactement, puis de plus en plus exactement (à la Renaissance), le monde environnant l'homme. L'art abstrait qui s'éloigne de la représentation du réel tel qu'il est vu et vécu par les hommes, qui réduit le visible a des figures de la géométrie euclidienne, est donc une rupture historique considérable dans l'art de la peinture.
Pourquoi un art qui s'abstrait du réel, pourquoi un art du non-sens, c'est à dire sans signification évidente et partagée car sans relation avec le réel tel qu'il est perçu par les hommes, avec la vie des hommes tous simplement ?
Quelles prémisses idéologiques sont derrière cette invention de l'art abstrait ?
Mais ce non-sens caractéristique de l'art abstrait, apparu à l'époque moderne, autour des années 1900, c'est seulement l'absence de sens, ce n'est pas l'absurdité. C'est l'absence de discours évident et commun entre l'artiste et le public, mais ce n'est pas le discours aberrant.
C'est par exemple un cercle blanc sur un fond noir.
Ce n'est pas un lit renversé accroché au plafond, ou une machine à écrire enveloppée dans du plastique, ou une paire de chaussures portant des lunettes.
En effet l'art contemporain officiel a inventé "les installations", un mixte de sculpture et de peinture.
Dans l'Art Moderne les artistes peignaient et sculptaient.
Dans l'art contemporain officiel "les artistes" installent.
Le cercle blanc sur fond noir c'est l'Art Moderne.
Le lit renversé et suspendu dans la cage d'escalier du musée, c'est de l'Art Contemporain.
Rien à voir.
Il y a là une nouvelle rupture qui génère un saut qualitatif majeur, et qui bien sûr est justifié par une idéologie qu'il faut analyser pour comprendre les liens entre elle et l'art.
UNDERSTAND CONTEMPORARY ART (1): THE RIGHT QUESTIONS
"Since the end of the Second World War, ugliness has had a free rein."
Annie LE BRUN "That which is priceless. Beauty, ugliness and politics," Stock, 2018
In 1917 a certain Marcel Duchamp took a urinal and instead of putting it in a pissotière, he exhibited it in New York. The symbolic significance of which the "Urinoir" is a symptom is much greater than the other two events of the same year, the communist revolution in Russia and the entry into the war of the United States. The death of art is a fundamental event of nothingness. We already knew about tyrants and wars! What we did not know at all, what is an absolute novelty, is the destruction of art. No one had ever thought of putting the ugly in the place of the beautiful. Duchamp was the first but many other pests followed the road. Where a victory of Samothrace, a Birth of Venus once stood, it is now a Urinoir, a White Tile on a White Background...the real problem is not these cunning little losers...these are the ones...who will never dare call them cunning little losers.
JAVIER R PORTELLA New History Review MAY 2012-05-20-20
"You can make to peoples swallow anything," says one expert: MARCEL DUCHAMP (interview on the express 23 July 1964) Under the name of art, for more than a hundred years now, to peoples have been made to swallow anything. We are in the midst of unreality, what is officially considered to be the art of the 20th century and the beginning of the current century has no connection with art, it is anti-art, non-art, hoax.
JEAN LOUIS HARROUEL Contemporary Art, Great Falsification Jean Cyrille Godefroy 2009
"Art is what you believe. And art makes you believe in what you believe. Art also makes you believe in what you would not believe, if you were free to believe." X. 21st century.
To understand the official contemporary art, that of the museums and the big international trade, is within reach of the citizen of the base of the social pyramid, provided not to be intimidated by the official speeches and to ask the good questions, which will then open the doors to an enlightened understanding, truly enlightened, by multiple approaches but ultimately all convergent.
The first question, the most overall, aims to place contemporary art in its universal historical context by returning to the fundamental idea of Aristotle: "man is a political animal". A political animal whose actions are constantly inspired by an ideology, a conception of the world that is invented at the higher levels of the social pyramid and then more or less shared, adopted or not, by the middle and lower strata of the population. This is the first key question: it allows to situate the official contemporary Art in the history of men, to understand that it has an origin similar to that of the arts of the past, and that it responds to an ideological and political use, like the arts that preceded it, Even if this function is not considered exactly the same.
Official Contemporary Art is basically explained in the same way as Egyptian, Greek or Catholic art: by its ideological and political role.
Official Contemporary Art reveals, like all the arts that preceded it, the fundamental values that inspire the elites and / or societies of its time.
Then come a series of more punctual questions, which allow a more precise approach each time oriented a little differently. But it is precisely this bundle of slightly distinct lighting that makes it possible to arrive at an overall and precise understanding of the phenomenon of contemporary art.
What is Official Contemporary Art (OCA)? How is it different from Modern Art and Old Art?
What ideology, what beliefs are at the foundation of Official Contemporary Art?
The official, correct, encyclopedic Discourse claims that Contemporary Art is independent of ideologies, that it has freed itself from ideologies such as fascism, nazism and communism. In reality, Institutional Contemporary Art is the pure product of an ideology that should be clearly identified because it is hidden, contrary to the religious and secular ideologies that have constantly inspired European and world arts. Contemporaneity does not escape ideologies, contrary to what it claims.
What is the story of these beliefs? How are the beliefs that are at the heart of OCA different from old beliefs?
Then you have to ask even more specific questions and try to answer them or suggest answers.
Why an abstract art?
Why an art of nonsense? Why an absurd art? What is the difference between the two?
Why an ugly art?
Why provocative art?
Why an art reserved for an elite of "understanders"; Why a Conceptual Art, which claims that peoples must make the effort to understand it, that the public must be educated to access it? who refuses to share with everyone?
Why an art without roots in the past of men?
Why an art that sells so dearly?
A necessary preliminary questioning must allow to lead tothe exact definition of what is called the Contemporary Art.
It is the one that is exhibited in large state museums or patronized by large private international foundations of Anglo-Saxon origin, then European. It is also that of the international market. This is why it must be specified "Official Contemporary Art" (OCA). It is the art that is at the peak of Western society, which is the expression of the official ideological and political doctrine in the West.
This is the art of "politico-ideological elites". And as the West lives in a society controlled by the economy and its financial agents, it is a mixture of art of states and art from the market of big capitalism. The OCA (ACO) should not be confused with regional or national private commercial art or street art. Even if there are, of course, more or less reciprocal correspondences and influences.
Then it is imperative not to confuse the "Contemporary Art" with the "Modern Art".
This confusion is very often made, especially in the United States. This confusion is deliberately maintained by the designers of the Official Contemporary Art.
This confusion absolutely forbids to understand in what the Globalist Institutional Art is different from the arts of the past, even recent, and thus to take the measure of its distinguishing characteristics and its character of exception in the universal history of the arts.
To be brief:
- "Modern Art" is born essentially in Paris and corresponds to the period which goes from the Impressionists, roughly around 1850-1870, until the second world war. The Impressionists can be considered as the inventors of Modern Art, they are his most obvious starting point, from which will develop the Post Impressionism and Abstract Art. "Modern Art" is an era of break with the previous arts, break on certain points that must be precisely defined to distinguish it from the next phase, that of Contemporary Art.
- The birth of the Official Contemporary Art is very clearly identifiable in New York, coming from Paris, between the two world wars.But he did not really settle in official art, dominating the whole West, until about ten years after the Second World War. Hence a whole series of questions and answers that tend to define the ancient art, the modern art, the contemporary art, to bring out the common points and points of divergence.
To make it simple, and to condense the essential:
- Modern Art is the search for a new aesthetic in painting, the desire to create a beauty new, different from the beautiful classic as it has been defined for centuries by the ancient Arts. This search for a new aesthetic was based on techniques well known in the past, dating back to the early Christian, Romanesque Byzantine and Gothic periods. This search for a new aesthetic has also been partly achieved by inventing totally new techniques such as Abstraction, which has practically no precedent in the history of European art.
- Contemporary Art is not a new aesthetic, it is the refusal of aesthetics. It is an art that totally rejects the Beautiful of its aims.
With Modern Art the West is changing its aesthetic.
With Contemporary Art the West comes out of aesthetics.
Modern Art is Art in a different way.
Contemporary Art is Non-Art. The Dead Art.
Of course it is in the ideology that inspires the Globalist Institutional Art that we must find the answer to the why of this rejection of Beauty as a principle governing the art of painting and contemporary sculpture.
Non-aesthetic art, ugly art, is not a qualifier invented by the opponents of official contemporary art, it is a caracteristic formulated and claimed by its founders and supporters. It is not defamation to say that Contemporary Art is ugly, not aesthetic. It is to acknowledge a fact perfectly admitted, and it is to ratify one of the fundamental dogmas affirmed by the inventors of the Official Contemporary Art. From there arise a whole host of related questions about:
the role of the ugliness in ancient art and the role of the ugly in contemporary art,
the legitimacy of the ugliness in art,
the meaning of the claim to an ugliness art,
the links between the Beauty, the Good, the True, and the Ugliness, Evil and False ....
The absurd is a question a little more complex than the question of the ugliness, because it is an evolution, after 1950, of the nonsense (the absence of sense) already present in the no-figurative art of the modern period towards the non sense ( the absurdity) characteristic of official contemporary art.
From Modern Art to Contemporary Art, official European painting has undergone an evolution that can be summarized as follows:
Abstract Modern Art leads to a nonsense, a lack of simple meaning, that of purely geometric art, which no longer represents the real world as human perceive it through his eyes, but a kind of geometric scheme. Beauty is not excluded in principle, but above all the nonsense of Abstract Art of the modern period is not the provocative absurdity, supposedly cathartic, that characterizes Conceptual Contemporary Art.
The analysis is also a little more complicated because the founders of Contemporary Art do not clearly claim the absurdity as a characteristic of their art. On the contrary, their discourse is always aimed at asserting the greatest intelligence, the hyper-rationality of an art they say "minimal" or "conceptual" or "poor", and of which they claim that the provocative character is highly thought out. Those who accuse official contemporary art of being absurd are simply people who have not understood anything, who have not been educated. It is necessary to dismount this justifying speech to understand the official contemporary art, that is to say, to be able to discern its true meaning, the one that's hidden.
Indeed, why an art of nonsense? Why an absurd art?
We must start from abstract art, non - figurative art, this invention of Modern Art, at the turn of the 19th and 20th century. For millennia, since the time of cave art, European art wanted to represent, represent more or less exactly, then more and more exactly (in the Renaissance), the world surrounding the man. Abstract art that moves away from the representation of the real as it is seen and lived by men, which reduces the visible to figures of Euclidean geometry, is therefore a considerable historical break in the art of painting .
Why an art that is abstracted from reality, why an art of non sense, ie without obvious meaning and shared because without relation to the real as it is perceived by men, with the life of men all simply?
What ideological premises are behind this invention of abstract art?
But this characteristic of non sense of abstract art, which appeared in the modern era around the 1900s, is only the absence of meaning, it is not absurdity. This is the absence of obvious and common discourse between the artist and the audience, but it is not the aberrant speech.
This is for example a white circle on a black background.
It's not an upturned bed hanging from the ceiling, or a typewriter wrapped in plastic, or a pair of shoes wearing glasses.
Indeed the official contemporary art invented "the installations", a mixed of sculpture and painting.
In Modern Art artists have painted and sculpted.
In the official contemporary art "artists" install.
The white circle on a black background is Modern Art.
The bed, overturned and suspended in the stairwell of the museum, is Contemporary Art.
It's not the same at all.
There is a new rupture that generates a major qualitative leap, which of course is justified by an ideology that must be analyzed to understand the links between it and art.
Vue de la forteresse vénitienne
Rethymnon, Crète, Grèce
La forteresse a été construite sur une colline de la vielle ville de Rethymnon, par les Vénitiens, entre 1573 et 1580 pour protéger l'île d'une invasion des Ottomans.
Cet ouvrage imposant, comme les autres forteresses vénitiennes édifiées dans les principales villes de Crète en raison du danger ottoman, ne les empêcha pas de conquérir la totalité de l'île en 1669. La domination turque dura juqu'en 1898.
La forteresse de Rethymnon sur Wikipedia
fr.wikipedia.org/wiki/Forteresse_de_R%C3%A9thymnon
Rethymnon est probablement la ville de Crète qui a le mieux conservé son caractère ancien avec beaucoup de vestiges vénitiens et turcs. Réthymnon s’est développée à nouveau quand les Vénitiens, alors maîtres de l’île, cherchèrent à établir un centre commercial intermédiaire entre Héraklion et La Canée. La vieille ville d’aujourd’hui date quasiment entièrement de l’époque vénitienne. Extrait de Wikipedia
Rethymnon sur Wikipedia
Bridget Riley 1931 Londres
Etude pour une composition
Study for a composition1965
Bologna MAMBO (Museo d'arte Moderna di Bologna)
LE CORONART. THE CORONART. THE COVIDART
La dénomination italienne d'arte povera, "l'art pauvre" présente cet intérêt, en comparaison d'autres comme "l'art conceptuel", qu'elle appelle un chat un chat et ne dissimule pas la vérité : Effectivement l'art contemporain officiel est un art pauvre. Pauvre en beauté et pauvre en signification partagée. Sa seule richesse est sa parfaite conformité avec l'idéologie mondialiste : c'est un art sans racines ethniques et culturelles. Cet art contemporain officiel s'est imposé dans tout l'Occident et cherche à conquérir la planète, on pourrait aussi l'appeler l'art viral, le Coronart, le Covidart, car il est une pandémie mortelle pour les Beaux-Arts.
The Italian denomination of arte povera, "poor art" has this interest, in comparison with others such as "conceptual art", which it calls a cat a cat and does not hide the truth: indeed, official contemporary art is poor art. Poor in beauty and poor in shared meaning. Its only richness is its perfect conformity with the globalist ideology : : it is an art without ethnic and cultural roots. This official contemporary art has imposed itself throughout the West and is trying to conquer the planet. We could also call it viral art, the "Coronart", the "Covidart" because it is a deadly pandemic for the Fine Arts.
COMPRENDRE L'ART CONCEPTUEL (5). PEINTURE ET ARCHITECTURE : ART VIVANT ET ART MORT
"Le bon sens est le pire des conformismes pour l'art contemporain"
Christine SOURGINS Les Mirages de l'Art Contemporain. La Table Ronde 2018
La conception moderne qui exige avant tout chez un artiste « l’originalité » n’était pas du tout partagée par la plupart des peuples dans le passé. Un maître de l’Egypte, de la Chine ou de Byzance aurait été bien surpris d’une telle exigence. Un artiste de l’Occident médiéval n’aurait pas compris pourquoi il aurait dû inventer alors que les modèles anciens et mémorables convenaient si parfaitement. Les limites de sa commande laissaient à l’artiste un champ suffisant pour faire valoir ses capacités.
ERSNT GOMBRICH Histoire de l'Art.
Il est intéressant d'observer que quand l'Art Contemporain Conceptuel, celui des musées, s'installe dans le laid et l'absurde, se proclame une anti-esthétique et érige la provocation en dogme, il ne le fait que dans deux domaines : la Peinture et la Sculpture. Pas dans l'Art de l'Architecture.
Avec les Musées d' Art Conceptuel il est ainsi possible de constater cette évidence :
D'une part une architecture extérieure et intérieure soignée, pleine de sens, parfaitement fonctionnelle, significative, d'où l'absurde est absent, esthétiquement belle (le plus souvent), porteuse de lumière et de joie, vivante, sincère, conçue pour rassembler. Un Art Vivant.
D'autre part à l'intérieur le contraire absolu : un art conceptuel officiel, laid, absurde, provocateur, bâclé, triste, déraciné, obsessionnel, totalement artificiel. Un Art Mort.
Les Musées d'Art Contemporain, ou d'Art Moderne comme ils se nomment de plus en plus fréquemment, sont ainsi un lieu de confrontation violente entre deux réalités humaines contrastées et contradictoires. Ils sont en quelque sorte des révélateurs de certaines oppositions et impasses caractéristiques des comportements humains, individuels ou sociaux. Ces musées, contenant et contenu ensemble, sont ainsi par leurs contradictions mêmes, une leçon de vie réelle, individuelle et sociale. L'enveloppe témoigne d'un art responsable, le contenu d'un art irresponsable. Une leçon de vie et aussi une leçon de mort.
L'Architecture a créé des immeubles d'une remarquable audace, toujours au sommet de l'évolution technique, mais ses créations ne sont jamais délirantes, jamais absurdes, elles sont toujours fonctionnelles et elles sont généralement très belles. Pourquoi cette différence, cette opposition, aussi manifeste entre l'architecture officielle et les arts contemporains qu'elle abrite dans les musées ?
S'ils avaient pu, les architectes et les ingénieurs du bâtiment, poussés par les idéologues, les politiques et les financiers, auraient eux aussi inventé la Non-Architecture. S'ils ne l'ont pas fait c'est qu'ils n'ont pas pu le faire. Ce n'était pas possible.
Les contraintes du réel, qui n'existent pas en peinture et en sculpture, étaient trop fortes en architecture pour que les architectes et les ingénieurs du bâtiment créent dans leur domaine le Non-Art, l'Art Conceptuel, l'Art Mort. Comme les publicitaires, qui n'ont pas pu créer la Non-Publicité, parce qu'ils devaient vendre, et donc être compris de tous, même des ignorants et des incultes, et plaire à toutes les catégories de population.
Deux contraintes, absolument incontournables, sauvent les artistes du bâtiment du délire et du non sens.
Les architectes et ingénieurs du bâtiment ne peuvent pas remplacer l'art de l'architecture par un discours sur l'architecture. Comme le font les peintres et les sculpteurs de l'art contemporain. Le délire irresponsable des mots excusant, justifiant, imposant le non-art conceptuel, est interdit, inefficace quant il s'agit des architectes et des ingénieurs en bâtiment.
1° L’immeuble doit tenir debout, faire la preuve de sa solidité, et de sa tenue dans le temps. Des contraintes techniques de construction ne peuvent pas être ignorées.
Des règles de construction s'imposent de manière obligée.
Il n'est pas possible de créer un Musée en jetant au sol des sacs de ciment et des poutrelles métalliques, en y ajoutant de l'eau, et en agitant, même "génialement", le tout.
C'est ce que font manifestement certains peintres pour créer leurs tableaux ou certains inventeurs d'installations.
Pour les peintres cela peut fonctionner, parce que toute une cabale idéologique, commerciale et politique, en a décidé ainsi.
La suppression de la perspective, des volumes, du dessin, de la couleur, d'un sujet même, n'a jamais fait s'effondrer un tableau.
D'où la multiplication dans nos musées d'art contemporain d’œuvres sans sujet, sans couleur, sans dessin, sans titre, sans signification et sans beauté. Le peintre ne court aucun risque. Le tableau restera accroché au mur. Quant au "sculpteur" il s'arrange pour que ses chaises amoncelées tiennent debout. Dans l'art contemporain, il est apparu un mot nouveau pour désigner ces œuvres "d'art" : des Installations.
Moins c'est beau, plus c'est absurde, plus c'est sinistre, et plus "l'artiste" est assuré de rentrer dans un musée. C'est une opportunité que les architectes et ingénieurs du bâtiment n'ont pas. Il sont contraints de construire des oeuvres belles et fonctionnelles. Des œuvres de sens, de bon sens, qui tiennent debout parce qu'elles respectent le passé, l'ordre et l'harmonie naturelle du monde des réalités. Des œuvres qui ne recherchent pas la provocation systématique et ne vivent pas dans l'absurdité mortelle d'une prétendue révolution permanente des choses et des êtres.
Pour les architectes et les ingénieurs la cabale insensée organisée par une poignée d'éclairés autour des arts irresponsables car libérés de toutes les contraintes du réel ne fonctionne pas. Il n'est pas possible de faire tenir debout un bâtiment avec seulement les mots d'un discours sur le bâtiment. Aucune notice explicative, même brillante, n'est capable d'édifier un musée d'art contemporain, et encore moins de justifier un musée qui s'écroule. Pour un tableau ou une "Installation" comme ils disent, aucun problème!
En architecture le réel technique est trop contraignant, les délires idéologiques ne peuvent pas mépriser les réalités. Les architectes ne peuvent pas ignorer les lois de la pesanteur, ni l'homme qui habite ou se sert de leurs constructions. Il faut construire des murs qui tiennent debout, et des sols sur lesquels les hommes puissent marcher, pas seulement les mouches. Ce n'est aucunement le cas des peintres et des sculpteurs. Sur ordre, bien sûr, pour se conformer et réussir, ils ne sont pas totalement responsables.
Les peintres et les sculpteurs, les "installateurs" ont cette possibilité, chance et malchance, de pouvoir faire tout et n'importe quoi. Chance pour la réussite sociale et pour l'argent, malchance pour l'art et le grand public. Contrairement aux professionnels du bâtiment, ni les lois de la nature, ni le public, ne sont juges de leurs actes. Ni le réel, ni la démocratie ne contraignent les peintres et les sculpteurs. Ils doivent seulement se conformer aux diktats des Eclairés pour réussir. Et ils le font bien sûr, c'est humain, ils ne sont pas des héros.
Les architectes et les ingénieurs du bâtiment ont cette chance inouïe que les idéologies doivent non pas s'arrêter, mais se contenir, se limiter, se courber même, pour passer la porte de leurs cabinets. Car les réalités dont ils dépendent sont plus fortes que les doctrines que les hommes sont capables d'inventer. C'est vrai de nos jours pour les musées d'art contemporain, comme c'était vrai il y a plus de mille ans pour les cathédrales.
2° L’œuvre du bâtiment doit aussi impérativement servir. Elle doit répondre aux besoins toujours très précis d'un client. Quand un client commande un hôtel, il n'est pas possible de lui remettre une raffinerie, ou un symbole d'hôtel, ou un hôtel qui fasse fuir le client, ou un discours sur l'hôtellerie ou Rien.
L’œuvre architecturale doit remplir les fonctions correspondant à sa destination.
Il en résulte pour l'architecte et l'ingénieur en bâtiment des contraintes constantes dans le plan, l'élévation des lieux, la distribution des pièces.
Là encore un constat s'impose : Contrairement aux peintres, les artistes de l'Architecture ne peuvent pas faire N'importe Quoi. Les architectes et ingénieurs en bâtiments doivent servir les peuples, pas les mépriser, les ignorer et prétendre les éduquer au nom de prétendues "Lumières" qui viendraient d'En Haut et qui seraient mal comprises par ceux d'en bas
Le "Centre Pompidou" à Paris, ressemble de l'extérieur plus à une raffinerie de pétrole qu'à un Musée, mais il tient debout, et ses espaces intérieurs servent à la destination qui est la sienne. Le bâtiment remplit parfaitement sa mission. Le parti pris d'étrangeté et de provocation esthétique de l'extérieur ne nuit pas à sa fonctionnalité intérieure, ni bien évidemment à sa solidité.
Les idéologues et les marchands par contre peuvent installer dans ses espaces tous les délires modernistes qui leur conviennent sans que rien ne leur résiste. C'est ce que l'on constate dans tous les Musées d'Art Contemporain d'Europe. Des bâtiments magnifiques, fonctionnels, agréables à vivre, qui unissent le Beau et le Sens. Et à l'intérieur de ces bâtiments, la laideur et l'absurdité. Ce contraste est une importante leçon de vie. De vie, et de mort. La mort du beau, du sens et donc de l'art.
L'Architecture a échappé aux délires idéologiques de l'Art Conceptuel parce qu'elle ne peut pas échapper aux contraintes du réel. Le Réel a imposé aux architectes et aux ingénieurs du bâtiment des interdictions qui ne pouvaient pas être ignorées et contournées par de simples affirmations idéologiques et des mots sans signification réelle et partagée. Un discours qui n'est en réalité pas un discours, car il n'a aucun sens partagé, un discours qui est seulement un bruit de mots.
Peinture, sculpture et architecture contemporaines en Occident sont ainsi deux expériences artistiques, contraires, indissociables, complémentaires. Ces expériences sont une leçon à méditer tant en morale privée, qu'en politique et en esthétique.
Quand l'humain est libre de faire ce qu'il veut, sans aucunes contraintes, il est alors capable de dire et de faire n'importe quoi, c'est à dire pas le meilleur, mais le pire. Les contraintes seules ne sont certainement pas éducatives, mais l'absence totale de contrainte est bien pire. C'est ce que démontrent, respectivement et comparativement, l'architecture contemporaine d'une part, et la peinture et la sculpture contemporaine d'autre part.
L'art conceptuel officiel est après plus d'un demi-siècle d'existence imposée au plus haut niveau des sociétés occidentale, la démonstration que le Beau et le Sens sont des contraintes dont manifestement l'art ne peut pas se passer. L'art c'est le beau, plus le sens, pour la peinture et la sculpture comme pour l'architecture.
L'art doit être le beau reconnu comme tel et partagé par les élites et les peuples associés, il ne doit pas être un caprice imposé par une poignée d'Illuminés.
Sa signification doit être évidente, exotérique, partagée et immédiatement compréhensible par les peuples. Pas une signification qui se veut complexe, ésotérique, réservée à quelques initiés prétendument plus intelligents que leurs congénères du bas de la pyramide.
Le beau plus le sens partagé avec les peuples c'est du grand art.
L'art abstrait occidental a démontré qu'il était possible de supprimer le sens.
Mais avec la double provocation de la suppression du beau, et de la dérive vers l'absurde il n'y a plus d'art. Une leçon de vie et de mort que les musées occidentaux nous suggèrent
UNDERSTAND CONCEPTUAL ART (5). PAINTING AND ARCHITECTURE: LIVING ART AND DEAD ART.
"Common sense is the worst of conformisms for contemporary art"
Christine SOURGINS the mirages of contemporary art. The round table 2018
The modern conception that requires above all for an artist "originality" was not at all shared by most peoples in the past. A master from Egypt, China or Byzantium would have been very surprised by such a requirement. An artist from the medieval West would not have understood why he should have invented when the ancient and memorable models were so perfectly suited. The limits of his commission left the artist enough scope to assert his abilities.
ERSNT GOMBRICH History of Art.
It is interesting to observe that when Contemporary Conceptual Art, that of museums, takes root in the ugly and the absurd, proclaims itself an anti-esthetic and erects provocation as dogma, it does so in only two fields: Painting and Sculpture. Not in the Art of Architecture.
With the Museums of Conceptual Art it is thus possible to see this evidence:
On the one hand, a neat external and internal architecture, full of meaning, perfectly functional, significant, from which the absurd is absent, aesthetically beautiful ((most of the time), carrying light and joy, alive, sincere, designed to bring people together. A Living Art.
On the other hand, inside, the absolute opposite is true: an official conceptual art, ugly, absurd, provocative, sloppy, sad, uprooted, obsessive, totally artificial. A Dead Art.
The Museums of Contemporary Art, or Modern Art as they are called more and more frequently, , are thus a place of violent confrontation between two contrasting and contradictory human realities. They are in a way revealing certain oppositions and impasses characteristic of human, individual or social behaviour. These museums, containing and content together, are thus by their very contradictions, a lesson in real life, individual and social. The envelope bears witness to a responsible art, the content of an irresponsible art. A life lesson and also a death lesson.
Architecture has created buildings of remarkable audacity, always at the top of technological evolution, but its creations are never delirious, never absurd, they are always functional and they are very generally very beautiful. Why this difference, this opposition, so obvious between official architecture and the contemporary arts that it houses in museums?
If they could, architects and building engineers, driven by the ideologues, politicians and financiers, would also have invented Non-Architecture. If they didn't do it, it's because they couldn't do it. It was not possible.
The constraints of reality, which do not exist in painting and sculpture, were too strong in architecture for architects and building engineers to create in their field, the Non-Art, Conceptual Art, Dead Art. Like the advertisers, who could not create Non-Advertising, because they had to sell, and therefore be understood by all, even the ignorants and uneducated, and please all categories of population.
Two constraints, absolutely essential, save the artists of the building from delirium and nonsense. Architects and building engineers can not replace the art of architecture with a discourse on architecture. As do painters and sculptors of the official conceptual contemporary art. The irresponsible delirium of words is forbidden to them. The irresponsible delirium of the words excusing, justifying, imposing non-art, is forbidden, ineffective when it comes to architects and building engineers.
1° The building must stand upright, prove its solidity and its durability. Technical construction constraints cannot be ignored.
Building rules are mandatory.
It is not possible to create a Museum by throwing cement bags and steel beams on the ground, adding water, and shaking, even "geniously", the everything.
This is obviously what some painters do to create their paintings or some installation inventors.
For painters it can work, because an entire ideological, commercial and political cabal has decided to do so.
The suppression of perspective, volumes, drawing, colour, even of a subject, has never caused a painting to collapse.
Hence the multiplication in our contemporary art museums of works without subject, without colour, without drawing, without title, without meaning and without beauty. The painter is not at risk. The painting will remain on the wall. As for the "sculptor", he arranges for his stacked chairs to stand upright. In contemporary art, a new word has emerged to describe these "works of art": The Installations.
The less beautiful, the more absurd, the more sinister, and the more assured the "artist" is of entering a museum. This is an opportunity that architects and building engineers do not have. They are forced to build beautiful and functional works. Works of meaning, of common sense, that stand upright because they respect the past, the order and the natural harmony of the world of realities. Works that do not seek systematic provocation and do not live in the deadly absurdity of an alleged permanent revolution of things and beings.
For architects and engineers, the senseless cabal organized by a handful of enlightened people around irresponsible arts because they are free from all the constraints of reality does not work. It is not possible to make a building stand upright with only the words of a speech about the building. No explanatory leaflet, however brilliant, is capable of building a museum of contemporary art, let alone justifying a collapsing museum. For a painting or an "Installation" as they say, no problem!
In architecture, the technical real is too constraining, ideological delusions cannot despise realities. Architects cannot ignore the laws of gravity, nor the man who lives in or uses their buildings. It is imperative tobuild walls that stand upright, and floors on which people can walk, not just the flies. This is by no means the case for painters and sculptors. By order, of course, to comply and succeed, they are not fully responsible.
Painters and sculptors, "installers" have the chance, or bad luck, to be able to do anything and everything. Chance for social success and money, bad luck for art and the general public. Unlike building professionals, neither the laws of nature nor the public are judges of their actions. Neither reality nor democracy compels painters and sculptors. They only have to comply with the diktats of the Enlightened to succeed. And they do of course, it's human, they're not heroes.
Architects and building engineers have this incredible opportunity that ideologies must stop themselves, contain, limit themselves , to pass through the door of their cabinets. For the realities on which they depend are stronger than the doctrines that men are able to invent. This is true today for contemporary art museums, just as it was true more than a thousand years ago for cathedrals.
2° The work of the building must also be used. It must always meet the very specific needs of a client. When a customer orders a hotel, it is not possible to give him a refinery, or a hotel symbol, or a hotel that scares the customer away, or a speech about the hotel business or Nothing.
The architectural work must fulfil the functions corresponding to its purpose.
This results in constant constraints for the architect and the building engineer in the plan, the elevation of the premises and the distribution of the rooms.
Here again, one thing is clear: Unlike painters, architectural artists cannot do just anything and that's. Architects and building engineers must serve people, not despise them, ignore them and pretend to educate them in the name of so-called "Lights" that would come from above and be misunderstood by those below
The "Centre Pompidou" in Paris looks more like an oil refinery than a museum from the outside, but it stands upright, and its interior spaces serve the destination that is its own. The building is perfectly fulfilling its mission. The bias of strangeness and aesthetic provocation from the outside does not affect its interior functionality, nor of course its solidity.
Ideologues and merchants, by contrast, can install in its spaces all the modernist deliriums that suit them without anything resisting them. This is what can be seen in all the Museums of Contemporary Art in Europe. Beautiful, functional and pleasant buildings that unite beauty and meaning. And inside these buildings, ugliness and absurdity. This contrast is an important life lesson. Of life, and of death. The death of beauty, meaning and therefore art.
Architecture has escaped the ideological deliriums of Conceptual Art because it cannot escape the constraints of reality. Le Réel imposed prohibitions on architects and building engineers that could not be ignored and circumvented by simple ideological assertions and words without real and shared meaning. A speech that is not really a speech, because it has no shared meaning, which is only a noise of words.
Contemporary painting, sculpture and architecture in the West are thus two artistic experiences, opposite, inseparable and complementary. These experiences are a lesson to be pondered in private morality, politics and aesthetics.
When the human being is free to do what he wants, without any constraints, he is then able to say and do anything, that is, not the best, but the worst. Constraints alone are certainly not educational, but the total absence of constraints is much worse. This is demonstrated, respectively and comparatively, by contemporary architecture on the one hand, and contemporary painting and sculpture on the other.
Official conceptual art is, after more than half a century of existence imposed at the highest level of Western societies, the demonstration that Beauty and Meaning are constraints that art clearly cannot do without. The art it is the beauty, plus the meaning. it is true for painting and sculpture as well as for architecture.
Art must be the beauty recognized as such and shared by the elites and associated peoples, it must not be a whim imposed by a handful of Illuminates.
Its meaning must be obvious, exoteric, shared and immediately understandable by the peoples. Not a meaning that is intended to be complex, esoteric, reserved for a few insiders supposedly more intelligent than their congeners at the bottom of the pyramid.
Beauty plus the meaning shared with peoples is great art.
Western abstract art has shown that it is possible to suppress meaning.
But with the double provocation of the suppression of beauty, and the drift towards the absurd, there is no longer any art. A lesson of life and death that Western museums suggest
This is a three-shot vertical panorama. Because the Biltmore doesn't allow tripods, I had to shoot it handheld at a high ISO. It also took a while in photoshop to straighten the photo and eliminate distortions. Lastly, I had to tweak any blown out areas, such as the lamp at the top. Interestingly, it was late night and dark when I shot this, but I brightened things up and I like the late day look of it all.
For now, I'm just happy the shot worked, although the lobby looks a bit taller than in real life, I think. It's on my list of shots to revisit.
Some random captures taken during last Saturday's Conquer LA photo meet.
Been almost two years since the last Conquer LA meet, but it was a joy to come back to see old friends and meet some new people too.
Some random captures taken during last Saturday's Conquer LA photo meet.
Been almost two years since the last Conquer LA meet, but it was a joy to come back to see old friends and meet some new people too.
Dadamaino 1930-2004
Volume a moduli sfasati 1960
Bologna MAMBO (Museo d'arte Moderna di Bologna)
LE CORONART. THE CORONART. THE COVIDART
La dénomination italienne d'arte povera, "l'art pauvre" présente cet intérêt, en comparaison d'autres comme "l'art conceptuel", qu'elle appelle un chat un chat et ne dissimule pas la vérité : Effectivement l'art contemporain officiel est un art pauvre. Pauvre en beauté et pauvre en signification partagée. Sa seule richesse est sa parfaite conformité avec l'idéologie mondialiste : c'est un art sans racines ethniques et culturelles. Cet art contemporain officiel s'est imposé dans tout l'Occident et cherche à conquérir la planète, on pourrait aussi l'appeler l'art viral, le Coronart, le Covidart, car il est une pandémie mortelle pour les Beaux-Arts.
The Italian denomination of arte povera, "poor art" has this interest, in comparison with others such as "conceptual art", which it calls a cat a cat and does not hide the truth: indeed, official contemporary art is poor art. Poor in beauty and poor in shared meaning. Its only richness is its perfect conformity with the globalist ideology : : it is an art without ethnic and cultural roots. This official contemporary art has imposed itself throughout the West and is trying to conquer the planet. We could also call it viral art, the "Coronart", the "Covidart" because it is a deadly pandemic for the Fine Arts.
COMPRENDRE L'ART CONTEMPORAIN CONCEPTUEL (4) : L'ART DE L'OEIL. UNE PETITE HISTOIRE DE PATHOLOGIE.
"Regardez notre art, nous avons l'esthétique de notre éthique : un cri dans le désert.
Jean DUCHE". Le Bouclier d’Athéna. L'Occident, son histoire, son destin. 1983
« On peut faire avaler n’importe quoi aux gens », c’est un expert qui le dit : MARCEL DUCHAMP ( interview dans l’express 23 juillet 1964) Sous le nom d’art, voici plus de cent ans qu’on fait avaler aux gens n’importe quoi. On est en pleine irréalité, ce qui est officiellement considéré comme étant l’art du XXè siècle et du début du siècle actuel n’a pas de rapport avec l’art, c’est de l’anti-art, du non art, du canular.
JEAN LOUIS HARROUEL L’Art contemporain, la Grande Falsification Jean Cyrille Godefroy 2009
"Une œuvre est reconnue comme œuvre d'art parce qu'elle a subi victorieusement l'épreuve de la critique, de l’opinion publique commune et du temps."
Mikel DUFRENNE (1910-1995 Universalis. article Œuvre d’art)
L'Art est ce que vous croyez. Et l'art vous fait croire en ce que vous croyez. L'art vous fait aussi croire en ce que vous ne croiriez pas, si vous étiez libre de croire.
1) Les anciennes pathologies : les peuples élus.
2) Une nouvelle pathologie : les éclairés
3) Conséquences politiques et sociales de la nouvelle pathologie: L'Initiation.
4) Retour à l'art. L'art Contemporain Conceptuel ou l'Art du Grand Oeil
1) Les anciennes pathologies : les peuples élus
A parcourir les Musées d'Art Contemporains de l' Europe, toujours installés dans des immeubles fort onéreux, d'une architecture très généralement remarquable, conçue par des architectes prestigieux, le visiteur est nécessairement conduit à se demander: Comment font-ils pour imposer cet anti-art contemporain officiel, partout laid, absurde, provocateur, bâclé, triste, déraciné, obsessionnel, et comme conséquence de tout cela, totalement artificiel ?
Comment font-ils pour tenir partout ce discours obscur, incompréhensible, hermétique, fermé au commun des hommes ? Et Pourquoi ?
C'est simple à comprendre : Ils font exprès.
Le Pourquoi est aussi simple à comprendre, comme pour l'art ancien, c'est l'idéologie qui inspire cet art.
L'Art Contemporain Officiel n'est pas un hasard, un accident, une erreur passagère, c'est une volonté, un projet, à long terme, pour la société, qui correspond à une idéologie relativement récente dans l'histoire humaine, une religion nouvelle, celle de l'homme et de sa raison. C'est au nom de cette foi que nos élites veulent un art séparé des peuples, un art pour une avant garde d'élus de l'Intelligence, d'Initiés, à laquelle ils prétendent appartenir. Pour les élites des siècles passés l'art était un moyen de communiquer avec les peuples et de les influencer par la transmission d'un message idéologique partagé. L'art n'était pas réservé, il était au contraire un bien commun entre les élites et les peuples.
Les élites idéologiques et politiques contemporaines ont fait de l'art contemporain officiel un art d'apartheid, un art réservé à des éclairés, des initiés. Il est vrai que ces élites disposent de moyens nouveaux de communication et de propagande en direction des peuples: L'école, la télévision, le cinéma, la radio, la presse de grande distribution, la publicité. Le rôle de l'art en tant qu'instrument d'endoctrinement est devenu moins indispensable et beaucoup plus indirect. Il pouvait s'instituer en "réserve". L'Art Contemporain Conceptuel, cet art réservé aux "éclairés", est un excellent révélateur des valeurs qui animent les élites idéologiques et politiques de notre temps et notamment d'une des caractéristiques essentielles de l'idéologie politique contemporaine: la prétention de ces élites à la détention de "lumières supérieures", de connaissances plus élevées, qui ne peuvent être acquises que par le mécanisme de l'Initiation et qui légitiment leur pouvoir de gouvernement. Une doctrine qui inspire tout le discours, hermétique et nébuleux, qui est inséparable de l'art contemporain officiel, et qui a des prolongements politiques et sociologiques considérables, qui vont bien au delà des seuls musées d'art contemporain. Les musées d' art contemporain sont seulement, dans le domaine esthétique, le sommet apparent d'un iceberg qui concerne la société occidentale toute entière et dont ils révèlent la présence invisible.
La pathologie dont il va être question ici, envisagée sous son aspect collectif, social, est celle, millénaire, des élus, des initiés, des éclairés. L'histoire connait depuis toujours les élus par la race, l'ethnie, la nation, et les élus de Dieu, qui ont influé sur les événements du monde pendant des millénaires. Depuis trois siècles environ sont apparus en Europe les représentants d'une névrose tout à fait semblable, mais dont les doctrines, les justifications idéologiques sont différentes, et même souvent opposées : les élus de la Raison.
La pathologie des "peuples élus", "supérieurs" par leurs races, leurs terres natales , leurs cultures, ou/et par leurs religions est très ancienne. Elle a été active dans toutes les cultures, il n'est pas possible d'être complet.
Les Aryens en Inde, ou en Allemagne nazie,
Les Hellènes s'opposant aux Barbares,
Les Chinois se considérant comme les seuls "Fils du Ciel", mais aussi les Japonais ou les Coréens (Moon)
Les Juifs, "Peuple élu", "Peuple de l'Alliance" avec le seul vrai Dieu, , peuple prêtre, peuple du seul vrai Messie de la Fin des Temps....
Les Musulmans, Fidèles d'Allah, l'Unique, vindicatif et miséricordieux, seul vrai lui aussi, par opposition au Dieu ou aux Dieux des Infidèles, condamnés aux enfers éternels,
Les Aztèques, peuple élu de Huitzilopochtli, divinité solaire, pratiquant le sacrifice humain par dizaines de milliers annuellement au détriment des peuples avoisinants.
L'Inca, fils du Soleil, régnant sur une société totalitaire, si populaire qu'elle s'est effondrée à la seule vue de quelques dizaines d'Espagnols.
Les protestants, prédestinés au salut par la seule Grâce de Dieu, sans que les œuvres soient nécessaires.
La liste serait longue à établir de tous les " peuples supérieurs" et les "Vrais Croyants" de l'histoire des hommes.
Les Pères Catholiques Lazaristes Huc et Gabet, missionnaires traversant le Tibet en 1844-1846 s'effrayent très sincèrement de la masse des damnés qu'ils rencontrent dans leur périple. Il ne semblent pas qu'ils aient compris l'humour distancié que leur opposaient certains des sages bouddhistes qu'ils rencontraient et qui reconnaissaient d'ailleurs le grand intérêt spirituel et moral de l'enseignement catholique. Sans cependant se convertir, ce qui navrait ces braves gens. Ou peut être n'ont ils pas voulu laisser transparaître leur véritable pensée dans leur livre, de peur de s'attirer les foudres de leur propre hiérarchie.
Il est certain que par l'effet croisé des damnations réciproques des diverses religions, notamment du christianisme, du judaïsme et de l'islam, les Enfers du Ciel on dû être saturés de monde pendant deux millénaires.
Les Enfers sur Terre se sont multipliés aussi, au nom de ces multiples vraies foi antagonistes, acharnées à convertir tous ceux qui ne leur demandaient rien. Les musulmans se sont imposé de l'Atlantique à l'Océan Indien en passant par la banlieue de Vienne. L'Espagne catholique s'est illustrée sur ce plan en Amérique du Sud et Centrale. Mais les protestants n'ont pas été plus tolérants un ou deux siècles plus tard en Amérique du Nord. Même les Bisons n'échapperont pas à la conversion à coup de fusil.
Tous ces "élus", ces "éclairés", ces " initiés" ont existé, et existent encore, dans une infinité de religions qui, sauf très rares exceptions, ne conçoivent de vérité et de salut, pour eux (ce qui est leur droit), mais aussi malheureusement pour les autres, qu'au travers de doctrines toujours fondées sur l'élection divine, d'un peuple particulier ou de croyants sans distinction ethnique mais seuls détenteurs de la Vérité. L'oecuménisme est affiché publiquement, mais les réserves mentales sont vivaces.
Les doctrines sont une chose, les pratiques et les comportements peuvent être différents. Mais les doctrines des religions monothéistes, issues de la pensée sémitique (Judaïsme, Christianismes, Islamismes), sont toutes très marquées par le même handicap : la croyance, simpliste, en l'existence sur terre, à portée de la pensée humaine, d'une Vérité et une seule. Ce n'est pas le cas des doctrines religieuses et philosophiques de l'Extrême Orient, hindouismes, bouddhismes, taoïsmes, confucianisme, shintoïsme notamment, qui distinguent toutes les vérités auxquelles l'esprit humain peut avoir accès, multiples et même en apparence contradictoires, et la Vérité métaphysique, dont l'homme ne peut avoir connaissance de son vivant. La pensée religieuse extrême orientale est du fait de cette analyse fondamentale, en théorie beaucoup plus tolérante, que celle occidentale. Depuis des siècles la pensée philosophique et religieuse hindouiste notamment a posé en principe que toutes les grandes religions de la terre, malgré leur discours différents et parfois opposés, étaient porteuses de vérités salvatrices.
Les pathologies de la croyance en une vérité unique et en une excellence particulière dont un groupe d'humains serait seul détenteur du fait d'une appartenance, ethnique ou culturelle, d'une filiation ou d'une élection divine, d'une foi ou d'une initiation, ont longtemps été fondées essentiellement sur la race ou la terre de naissance et sur la religion, ces sources pouvant se combiner.
Il est important d'observer que ces névroses de supériorité ne sont pas nuisibles en elle-même, mais par l'action des hommes, ce que les hommes en font. Les croyances religieuses, même exclusives, n'ont pas eu que de mauvaises conséquences en terme de civilisation et d'art contrairement à la doctrine que répandent leurs adversaires athées contemporains. L'histoire et notamment l'histoire de l'art le démontre. L'alchimie de la pathologie et de la normalité est complexe, chez les êtres humains. Des névroses bien maîtrisées et compensées peuvent être stimulantes et créatrices d'actions mémorables, de civilisations admirables et durables. Sans trop de dommages collatéraux. Mais d'autre pathologies ont été peu créatrices ou totalement destructrices, surtout pour ceux qui n'étaient pas choisis, élus, éclairés, initiés, ceux extérieurs.
La pathologie de l'élection par l'appartenance à une nation, à une terre et à une culture d'origine, a ainsi fait des ravages en Europe quand elle a perdu le sens de la mesure. Quand la névrose est devenue obsessionnelle. Quand la fidélité à un passé et à une culture est devenue une agression du passé et de la culture des autres. Cet ultra-nationalisme a été la conséquence et la réaction aux conquêtes absurdes de la révolution française et du premier empire. Tout le 19è et la première moitié du 20è siècle ont été une période d'affrontements dramatiques de multiples névroses ultra-nationalistes qui se sont exportées jusqu'au Japon. Cet ultranationalisme n'est aucunement né des passions spontanées des peuples, il a été totalement créé et attisé par les élites idéologiques et politiques de l'époque car il servait leurs intérêts. Les peuples se massacrent toujours sur ordre d'en haut. Et ce n'est certainement pas le rêve simpliste d'une République Universelle, la nouvelle méga- névrose idéologique du mondialisme, qui sera un obstacle aux massacres des peuples.
Depuis 1945, c'est en effet la névrose contraire que les élites imposent : le nationalisme, le simple sentiment d'appartenance nationale, est qualifiée d' abomination raciste et c'est le mépris de la nation, de la terre et de la culture de naissance, qui est la pensée correcte obligatoire sous peine de condamnation correctionnelle. Que s'est il passé pour qu'en un demi-siècle l'adoration hypertrophiée de la nation devienne son exécration la plus totale ? Le même discours qui valait la légion d'honneur en 1900 vaut la prison en 2000. C'est qu'une nouvelle idéologie, apparue au 18è siècle en Europe a été imposée aux peuples par les élites politico-éconmiques.
2) La Nouvelle Pathologie : les Eclairés
La nouveauté, importante, et de grandes conséquences politiques, est que tous les complexes de supériorité, qui étaient d'inspiration exclusivement ethnico-culturelles et/ou religieuses pendant des millénaires, ont pu, à partir de la fin du 18è siècle, le fameux "siècle des Lumières", se fonder sur des idéologies totalement profanes, laïques, rationalistes, se proclamant même scientifiques.
C'est le grand "progrès" récent de la civilisation humaine. L'élu de la Raison est né, et s'est progressivement imposé contre l'élu de Dieu ou de certains Dieux et contre le sentiment d'appartenance à une culture ou à un territoire. Il y a souvent opposition entre les élus de Dieu, toujours très actifs dans certaines régions, et les élus de la Raison, mais il y a aussi très souvent alliance. Cela dépend de quel Dieu et de quel peuple élu il s'agit. Et quel peuple élu est dissimulé derrière les élus de la raison. Le vocabulaire a évolué en conséquence : les "éclairés" "les Illuminés" se sont tout à la fois ajoutés et opposés aux "élus de Dieu" aux "croyants", aux "fidèles", aux "fils du Ciel"...
Les "éclairés", sont les fils spirituels de Jean Jacques Rousseau, un névrosé profond, mais supérieurement doué pour fonder un système. Ces "éclairés" vont avoir un succès politique considérable : ils sont certes la minorité, mais ils sont les interprètes exclusifs et seuls légitimes de la Volonté Générale, la seule vraie car la seule fondée en Raison. Cette Volonté Générale, en réalité particulière, propriété d'une poignée d'éclairés auto-proclamés est supérieure aux volontés de la majorité des peuples égarés par les passions. Les éclairés sont habités par la Raison alors que les peuples ne le sont que par les passions.
Cette doctrine de la "Volonté Générale" expression d'une minorité éclairée par la Raison, a fondé la nouvelle aristocratie démocratique, républicaine, l'aristocratie moderne, rationaliste et matérialiste. Jean Jacques Rousseau est le Père Fondateur de la nouvelle conception de l'élite politique et idéologique encore actuellement en vigueur dans tout l'Occident et sur l'Eurasie et qui s'est même répandu en extrême extrême-orient, en Chine, en Corée.
Les "avant gardes éclairées" par les lumières du matérialisme dialectique et scientifique de Marx, Engels, Lénine, sont en effet un avatar direct, adapté au scientisme du 19è siècle, de l'idéologie Rousseauiste. Un siècle après Rousseau, il fallait être moins littéraire, moins "philosophe" et plus "scientifique". D'où le Marxisme Léninisme, le Maoïsme....
Ces "éclairés" représentent une double trahison : Trahison de la vraie philosophie, celle de Socrate ou de Confucius, et trahison de la vraie science, tout aussi modeste, quand elle peut s'exprimer librement indépendamment des dérives idéologiques et des ambitions politiques et économiques.
La pathologie des "initiés" par leur appartenance à une doctrine ésotérique et à un réseau d'élus n'est donc pas en voie de disparition, parce que les religions ont, dans certaines régions de la terre, moins de pouvoir sur les hommes que par le passé. Les élus de Dieu ou des Dieux ne sont plus seuls: ils voisinent s'associent, ou affrontent, une nouvelle catégorie d'élus, en expansion croissante, ceux de la Raison et de la Science. Une raison et une science dévoyées bien sûr, mais la spiritualité et la religion aussi ont été dévoyées.
Les "hommes supérieurs" continuent ainsi de proliférer, qui s'auto proclament quelque fois avec sincérité et bonne foi, presque innocemment, seuls autorisés et seuls capables d'enseigner et de gouverner la masse des peuples mal-nés, non élus, non-messianiques, non prédestinés, non éclairés, non-reliés, non initiés, non-éduqués, bref tous les pauvres hommes inférieurs égarés dans leur irrationnalité. L'Enfer est pavé de bonnes intentions, aux temps de la Raison triomphante comme aux temps de Dieu ou des Dieux ou de la Patrie.
Les élites politiques contemporaines s'estiment tout à fait au dessus des peuples. Elles ne le proclament pas à trop haute voix, publiquement, mais elles le pensent très fort à l'intérieur de leurs cénacles réservés.
Ce n'est pas une idée nouvelle dans l'histoire de l'humanité. "L'Aristocratie" se définit étymologiquement à partir du grec aristos, meilleur, excellent, et kratos, le pouvoir.
La nouveauté n'est donc pas dans cette croyance en une supériorité politique de quelques uns, elle est au niveau des conceptions du fondement de la légitimité du pouvoir que ces élites détiennent et exercent sur les peuples.
Ce n'est plus la force des armes, ni la naissance. Car ces élites se proclament autorités civiles, pacifiques, exerçant un contrôle efficace sur les militaires, et démocrates.
Ce n'est plus l'élection divine, car les élites gouvernementales contemporaines sont politiquement athées et se proclament laïques. Même dans les pays où la religion a conservé une certaine influence sociale, comme aux Etats Unis.
De même la richesse a été, en partie, délégitimée. L'argent est dans les faits un acteur toujours plus actif du pouvoir sur les hommes, mais la richesse n'est plus aussi ostensible, elle se revendique moins, et se dissimule plus. Il faut être riche pour être puissant, mais il ne faut plus trop le paraître, à la différence des anciennes aristocraties. C'est une richesse de marchands et de banquiers bien installés au sommet de la société, mais qui préfèrent une relative discrétion. Ce n'est plus une richesse d'aristocrates et de nobles qui affichent et proclament leur différence . Mais sur ce point, depuis l'effondrement des sociétés communistes, des évolutions sont en cours vers une légitimation accrue de l'Argent.
3) Conséquences politiques et sociales de la nouvelle pathologie: L'Initiation.
Le discours public, officiel fonde la légitimité politique des gouvernants sur l'élection par les gouvernés. C'est la doctrine publique correcte. La légitimité politique par la désignation populaire, un peuple plus ou moins largement compris, n'est pas non plus une nouveauté dans l'histoire humaine. Les sociétés néolithiques, la Grèce classique, ont connu ce type de légitimation du pouvoir. Le peuple a toujours été le plus souvent un trompe l’œil, un alibi, rien de bien nouveau non plus de ce point de vue.
Mais au 18è siècle est apparue en Europe une doctrine politique qui développe l'idée de la coexistence de deux légitimités politiques totalement contradictoires : les Peuples, et les Éclairés. L'astuce a été de paraître les concilier. Avec un peu d'intuition il est possible de deviner au profit de qui.
L'Europe du 18è siècle s'est auto-proclamée "le siècle des Lumières". Les "lumières" pour l'Europe bien sûr, mais aussi pour le Monde entier, car l'Occident a tendance à prétendre penser pour toutes les autres civilisations.
Cette appellation de "Siècle des Lumières" est chargée de signification, comme celle de "Moyen Age" ou de "Renaissance". Elle exprime une vision de l'histoire qui est infiniment plus une propagande idéologique qu'une réalité historique. Depuis les "Lumières" la légitimité des élites politiques dans tout l'Occident, repose en réalité sur une affirmation doctrinale nouvelle, fondamentale, essentielle, qui demeure discrètement en retrait en comparaison du principe publiquement réaffirmé, de la légitimité par l'élection populaire. Les élites politiques et idéologiques sont légitimes parce qu'elles sont éclairées, illuminées, éduquées, initiées aux mystères des lumières d'une Raison supérieure. "Lumières" dont les peuples sont, par nature, dans l'ignorance la plus totale, mais qu'ils peuvent éventuellement acquérir par une éducation appropriée, une initiation. L'éducation c'est pour tout le monde, mais l'initiation est le passage obligatoire pour l'entrée dans le monde des élites idéologiques et politiques.
L'Initiation à une Intelligence Supérieure est devenue, en un peu plus de deux siècles, la pierre angulaire de l'organisation de tout le système social et politique de l'Occident. Ce n'est plus seulement l'affaire de quelques groupes, prétendant à une influence marginale, c'est toute la société occidentale qui est politiquement régie, entièrement, sur cette base de l'Initiation. Les peuples n'ont rien vu, et continuent de ne rien voir. Ils se croient toujours en démocratie élective et pluraliste. Ils ont une excuse : tout a été fait pour leur dissimuler cette évolution.
Il est essentiel de bien comprendre de quelle Initiation il s'agit ici. C'est une initiation mondaine, utilitaire, dont le but exclusif est la réussite dans la société. C'est une initiation en vue d'une action globale sur tous les hommes, une initiation matérialiste, prosaïque, directement et exclusivement sociale et politique.
Ce n'est aucunement une initiation spirituelle, intellectuelle, morale dont le but nécessaire, incontournable, premier est l'apprentissage personnel de la discipline sur soi, l'acquisition d'une sagesse individuelle par la maîtrise de ses désirs, et un éloignement des vanités de la vie quotidienne. Avec, secondairement seulement, des effets politiques et sociaux possibles, indirects, par l'exemplarité du comportement individuel ou d'un petit groupe de sages et de disciples.
Ce n'est aucunement l'initiation telle qu'elle est comprise depuis des millénaires dans toutes les grandes religions et les grandes philosophies. L'initiation de type brahmaniste, yogique, sannyāsin, confucianiste, bouddhiste, ou de type socratique, stoïciste, épicurienne (ne pas confondre l'épicurisme et l'hédonisme), scolastique, augustinienne, bénédictine, aquinienne, dominicaine, franciscaine....etc. Ce n'est pas ici non plus l'initiation telle qu'elle est comprise sur le mont Athos.
Certes les dérives gnostiques, kabbalistiques, magiques, sataniques, dont la finalité n'est pas la discipline de soi et l'exemplarité du comportement, mais l'acquisition d'un pouvoir sur les autres, un pouvoir public ou occulte, ont toujours existé. Ces dérives étaient tout à fait particulières, individuelles, ou le fait de groupes restreints dont les influences restaient marginales, sans conséquences sensibles à l'échelle des sociétés, sur le gouvernement de tous les hommes.
C'est cette Initiation, matérialiste et non spiritualiste, politique et non personnelle, initiation en vue de l'action dans le monde et non de la méditation sur le monde , initiation avide de pouvoir sur les autres hommes et non recherche d'une sagesse qui passe par la maîtrise de soi-même, qui est devenue, derrière le masque de la démocratie élective et libérale, le système de gouvernement, officieux, secret, mais réel et efficace, de tout l'Occident.
Le gouvernement de l'Ombre est né à la faveur des "Lumières". Il fallait s'y attendre.
En conséquence directe de cette évolution des conceptions de la légitimité politique, en 250 ans environ, l'Europe et l'Occident sont passés d'un système de gouvernement transparent, public, patent, particulier à chaque nation, à un système de gouvernement opaque, secret, clandestin, unique pour tout l'Occident. Pour prendre l'exemple de la France, et sans remonter à l'époque médiévale, aux 16è, 17è, 18è siècles, à l'époque de François Ier, Louis XIII, Louis XIV, tous les français connaissaient leurs gouvernants. Non seulement à l'échelle locale et régionale (le seigneur, le baron, le comte, l'évêque ou l'abbé), mais aussi à l'échelle du royaume tout entier. Quand le Roi laissait un ministre gouverner, comme dans le cas de Louis XIII et Richelieu, tout le peuple était informé. Il en était de même dans toutes les nations européennes, dans l'Angleterre de Élisabeth Ier, ou dans l'empire allemand de Charles Quint ou de Ferdinand Ier, ou dans la Russie de Pierre le Grand et de Catherine II. L'exercice du pouvoir politique était, partout en Europe, nominatif, exotérique, ostensible, public. Les peuples savaient qui les gouvernaient. Et les gouvernants savaient que les peuples savaient nommer ceux qui les gouvernaient. C'était un système politique fondé sur la responsabilité personnelle et publique. Même si les comptes à rendre pouvaient être repoussés dans le lointain. Un lointain, très lointain, voisinant souvent l’au-delà. Mais à cette époque de croyances actives et partagées de bas en haut de la hiérarchie sociale, ce très lointain au-delà pouvait être contraignant ici bas.
En ce début de 21è siècle le système politique de tout l'Occident en est progressivement arrivé à être à l'opposé de ce modèle : il est de plus en plus unifié par une idéologie totalitaire, profane et non plus religieuse, celle des Lumières et de son dernier avatar : le Mondialisme. Le système est totalement profane, laïc, athée et matérialiste. Mais le système politique a aussi changé totalement de nature dans son mode d'exercice. Le pouvoir politique réel est devenu secret, dissimulé, clandestin, cabalistique.
C'est la "République" de Platon qui a été ainsi mise en oeuvre, mais une république dans laquelle les Sages, au sommet de la pyramide, sont totalement inconnus du grand public. Seuls leurs créatures, leurs desservants, les Gardiens de l'Ordre Conforme, apparaissent officiellement, s'affichent sur le devant de la scène. Les gouvernants officiels, désignés au terme d'élections totalement contrôlées, sont tous les très brillantes marionnettes d'un système opaque, sous-terrain, secret, d'Influences, totalement ignorées ou méconnues des populations.
Ces Influences agissent par le truchement d'organisations sectaires, aux appellations les plus diverses, dissimulées au regard du grand public, totalement opaques aux regards extérieurs, mais toutes reliées entre elles au sommet de la pyramide. En France le dernier dirigeant qui n'était pas sous contrôle de ces Influences illuminées a été le Général de Gaulle. La "Révolution de 1968", un chef d'oeuvre d'agitprop organisé par les éclairés, n'a pas eu d'autre but que de le chasser du pouvoir. La révolution de 1968 comme ses ainées de 1789 ou de 1917 et bien d'autres, n'a été qu'un coup d'état, organisé par des élites masquées, utilisant les peuples pour parvenir à asseoir leur domination.
C'est à ces organisations ésotériques reliées que les dirigeants apparents, officiels, ont des compte à rendre, pas aux peuples. Et c'est cette organisation souterraine, ce Pouvoir de l'Ombre, qui, sous le masque d'institutions d'apparence démocratique, plus ou moins élues, dirige la société occidentale. Exactement comme elle impose l'Art Contemporain, sans jamais avoir de comptes à rendre aux gouvernés.
Ces organisations sectaires sont structurées sur le modèle de l'Initiation matérialiste progressive. Ce modèle fonctionne exclusivement par cooptation et impose des rites d'accès et de passage depuis les premiers grades vers les grades plus élevés. Toute une hiérarchie et tout un ritualisme solennel, faussement symbolique et mystérieux sont institués, dans un seul but : Donner une impression de spiritualité chargée d'une haute signification conceptuelle et morale. Mais en réalité trier efficacement les cadres de plus en plus élevés dans la hiérarchie du groupe, et assurer le pouvoir total des "initiés" du sommet (Les Sages de la République de Platon) sur les "initiés" du milieu (les Gardiens de la République de Platon). Et par l'intermédiaire de ces agents de contrôle, de transmission et d’exécution des consignes, sur toute la société, sur tous ceux qui ne font pas partie de ces réseaux : les peuples.
Le secret est un moyen d'action déterminant de la politique de ces réseaux d'influence.
Le secret commande l'interdiction de révéler à l'extérieur du groupe l'appartenance à la secte et son organisation. C'est le serment principal, premier, fondateur, lors de l'entrée dans l'organisation.
Le secret impose bien sûr de nier l'existence même du secret vis à vis des personnes extérieures. Le secret publiquement avoué n'est plus un secret. Le secret ne s'avoue pas, il se dément toujours.
Mais le secret est aussi le principe de base de l'organisation interne de ces réseaux : Le secret ne fonctionne que dans un sens, comme dans les maffias, ou dans les "services secrets" des états : du bas vers le haut. Mais pas du haut vers le bas. Ce secret s'obtient par des méthodes appropriées de cloisonnement, d'où les loges, cercles, clubs et autres cellules, réduites en nombre de participants qui essaiment au-delà d'un certain nombre de participants. D'où aussi les obédiences diverses et multiples, les organisations apparentées, alliées, séparées à la base, mais reliées par leurs sommets. Ce cloisonnement impose les signes de reconnaissance progressifs qui permettent l'identification certaine, la preuve des appartenances et des grades, et assurent la transmission des ordres. Cette dispersion et ce foisonnement apparent sont un des moyens de conserver le secret en brouillant les pistes.
Ce système sectaire repose sur une organisation qui n'a absolument rien à voir avec celle des armées et plus généralement des administrations étatiques ou des entreprises privées, dans lesquelles la hiérarchie, la chaîne du commandement, est apparente, publiquement et clairement définie. Dans l'organigramme des organisations de ce type le secret a remplacé la transparence qui est de règle dans l'action quotidienne.
C'est l'argument de l'Initiation à des "Lumières supérieures" qui permet de justifier cette organisation secrète, cloisonnée, opaque non seulement vis à vis des étrangers à la secte, mais à l'intérieur même du réseau, entre ses cadres et ses membres subalternes. L'Oeil au sommet de la pyramide voit tout. Les étages intermédiaires et de la base ne voient rien, ou seulement des faux-semblants.
Au bout de la route de cette Initiation matérialiste, mondaine, politique, il n'y a aucune lumière vraie, aucune discipline sur soi même, aucune sagesse, aucune spiritualité, aucune moralité supérieure, mais seulement la matérialité du pouvoir sur les autres, et celle de l'argent. Ce pouvoir s'exerce d'abord sur les membres du réseau eux-mêmes, qui ne sont que des instruments du pouvoir sommital, les tentacules de la pieuvre, et à travers eux étend ses effets sur toute la société.
Ce système d'organisation du pouvoir politique total sur l'humanité est dissimulé de manière très sophistiquée et organisé très efficacement:
1) Ce système est déguisé quant aux principes doctrinaux derrière des proclamations philosophiques généreuses comme "Liberté, Égalité, Fraternité", la devise maçonnique bien connue, qui est aussi celle de la République Française. Le Progrès de l'Humanité dans son ensemble, car le projet est mondialiste, vers plus de lumières est bien entendu la finalité ultime.
Les buts véritables, matérialistes, mondains et politiques, de réussite et de contrôle social sont dissimulés derrière le discours systématiquement contraire, la proclamation d'une ambition hautement spirituelle, l'alibi d'une recherche philosophique, morale, sociale, et d'une action philanthropique et culturelle désintéressée. C'est l'application du principe bien connu : Plus le mensonge est gros, plus souvent il est répété, et mieux il passera pour vérité. Ce mensonge est efficace autant à l'extérieur du groupe qu'à l'intérieur, tout au moins dans les bas grades et notamment toute la maçonnerie bleue. L'homme aime presqu'autant se leurrer soi même que tromper les autres.
2) Pour conserver le secret, et pour s'inscrire dans le cadre de l'apparence démocratique qui fait partie du discours officiel, ce système se cache derrière un appareil exotérique, public. Une façade légale, un cadre institutionnel associatif, un siège social, habillé de tout un apparat cérémoniel destiné à "communiquer" publiquement et à séduire et impressionner les membres eux-mêmes, et la foule restée à l' extérieur. Ce cadre institutionnel sert à recruter les nouveaux adhérents, à former les futurs cadres supérieurs, et à dissimuler la véritable organisation souterraine. L'iceberg a un sommet apparent, mais ses profondeurs sont invisibles pour les gens du commun, et aussi pour la grande majorité de ses membres.
3) Ce système de gouvernement de l'Ombre au nom des Lumières a su créer et organiser toute une motivation de base, universellement efficace, agissante du bas en haut de sa pyramide de grades.
Tout en bas, dès les tous premiers grades, et tout le long de la hiérarchie, le moteur unique, réel malgré les discours publics, n'a rien à voir avec l'acquisition d'une sagesse, d'une spiritualité, d'un effort sur soi. Ce n'est pas un yoga, certainement pas une ascèse encore moins un éloignement des réalités du monde. C'est au contraire une plongée dans le monde. La motivation est éminemment prosaïque: c' est l'ambition et la réussite sociale. La réussite sociale par l'appartenance à un petit milieu fermé de relations efficaces, la possession d'un carnet d'adresses incontournables pour favoriser l'action privée, familiale, professionnelle, et l'action publique, politique. La carrière et l'avancement, le pouvoir qui est au bout, sont avec l'argent les moteurs principaux de la vie en société. Et ces moteurs ont été très intelligemment utilisés et distribués du bas en haut de la pyramide des réseaux. L'appartenance procure tout de suite des avantages matériels, l'avancement dans la hiérarchie des grades en procure d'autres, moyennant quoi, il faut savoir obéir, sans chercher à percer les secrets des inconnus situés aux grades plus élevés.
Au sommet c'est la richesse et le pouvoir sur tous les hommes, dans la dissimulation la plus absolue et, sauf règlements de compte internes, qui peuvent être mortels, gare aux traitres, l'impunité politique la plus totale. L'irresponsabilité totale, devant Dieu bien sûr, car ces élites idéologiques et politiques n'y croient plus, mais aussi devant les gouvernés, car ces gouvernants réels leurs sont totalement dissimulés.
L'Occident capitaliste libéral a tiré les leçons de sa confrontation avec son rival communiste. Cette rivalité était une affaire de famille, une confrontation entre "éclairés" de tendances différentes. Pour résumer simplement : La société des Banquiers contre la société des Apparatchiks. L'Occident des Banquiers a triomphé, en tout premier lieu sur le terrain économique, car il n'a pas ignoré le moteur du profit. Mais le triomphe de l'Occident capitaliste est dû aussi au fait qu'il a progressivement mis au point un système politique très efficace, fondé lui aussi sur le Parti Unique des éclairés, mais un parti unique secret, non apparent, insaisissable, contre lequel aucune révolte ne peut aboutir puisqu'il est un pouvoir qui n'existe pas. Les associations, loges, cercles, cellules, confréries, clubs, cénacles, comités officieux et discrets, dissimulées dans le tissu de la société, reliés de manière discrète, efficace mais peu visible, comme la toile de l'araignée, sont beaucoup plus efficaces que le parti unique public, institutionnalisé, affiché du monde communiste. Le modèle politique du parti unique officiel continue de fonctionner en Chine.
4) L'Art Contemporain Conceptuel (L'Art ConCon). L'Art du Grand Oeil.
Contrairement aux apparences nous ne nous sommes pas éloignés de l'Art Contemporain Officiel tel qu'il s'expose dans les Temples de l'Art Conceptuel : les Musées d'Art Contemporain Officiel.
L'Art Contemporain Conceptuel (l'Art ConCon en abrégé) s'explique comme tous les arts antérieurs par les idéologies, bonnes ou mauvaises, plus ou moins bonnes et mauvaises, à la fois bonnes et mauvaises, les névroses, plus ou moins bien contrôlées ou pas contrôlées du tout qui structurent le mental des élites, et qu'ils imposent à leurs brebis adorantes, obéissantes ou contraintes.
L'art contemporain officiel peut donc permettre de comprendre les évolutions politiques et idéologiques actuelles. L'Art Contemporain Conceptuel laid absurde, provocateur, bâclé, est un art hermétique, réservé à une élite d' initiés à de prétendues lumières supérieures. C'est l'Art du Grand Oeil. L'art contemporain dépourvu de toutes racines culturelles est le témoin d'une volonté d'effacer les différences et d'assassiner les nations au motif de la promotion d'un hypothétique homme universel, l'homo mondialiste. Sujet et non pas citoyen d'une République Universelle, le nouveau mirage idéologique à la mode. La nouvelle mega-névrose des "éclairés".
L'Art Conceptuel, l'Art du Grand Oeil, est l'écho de cette pathologie collective de l'élection, commune à beaucoup d'ethnies, de cultures et de groupes humains depuis des millénaires. Une pathologie qui s'est adaptée au rationalisme et au matérialisme des temps actuels, et qui est parvenue, dans les cinquante dernières années du 20è siècle à structurer tout un système politique efficace, qui s'étend à tout l'Occident et qui entend bien perpétuer son pouvoir et développer son action à l'échelle de la Terre.
L'Art Contemporain Conceptuel ( l'Art ConCon) ou Art du Grand Oeil c'est l'application dans le domaine esthétique des doctrines des "Lumières", c'est l'expression de la névrose de l'élection en Raison, le résultat de la pathologie de l'Initiation matérialiste. C'est la politique des "Lumières" en art qui, après trois siècles de mise en place, peut s'épanouir sans complexe, sans contrôle, impunément, richement, à côté de l'art beau, significatif et partagé des millénaires antérieurs.
Une période de l'histoire de l'art européen a échappé à ce déterminisme direct des névroses et pathologies de l'élection : la période de l'art moderne, de 1850 à 1950 en dates approchantes. Pour ce seul motif que la diversité des idéologies, la concurrence entre elles a laissé pendant un siècle, le champ libre à une création artistique d'origine populaire non directement conditionnée par les élites. Les élites idéologiques et politiques s'affrontaient. L’œil tout en haut de la Pyramide n'était encore qu'un projet en cours de réalisation, mais il n'était pas encore omnipotent. Les artistes européens ont ainsi pu s'exprimer librement au travers d'esthétiques anciennes et modernes multiples.
Les peuples ont été convoqués par leurs élites à un premier hyper massacre qui a coûté la vie à certains artistes. L'affrontement idéologique s'est prolongé entre les deux guerres. Encore un instant de liberté possible pour les artistes, mais seulement dans une partie plus réduite de l'Europe. En effet dès 1917 en Russie, puis dès 1930 en Allemagne des régimes totalitaires se sont imposés qui ont exterminé les hommes et les arts. C'est à cette époque que se met en place à New York l'Art Contemporain Officiel, L'Art Conceptuel, l'Art du Grand Oeil. L'Oeil sommital qui est figuré sur chaque billet de un dollar.
Nouvelle convocation des peuples pour un second grand massacre. Cette période d'affrontements effroyables entre idéologies s'est achevé par le triomphe des Lumières en 1945.
C'est ce triomphe de l'Oeil sommital qui s'exprime dans l'Art Contemporain Conceptuel.
L'art est en effet un révélateur très fiable des prédominances idéologiques et politiques tout au long de l'histoire des hommes. Dominations de longue durée ou passagères. Aton n'a pas duré longtemps contre Amon. L'hellénisme a totalement disparu au Proche Orient sous les coups de sabres islamiques, mais seulement après un millénaire de domination. Mithra a dû céder rapidement la place au Christ etc
A notre époque, il reste encore des traces de la liberté diversifiée qu'a connu l'Europe de l'Art entre 1850 et 1950. Mais il faut aller chercher ailleurs que dans l'Art de l'Oeil des possibilités d'expression artistique spontanées et sincères : la photographie, l'art des rues, une peinture commerciale privée, locale et régionale. L'Art Conceptuel, le massacre du beau et du sens, le refus du partage entre élites et peuples d'une esthétique commune, pourrait être le présage d'un nouveau grand massacre des Innocents sur décision de leurs élites politiques et idéologiques.
L'ancienne mosquée ottomane du sultan Hibrahim dans la forteresse vénitienne
Rethymnon, Crète, Grèce
La forteresse a été construite sur une colline de la vielle ville de Rethymnon, par les Vénitiens, entre 1573 et 1580 pour protéger l'île d'une invasion des Ottomans.
Cet ouvrage imposant, comme les autres forteresses vénitiennes édifiées dans les principales villes de Crète en raison du danger ottoman, ne les empêcha pas de conquérir la totalité de l'île en 1669. La domination turque dura juqu'en 1898.
La forteresse de Rethymnon sur Wikipedia
fr.wikipedia.org/wiki/Forteresse_de_R%C3%A9thymnon
Rethymnon est probablement la ville de Crète qui a le mieux conservé son caractère ancien avec beaucoup de vestiges vénitiens et turcs. Réthymnon s’est développée à nouveau quand les Vénitiens, alors maîtres de l’île, cherchèrent à établir un centre commercial intermédiaire entre Héraklion et La Canée. La vieille ville d’aujourd’hui date quasiment entièrement de l’époque vénitienne. Extrait de Wikipedia
Rethymnon sur Wikipedia
Some random captures taken during last Saturday's Conquer LA photo meet.
Been almost two years since the last Conquer LA meet, but it was a joy to come back to see old friends and meet some new people too.
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Montauban is the second oldest bastide in southern France. Its foundation dates from 1144 when Count Alphonse Jourdain of Toulouse, granted it a liberal charter. The inhabitants were drawn chiefly from Montauriol, a village that had grown up around the neighboring monastery of St Théodard.
In the 13th century, the town suffered much from the ravages of the Albingensian War. In 1317 it became the head of a diocese. In 1360, it was ceded to the English, but they were expelled by the inhabitants in 1414. In 1560 the bishops and magistrates embraced Calvinistic Protestantism. They expelled the monks, and in 1561, crowds broke down the cathedral doors, looted the church and set it on fire. In the Edict of Nantes in 1598, Montauban, like La Rochelle, became a "safe place" (place de sûreté). The city became a small Huguenot republic with 15,000 inhabitants. It was the headquarters of the Huguenot Rebellion of 1621 and successfully withstood an 86-day siege by Louis XIII. The city was still destroyed and impoverished. Richelieu conquered La Rochelle and also conquered Montauban in 1629.
Because Montauban was a Protestant town, it resisted and held its position against the royal power, refusing to give allegiance to the Catholic King. Montauban did not submit to royal authority until after the fall of La Rochelle in 1629. The same year Richelieu conquered Montauban and the fortifications were destroyed. The Protestants again suffered persecution later in the century, as Louis XIV began to persecute Protestants by sending troops to their homes (dragonnades) and then in 1685 revoked the Edict of Nantes, which had granted the community tolerance.
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The Droguerie Couderc has existed since 1880. A badger guards the display in the left window.
Perché sur un rocher mais à l’abri de tout soleil, Ulf, le chef des vampires, inspectait le royaume de Kalamine. Tout y semblait calme et serein, que ce soit dans la campagne, en ville ou près de l’océan. Avec la longue vue offerte par Oswald, il observait les moindres faits et gestes de tous ceux et celles qui disposaient de pouvoir magique sur le royaume. Il avait déjà repéré les fées protectrices disposant de l’ail frais, les trolls qui piégeaient les différentes frontières avec des pieux très pointus et des miroirs réflecteurs. Il avait également repéré Ygresil, le gardien qui semblait si inoffensif mais dont il avait vite compris le rôle et l’étendue des pouvoirs. Puis il avait réglé l’objectif de façon à voir ce qui se passait un peu plus loin, en ville et au palais.
S’il n’avait pas encore repéré le comte Smiroff, il s’était attardé complaisamment sur Marie, accoudée à son balcon et en pleine conversation avec un oiseau.
La jeune fille lui avait beaucoup plu. Et il se demandait bien pourquoi Oswald rechignait à en faire son épouse. Après tout, la vicomtesse était déjà sa femme par contrat. Et elle était ravissante selon les critères d’Ulf. Raison de plus pour Oswald, d’exiger du comte la jeune fille pour épouse. Sans pour autant renoncer à anéantir Kalamine.
Ulf ne savait pas pourquoi, mais il sentait quelque chose de très particulier chez Marie. Son odorat étant particulièrement développé, y compris à très longue distance, le vampire percevait une odeur féérique qui semblait l’envelopper toute entière. Et cette odeur était présente aussi sur l’oiseau avec lequel elle discutait.
- Cela est nouveau, jamais je n’avais senti ce parfum sur elle. L’oiseau serait-il à l’origine de cette odeur ?
Il observa avec attention le duo durant quelques minutes, mais sans parvenir à savoir d’où exactement venait le parfum.
Une autre bizarrerie attira son attention. Marie était partie chercher quelque chose dans sa chambre et tendait à présent cette chose à l’oiseau. Hélas, même en déployant au dernier stade la longue vue d’Oswald, Ulf ne parvint pas à savoir ce qu’était cet objet, petit et doré. Mais si l’oiseau avait pu le saisir avec son bec et le passer à travers l’une de ses pattes...cela voulait dire que…
- Par tous les enfers, l’oiseau doit être son amant. Et cette jeune fille vient de lui donner une bague...une bague de noces...Il faut absolument que je prévienne Oswald. Voilà je pense, de quoi le motiver pour récupérer son épouse, avant qu’elle ne s’unisse à un autre.
Ulf replia la longue vue, la glissa dans son ceinturon puis se concentrant profondément, il disparut dans un nuage de cendre.
Au même moment, Erminie était en train de confectionner de nouvelles potions dans sa cuisine, tout en réfléchissant à sa conversation avec Jakob, quand elle se souvint de quelque chose.
- Ygresil ! C’est vrai que je lui avais dit que je le préviendrais lorsque notre jeune apprenti serait prêt.
Aussitôt, elle se connecta au vieil elfe qui, sommeillait sous les pins. Ce dernier sursauta, percevant les appels télépathiques de sa vieille amie.
- Que t’arrive-t-il ? Tu sembles toute inquiète, Erminie.
- Eh bien disons que...je crois que Jakob est devenu le luthier que nous espérions. Mais pas seulement. Figure-toi qu’hier, il a presque fait une rencontre décisive.
- Quoi ? Tu veux dire que…
- Oui. Nous ne l’avions prévu ni l’un ni l’autre aussi prématurément, mais le destin sait être malicieux, tu le sais aussi bien que moi. En fait, le responsable de cette rencontre, c’est Amédée.
- Encore lui ? Décidément, je vais finir par croire que le surnom de Cupidon que je lui avais donné il y a quelques années, lui va comme un gant. Qu’a-t-il encore fait, l’animal ?
- Il a proposé à Marie de tester ses prétendants chez lui...sans être vue. Et il les a placés devant son miroir magique.
- Et Jakob s’est retrouvé parmi eux…
- Hélas. Je ne sais pas combien de candidats Marie a ainsi vu se révéler sans filtre, mais toujours est-il qu’au moment où Jakob est allé se changer, elle était là, cachée derrière le paravent, et elle a dû se trouver une autre cachette pour ne pas être découverte. Mais ce faisant, elle a laissé tomber son mouchoir. Jakob l’a vu et aussitôt qu’il l’a tenu entre ses mains...la magie a opéré.
Ygresil se mit à rire. Il imaginait la scène.
- Jakob est donc amoureux ?
- D’après la psyché d’Amédée, cela est certain. Et Amédée m’a dit tout à l’heure qu’il pensait que Marie l’était tout autant du jeune luthier.
- Et toi ? Que penses-tu de la situation ? J’aimerais beaucoup entendre ton analyse sur le sujet.
- Ecoute, Ygresil, tu me connais depuis longtemps. Et tu sais que je ne suis pas du genre à me faire du mauvais sang pour des broutilles. Mais franchement...une telle union est-elle souhaitable ? Après tout, nous ne savons rien ou presque de Jakob. S’il était une création maléfique d’Oswald, destinée à nous piéger et à s’introduire à Kalamine pour soumettre l’ensemble du royaume par l’entremise de Marie ? Amédée hier lui a fait comprendre qu’il y avait une grande part de noirceur cachée en lui...
- Allons, allons, tu ne crois pas que je l’aurais identifié comme étant maléfique avant même qu’il ne pénètre dans le royaume ?
Non, je peux t’assurer que Jakob est un être féérique bienfaisant et qu’il compte le rester. Mais il n’a peut-être pas encore affronté ses démons.
Il est jeune, tout juste formé et à peine sorti de son royaume, de son univers habituel. Il faudra donc qu’il vive une certaine dualité avant de pouvoir épouser Marie. C’est une certitude. Une sorte de passage obligé.
Dis moi, sait-il à qui appartient le mouchoir ?
- Il m’a affirmé qu’il appartenait à une jeune fille brune avec des yeux malicieux. Je ne sais pas comment il a su cela (magie ou simple intuition) mais...j’ai fini par lui dire qui en était la propriétaire.
Il était très ému quand je lui ai dit la vérité concernant Marie. Mais cela ne l’a pas découragé, au contraire. Il semble résolu de la rencontrer et si elle est d’accord, de demander sa main à son père.
- Eh bien, quelle nouvelle ! Ne doit-il pas auditionner demain matin au palais?
- Si. C’est même moi qui lui ai pris ce rendez-vous. Je suppose qu’il demandera ensuite à Alexandre un entretien privé et à voir sa dulcinée.
Quelle histoire ! Ah, je m’en veux de n’avoir pas prévenu Amédée avant notre arrivée.
- Pourquoi donc ? Il a fait ce qu’il devait...Tout est juste, ma chérie. Même si nous aurions préféré attendre encore un peu, toi comme moi, pour provoquer cette rencontre. Mais...si Amédée a laissé faire, c’est qu’il estime que dores et déjà ces jeunes gens sont prêts. Et tu connais la justesse de ses intuitions. Amédée est un génie tout à fait particulier en ce domaine.
- Tout de même...te rappelles-tu la prophétie ?
- Laquelle ? Celle de l’anneau et du vampire ?
- Celle-là même...Si l’anneau de feu est consacré par l’amour et la bonne magie, il sauvera son porteur et les envoûtés que le porteur voudra libérer.
Mais s’il parvient entre les mains d’un vampire, il sèmera la mort, le malheur et la désolation…
Ygresil, je crains que Jakob ne soit l’un d’eux. La nuit dernière, j’ai fait un rêve étrange dans lequel il prenait la tête de l’armée d’Oswald et rivalisait de cruauté avec son maître. Même si ce songe horrible m’a paru totalement farfelu au réveil, je ne peux m’empêcher de trembler. Et pour Jakob, pour Marie et pour Kalamine. Qu’arriverait-il si nous nous étions trompés ?
- Ce qui doit arriver, ma chère amie...Mais rassure-toi, quoi que tu aies rêvé, Jakob a le pouvoir de vaincre sa part d’ombre, plus que largement. Et cela, il le doit autant à sa famille qu’à toi. Tu peux être fière de ce que tu as fait pour lui. Tu as achevé son éducation féérique et tu lui permets de prendre aujourd’hui la place qui lui revient de droit, y compris celle de revendiquer la main de la fille d’Alexandre. Si jamais il tombait sous la coupe de vampires, il saurait se défendre.
Et s’il ne le pouvait pas, Marie saurait le délivrer. N’oublie pas que l’amour est le plus puissant de tous les pouvoirs et que sa magie lui gagne tous les coeurs, même les plus endurcis. Alors aie confiance ! Si le destin favorise l’union de Marie avec Jakob, c’est qu’il a des projets particuliers pour eux. Le reste ne nous appartient pas…
- Si tu le dis...ce doit être vrai. Toutefois…
- Erminie, mon ange, si vraiment le souci te démange trop, tu peux toujours glisser un mouchard de ta fabrication dans la poche de notre protégé. Mais si tu veux mon avis, cela est inutile. Jakob a l’âme claire et pure et s’il aime Marie autant qu’elle l’aime, alors nous aurons fait notre devoir de gardiens en favorisant leur rencontre et leur union. Laissons la vie choisir ce qu’elle veut. Je t’assure que nous n’aurons pas à le regretter.
Et sur cette parole rassurante, Ygresil, retourna à sa sieste, non sans avoir aperçu derrière la fenêtre d’Erminie, une grive musicienne se poser sur le rebord de la fenêtre de l’atelier.
L’oiseau toqua à la vitre. Aussitôt, celle-ci s’ouvrit et la grive se percha sur la main du luthier.
- Belle amie, quelles nouvelles m’apportes-tu ? Reviens-tu déjà de la Vallée Heureuse ?
- Pas du tout, mon cher Jakob. Seulement du palais où je me suis entretenue avec une demoiselle très obligeante. Et qui voulait tout savoir sur toi.
- Tu veux dire que...tu as vu la fille du comte Smiroff ?
- Tout juste. Je t’en apporte d’ailleurs la preuve.
L’oiseau retira l’anneau d’or qu’il avait à la patte et le posa sur le couvercle d’un encrier de bronze.
Le jeune homme stupéfait s’en saisit, l’examina sous toutes les coutures et suivit l’inscription intérieure qui y était gravée :
« Feu d’amour, lumière pour toujours, feu d’enfer, malheur sur la terre ».
- C’est une incantation ?
- C’est la bague d’une ancienne prophétie, une bague magique. Elle appartenait à Héloïse, la mère de Marie et à la mère de sa mère avant elle. Elle incarne l’amour pur, c’est pourquoi on appelle cet anneau, l’anneau de feu. Héloïse remit cette bague à son mari lorsqu’il défendit ce royaume contre Osmond. Cette bague a sauvé la vie d’Alexandre Smiroff, mais lors du combat contre le sorcier, ce dernier a réussi à s’en emparer. C’est ce qui a provoqué la malédiction que tu sais...sauf si Marie épouse l’homme qu’elle aime vraiment.
J’ai demandé cet anneau à Marie parce que je pense que tu es celui qui brisera le sortilège qui l’enchaîne à Oswald. Passe cette bague à son doigt, alors le pacte d’Osmond sera rompu.
Et rien ne pourra plus empêcher votre bonheur.
Jakob, remué par ce récit, considéra la bague avec émotion, la caressa, puis la posa sur l’établi.
- Et si Marie refusait de m’épouser ? Après tout, nous ne nous connaissons pas. Et je peux très bien lui déplaire, autant que ses prétendants.
- Si cela se produisait, alors tu lui rendrais la bague...mais je doute qu’une telle chose arrive. Entre tes dons de musicien et l’ardeur que je vois briller dans ses yeux comme dans les tiens...Ecoute, Marie veut te voir sans témoins. Crois-tu raisonnablement qu’elle souhaiterait une telle chose si tu lui déplaisais ?
Le coeur de Jakob se mit à battre très fort, et une brûlure qu’il avait déjà ressentie la veille lorsqu’il avait ramassé le mouchoir puis découvert le portait, irradia si bien sa poitrine qu’il chancela.
La grive saisit alors l’anneau et vint déposer à nouveau celui-ci dans la main du jeune luthier.
- Je t’en prie...prends le ! Et si Marie répond favorablement à ton amour, alors tu iras la demander en mariage à son père et lorsque tu auras sa bénédiction, tu passeras cet anneau au doigt de ta fiancée. Alors plus rien ne pourra vous atteindre.
Jakob sourit et se pencha vers la grive :
- Tu es décidément un petit oiseau incroyable. Non seulement tu sais faire le lien entre ma famille et moi au mépris de la fatigue et des dangers, mais tu veux m’aider à conquérir la fille du comte Smiroff. Qui es-tu donc ?
- Une amie...et l’esprit de l’anneau. Il y a longtemps, très longtemps, la grand-mère d’Héloïse reçut cette bague d’un ange qui éprouvait pour elle l’amour le plus pur qui exista au ciel et sur terre.
Il se marièrent et eurent six beaux enfants. Hélas, seule leur fille aînée survécut. Ils lui confièrent l’anneau en lui demandant de ne le porter que lorsqu’elle aurait trouvé celui qui serait son époux. Et c’est ainsi qu’il parvint jusqu’à Héloïse et fut remis à sa mort, à Marie qui n’était encore qu’un bébé. Puisque Marie t’a distingué, je te le remets pour qu’à nouveau, la magie d’amour l’emporte sur la magie noire. Sois digne de la prophétie...et de l’ange à qui tu dois ce bijou.
80 mètres de long !
C’est à Tourism Ireland que l’on doit cette œuvre. L'Irlande du Nord est en effet l'un des principaux sites de tournage de Game of Thrones®. Vous qui êtes fan absolu(e) de la série savez sans doute que c’est la série télévisée la plus diffusée au monde ! L’œuvre, qui sera exposée en 2019, est inspirée de la Tapisserie de Bayeux, qui date du XIe siècle et relate la conquête de l'Angleterre par Guillaume le Conquérant. La Tapisserie de Bayeux est inscrite à l’Unesco. A l’image de « sa grande sœur », la Tapisserie Game of Thrones® fait 80 mètres de long ! « Du fief de Winterfell aux des Îles de Fer, ces paysages dramatiques auréolés de mystère sont merveilleusement retranscrits sur cette œuvre insolite », commente Finola O’Mahony, directrice Europe chez Tourism Ireland.
Deux célèbres tapisseries à découvrir
L’œuvre dédiée à la série sera exposée à l’Hôtel du Doyen à Bayeux, à quelques pas seulement de la Tapisserie de Bayeux. Vous replongerez avec délectation dans l’univers fantastique de la série et vous amuserez à reconnaître les personnages. Cette visite sera également l’occasion de découvrir son pendant normand qui relate des faits bien réels : la conquête de l'Angleterre par Guillaume le Conquérant, duc de Normandie et futur roi d’Angleterre.