Comparaison photos on Flickr

View allAll Photos Tagged Comparaison

Nikon D200 (2005) / Nikon D600 (2012) by maoby

13 23

Nikon D200 3872 x 2592 (10,200,000 pix) DX $2,000.00

Nikon D600 6016 x 4016 (24,300,000 pix) FX $2,000.00

Les Dentelles du Cygne / Cygnus Loop (NGC 6990 / 6992 / 6995) - V3 by Nicolas Glade

[FR version above / EN version below]

Mesdames et messieurs, les Dentelles du Cygne ! (V3)

Cette nébuleuse est le rémanent d'une supernova, une explosion cataclysmique signant la fin de vie d'une étoile et parfois le début d'une autre (les supernovæ finissent soir par l'explosion complète de l'étoile, soit par l'éjection des couches supérieures de l'étoile, le reste s'effondrant sous sa propre masse et finissant en naine blanche, étoile à neutron ou trou noir). Cette supernova a du se produire il y a environ une dizaine de milliers d'années et se trouve à 1440 années lumières. Autrement dit, si elle a explosé il y a 10000 ans exactement, votre ancêtre d'il y a 8560 ans (10000-1440) en est encore à tailler des pointes de flèche en silex un peu moches (mésolithique) tandis qu'en Chine ils sont au néolithique. A la même époque, la mer monte, passant d'un niveau de -15m à -3m (par rapport au niveau actuel) et la Manche se forme. Bref, à ce moment là, dégustant un des derniers mammouths au coin du feu, il assiste à un formidable spectacle céleste, éblouissant, même en pleine nuit : la supernova dont on observe les traces maintenant.

Les astronomes qui aiment bien découper les objets célestes en petits bouts, principalement pour distinguer les parties bien visibles des extensions faiblement lumineuses, distinguent la grande dentelle, la plus lumineuse à gauche, et la petite dentelle, à droite. Oui, je sais, c'est paradoxal car la grande dentelle est la plus petite sur l'image et la petite est la plus grande ; une histoire de luminosité probablement ... La grande dentelle est composée de NGC 6992 (la partie la plus brillante) et de NGC 6995 (la partie qui rebique), ainsi qu'IC 1340, les extensions faiblement lumineuses de la petite dentelle. La petite dentelle est composée de NGC 6990 (quasiment toute la petite dentelle) et de 2 petites parties en haut, NGC 6979 et NGC 6974. Les Dentelles du Cygne ne sont pas visible à l'œil nu et à peine aux jumelles avec un très bon ciel si vous savez où les chercher (je l'ai fait le soir même et c'est parce que je savais quoi chercher que je les ai identifiées aux jumelles, sinon c'est vraiment difficile), mais la petite dentelle est collée à une étoile visible (magnitude 4.2) par un très bon ciel, 52 cygni (la 52ème étoile de la constellation du cygne), ce qui permet en se servant également de l'étoile Aljanah (epsilon cygni), une étoile très brillante, de localiser la nébuleuse, de pointer dessus (ce que j'ai fait avec un viseur point rouge sur mon appareil photo) et de cadrer la photo.

Sur cette photo, il y a également d'autres étoiles de la constellation du cygne qui sont identifiées comme 41, 48, 49 cygni, ainsi que 2 étoiles de la constellation du petit renard (vulpecula en latin ; renard = vulpes), 26 et 27 vulpeculi.

De plus, on observe sans peine à droite de l'image un amas ouvert, NGC 6940, âgé de 720 millions d'années et situé à 2500 années lumière de nous. Ses dimensions apparentes étant de 25' d'arc (1 seconde d'arc = 1/60 degré), je vous laisse faire le calcul de sa dimension réelle, un peu de trigonométrie ne peut pas vous faire de mal !

Enfin, toujours sur cette image, j'ai attrapé une galaxie qui, certes, apparaît toute petite vu la faible focale employée ici, NGC 7013. Ne cherchez pas sur l'image non annotée, sauf si vous vous ennuyez à mort. C'est un point vaguement nébuleux et allongé verticalement tout en bas de l'image, au premier quart gauche de celle-ci. C'est une galaxie dont la classification la situe entre les galaxies spirales et lenticulaires. Elle est distante d'environ 40 millions d'années lumières et fait 43680 années lumières de diamètre. En comparaison, la notre (la voie lactée) en fait environ 120000. Là où je suis assez content, c'est d'arriver à la faire sortir sur cette photo car sa magnitude est de 12.4 (donc assez faible).

Pour vous aider à vous y retrouver dans tout ça, je vous encourage à aller jeter un oeil à l'image annotée sur astrometry.net : nova.astrometry.net/annotated_full/6780553

Bon, parlons techno maintenant. Pour cette reprise de mes sessions astro, j'y suis allé tranquille ; j'ai fonctionné à l'objectif seulement ; pas de telescope. Donc, ce sont 416 photos de 45 secondes de pose unitaire (espacées de 5 secondes), iso 800, prises au Canon 1200D DP-Photomax + objectif Samyang 135 mm f/2 ouvert à f/2.8 (très ouvert donc, ce qui me vaut un léger halo sur les étoiles non centrées, les brillantes principalement), prises entre 22h34 (samedi 30/07/22) et 4h09 (dimanche 31 donc), que j'ai triées pour ne conserver que les 315 meilleures, cumulant ainsi 3h56 de signal. Le suivi était assuré par une monture Star Adventurer 2i.

Tout le pré-traitement jusqu'à l'empilement des images a été fait sous Siril 1.3 en utilisant 35/35/35 DOF.

Pour le post-traitement, la photo a subit une réduction d'étoiles. J'ai commencé par faire une starless (virer les étoiles) en utilisant StarNet V2. J'ai ensuite fait tout le reste sous Gimp : masque d'étoiles, recombinaison des images nébuleuse seule + étoiles seules, travail sur le niveau de noir / balance des blancs, ... Cette version est un retraitement complet effectué à partir des photos d'origine.

----------------------------------------

Ladies and gentlemen, the Cygnus Loop (V3)

This nebula is the remnant of a supernova, a cataclysmic explosion that ends a star's life and sometimes sounds the birth of another one. Supernovae indeed end either with the complete explosion of the star, or with the ejection of the layers of the star, the remains collapsing under their own mass and ending up as a white dwarf, neutron star or black hole.

This supernova must have occurred about ten thousand years ago and is located 1440 light years away. In other words, if it exploded exactly 10,000 years ago, your ancestor from 8,560 years ago (10,000-1440) was carving ugly flint arrowheads (Mesolithic) while in China Neolithic yet started. At the same time, the seas were rising, going from a level of -15m to -3m (compared to the current level) and the Channel formed. At that moment, tasting one of the last mammoths by the fireside, your ancestor witnessed a formidable celestial spectacle, dazzling, even in the middle of the night: the supernova whose traces we now observe.

Astronomers who often cut celestial objects into small pieces, distinguish the bright visible parts from the weakly luminous extensions. The brightest part on the left is called the Western veil, and the weaker part, on the right, is called the Eastern veil. The Eastern veil is composed of NGC 6992 (the brightest part of the Eastern veil) and NGC 6995 (the part that bends), as well as IC 1340, the weakly luminous extensions of the Eastern veil. The Western veil is composed of NGC 6990 (almost all the western part of the nebula) and 2 small parts at the top, NGC 6979 and NGC 6974. The Cygnus loop is not visible to the naked eye and barely to binoculars with a very good skies ... if you know where the nebula stays of course. The Western veil is stuck to a star that can be observed under good skies (magnitude 4.2), 52 cygni (the 52nd star of Cygnus constellation). If you also locate the star Aljanah (epsilon cygni), a very bright star, you will be able to locate the nebula that stands between the two.

In this photo there are also other stars in the Cygnus constellation which are identified as 41, 48, 49 cygni, as well as 2 stars in the constellation of the Little Fox (vulpecula in Latin; fox = vulpes), 26 and 27 vulpeculi.

Moreover, we easily observe on the right of the image an open cluster, NGC 6940, 720 million years old and located 2500 light years from us. Its apparent dimensions being 25' of arc (1 second of arc = 1/60 degree), I let you do the calculation of its real dimensions, a bit of trigonometry can't hurt you!

Finally, I caught a galaxy which, admittedly, appears very small given the low focal length used here, NGC 7013. Don't try to look for it on the non-annotated image, unless you are bored to death. It is a vaguely nebulous and vertically elongated point at the very bottom of the image, in the first left quarter. It is a galaxy classified between spiral and lenticular galaxies. It is about 40 million light years away and 43680 light years diameter. In comparison, ours (the Milky Way) is about 120,000 LY. I'm quite happy is to get it because its magnitude is 12.4 (therefore quite low : 86000 times less brighter than Vega).

To help you figure it all, may I encourage you to take a look at the annotated image on astrometry.net: nova.astrometry.net/annotated_full/6780553

Let's talk tech now. I took 416 photos of 45 seconds of exposure (5 seconds between each), iso 800, taken with a Canon 1200D filter partially removed + Samyang 135 mm f/2 lens opened to f/2.8 (very open, therefore, which produced a slight halo on the non-centered stars, mainly the bright ones). Photos were taken between 10:34 p.m. (Saturday 07/30/22) and 4:09 a.m. (Sunday 31 therefore). I kept only the best 315 ones, thus accumulating 3:56 signal. Tracking was provided by a Star Adventurer 2i mount.

All pre-processing up to image stacking was done in Siril 1.3 using 35/35/35 DOF.

For post-processing, the photo underwent star reduction. I started by doing a starless (turning the stars) using StarNet V2. Post-treatment was done with Gimp: star mask, recombination of nebula images only + stars alone, ...

This version is a new treatment from scratch from original data.

qu'allah te bénisse by maoby

18 15

Nikon D600, nikkor 180mm f/2.8 AF D

John Singer Sargent, Madame Errázuriz (Eugenia Huici Arguedas), Musée d'Orsay - Paris by  Jean-Yves JUGUET 

John Singer Sargent, né le 12 janvier 1856 à Florence, et mort le 14 avril 1925 à Londres, est un peintre américain qui vécut essentiellement en Europe. Élève de Carolus-Duran, de Léon Bonnat et d'Adolphe Yvon, il étudie à l'École des beaux-arts de Paris.

Madame Errázuriz (Eugenia Huici Arguedas) (vers 1883-1884)

Conservé au Virginia Museum of Fine Arts ; don de James W. McGlothlin pour The James W. and Frances Gibson McGlothlin Collection of American Art.

Exposition au musée d'Orsay

John Singer Sargent

"Éblouir Paris"

Du 23 septembre 2025 au 11 janvier 2026

________________________________________________________________________________________________________

Website : GALERIE JUGUET

Website : MÉMOIRE DES PIERRES

_______________________________________________________________________________________________________

Contexte historique et social

La modèle : Eugenia Huici Arguedas de Errázuriz

Eugenia Huici Arguedas (1860-1951) était une figure majeure du monde artistique et mondain de la Belle Époque : née dans une famille de riches propriétaires miniers chiliens, installée à Paris après son mariage avec le peintre et diplomate José Tomás de Errázuriz, elle devint mécène et inspiratrice d’avant-garde, amie de personnalités telles que Igor Stravinsky, Serge de Diaghilev, Jean Cocteau et Pablo Picasso. Elle fut également une pionnière dans le domaine de la décoration intérieure minimaliste.

Sargent à Paris, 1880-1884

Dans les années 1880, Sargent, encore jeune artiste formé à Paris chez Carolus-Duran, se forge une réputation comme portraitiste brillant du Tout-Paris. Il fréquente des cercles d’artistes et d’amateurs d’art, réalise des portraits de figures influentes et expérimente une peinture moderne, alliant technique traditionnelle et liberté expressive.

Analyse du portrait

Composition et pose

Le tableau montre Eugenia Errázuriz de profil, une pose classique qui évoque les portraits d’antan (notamment des maîtres espagnols comme Vélasquez), mais traitée avec une simplicité et une économie de moyens typiques de Sargent. Le profil suggère une dignité et un retrait : elle n’est pas engagée frontalement avec le regard du spectateur, créant une distance élégante.

Couleur et lumière

Palette : dominante subtile de tons sombres dans le vêtement et le fond doré tempéré qui illumine délicatement la silhouette.

Lumière : discrète mais précise, elle modelé le visage et les cheveux, révélant la finesse du toucher de Sargent.

La tension entre l’ombre profonde et la lumière douce confère à la figure une présence presque sculpturale.

Trait et touche

Sargent maîtrise un équilibre fascinant entre réalisation raffinée et liberté d’exécution :

Les passages lisses contrastent avec des touches plus visibles, donnant au portrait une qualité tactile riche tout en préservant une grande élégance générale.

La manière dont il représente la matière du tissu ou le contour du visage est à la fois réaliste et suggestive il suggère davantage qu’il ne décrit. Cette technique, influencée par l’étude de maîtres comme Vélasquez et adoptée dans un style très personnel, est une des clés de sa force.

Psychologie de la représentation

Ce portrait va au-delà d’une simple ressemblance : il capte une présence, un caractère :

La pose de profil, presque immobile, donne une impression d’introspection, d’équilibre intérieur, mais aussi d’un raffinement social et intellectuel.

À la différence d’un portrait académique purement flatteur, Sargent saisit une individualité profonde, où la personnalité de la modèle se révèle avec retenue.

Interprétation stylistique

Sargent et le portrait « moderne »

À cette époque, Sargent développe un langage qui combine tradition et modernité :

Son usage de la lumière, sa manière de simplifier la forme tout en conservant son impact visuel, annoncent une approche du portrait qui sera essentielle dans l’art occidental du tournant du XXᵉ siècle.

Contrairement à des portraits plus conventionnels, il ne cherche pas seulement à plaire mais à révéler une présence humaine singulière, pleine de mystère et de caractère.

Comparaison au célèbre

Madame X (de la même période)

Bien que moins scandaleuse ou spectaculairement sophistiquée que Madame X, cette œuvre partage avec elle une économie de moyens, une élégance sobre et une attention profonde à l’individualité du modèle, illustrant la capacité de Sargent à capter des présences complexes dans une peinture qui semble à la fois simple et extraordinairement raffinée.

Conclusion

Le portrait de Madame Errázuriz par John Singer Sargent est une œuvre emblématique de ses portraits parisiens des années 1880 : il incarne une alliance de tradition et d’intuition moderne, alliant maîtrise technique, profondeur psychologique et raffinement esthétique. La figure d’Eugenia dépasse ici la simple représentation : elle devient un symbole d’élégance, d’intelligence et de présence intérieure, exprimées avec une économie de moyens et une finesse qui annoncent les grandes réussites du portrait moderne.

CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.

UNIQUEMENT POUR LE PLAISIR DES YEUX.

500 Tea Drinkers Part 1 Zhejiang Daoxu Village 五百茶客浙江道虚镇 2005-1 by Yang Hui bahai 楊暉

110 22

罗汉碑序

唐玄奘法师西域记卷第三载。摩揭陀国。无忧王以如来涅槃之后第一百年命世君临。威被殊俗。深信三宝爱育四生。时有五百罗汉僧五百凡夫僧。王所敬仰供养无差。有凡夫僧摩诃提婆。阔达多智幽求名实。潭思作论理违圣教。凡有闻知。群从异议。无忧王不识凡圣。同情所好党援所亲。召集僧徒赴殑伽河欲沉深流。总从诛戮。时诸罗汉既逼命难。咸运神通。凌虚履空。来至此国山栖谷隐。时无忧王闻而惧。躬来谢过请还本国。彼诸罗汉确不从命。无忧王为罗汉建五百僧伽蓝。总以此国持施众僧。是为五百罗汉说之滥殇。五代吴越王钱氏。造五百铜罗汉于天台山方广寺。宋太宗雍熙二年。造罗汉像五百十六身奉安于天台山寿昌寺。宋仁宗供施石桥五百应真敕书。载天台山志。各地寺院后多建五百罗汉堂。今浙人杨晖。偶入乡里茶肆。见乡俗晨饮每以百众聚。五百老农。各具天真。晖感其神而忧其俗将不存。摄影并丹青记之。询其所感。则言。直诚而生生。罗汉而众众。坛经尝云。问凡以圣对。问圣以凡对。以农夫之凡而对罗汉之圣。晖真有得矣。今晖作图五百刻石十八以志其感。凡耶圣耶。无智无得。苍茫浮世。芸芸众生。平等如梦幻。不起凡圣见。不作涅槃解。愿祈平安。果能无忧。是为序。

丁亥。定绍撰

Prologue of the steles by BO Xiao-Bo

Le roi Ayu a fait construire 500 temples pour chacun des 500 arhats, afin que le peuple puisse vénérer et honorer ces saints. Cette histoire a pour origine le moine Xuanzang qui a transmis cette histoire dans la tradition du bouddhisme chinois. Après la disparition de Xuanzang, à la fin des Tang, pendant la dynastie des 5 Royaumes, le roi Wu Yue de la famille Qian a commencé à construire des grottes abritant des sculptures des 500 arhats dans la province du Zhejiang dans la montagne Tiantai au temple Fangguang. A l’époque de l’empereur Song Tai-Zong, il a sculpté 500 arhats puis 16 placés dans le temple Zhouchang de la montagne Tiantai. Ensuite, au moment de l’empereur Song Ren-Zong, les pèlerins sont venus se recueillir sur les 500 arhats sur le pont en pierre de la montagne Tiantai, aujourd’hui décrits dans le livre « Ecrits de la montagne Tiantan ». Après la dynastie des Song du Nord, on trouvait des chapelles (sanctuaires) en l’honneur des 500 arhats dans de nombreux temples. La croyance dans les 500 arhats a été popularisée à partir de ce moment.

Yang Hui dont les origines se trouvent dans la province du Zhejiang, lorsqu’il revenait de France dans son pays aimait aller dans les maisons de thé des petits villages du Jiangsu et Zhejiang. IL s’est alors rendu compte que dans ces maisons de thé rurales il y avait plus d’une centaine de vieux paysans qui se rassemblaient chaque jour au petit matin pour boire du thé. Ces vieux paysans qui ont connu toutes les vicissitudes de la vie sont d’un caractère sans affectation (naturel simple).

YH a ressenti leurs airs (physionomies) alors qu’au même moment ils s’inquiétaient du processus de modernisation. Alors que ces traditions de simplicité n’existeront bientôt plus, il ne restera plus que les matériaux photographiques qui ont servi de base aux œuvres. Lorsqu’on demande à l’artiste ce qu’il pense de ses œuvres, il répond : « ces vieux paysans à la fois simples et honnêtes, d’une vivacité et d’un bon sens sans pareil incarnent une vérité de base. Pour moi, ils représentent des arhats vivants. » Dans le livre bouddhique « Liu Zu Tan », le moine Liu Zu Hui Neng avait dit : « Si on demande ce qu’est le sacré, il faut utiliser une comparaison la plus proche possible du commun.

Si on demande ce qu’est le commun, il faut utiliser une comparaison la plus proche possible du sacré. »

Pour définir le commun de ces vieux paysans, il faut les comparer avec le sacré de ces extraordinaires arhats. YH a alors exprimé une vérité de base. ..

Aujourd’hui YH qui a dessiné les portraits de 500 de ces vieux paysans et en a pris quelques uns pour faire des stèles, afin d’exprimer son propre ganwu, c’est pour exprimer le commun ou le sacré ? C’est l’exact image de ce qu’on trouve dans le Xinjing à la frontière (horizon) du Aux innocents, les mains pleines...sans sagesse pas de vertu。

version française : Hélène Hovasse 2008

blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?BlogID=143465&Po...

www.yang-hui.net/4-media/media9.htm

www.artlinkart.com/cn/space/exh_tp/093dyx/2acfzAp

Bécasseau violet / Calidris maritima | Purple Sandpiper by Édouard Puginier

Plus d'informations et la comparaison Avant|Après traitement sur mon Blog

Check-out my blog for more informations and try Before|After processing Comparison Feature

Vous pouvez me suivre sur Twitter • You can follow-me on Twitter • @Tazintosh

Symboles romans by Maison de l'Alchimiste

12 2

La notion de symbole, en français moderne, a plusieurs mots en latin, ayant tous des significations différentes, et expréssément distingués au XIIème siècle, époque de l'art roman : signum, figura, exezmplum, memoria, similitudo, autant de nuances qui étaient connues à l'époque, et oubliées de nos jours.

Dans son ouvrage sur les "figures romanes", dont j'ai déjà parlé ICI, Michel Pastoureau explore cette symbolique romane, qui permet d'interpréter les sculptures, les figures, que l'on trouve dans les édifices de l'époque.

La symbolique romane est construite sur un mode dit "analogique", c'est à dire que c'est la ressemblance entre deux sujets, deux mots, deux noms, qui fait le lien symbolique.

Ainsi pour les arbres : le noyer est considéré comme maléfique car le mot latin est nux, qui signifie nuire, nocere. C'est pourquoi il ne faut pas s'endormir sous un noyer, ni tailler dans ce bois une statue du Christ.

Même chose pour le pommier, dont le nom, pas de chance, est malus, qui évoque le mal; c'est d'ailleurs pour ça que son fruit est devenu le fruit défendu en Occident.

Autre sujet de symboles, les nombres. Au XIIème siècle les nombres expriment aussi des qualités, et pas seulement des quantités.

Ainsi, les nombres impairs sont plus sacrés que les nombres pairs. Ne pouvant être divisés par deux, et restant impairs quand on leur ajoute un nombre pair, les nombres impairs vont symboliser la perfection, ce qui est incorruptible, la pureté, l"éternité.

Inversement les nombres pairs sont divisibles, et donc moins purs, et vont symboliser les hommes, la terre, le monde créé, donc imparfait. Ils représentent parfois le mal, la mort. C'est pourquoi dans les sculptures et figures, les méchants vont par deux, ou quatre, alors que les bons vont par trois.

Chaque nombre a ses significations. Le Un indivisible, c'est Dieu. Deux, c'est le symbole de la comparaison, de l'opposition. Trois, c'est la Trinité, le nombre par excellence, il représente les choses spirituelles. Le nombre Quatre est celui qui, addtionné à Trois, donne Sept; Saint Augustin considère que Trois représente l'âme, l'esprit, et Quatre le corps, la matière. Additionnés, ils représentent l'union de l'âme et du corps. C'est pourquoi ici-bas on va par tois, alors que dans l'au-delà on va par quatre.

Sept, c'est le nombre sacré, la perfection. Les sept jours de la Création, les sept sacrements, les sept vertus cardinales...Huit (Sept + Un) c'est le nombre du recommencement, du renouveau.

Neuf, c'est le nombre du Ciel et des anges (trois fois la Trinité). Douze, c'est le nombre pair gentil, l'exception, le nombre de la plénitude. Les douze tribus d'Israël, les douze apôtres, les douze signes du zodiaque...C'est le nombre de la vie quotidienne et des échanges où tout se compte par douze (on n'a pas encore inventé le système décimal).

Voilà de quoi s'amuser pour décrypter les figures des églises romanes, les sculptures.

Mais cette symbolique des nombres est-elle vraiment oubliée de nos jours, dans nos pratiques, dans nos affaires? Pas si sûr; comment ne pas s'empêcher, nous aussi, de rechercher dans les nombres que nous avons sous les yeux, dans l'observation des choses autour de nous, des interprétations, des lectures de signes invisibles?

Le symbole correspond au fait de rassembler deux morceaux d'un objet, chaque moitié complétant l'autre. La première moitié est celle du monde réel et matériel; la seconde moitié, l'interprétation, celle du monde immatériel.

Avec le symbole, nous réconcilions le matériel et l'Immatériel.

Joli programme, non ?

1985 Porsche 959 Prototype by peterolthof

Classic Motorshow, Bremen

Not only a very rare Porsche 959, but one of the original prototypes Porsche used for development testing of the components that would be fitted to these technological marvels. The ad below can tell you the specific history of this prototype so I won’t regurgitate that here, but the short version is that this prototype was involved in ABS and tire testing at the high-speed ring in Nardo, Italy. Once 959 production was completed and the prototype was retired from testing service it was returned to the Porsche factory for a full refurbishment before making its way to its first private owner. Its ownership history appears to be fully documented, with much of that history spent in collections in Japan, prior to its current availability. The 959, of course, is one of Porsche’s most historic cars, most famously for the way in which it challenged the Ferrari F40 for supercar supremacy in its day. The two car makers took very different approaches to their supercars with Porsche following its generally tack of combining the best of luxury, technology, and performance in a single package while the F40 stripped out seemingly everything to offer the purest driving expression Ferrari could manage in a road car. While never really the prettiest of machines, the 959 served as a testament to Porsche’s engineering capabilities and provided a testing bed for many features that would make their way to the 911 over the years that followed. The 959 prototypes, like the one seen here, were built off of the 930 chassis and used in a variety of development settings. Reportedly 29 total were built and it is believed that 10 have survived.

Text from the ad:

This is the most advanced road Porsche ever built and one of the most impressive in the automotive history. « Porsche engineers were given a goal and set free, the 959 put Porsche on the map when it came to innovative automotive technology. There were 934s and 935s, and even the 956/962, but to put it all together in a street car was unheard of. It was a major factor in moving Porsche’s racing prowess from the track to the street. ». How come a better explanation from the 959’s genesis could be ? This is the one from Dieter Landenberger, the head of Porsche historical archives.

In 1981 there was a big change at the head of Porsche with the replacement from Ernst Fuhrmann by Peter Schultz, a new direction and strategy were given then. Fuhrmann in the mid 70s thought the 911 was going to an end and stopped its development to focus on the front engined cars ( 924/928/944 ) but Schultz thought very different. In 1981 he gave the green light to work on the project of a « Super » 911 with the aim of building a Group B racing version complying with the all-new FIA regulations. The car was designed and built at the Porsche Motorsport department at Weissach and a prototype called « Gruppe B » shown at the 1983 Frankfurt show. It was an immense success with its amazing specifications and design, many though this could never be turned into a road car. It took another two years of development and testings to have the production car ready and to list a few of the « world premieres » it had : four wheels drive, ABS 4 channels, twin turbos, tyre pressure monitoring, adjustable torque balance front/rear from 20 to 80%, 17 inches wheels, adjustable ride height, 6 speeds gearbox and so on. The 959 was so advanced technologically that it immediately sat new standards in terms of performance and drivability. The production car launched in 1986 had 450 HP and 317km/h as top speed and ran the standing km in only 21,7 sec, beating the 288 GTO by 2secs. Porsche always have the habit of validating a new technology via Motorosport and in 1986, Jacky Icks won the Paris – Dakar race and René Metge / Claude Ballot Léna won their class at Le Mans and finished 7th OA with race prepared 959s, which other car did it ? The fabulous 959 is the first step and rolling laboratory of the 911’s rebirth. According to Porsche only 292 of them were built ( as per comparaison Ferrari built 1311 F40s ) and all sold on pre order. This is one of the rarest Porsche ever built and probably the most charismatic of their road cars.

This is a quite a unique opportunity in a dealer career to offer a Porsche factory prototype, considering they normally don’t come to the market, being destroyed or keep at the museum. This mind boggling 959, chassis number WPOZZZ93ZFS010067 was built in 1985, given the internal code « V1KOM » and registered BB-PW481. In 1985 Helmutt Bott ( head of the 959 development ) has taken 29 930 chassis from the Porsche factory to turn them in Weissach ( Porsche Motorsport dept ) into the 959 Pre-production prototypes and these were called « F,N or V ». These 29 prototypes were the latest ones and used for media coverage, crash tests and road tests. This car is one of the the 7 « V – Series » which were assigned to the road tests, this particular one was used for ABS and tyre development. Unfortunately most of the 29 Prototypes were destroyed and scrapped at the end of the 959 program.

« 10067 » is one of the 4 959 prototypes survivor and one of the only two road going ones. Interestingly enough, the first owner was Professor Tachio Saito, who happened to be a close friend of Ferry Porsche. He noticed chassis 10067 during a visit to the factory whilst translating a book that Dr Porsche had written (Helmut Bott’s personal 959 was the preceding chassis, number 10066). As the founder of the Porsche Owners’ Club of Japan, as well as its first president, Professor Saito was more than qualified as one of Porsche’s preferred customers. A copy of factory correspondence, dated 4 December 1989 and addressed to Saito, refers to certain tasks to be undertaken by the factory prior to his acquisition of this prototype. The letter was written by Herr Willrett, believed to be Elmar Willrett, who was a Porsche engineer who was deeply involved in the development of both the 935 and 935 racing engines and who worked under Rolf Sprenger in the « Sonderwisches » (Special Wishes) Program. The document suggests that this car was to be prepared for display purposes, with functional brakes and steering. Once an agreement was settled, Porsche A.G. completed the restoration of the car, and after 16 months, Professor Saito took delivery of his prototype 959.

The professor maintained the 959 for only a short period of time, until noted collector Hideyasu Ohba, of Tokyo, Japan, acquired it for his collection of historic Porsches. In 2000, Mr Ohba sold this car to Minoru Miura, of Chiba, Japan. In 2006, still in Japan, the 959 was then acquired by Mr Shigeru from the Miura Collection. The car went to another 2 hands before coming up to the market via Art & Revs.

Being an original Protoype, this car comes with its pre-production magnesium wheels, « Denloc » Dunlop tires, brakes and some lightweight panels. All the production 959s were delivered with Bridgestone RE71 tires, the Dunlops were not retained though they incorporated a world premiere with a kind of « Run Flat » technology. The car is now only 400km and can only be described as being in new condition. It is fully working and was the subject to a recent overhaul and driven for 5 km.

Porsche factory no longer releases any Prototype to the public, this is a unique opportunity to acquire one.

Jolie fonceuse by maoby

40 444

Nikon D200, nikkor 180mm f/2.8 AF D

(2) 1997 My visit to Paris - Ma visite à Paris - Mein Besuch in Paris by Wolfram Zimmer

12 1

For size comparison. I'm 194 cm (76 inch) tall, the cage pictures 110 cm (43 inch) and the cage 250 cm (98 inch).

Pour la comparaison de la taille. Je suis 194 cm (76 inch), la cage images 110 cm (43 inch) et la cage de 250 cm (98 inch).

Zum Größenvergleich. Ich bin 194 cm (76 inch) groß, die Käfigbilder 110 cm (43 inch) und der Käfig 250 cm (98 inch ).

Stranger #80 – David by Raphaël Hénaut

10 3

Stranger #80 – David

I had seen a new group of fundraisers in the streets. I was curious enough about them to try and avoid them as much as I could, not because I didn’t want to listen to what they had to say about the non profit they were raising funds for but because there were fundraisers I would have loved to have as strangers but who approached me first or weren’t strangers any more by the time they were off work. I waited until their day was done and as David was going I approached him. Initially, David thought I was a professional photographer and that I wanted to sell him whatever picture I’d take of him. I explained the 100 strangers project and ethos to him. We walked and talked before I took his picture.

David is a fundraiser. He works for one one of the largest fundraising companies in France. “We get paid by the hour, not by the donation form. I think that’s more ethical, less stressful. When you get paid by the donation form, you end up targeting people most likely to donate: students, young adults. I was a beach photographer in Saint Tropez. I would take pictures of people, walk up to them and say “Hi I’ve taken your picture, I can delete it or I can sell it to you if you’re interested.” I wanted to move. I went to Lyon, I applied for a job as a fundraiser. I like being in contact with people, working for good causes. NGOs are subcontracting fundraising to companies like the one I work for, that means they don’t have to pay fundraisers all year round, just when they need to. A few years down the line, I’d like to be able not to work any more, to have some real estate that would give me an income, I’d travel. What I’d like to tell my younger self? Trust yourself! I’d tell people: Support each other! The happiest memory from my childhood? That’s a tough one. It was my birthday, during breakfast I broke my bowl of chocolate. I didn’t know what would happen to me, I was scared. My uncle came in and told me it was okay. That’s not very happy.”

When I sent him the picture I’d taken of him, David asked me why I didn’t do black and white. I explained that as most of my project so far has been in colour I keep my portraits in colour for unity’s sake but I’ll post a black and white version as a comment for comparison’s sake.

Thank you very much David!

This picture is #80 in my 100 strangers project. Find out more about the project and see pictures taken by other photographers at the 100 Strangers Flickr Group page

This is my 75th submission to the Human Family Group. To view more street portraits and stories visit The Human Family Flickr Group page

J’avais remarqué un nouveau groupe de recruteurs de donateurs dans les rues, j’étais suffisamment curieux à leur sujet pour tenter de les éviter non pas pour ne pas avoir à écouter ce qu’ils auraient à me dire sur l’association pour laquelle ils recrutent des dons mais parce qu’il y avait déjà eu un certain nombre de recruteurs de donateurs que j’aimerais aimer avoir comme inconnu-e-s mais qui m’ont abordé en premier ou tout simplement qui ne m’étaient plus inconnus au moment où ils ne travaillaient plus. J’ai attendu que leur travail soit fini et alors que David partait, je l’ai abordé. Initialement, David a cru que j’étais photographe professionnel et que je voulais lui vendre les photos que j’allais prendre de lui. Je lui ai expliqué le projet 100 strangers. Nous avons marché et discuté un moment avant que je le prenne en photo.

David est recruteur de donateurs. Il travaille pour la plus grande entreprise de recruteurs de dons en France. “On est payés à l’heure, pas au bulletin. Je trouve ça plus éthique, moins stressant. Quand les gens sont payés au bulletin, ils finissent par cibler ceux qui ont le plus de chances de donner: les étudiants, les jeunes adultes. J’étais photographe de plage à Saint Tropez avant. Je prenais les gens en photo, ensuite j’allais leur parler “Salut, je vous ai pris en photo, je peux effacer les photos ou vous les vendre si vous êtes intéressés” Je voulais bouger de Saint Tropez. Je suis allé à Lyon, j’ai postule pour devenir recruteur. J’aime le contact humain dans ce que je fais, le fait d’aider des bonnes causes. On est sous traitants, on ne travaille pas directement pour l’association pour laquelle on recrute des donateurs. Ça évite à l’asso de payer des gens toute l’année, juste quand ils en ont besoin. D’ici quelques années j’aimerais ne plus avoir à travailler, avoir investi dans l’immobilier, faire des air bnb qui me fournissent des revenus, pouvoir voyager. Ce que j’aimerais me dire quand j’étais plus jeune? Aie confiance en toi! Un conseil que j’aimerais donner aux gens? Soyez solidaires! Le meilleur souvenir de mon enfance? Ça c’est dur. C’était mon anniversaire. Au petit déjeuner, j’ai cassé mon bol de chocolat. Je savais pas ce qui allait m’arriver. Mon oncle est entré et il m’a dit “c’est pas grave!”. C’est pas très heureux.”

Lorsque je lui ai envoyé la photo que j’avais prise de lui, David m’a demandé pourquoi je ne fais pas de noir et blanc. Je lui ai expliqué que du fait que mon projet jusque maintenant est en couleur, je continue en couleur pour une question de cohérence mais je joindrai une version en noir et blanc en commentaire pour la comparaison.

Merci beaucoup David!

Cette photo est la #80 dans mon projet 100 strangers. Apprenez-en plus au sujet du projet et visionnez les photos prises par d’autres photographes sur la page Flickr du groupe 100 Strangers

C’est ma 75ème participation au groupe The Human Family. Pour voir plus de portraits de rue et d’histoires, visitez la page Flickr du groupe The Human Family

Lune @1280 mm | Moon @1280 mm by Édouard Puginier

15 16

Plus d'informations et la comparaison Avant|Après traitement sur mon Blog

Check-out my blog for more informations and try Before|After processing Comparison Feature

Vous pouvez me suivre sur TwitterYou can follow-me on Twitter • @Tazintosh

WIP Spontin train station street side comparaison by lafabrick

13 1

So many flowers by Aurélie Cleuet

Première sortie avec mon 100mm macro et mon 80d. Je suis très satisfaite du résultat. Le 80d monte bien mieux en iso que le 100d. Et l'objectif macro est un bond en avant en comparaison de mon 50mm + bagues d'allonge. Je suis très contente de cet investissement tout de même très coûteux.

First try with my new macro lens : canon 100mm and my new camera : canon 80d. Great improvement in comparison with my old stuff : canon 100d and 50mm with extension tubes. I really love what I can do now but I know I still have a lot to learn.

40mm f2.8 Pancake lens by Dan Fegent

18 16

Check out my current prints for sale on my website.

Print selection changes every month.

Reference picture showing the 40mm f2.8 Pancake lens mounted to 3 different size Canon bodies.

A few examples of pics straight out of the camera are shown below.

Belle comme tout by maoby

12 30

Nikon D2X, nikkor AF 180mm f/2.8 D ED

Asia - Malaysia / Kuala Lumpur by RURO photography

The Petronas Towers, also known as the Petronas Twin Towers (Malay: Menara Petronas, or Menara Berkembar Petronas), are twin skyscrapers in Kuala Lumpur, Malaysia. According to the Council on Tall Buildings and Urban Habitat (CTBUH)'s official definition and ranking, they were the tallest buildings in the world from 1998 to 2004, until they were surpassed by Taipei 101. The Petronas Towers remain the tallest twin towers in the world.

The buildings are a landmark of Kuala Lumpur, along with nearby Kuala Lumpur Tower; they remain the tallest buildings in Kuala Lumpur.

Tours Petronas

Petronas Panorama II.jpg

Tours jumelles Petronas.

Histoire

Architecte

César Pelli

Ingénieur

Thornton Tomasetti (en)Voir et modifier les données sur Wikidata

Construction

1992-1998

Ouverture

1er août 1999Voir et modifier les données sur Wikidata

Usage

Bureaux, magasin, mosquée, salle de concert, centre de conférence multimédia

Architecture

Style

Architecture postmoderneVoir et modifier les données sur Wikidata

Hauteur de lʼantenne

452 m

Hauteur du toit

410 m

Hauteur du dernier étage

375 m

Hauteur

451,9 mVoir et modifier les données sur Wikidata

Surface

341,760 m2

Étages

Nombre dʼascenseurs

Comparaison entre les plus hauts gratte-ciels du monde.

Les tours jumelles Petronas de Kuala Lumpur en Malaisie ont été conçues par l’architecte argentin Cesar Pelli et inaugurées en 1998. Elles comportent 88 étages pour une hauteur totale de 452 mètres, ce qui en font les plus hautes tours jumelles du monde.

Une passerelle d’acier accessible aux visiteurs relie les deux tours à 170 mètres du sol au niveau des 41e et 42e étages.

En plus des bureaux du géant pétrolier malais Petronas, cet édifice contient 1,7 million de mètres carrés de boutiques et lieux de divertissement, une salle de concert, une mosquée, ou encore un centre de conférence multimédia.1 L'ingénieur est Thornton Tomasetti.

1985 Porsche 959 Prototype by peterolthof

Classic Motorshow, Bremen

Text from the ad:

Porsche factory no longer releases any Prototype to the public, this is a unique opportunity to acquire one.

Kodak DCS 520 (1998) / Nikon D3s (2009) by maoby

Duel Kodak DCS 520 / Nikon D3s

Entre le Kodak DCS 520 (1998) et le Nikon D3s (2009)

Kodak DCS 520 (1998)

Capteur APS-C de 2 MP ( 1728x1152 )

Le premier Réflex Numérique équipés d'un écran LCD couleur à l'arrière.

Prix : $15,000.00 US

Photos prise avec le Canon EF 50 f/1.8 II

le Canon EF 85mm f/1.8

et le Canon EF 28-105 f/3.5-4.5 USM

(avec un facteur de multiplication de 1.6)

200-1600 ISO

_______________

Nikon D3S (2009)

Capteur FF (24 x 36) de 12.1 MP ( 4256 x 2832 )

Prix: $5,200.00 US

Photos prise avec le nikkor AF-S 85mm f/1.8 G

le Sigma 135mm f/1.8 DG HSM ART

et le nikkor AF-S VR 24-120mm f/4 G ED N

(avec un facteur de multiplication de 1.0)

200-12800 (100-102400) H3 ISO

* Les comparaisons sont effectuées avec un écran Studio Display 27 pouces Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

====================================================

Between the Kodak DCS 520 (1998) and the Nikon D3s (2009)

Kodak DCS 520 (1998)

2 MP APS-C sensor (1728x1152)

The first digital SLR camera equipped with a color LCD screen on the back.

Price: US$15,000.00

Photos taken with the Canon EF 50mm f/1.8 II

the Canon EF 85mm f/1.8

and the Canon EF 28-105mm f/3.5-4.5 USM

(with a 1.6x crop factor)

ISO 200-1600

_______________

Nikon D3S (2009)

12.1 MP Full Frame (24 x 36) Sensor (4256 x 2832)

Price: US$5,200.00

Photos taken with the Nikkor AF-S 85mm f/1.8 G

the Sigma 135mm f/1.8 DG HSM ART

and the Nikkor AF-S VR 24-120mm f/4 G ED N

(with a crop factor of 1.0)

200-12800 (100-102400) H3 ISO

* Comparisons are made using a 27-inch Studio Display Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

A vous de juger / Your turn to judge

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72177720333668456/

Vos remarques sont les bienvenues / Your remarks are welcome

www.dpreview.com/forums/threads/standing-the-test-of-time...

Vallée de la Sassière | The Sassière Valley by Édouard Puginier

7 12

Plus d'informations et la comparaison Avant|Après traitement sur mon Blog

Check-out my blog for more informations and try Before|After processing Comparison Feature

Vous pouvez me suivre sur TwitterYou can follow-me on Twitter • @Tazintosh

Kodak DCS 520 (1998) / Nikon D3s (2009) by maoby

Duel Kodak DCS 520 / Nikon D3s

Entre le Kodak DCS 520 (1998) et le Nikon D3s (2009)

Kodak DCS 520 (1998)

Capteur APS-C de 2 MP ( 1728x1152 )

Le premier Réflex Numérique équipés d'un écran LCD couleur à l'arrière.

Prix : $15,000.00 US

Photos prise avec le Canon EF 50 f/1.8 II

le Canon EF 85mm f/1.8

et le Canon EF 28-105 f/3.5-4.5 USM

(avec un facteur de multiplication de 1.6)

200-1600 ISO

_______________

Nikon D3S (2009)

Capteur FF (24 x 36) de 12.1 MP ( 4256 x 2832 )

Prix: $5,200.00 US

Photos prise avec le nikkor AF-S 85mm f/1.8 G

le Sigma 135mm f/1.8 DG HSM ART

et le nikkor AF-S VR 24-120mm f/4 G ED N

(avec un facteur de multiplication de 1.0)

200-12800 (100-102400) H3 ISO

* Les comparaisons sont effectuées avec un écran Studio Display 27 pouces Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

====================================================

Between the Kodak DCS 520 (1998) and the Nikon D3s (2009)

Kodak DCS 520 (1998)

2 MP APS-C sensor (1728x1152)

The first digital SLR camera equipped with a color LCD screen on the back.

Price: US$15,000.00

Photos taken with the Canon EF 50mm f/1.8 II

the Canon EF 85mm f/1.8

and the Canon EF 28-105mm f/3.5-4.5 USM

(with a 1.6x crop factor)

ISO 200-1600

_______________

Nikon D3S (2009)

12.1 MP Full Frame (24 x 36) Sensor (4256 x 2832)

Price: US$5,200.00

Photos taken with the Nikkor AF-S 85mm f/1.8 G

the Sigma 135mm f/1.8 DG HSM ART

and the Nikkor AF-S VR 24-120mm f/4 G ED N

(with a crop factor of 1.0)

200-12800 (100-102400) H3 ISO

* Comparisons are made using a 27-inch Studio Display Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

A vous de juger / Your turn to judge

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72177720333668456/

Vos remarques sont les bienvenues / Your remarks are welcome

Abbaye de Montmajour by dynamo.photography

20 1

++++ from Wikipedia ++++++

Montmajour Abbey, formally the Abbey of St. Peter in Montmajour (French: Abbaye Saint-Pierre de Montmajour), was a fortified Benedictine monastery built between the 10th and 18th centuries on what was originally an island five kilometers north of Arles, in what is now the Bouches-du-Rhône Department, in the region of Provence in the south of France.

The abbey complex consists of six sections:

the hermitage, dating from the 11th century, which includes the Chapel of St. Peter;

the cloister, built during the 12th and 13th centuries;

the adjacent Chapel of the Holy Cross, built during the 12th century;

the fortified Monastery of St. Peter, built during the 14th century;

the Tower of Abbot Pons de l'Orme, dating from the same period;

the Maurist monastery, built in the 17th century.

The abbey is noted for its 11th–14th-century graves, carved in the rock, its subterranean crypt, and its massive unfinished church. It was an important pilgrimage site during the Middle Ages, and in the 18th century it was the site of a large Maurist monastery, now in ruin. The abbey and the landscape around it were frequently painted and drawn by Vincent van Gogh.

Today the ruins of the abbey are cared for as a historic monument by the Centre des monuments nationaux.

Early history and legends of Montmajour

Until the late Middle Ages, Montmajour was an island, 43 meters above the surrounding terrain, protected by marshes and accessible only by boat. As early as the 3rd millennium BC the island was used as a cemetery, with individual graves carved into the rock. In the 9th and 10th centuries the island also served as a sanctuary for the local residents during invasions of the Saracens and the Normans.[1] During the Middle Ages, several legends arose about Montmajour and its founding. One legend said that the island had been the sanctuary of St. Trophimus, who had been sent from Rome by St. Peter to convert the Gauls. After coming to Arles in 46 AD, he took shelter in one of the caves on the island and received disciples there. A rock cell under the church is called "The Confessional of St. Trophimus." Until 943 the island belonged to the Church of St. Trophime in Arles.

Another legend said that the graves were those of soldiers of Charlemagne, who had fought against the Saracens. A third legend said that the first church was founded by King Childebert I, the son of Clovis, when he saw the fervor of a group of hermits on the island.

Chronology

949 - A Frankish noblewoman, Teucinde of Arles, acquires the island from the Archbishop of Arles, and leaves it in her will to a group of hermits already residing on the island, with instructions to create a monastery following the Rule of St. Benedict.

963 - Pope Leo VIII puts the monastery under his direct patronage and raises it to the status of an abbey.

11th century - The first Abbey Church of Mary, Mother of the Lord (French: Marie la mère du seigneur) is built between 1030-69. The Chapel of St. Peter is excavated into the rock on the south side of the hill, near the cemetery. The crypt of the church is consecrated by Pons de Marignane, Archbishop of Arles, on 3 May, most likely in 1019, at the insistence of Rambert, the 7th Abbot of Montmajour. The abbey church becomes the resting place of the Counts of Provence.

1030 - The abbey acquires what is believed to be a fragment of the True Cross obtained from a larger piece which had been venerated in Arles since the 4th century. The Chapel of St. Benedict is dedicated to the relic, and the abbey thereby becomes a major pilgrimage site. It was dedicated in that year by the Archbishop of Arles, who proclaimed the "Pardon of Montmajor" for all those seeking absolution from their sins who went to that remote location on May 3, the obsolete feast day of the Finding of the True Cross known as "Roodmas", and who left a donation for the completion of the abbey church. By the 12th century the shrine has become so popular with pilgrims that the abbey has to build a separate church for the relic, the Chapel of the Holy Cross, located outside the abbey walls.

12th century - The second abbey church is built, possibly on the site of the previous one. The abbey is at the peak of its influence and wealth. It possesses vineyards, cornfields, olive groves, waterways, mills, fisheries and forests, and had dependent priories and land all over Provence, and as far away as Fréjus, Sisteron and Grenoble. The rulers of Provence give the abbey land, castles, and even entire towns, such as Pertuis.

Construction of the Abbey Church of Our Lady is begun, but because of a shortage of money, only the first two bays are completed.

13th century - The abbey has 60 resident monks, a large number for the period. By then it is the motherhouse of a network of 56 priories, subject to the Abbot of Montmajour.

1348 - The Black Plague reduces by half the population of Provence.

1357 - The Free Company, armies of French soldiers left unpaid after the defeat of France by the English army at Poitiers during the Hundred Years War, ravage the countryside. It is pillaged again by marauders in 1357, and by the soldiers of Raimond de Turenne of Les Baux, who wage war against Arles from 1386 to 1398. The Abbot of Montmajour, Pons de L'Orme, then fortifies the monastery with a massive tower. Starvation and destruction become widespread in Provence.

1593 - During the Wars of Religion, the abbey is occupied by soldiers of the Catholic League, and the monks are forced to move to Arles for two years. When they return, they find the monastery ruined.

1639 - Against the wishes of the majority of monks, the abbey is given to a new Benedictine congregation, the Maurists, a Benedictine reform based at the Abbey of Saint-Germain-des-Prés in Paris. Despite the hostility of the "old" monks, and of the commendatory abbot, Charles Bichi, whose family had purchased his title from the king and who does not reside at the abbey and refuses to pay for its upkeep, the Maurists begin a program of restoration and construction.

Though the Maurists monks number only 30, their construction program is grandiose - they begin a classical building designed to have 25 bays along its north and south facades. Sixteen bays are completed by the time of the French Revolution.

1786 - The titular abbot, Cardinal Louis de Rohan, refuses to pay anything further for the upkeep of the abbey, and it was officially secularized.[clarification needed]

1789 - At the time of the French Revolution, only nine monks remain at Montmajour.

1791-1793 - The monastery is sold for 62,000 livres to Elizabeth Roux-Châtelard, who strips the Maurist building and leaves it in ruins. The property is then divided and resold to twenty different owners. The medieval part is used for a sheep farm and haylofts.

1797 - The painter Jacques Réattu buys the Pons de l'Orme tower, saving it from destruction.

1822 - The city of Arles buys the Chapel of the Holy Cross from a fisherman, and preserves it.

1840 - The writer Prosper Mérimée, Inspector of Ancient Monuments for the French government, puts the abbey on the first list of French historical monuments which should be preserved. Restoration begins on some of the buildings in 1862, and continues for decades.

1859 - The last of the Romanesque and Gothic properties are purchased by the state. The Maurist building is not purchased until 1921.

1944 - A major fire breaks out inside the abbey church, which is being used by the German Army as an arms depot.

St. Peter's Chapel (11th century)

Nave of St. Peter's Chapel (11th century)

St. Peter's Chapel is the oldest existing part of the abbey, probably built between 1030 and 1050.[2] It consists of a narthex and two parallel naves, the older one cut into the rock on the south side of the hill, and an arcade of rounded Romanesque arches resting on columns, creating openings to the rock cemetery. The columns are older than the church, and probably come from Roman buildings in Arles; but the capitals of the columns are carved with Romanesque floral designs. The southern nave is complete with a choir and a semi-circular apse.

Inside the church a passage leads to what appears to be a natural cave, with a small window, which according to tradition was the home of St. Trophimus and the first monks to live on the island.

The chapel was severely vandalized in 1976, with restoration due by 2012.

Rock Cemetery (11th-14th century)

The rocky slope near St. Peter's Chapel has more than a dozen tombs cut into the rock in the shape of human bodies, with places for the head, shoulders and feet. The more recent tombs (14th century) were rectangular, and were probably covered with stone slabs. Most of the tombs are oriented with the feet toward the east, the direction of the sunrise and the Resurrection.

Chapel of the Holy Cross (12th century)

Chapel of the Holy Cross

The Chapel of the Holy Cross (French: Chapelle de Sainte-Croix) was built to contain the most valuable relic of the abbey, a piece of the True Cross. It is located a few hundred meters from the abbey church, outside the monastery walls, to provide the monks with greater separation from the crowds of pilrims.

It was dedicated on 20 April and is in the shape of a cross, with a vestibule on the north side, and four semicircular apses with semicircular domes around a square bay with a cloister vault. The vault is crowned by a perfect stone square, topped by triangular pediments and a small tower. The cornices and pediments are decorated with dentils. The building, with its dignity, simplicity, symmetry and perfect craftsmanship, is considered a masterpiece of Romanesque architecture.

Crypt of St Benedict (12th century)

Crypt of St. Benedict Rotunda (12th century)

The crypt of St Benedict is partly dug into the rock of the hill and partly built of massive stone walls, perfectly cut. It features a transept with two absidioles, or small chapels, and a passage which leads to a small rotunda which is crowned with a cupola. The rotunda is surrounded by an ambulatory a tall, narrow hemicircular corridor with a stone barrel vault. On its outer side, the ambulatory opens into five radiating chapels, each with its own window catching the eastern light, and its own small barrel-vaulted choir bay and semi-domed apse. The large number of small chapels allowed the large number of monks in the monastery to quickly celebrate the morning mass. A striking feature of the crypt is the smooth quality of the stone work- the stones are perfectly cut and fitted, and their only texture is the slight rippling caused by dressing the stone with the help of a toothed hammer.[3]

Nave and choir of the Abbey Church of Notre-Dame (12th century)

Apse of the abbatial church (12th century)

The massive church on top of the crypt has a single nave fourteen meters wide. It was designed to have five bays, but apparently because of a shortage of funds only two bays were constructed, and the west end was left unfinished.

The nave is covered with slightly pointed barrel vaults supported by projecting traverse arches resting upon cruciform piers.

The apse, at the east end of the church, is semicircular, and has the same diameter as the width of the nave. It has an imposing semi-spherical dome with five flat ribs, and three small windows, slightly offset to one side. Perhaps because of the strong mistral and tramontane winds from the north, the nave has no windows on the north side.

The church has a relatively short transept, each wing ending in a small apsidiole.

There are three doorways on the south side of the church; one leading to the rock cemetery, one to abbot's lodging (now ruined); and one to the chapter house and the spiral stairway to the bell tower.

Two new chapels were added to the north side of the nave in the 15th century. One, which served as the sacristy, contains the 18th century lavabo, or washing basin, and the other protected the charters of the Abbey.

The cloister (12th century)

View of the cloister from the watchtower

The cloister was built to the south of the church. It was meant to reinforce the walls of the first four bays of the church, but these bays were never built. It is rectangular, 27 meters long and 24 meters wide. In the center is a cistern which collected rainwater through pipes and channels from the roofs of the monastery buildings.

The north gallery is the oldest part of the cloister. The traverse arches are supported by brackets decorated with carvings of real and mythological beasts, including a tarasque. Some of the foliage-decorated columns show human heads looking through the foliage. The original sculpted capitals were repaired in the 19th century.

At the beginning of the east gallery is the tomb of the Counts of Provence, built to hold the remains of Count Raymond Berenger IV (died 1181). The only original Romaneque capitals are in this arcade, representing the Temptation of Christ by a small devil with flaming hair; on the other side is an acrobat performing splits, and an apple, the symbol of temptation.

The west gallery was extensively altered by the Maurist monks in the 18th century, but the brackets have some of the most vivid carvings, showing the Mistral wind, the moon, the sun and fire, and a mythical amphibious beast devouring a man. It also has 13th century graffiti depicting sailing ships and horses.

The south gallery is the most recent, and the carvings are the most realistic; a donkey, a monkey, a camel and an eagle are depicted on the brackets, and the columns show the Annunciation the crowning of the Virgin, and knights fighting.

The Chapter House was connected with the east gallery- here the monks gathered each morning to hear a chapter of the Rule of St. Benedict followed by a brief teaching on it by the abbot, and also discussed the management of the abbey. It is lit by a single oculus, or round window, and connected with the nave and by a stairway to the dormitory.

The Refectory, or dining room, connected with the south gallery through a Romanesque door decorated with a grotesque head of Tantalus,

The dormitory of the monks occupied the entire floor over the refectory, and was connected to it by two staircases.

The west gallery formerly connected to the cellar, bakery, bread oven, and guest rooms, which no longer exist.

The Tower of Pons de l'Orme (14th century)

The tower was built by the abbot and cardinal, Pons de l'Orme, beginning in 1369 to protect the abbey from the rampaging Free Company (see chronology.) The tower is 26 meters high, and contained a well and a storeroom for provisions, having three stories in the upper level. The top is equipped with battlements, arrow slits and machicolation, designed to drop unpleasant things on the heads of attackers. The coat of arms of the abbot, an elm tree with two angel-monks, is carved on the outside of the tower.

The Maurist monastery (18th century)

Ruins of the Maurist monastery (18th century)

The ruined Maurist Monastery was built in the classical Piranesian style on a huge scale; the building was originally five stories high, covering eight thousand square meters, with sixty windows and two grand staircases. The monks, lay brothers and novices lived on the top two floors, with their library, classrooms and archives. The building was largely demolished after the French Revolution for its building materials (see Chronology.)

Vincent van Gogh at Montmajour Abbey

The painter Vincent van Gogh, who lived in nearby Arles, frequently painted and drew the Abbey and the landscape around it. In a letter to his brother in July 1888, he said he had been at Montmajour at least fifty times "to see the view over the plain." He wrote on July 5, 1888: "Yesterday, at sunset, I was on a stony heath, where very small, twisted oaks grow, in the background a ruin on the hill, and wheat fields in the valley. it was romantic, and couldn't be more so."

A painting that van Gogh had done on July 4, 1888, Sunset at Montmajour, long considered a fake, was authenticated and placed on display in the Van Gogh Museum in Amsterdam in September 2013. [4]

L'abbaye Saint-Pierre de Montmajour, attesté sous la forme latinisée Monsmajoris1, est une abbaye bénédictine fondée en 9482 à environ quatre kilomètres au nord-est du centre historique d'Arles dans le département des Bouches-du-Rhône (France). Dès la fin du Xe siècle elle devient l'une des abbayes les plus riches de Provence et le monastère se développe, entre le XIe siècle et le début du XVIIIe siècle, par la construction d'une série de bâtiments religieux et militaires. Abandonné à la fin du XVIIIe siècle, puis fortement dégradé après la Révolution, cet ensemble architectural fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques par la liste de 18403,4, les bâtiments annexes étant classés en 1921.

Sommaire

1 Histoire

1.1 Le Moyen Âge

1.1.1 Sa création

1.1.2 Son rayonnement

1.1.3 Le début du déclin

1.2 L'Ancien Régime

1.3 Les Temps modernes

2 Description

2.1 La première église Notre-Dame

2.2 L'ermitage Saint-Pierre

2.3 Le monastère Saint-Pierre

2.3.1 L'église abbatiale Notre-Dame

2.3.1.1 La crypte Saint-Benoît

2.3.1.2 L'église haute

2.3.2 Le cloître et les autres bâtiments conventuels

2.3.3 Le Pardon de Montmajour et la chapelle Sainte-Croix

2.4 La tour Pons de l'Orme et les fortifications

2.5 Le monastère Saint-Maur

3 Abbés

3.1 Les premiers abbés

3.2 L'époque des archevêques

3.3 Après le concordat de Bologne de 1516

4 L'abbaye et les arts

5 Sources

5.1 Bibliographie

6 Voir aussi

6.1 Articles connexes

6.2 Liens externes

7 Notes et références

7.1 Notes

7.2 Références

Histoire

Le Moyen Âge

Sa création

Le cimetière des moines.

En octobre 949, Teucinde, une femme de l’aristocratie bourguignonne qui a suivi Hugues d'Arles en Provence, également sœur du prévôt du chapitre Gontard, achète l’île de MontmajourN 1 qui appartient à l'archevêque d'Arles Manassès et en fait donation aux religieux qui y vivent ; l’abbaye est fondée5,6. Teucinde confirme sa donation en 977. Dès 960, de nombreuses autres donations sont effectuées en faveur de l’abbaye à l’époque de son premier abbé Mauring et de son premier prieur Pons. Une donation particulièrement importante est celle de 961, effectuée par la comtesse Berthe, nièce d’Hugues d'Arles et épouse de Raimond, comte de Rouergue et marquis7 ; elle donne à la nouvelle communauté quelques-unes de ses res proprietatis, certaines situées à l’est du Rhône, in regno Provinciae, et d’autres à l’ouest jusqu’au comté d’Agde, in regnum Gociae8. En 963, signe de la prospérité et notoriété naissantes de cette abbaye, le pape Léon VIII place le monastère sous son autorité directe.

Son rayonnement

Enfeu des comtes de Provence.

Dès 10059, voulant être enseveli à Montmajour, Franco de Marignane, père de l'archevêque Pons de Marignane, offre à l’abbaye, après son décès, une série de biens dont une manse dans la villa de Marignane, la moitié d’une dîme de la pêcherie de Bolmon… et en 10139, il offre également à Montmajour les biens de sa femme Gala de Baux situés sur Marignane. Mais en ce XIe siècle l'abbaye devient surtout la nécropole des comtes de Provence. En 1018 a lieu l'inhumation du comte Guillaume II, en 1026, celle de la comtesse Adelaïde et en 1063, celle du comte Geoffroy. Tous les trois sont inhumés initialement dans la crypte du XIe siècle avant d'être transférés au XIIe siècle de la crypte au cloître.

Construite sur un rocher entouré de marais par des moines bénédictins, la petite abbaye Saint-Pierre étend rapidement son influence à Arles et en Provence grâce à un vaste réseau de prieurés (jusqu'à cinquante-six au XIIIe siècle) et au pèlerinage de la Sainte-Croix. Un 3 mai, probablement en 101910, le pèlerinage de Montmajour appelé Pardon de Montmajour est en effet créé ; ce pardon est institué sous l’abbé Lambert, lors de la consécration de la première église Notre-Dame, en cours de construction, par l’archevêque d’Arles Pons de Marignane qui accorde à cette occasion la première indulgence historiquement attestée. Pendant tout le Moyen Âge, l'abbaye draine tous les 3 mai de nombreux fidèles de la région, jusqu'à 150 000 pèlerins d'après Bertrand BoyssetN 2, un chroniqueur arlésien de la fin du XIVe siècle. En 1426, on compte 12 à 15 000 pèlerins venant par le Rhône jusqu'à Arles pour le pèlerinage de Montmajour11.

De plus, l’abbaye, réputée, reçoit de nombreux dons et vers 1100, 112 églises et prieurés dépendent d’elle en Provence12. Du XIe au XIVe siècles, l'abbaye entretient avec la ville d'Arles des rapports conflictuels, en particulier en ce qui concerne les limites de son territoire, les marais et les droits de pêche et de chasse. Mais paradoxalement Arles, où l'abbaye possède deux églises paroissiales, représente un marché financier et une cité où les moines trouvent leurs fournisseurs, marchands et artisans. Les Arlésiens constituent également pour le monastère un réservoir de main-d'œuvre. Au XIIIe siècle, l'abbaye de Montmajour est très riche et son abbé a le train de vie d'un grand seigneur. Toutefois à partir du XIIIe siècle, si le Pardon de Montmajour continue d'avoir du succès, l'abbaye n'attire plus les aumônes des fidèles.

Le début du déclin

En 1357 quand les Grandes compagnies ravagent la Provence, puis entre 1389 et 1399, lors du conflit avec Raymond de Turenne, les moines menacés protègent leur monastère par des ouvrages militaires : un mur d’enceinte aujourd’hui disparu et une tour encore appelée tour de Pons de l’Orme, du nom de l’abbé.

En 1405, l'abbaye perd l'indépendance de son abbatiat et se trouve rattachée à l'archevêché d'Arles. Ressurgit alors un long conflit avec son prieuré de Saint-Antoine-en-Viennois qui réussit même à s'annexer temporairement Montmajour en 1490. Les dissensions portent en particulier sur les reliques de saint Antoine disputées par les deux monastères. La querelle apaisée, l'abbaye est mise en commende et ses prieurés ne cessent de régresser. Beaucoup passent à d'autres ordres ou à des laïcs contre un cens versé à l'abbaye-mère.

L'Ancien Régime

En 1593, lors des guerres de religion, l’abbaye est occupée par les soldats de la Ligue catholique et les moines doivent se retirer pendant deux ans à Arles. À leur retour ils retrouvent une abbaye dévastée.

L'abbaye à la fin du XVIIe siècle.

Au XVIIe siècle, l'archevêque d'Arles, Jean Jaubert de Barrault y introduit la réforme bénédictine de Saint-Maur, mais il se heurte à une forte opposition des moines. Il doit faire appel en 1638 à des lettres patentes du roi l'autorisant si nécessaire à recourir à l'Intendant de Provence pour imposer le concordat de 1639. Les Mauristes prennent possession de ce monastère à la Saint-Michel 163913.

Sous la direction des nouveaux moines, des extensions sont entreprises : le lundi de Pâques 1703 l'archevêque d'Arles, François de Mailly pose la première pierre des nouveaux bâtiments conventuels de l'abbaye14. En 1726, un incendie très important nécessite des travaux de reconstruction, dirigés par l'architecte Jean-Baptiste Franque. Le dernier abbé de Montmajour est le cardinal de Rohan, connu par l'Affaire du collier de la reine15. L’abbaye est sécularisée en 1786.

Les Temps modernes

À la Révolution, l'ensemble monastique est vendu comme bien national. Les bâtiments, pour la plupart fort dégradés ou partiellement détruits, sont rachetés par la ville d’Arles en 1838. L'abbaye est classée Monument historique à partir de 184016 et les bâtiments restaurés sous le Second Empire, sous la direction d'Henri Antoine Révoil. Depuis 1945, l’abbaye est propriété d’État.

Description

L'ensemble de Montmajour est composé d'un ermitage (XIe siècle) essentiellement représenté par la chapelle Saint-Pierre, d'un couvent de type médiéval (XIIe siècle & XIIIe siècle) : le monastère Saint-Pierre, d'un donjon défensif (XIVe siècle) : la tour de l'abbé Pons de l'Orme et d'un édifice classique (début XVIIIe siècle) : le monastère Saint-Maur.

La première église Notre-Dame

Cette première église Notre-Dame aujourd'hui disparue, est édifiée, côté est, entre 1016 et 106917 peut-être à l'emplacement de l'église du XIIe siècle.

Les documents du XIe siècle évoquent des constructions nouvelles. Le moine et historien bénédictin de Montmajour, Dom Chantelou, indique, dans un texte dont l’original a été perdu et qui mentionne l’année 1016, une basilique en l’honneur de Marie la mère du seigneur18. Un autre texte conservé à la bibliothèque d’Arles institue le jour de l’Invention de la Sainte-Croix, à laquelle une crypte est consacrée. Il s’agit d’un Pardon dont les aumônes étaient destinées à la construction de l’église Notre-Dame18. Cet acte, non daté mais souscrit par l’archevêque d’Arles, Raimbaud de Reillanne(1030-1069), est postérieur à la consécration de la crypte effectuée par son prédécesseur Pons de Marignane (1003-1029), un 3 mai probablement en 1019, à la demande du septième abbé de Montmajour, l’abbé Rambert.

L’église Notre-Dame est donc en cours de construction en 101619. Elle reçoit dès 1018 le corps du comte Guillaume II qui y est inhumé dans ses fondations, ainsi qu’en 1026, le corps de la comtesse Adélaïde, la femme de son père le comte Guillaume Ier. L’acte de fondation du Pardon de Montmajour indique qu'entre 1030 et 1062, l’église Notre Dame est toujours en construction. En revanche, en 1069, date de l’acte par lequel l’archevêque d’Aix, Rostaing, renonce à des biens en faveur de Montmajour, l’église de Notre-Dame est terminée18. Cet édifice appartiendrait donc à la vague de constructions du XIe siècle, presque totalement disparues lors des reconstructions du XIIe siècle20.

L'ermitage Saint-Pierre

Montmajour, l'église Saint-Pierre (XIe siècle).

Il est constitué pour l'essentiel d'une chapelle semi-troglodyte, installée sur le flanc sud de la colline de Montmajour entre 1030 et 1050, et représente le plus ancien témoin architectural du site. Cette datation résulte de la comparaison stylistique des douze chapiteaux avec ceux du cloître de l'abbé Ardain à Tournus datés entre 1028 et 105221.

Ces chapiteaux, de style corinthien, pourraient provenir de deux ateliers, celui de Montmajour - Venasque et celui de Saint-Victor de Marseille - Vaison-la-Romaine22. Cette présence de chapiteaux corinthiens annonce la résurrection des chapiteaux corinthiens antiques au XIIe siècle en Provence22. D'une manière générale, le décor sculpté est remarquable par la persistance d'éléments stylistiques carolingiens associés à des motifs, tels les rosaces et palmettes, proches de l'art roman22.

La chapelle, précédée d'un vestibule utilisé pour des inhumations rupestres, comprend deux vaisseaux parallèles dont celui du fond, le plus ancien, est intégralement taillé dans la roche; c'est un mode de construction traditionnel en Provence calcaire où un élément bâti en appentis contre la paroi naturelle s'ajoute à la partie troglodytique de l'édifice. Même s'il est de faibles dimensions, le vaisseau méridional, couvert d'une voûte en berceau, est une véritable église avec nef, travée de chœur et abside semi-circulaire. Le mur sud présente des arcatures appareillées retombant sur des colonnes à chapiteaux encadrant, pour chaque travée, une fenêtre ouvrant sur le jardin. La menace d'écroulement de ce mur dominant la plaine a nécessité, au fil des âges notamment au XVe et XVIIIe siècles, la pose de puissants contreforts qui compliquent la vision chronologique des modifications apportées depuis le XIe siècle23. En face la liaison avec le vaisseau rupestre se fait par trois grandes arcades retombant sur de robustes piliers carrés, aux angles cantonnés d'une colonne à chapiteau décoré. Toutes les colonnes sont des remplois, souvent antiques, alors que les chapiteaux, d'origine, ont en commun d'énormes rosaces, des corbeilles végétales ou d'entrelacs torsadés, des astragales au ruban de dents-de-loup, qui évoquent le cloître de Saint-Philibert de Tournus, décoré avant 105624.

La chapelle Saint-Pierre renferme la pierre tombale du comte de Provence Geoffroy, mort en 1061 ou 106222.

Un étroit passage conduit à une sorte de grotte naturelle figurant, aux yeux de certains, les cellules des premiers ermites ; on trouve également la « chaire de Saint-Trophime » et, dans un réduit éclairé par une lucarne, son « confessionnal ».

Même si la chapelle Saint-Pierre a été vandalisée en juillet 197625, sa restauration est en voie d'achèvement fin 2012.

Le monastère Saint-Pierre

Même si leur mise en œuvre a été bien sûr échelonnée dans le temps, le cloître, comme la salle capitulaire et la section réfectoire-dortoir, fait partie avec l'abbatiale Notre-Dame du plan d'ensemble originel. En témoignent les murs communs entre ces éléments se contrebutant les uns les autres, notamment le mur séparant les deux travées de l'église du chapitre d'abord puis du début de la galerie nord, et se prolongeant tout le long de cette aile en montrant sur sa face nord les piles en attente pour les trois travées de nef projetées mais non encore réalisées et qui ne le seront jamais26.

L'église abbatiale Notre-Dame

Notre-Dame a été édifiée en deux campagnes : entre 1130-1150 puis entre 1153-1182, la crypte et la partie nord étant construites en premier27. Un texte rapporté par des historiens du XVIIe siècle28, mais dont l'original est aujourd'hui perdu, signale l'entrée des moines dans l'église en 1153. Cette date marquerait donc la fin de la première campagne. Toutefois l'église n'est pas achevée, probablement en raison de problèmes techniques liés à la déclivité du terrain ou à cause de difficultés financières29. Complété au XVe siècle par deux autres chapelles adjointes au nord, l'ensemble de l'église Notre-Dame, contemporain de la cathédrale Saint-Trophime d'Arles, est resté en bon état et a été peu affecté par les restaurations entreprises dès le XIXe siècle27.

Chevet de l'abbatiale

Abbaye de Montmajour vue côté cloître par Corroyer, Édouard (1835-1904) in l'architecture romane 1888

Cette église abbatiale placée sous le vocable de Notre-Dame a été édifiée probablement à l'emplacement de la première église sur le versant nord de la colline, la déclivité du terrain se trouvant compensée par la présence d'une crypte, véritable église inférieure23, servant de fondation à l'église haute.

La crypte Saint-Benoît

Elle a très probablement joué un rôle liturgique lié au pèlerinage de la Sainte-Croix jusqu'à la construction de la chapelle dédiée de même nom30. Adaptée à la configuration du terrain, elle est presque entièrement troglodytique du côté sud alors qu'à l'opposé elle repose sur de fortes substructions.

Cas unique en Provence, elle présente un plan concentrique avec un transept, muni de deux absidioles orientées, ouvrant sur une rotonde centrale entourée d'un déambulatoire desservant cinq chapelles rayonnantes, un des chefs-d'œuvre architecturaux de Montmajour31.

Ce déambulatoire est un couloir semi-circulaire haut et étroit dont la voûte assisée en berceau continu aspire le regard grâce à la concavité de son volume courbe à peine distrait par les corbeaux ayant servi à porter les cintres d'échafaudage31. Au centre de la nef une travée rectangulaire conduit à la rotonde, coiffée d'une coupole, et dont les épais murs sont percés de cinq baies en plein cintre ouvertes chacune dans l'axe des cinq chapelles rayonnantes, conférant à l'ensemble une transparence symbolique imprégnée de mystère31. Chacune de ces chapelles ou absidioles constitue un petit sanctuaire miniature avec son petit autel secondaire au centre d'une brève travée de chœur en berceau ouvrant sur l'abside principale voûtée en cul-de-four; elles sont logées chacune dans un saillant rectangulaire de la couronne extérieure polygonale et reçoivent les premières lueurs du jour pour éclairer leur autel grâce à une étroite fenêtre axiale31.

Dans toute cette église basse, on ne peut qu'admirer l'extrême qualité de l'appareillage, avec la finesse des layages, ses tailles pointillées ou en feuilles de fougère ; mais c'est surtout dans le transept que s'impose un art de bâtir hérité du mode de construction des grands monuments gallo-romains provençaux. Du côté sud ce transept a été creusé dans la roche dont le front de taille est resté brut sur les parois, alors qu'au nord il repose sur de massives fondations, accrochées au flanc de la colline, remarquables par la spectaculaire inégalité de largeur des quatre arcs-doubleaux supportant les voûtes. Leur épaisseur croit en effet de façon importante depuis le sud où le premier, ancré directement dans le roc, n'a qu'un mètre de large, jusqu'au quatrième, à l'extrême nord, qui atteint trois mètres quatre-vingts.

L'église haute

Caractéristique de l'architecture romane provençale à son apogée au milieu du XIIe siècle : simplicité du plan, plénitude des volumes, nudité des parements pratiquement sans décor30, puissance des murs gouttereaux doublés de profondes arcatures, élégance des voûtes en berceau légèrement brisé et renforcé de doubleaux à ressauts retombant sur des piles cruciformes à arêtes vives ; cette vaste église à nef unique de presque 14 mètres de large devait originellement comprendre cinq travées, mais, pour des raisons financières, deux seulement furent réalisées, restreignant quelque peu ses impressionnantes proportions pour un édifice roman32.

Son abside, de plan semi-circulaire, au diamètre égal à la largeur de la nef, est remarquable par sa couverture en cul-de-four magnifiquement appareillée et sous-tendue par cinq nervures très plates issues du cordon de la naissance de la voûte et s'amortissant en demi-cercle contre le bandeau de la travée du chœur32. Afin de se protéger du redoutable Mistral et de ne pas affaiblir les murs nord édifiés sur la crypte, toute la façade nord est aveugle et les trois larges baies en plein cintre ébrasées vers l'intérieur et éclairant le chœur sont disposées asymétriquement de part et d'autre de l'axe médian : deux au sud-est, l'autre au nord-est.

Illustrant une fois de plus l'influence des modèles antiques sur l'architecture romane provençale, la travée de chœur, logée entre l'abside et l'arc triomphal, comme souvent en Provence et comme dans les salles chaudes des thermes romains arlésiens, est singulièrement étroite32.

Le transept, relativement court et étroit, comporte sur chacun de ses croisillons une absidiole orientée, semi-circulaire voûtée en cul-de-four. Au sud trois portes donnaient accès au logis abbatial aujourd'hui ruiné et au cimetière rupestre, à l'escalier à vis menant au clocher, et à la salle capitulaire, seul passage encore en service. Le croisillon nord s'ouvre sur une chapelle gothique, édifiée en hors-œuvre au début du XIVe siècle, sous le vocable de Notre-Dame-la-Blanche du nom d'un groupe en marbre représentant entre autres la Vierge dont on peut encore voir quelques vestiges. Elle fut construite pour abriter la sépulture de l'abbé Bertrand de Maussang, dont les armes sont sculptées sur l'enfeu adossé au mur nord et sur la clé de voûte, ainsi que celle de sa sœur dont le tombeau est adossé au mur ouest. Dans la tombe de l'abbé furent trouvés en 1799 une crosse du XIIIe siècle dont la volute représente l'Annonciation et un ciboire de la fin du XIIe siècle signé «maître Alpais», tous deux exposés au département des Objets d'Art du Louvre à Paris. Dans le mur ouest de cette chapelle, une porte permet d'entrer dans deux chapelles en enfilade, bâties au XVe siècle sur le flanc nord de la nef par la famille arlésienne de Loys : la première ayant servi par la suite de sacristie avec un beau lavabo en pierre du XVIIIe siècle et la seconde ayant abrité le trésor des chartes de l'abbaye, malheureusement rongées par l'humidité dès le XVIIe siècle.

La croisée du transept, de plan barlong (rectangle assez allongé) à cause de la grande largeur de la nef, a été remontée au XIIIe siècle comme le prouve sa voûte d'ogives dont la clé s'orne d'un quatre-feuilles ou quadrilobe avec au centre un Christ bénisseur, et qui retombe sur deux colonnettes surmontées de chapiteaux gothiques à crochets, seuls éléments de décoration tardive de l'église avec les colonnes voisines supportant l'arc triomphal. Au sud, sa partie haute a été percée de deux larges baies éclairant largement l'emplacement jadis occupé par le maître-autel, ceci à l'époque (vers 1180) de la construction de la salle capitulaire et de la galerie nord du cloître qui a entraîné l'obturation des ouvertures primitives du flanc sud de la nef. D'ailleurs une ligne de reprise d'ouvrage, visible sur le premier pilier nord de cette nef, indique que deux campagnes successives ont été nécessaires : vers 1150 crypte, abside et croisillon nord, puis avant 1180 croisillon sud et deux travées de la nef ainsi que le mur provisoire fermant l'église à l'ouest devenu définitif par manque de moyens financiers32.

Le cloître et les autres bâtiments conventuels

Le cloître, précédé à l'est de la salle capitulaire, s'insère dans l'angle formé par le bras sud du transept et la nef. Il adopte la forme d'un rectangle de 24 mètres sur 27 et ses galeries spacieuses (4,30 mètres de large) délimitent une cour centrale abritant une citerne, accessible par un puits, recueillant l'eau de pluie collectée par l'impluvium formé par des dalles de toiture imbriquées26. Chaque galerie du cloître, voûtée en berceau, est divisée en trois travées par des arcs-doubleaux s'amortissant sur des consoles sculptées, éléments les plus authentiques subsistant de nos jours du décor roman originel. Chaque travée s'ouvre sur le patio par une large baie, encadrée, sauf au sud, de fortes piles de section rectangulaire plaquées de panneaux aux longues cannelures, et étayée par une arcature en plein cintre soulignée d'une archivolte et retombant sur des colonnettes géminées reposant sur un haut mur bahut, quadruple au nord et au sud, triple à l'est, l'aile ouest ayant quant à elle perdu cette disposition originelle au XVIIIe siècle. Le tout est doublé à l'extérieur, selon une disposition assez fréquente en Provence, d'un grand arc surbaissé bandé entre des piliers massifs encore renforcés par des contreforts externes comme on peut en voir dans les cryptoportiques du forum arlésien33.

En fonction des études stylistiques et historiques, il est possible de dater le cloître et sa construction. Le cloître est construit entre 1140 et 1290 et se trouve pratiquement terminé en 1182. La galerie nord, le début de la galerie est et la salle capitulaire auraient été terminés avant 1182. La galerie ouest suivrait de peu et précèderait l’achèvement de la galerie est. Enfin, la galerie sud serait la plus tardive et aurait été achevée au cours du XIIIe siècle34. Toutefois, le décor de ce monument reste inachevé à l’époque romane et se poursuit tout le long du XIIIe siècle35 et du XIVe siècle36. Enfin, le cloître est restauré au XIXe siècle par Henri Révoil une première fois en 1865-1866, puis en 1872-1873.

La galerie nord, la plus ancienne, a donc été édifiée lors de la deuxième campagne de construction en même temps que la nef de l'abbatiale, la salle capitulaire et la majeure partie de la galerie orientale. Sur le plan stylistique, son décor s'apparente beaucoup à celui du cloître Saint-Trophime d'Arles, avec la même ambiance antiquisante37, caractéristique du XIIe siècle arlésien. Près de la porte menant à l'abbatiale, un enfeu de style flamboyant abrite le tombeau de l'abbé Jean Hugolen (mort en 1430). Au sol on peut remarquer d'autres éléments funéraires : dalles du XIIIe siècle, pierre tombale de dom Victor Capucy (mort en 1621), infirmier de l'abbaye, dalles portant la date de décès de religieux mauristes des XVIIe et XVIIIe siècles.

La galerie orientale s'ouvre avec l'enfeu des comtes de Provence: sous un fronton à deux rampants, un arc segmentaire orné de fleurons retombe sur deux chapiteaux à tête de monstres. C'est là qu'a été déposée en 1182 la dépouille du comte de Provence Raimond-Bérenger III, mort le 5 avril 1181, rejoint par les restes de Guillaume et Adélaïde, bienfaiteurs du monastère, comme probablement ceux de Geoffroy Ier38, tous trois préalablement inhumés dans la toute première église Notre-Dame. On y trouve également les seuls chapiteaux romans épargnés par les saccages successifs, à décor végétal, comme ceux du cloître Saint-Trophime, hormis celui représentant la Tentation du Christ, en face de la porte de la salle capitulaire. La voûte de la travée la plus méridionale est traversée par un curieux arc (XIVe siècle) sans fonction porteuse, creusé d'une gouttière, et qui est en fait un petit aqueduc conduisant une partie de l'eau recueillie par l'impluvium vers une citerne extérieure au cloître près de la tour-donjon39.

La salle capitulaire, parallèle au bras sud du transept, est un long rectangle, à moitié rupestre (parois méridionale et orientale), éclairé au sud par un grand oculus, communiquant au nord avec l'abbatiale ; elle est couverte d'une voûte en berceau soutenue par trois doubleaux reposant sur des consoles sauf celui du centre s'amortissant sur un pilastre.

La galerie ouest, profondément remaniée au XVIIIe siècle afin de pouvoir supporter les deux étages prévus par la reconstruction mauriste, a néanmoins conservé son ordonnancement intérieur mais perdu sa belle façade sur cour. Les trois baies à triple arcature sur colonnettes géminées ont été remplacées par trois hautes fenêtres encadrées de massifs piliers fortifiés par des contreforts extérieurs. Heureusement la voûte et son décor roman ont été préservés, notamment les consoles évoquant les quatre éléments (Mistral pour le Vent, Lune, Soleil, Feu) mais aussi la lutte contre le Péché (bêtes féroces dont la fameuse Tarasque, évocation provençale de Jonas et la baleine). D'autre part, sur le mur du fond, des graffiti médiévaux ont été mis en évidence par Albert Illouze en 1994 : différents navires du XIIIe siècle et des chevaux40. À l'extrémité nord de cette galerie on trouve un modeste autel de pierre, seul vestige d'un espace dédié à la Vierge Marie. D'autres bâtiments conventuels et leurs annexes, adossés à cette galerie, ont disparu lors de la reconstruction mauriste afin d'aménager la liaison avec le nouveau monastère Saint-Maur.

La galerie sud, de construction plus récente, si elle conserve une structure romane, diffère des autres par ses éléments décoratifs. Les consoles arborent un bestiaire plus réaliste : âne, singe, dromadaire, aigle ; les arcs-doubleaux d'angle retombent sur des colonnes dont le fût porte une bague ; les chapiteaux décorés de feuilles de chou ou historiés sont taillés deux par deux dans un même bloc de pierre, et datent de la deuxième moitié du XIVe siècle, probablement contemporains du bâtisseur de la tour-donjon, l'abbé Pons de l'Orme, moine de l'abbaye marseillaise Saint-Victor. Les chapiteaux historiés rappellent par leurs thèmes (Annonciation, Couronnement de la Vierge, Pentecôte, Repas chez Simon le lépreux à Béthanie, combats de chevaliers) ceux des galeries gothiques du cloître Saint-Trophime39. Au-dessus de la porte de l'escalier à vis menant au dortoir, on remarque les armoiries du cardinal Pierre de Foix, archevêque d'Arles et abbé de Montmajour de 1450 à 146341.

Au centre de la galerie sud s'ouvre l'accès au réfectoire par une magnifique porte romane, remaniée au XIIIe siècle, surmontée d'une tête grotesque louchant vers la salle : Tantale, et flanquée de deux bas-reliefs romans, en pierre de Beaucaire, très mutilés, dans lesquelles certains voient le roi Salomon et la reine de Saba, d'autres les premiers bienfaiteurs du monastère, le comte Guillaume II de Provence et sa mère la comtesse Adélaïde d'Anjou42. Ce réfectoire, de plan quasi rectangulaire, servant de contrefort à la galerie méridionale, est, comme le chapitre, aménagé en partie sur le rocher complété par des murs et est éclairé par des baies en plein cintre ménagées dans la façade sud ; il communique, à son extrémité ouest, par un escalier à vis dont on peut encore aujourd'hui voir l'implantation, avec le dortoir bâti au-dessus de lui et dont il ne reste qu'un petit pan de mur sud, un autre un peu plus grand au nord et la moitié du mur ouest.

Le Pardon de Montmajour et la chapelle Sainte-Croix

Selon la tradition, un fragment de la Vraie Croix, parvenu à Arles dès le IVe siècle, serait à l’origine de la relique que possédaient les moines de Montmajour. La vénération solennelle en aurait été établie en 1030 lorsque l’archevêque d’Arles consacra à la Sainte-Croix la première crypte de l’église primitive de Montmajour, accordant l’absolution de leurs péchés aux fidèles qui viendraient en pèlerinage le 3 mai, fête de l’Invention de la Sainte-Croix, et qui laisseraient une offrande pour l’achèvement de l’édifice. Malgré les difficultés d’accès à travers les marais, le Pardon de Montmajour eut un tel succès qu’au XIIe siècle les moines, pour préserver leur sérénité, durent faire construire à l’extérieur de la clôture une chapelle-reliquaire sous le vocable de la Sainte-Croix pour cantonner la foule des fidèles à l'écart du monastère43. De plus ce pardon était une source considérable de revenus pour l’abbaye mais aussi pour la ville d’Arles qui logeait les pèlerins et organisait le même jour une foire aux moutons sur la place de la Croisière44.

Situé à peu de distance (200 m environ), à l'est de la clôture du monastère, ce petit chef-d’œuvre de l’art roman provençal se dresse isolé au cœur d’un cimetière rupestre dont les tombes orientées envahissent tout l’espace disponible jusqu’aux marches de l’escalier menant à l’entrée. Conçu sur le modèle d’un reliquaire, le petit édifice adopte un plan rayonnant en forme de quatre-feuilles ou quadrilobe symbolisant la Croix. L'ensemble du bâtiment est contrebuté de minces contreforts et entouré d'un cimetière laïc de tombes creusées dans la roche43. Son unité architecturale montre qu'il fut construit en une seule phase. À l'intérieur, précédées à l’ouest d’un vestibule formant narthex, les quatre absides semi-circulaires voûtées en cul-de-four s’articulent sur une travée carrée voûtée en arc de cloîtreN 3. À l’extérieur les quatre absidioles entourent le massif cubique dominant la croisée dont chaque côté se termine par un fronton triangulaire bordé d’une corniche elle–même soulignée par une file de denticules décorés de motifs végétaux ou géométriques en taille de réserveN 4, traités avec une rare plénitude45.

D'après les marques retrouvées sur le parement intérieur et que l'on retrouve également dans la galerie nord du cloître, la chapelle aurait été érigée au moment de la mise en place du décor de cette galerie, c'est-à-dire vers 1170-1180, à la suite de la seconde phase de construction de l'abbatiale Notre-Dame.

Au XVe siècle on a essayé d'accréditer une légende rattachant la création de cette chapelle à Charlemagne sur les tombes de chevaliers francs morts contre les Sarrasins. Un faux a même été fabriqué par Jean de Pomo : l'inscription attestant la fondation, écrite en caractères du XVe siècle, se trouve encore au linteau de la porte d'entrée de la nef46.

Chapelle Sainte-Croix

Côté sud

Plan

Coupe longitudinale

Nef en quatre-feuilles

Toiture absidiole sud

La tour Pons de l'Orme et les fortifications

Montmajour, la Tour dite de Pons de l'Orme, construite au moment des grandes compagnies (XIVe siècle).

Château-fort abbatial, dit donjon-de-l'abbé, édifié vers 1365-137047, 48. La tour et les constructions des XIVe et XVe siècles sont des édifices construits par le maître d'œuvre Guillaume Helinc à l'initiative de l'abbé cardinal Pons de l'Orme (1368-1380) à partir de l'année 1369 c'est-à-dire à l'époque où les grandes compagnies, puis les troupes de Du Guesclin ravageaient la Provence. Aujourd'hui, le mur d'enceinte de l'époque a totalement disparu.

Véritable donjon, c'est une tour appareillée en bossages, de 26 mètres de haut, sur plan barlong avec ressaut à l'ouest correspondant à l'escalier à vis desservant les différents niveaux. Les armoiries de l'abbé (un orme porté par deux moines-anges) sont sculptées sur les deux faces opposées ouest et est alors qu'un autre bas-relief à l'étage supérieur représente Saint-Pierre. À l'intérieur, le rez-de-chaussée, creusé dans le rocher et voûté d'ogives, abrite un magasin à vivres et un puits-citerne ; l'étage supérieur était originellement divisé en trois niveaux grâce à des planchers en bois ; une voûte identique porte la terrasse défendue par un crénelage à mâchicoulis (restauré en 1946), lui-même supporté par des consoles à ressaut, les angles étant renforcés par des ouvrages courbes en encorbellement percés d'archères49.

Le monastère Saint-Maur

Angle sud-est

De nouveaux lieux réguliers (réfectoire, dortoir, bibliothèque et logis pour les hôtes) sont édifiés au couchant par la congrégation de Saint-Maur à partir de 1703, sur les plans de Pierre II Mignard. Ils sont reliés aux bâtiments médiévaux au moyen d'un « grand arceau » qui enjambe hardiment l'ancienne basse-cour. Endommagés lors d'un violent incendie en 1726, ils sont immédiatement réparés puis encore amplifiés à partir de 1748. Vendus comme bien national sous la Révolution en 1791, ils sont démantelés et servent de carrière au début du XIXe siècle ; en mauvais état, les parties « sauvables » ont été restaurées en 2012.

D'esprit résolument moderne avec sa conception verticale à niveaux superposés50, cette construction témoigne d'un grand classicisme, s'imposant plus par ses proportions que par l'exubérance de sa décoration. Sa façade sud rythmée par de grandes arcades était ornée de pilastres à chapiteaux ioniques couronnés par un entablement à denticules, la toiture, charpentée, étant en tuiles canal. Sa façade nord est décorée de tables en saillie séparant les fenêtres des deux derniers niveaux. Les façades latérales comportaient deux grandes baies en plein cintre éclairant le couloir central desservant les cellules des moines.

Le monastère mauriste s'ordonne sur cinq étages, les deux premiers, sis en entresol par rapport à la grande terrasse sud et au niveau de la l'ancienne basse-cour, abritaient les communs : cellier, boulangerie, four à pain, salon pour les hôtes, et communiquaient avec les trois étages résidentiels par un petit escalier de service. De plain pied avec la terrasse sud par une galerie à voûtes d'arêtes bordée de grands arcs, le premier étage résidentiel, séparé des communs par un bandeau plat ceinturant la terrasse et la face sud du sommet du grand arceau, abritait la cuisine, le lavabo, le réfectoire et trois salons (vert, du Roi et d'hiver). Les deux étages supérieurs étaient réservés aux cellules des moines, des convers et des novices ainsi qu'aux pièces d'étude (bibliothèque, salles d'étude, archives). Une nouvelle abbatiale devait compléter le bâtiment à l'ouest mais ne fut jamais mise en chantier, et des vingt-cinq travées prévues en façade méridionale, seize furent réalisées (70 mètres de long) dont deux seulement subsistent de nos jours50.

Cet ensemble « monobloc » totalisait à l'origine une superficie de 8 000 mètres carrés cumulés sur cinq étages, avec plus de soixante fenêtres, et deux cages d'escalier monumentales, ce qui en faisait le plus vaste monastère mauriste du sud-est de la France avec l'abbaye Saint-André de Villeneuve-lès-Avignon50.

C'est au cours de cette même campagne de construction que l'ancien dortoir, situé au-dessus du réfectoire médiéval, est transformé en « infirmerie » destinée à recueillir les religieux malades ou trop âgés. Il ne reste presque rien de ces dispositions.

Arceau monumental entre les parties médiévale et mauriste

Escalier monumental

Vue d'ensemble depuis la tour

Mur de soutènement de la terrasse sud

Façade est des deux derniers étages

Façade nord

Abbés

Selon la règle de saint Benoît, l'abbé doit être élu par la communauté des moines, toutefois cela ne fut pas toujours le cas. Dans un premier temps on trouve ainsi des abbés nommés par le comte, l'archevêque ou le pape, ou encore en provenance d'autres monastères tels celui de Saint-Victor ou du Mont-Cassin. Au XVe siècle, le titre d'abbé est porté par les cardinaux-archevêques d'Arles et à partir du XVIe siècle, à la suite du concordat de Bologne de 1516, le titre abbatial est décerné par le roi.

L'abbaye et les arts

Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. Votre aide est la bienvenue ! Comment faire ?

Elle est en 1967 le principal lieu de tournage du film Le Lion en hiver réalisé par Anthony Harvey, adapté de la pièce éponyme créée à Broadway par James Goldman, avec Peter O'Toole, en Henri II Plantagenêt, Katharine Hepburn, en Aliénor d'Aquitaine, et deux acteurs apparaissant pour la première fois au cinéma : Anthony Hopkins, jouant Richard avant qu'il ne devienne Richard Cœur de Lion, et Timothy Dalton, dans le rôle de Philippe II Auguste. L'abbaye et ses ruines ont inspiré de nombreux artistes.

Comparisons 2026 by maoby

Incroyable, mais cela fait déjà 20 ans que Sony a lancé son premier reflex numérique.

Le reflex numérique Sony Alpha 100 est un appareil photo reflex numérique emblématique

Il s’agissait du premier reflex numérique de Sony, lancé en 2006 suite à l’acquisition de Konica Minolta.

Il hérite de l'ADN du système de monture A de Minolta, introduit en 1985.

Et il est entièrement compatible avec les anciens objectifs Minolta.

Voici les cinq comparaisons que j'ai effectuées avec le Sony Alpha 100.

Nikon D200 (2005) / Sony Alpha 100 (2006)

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72157669477176456

Lumix DMC-L1 (2006) / Sony Alpha 100 (2006)

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72157674001715025

Konica Minolta 7D (2004) / Sony Alpha 100 (2006)

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72157677213827797

Sony Alpha 100 (2006) / Sony Alpha 700 (2007)

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72157674604031315

Sony Alpha 100 (2006) / Sony Alpha 7 (2013)

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72177720323290081

Perle de la Méditerranée... by Annie

5 43

Taormine (vue du théâtre gréco-romain), malheureusement sous le ciel gris... et sans le cône majestueux de l'Etna... Mais on ne peut pas tout avoir dans la vie...

Peu de sites en Méditerranée sont aussi enchanteurs que Taormina. Perchée à 204m. sur un plateau qui descend à pic dans la mer, elle soutient la comparaison avec d'autres grands rêves d'exotisme, comme Capri.

On imagine la fascination des spectateurs grecs du théâtre antique creusé sur un éperon rocheux: 2000 ans plus tard, le coucher de soleil sur l'Etna (ce n'est pas le cas ici, pas de chance ce jour-là...), la mer Ionienne sont toujours d'une pure splendeur.

Accueillant avec sa noblesse habituelle les visiteurs du monde entier, elle constitue une destination inoubliable...

La colline escarpée enfouit sous les palmiers et les lauriers-roses les hôtels posés sur les paliers d'un escalier imaginaire.

De la côte, la route s'élève en lacets vers l'antique Tauremonion, qui vécut une histoire paisible, depuis les Grecs et les Romains jusqu'à la période arabe (Xème siècle) où elle fut détruite et reconstruite. Embellie par les Normands, la cité conserve un puissant cachet médiéval.

(extrait de différents guides)

La colline de Notre-Dame de Lorette by Yvan LEMEUR

15 24

La nécropole de Notre-Dame-de-Lorette est située sur le territoire de la commune d'Ablain-Saint-Nazaire dans le Pas-de-Calais (France). Sur cette colline de 165 m les batailles qui se déroulèrent d'octobre 1914 à octobre 1915 firent 100 000 morts et autant de blessés.

40058 corps reposent en ce lieu du souvenir soit 2,5 % des soldats français tués durant la première guerre mondiale.

"La Vie et rien d'autre" de Bertrand Tavernier - Dialoguiste Jean Cosmos.

(Lettre d'amour de Delaplane à Irène à la fin du film)

EXTRAIT :

"...............

Postscriptum : C'est la dernière fois que je vous importune avec mes chiffres terribles. Mais par comparaison avec le temps mis par les troupes alliées à descendre les Champs Élysées lors du défilé de la Victoire, environ trois heures je crois, j'ai calculé que dans les mêmes conditions de vitesse de marche et de formation réglementaire, le défilé des pauvres morts de cette inexpiable folie n'aurait pas duré moins de onze jours et onze nuits. Pardonnez-moi cette précision accablante.

À vous, ma vie..."

Olympus E-300 (2004) / iPhone 5s (2013) by maoby

8 1

Duel 8 MP / 8 MP

Entre l’Olympus E-300 (2004) 8M et l’iPhone 5s (2013) 8MP

Olympus E-300 (2004)

Capteur 4/3 de 8 MP (3264 x 2448 )

Deuxième appareil photo 4/3, pour Olympus !

Prix: $1,000.00 US

Photos prise avec l’Olympus 14-45mm f/3.5-5.6

(avec un facteur de multiplication de 2)

100-400 (100-1600) ISO

___________________

iPhone 5s (2013)

Capteur de 8 MP (3264 x 2448)

1/3.2" (4.89mm x 3.67mm)

camera 4.15mm f/2.2 ISO 32

(avec un facteur de multiplication de 7.21x) = 29.71mm

Selfie camera frontale 1.2 MP (1280x960)

Il s’agit du premier iPhone avec un capteur d’empreintes Touch ID et le meilleur smartphone de son époque.

* Les comparaisons sont effectuées avec un écran Studio Display 27 pouces Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

=====================================================

Between the Olympus E-300 (2004) 8M and the iPhone 5s (2013) 8MP

Olympus E-300 (2004)

8 MP 4/3 sensor (3264 x 2448)

Second 4/3 camera from Olympus! Price: $1,000.00 US

Photos taken with the Olympus 14-45mm f/3.5-5.6

(at a 2x magnification)

ISO 100-400 (100-1600)

___________________

iPhone 5s (2013)

8 MP sensor (3264 x 2448)

1/3.2" (4.89mm x 3.67mm)

camera: 4.15mm f/2.2 ISO 32

(at a 7.21x magnification) = 29.71mm

Front-facing selfie camera: 1.2 MP (1280x960)

This was the first iPhone with a Touch ID fingerprint sensor and the best smartphone of its time.

* Comparisons are made with a 27-inch Retina 5K Studio Display (5120) x 2880) pixel 1/1

A vous de juger / Your turn to judge

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72177720329759073/

Vos remarques sont les bienvenues / Your remarks are welcome

Comparaison de styles germaniques différents ! by Cédric JANODET

8 1

Col de Grimone, 2020... merci à Dom Dufour !

Apollon, du type de "l'Apollon lycien'' Copies romaines d'époque impériale (2e quart du IIe siècle après J.-C.) Découvert à Smyrne (Turquie actuelle) avant 1680 ? Marbre H. : 2,16 m. by Ackteon

Cette statue d'Apollon, le bras droit replié sur la tête, le gauche appuyé sur un tronc autour duquel s'enroule un serpent, appartient à une série de répliques antiques qui reproduiraient un original disparu décrit par Lucien, auteur grec du IIe siècle après J.-C., dans son Anacharsis (7). L'épithète "lycien'' donné à ce type statuaire serait à mettre en relation avec le lieu d'exposition de l'original, le Lycée (un gymnase d'Athènes) ; ou dériverait du mot grec lukè, c'est-à-dire lumière. Des monnaies attiques du IIIe et du IIe siècle avant J.-C. permettent de reconstituer l'attitude exacte de la statue : l'appui originel devait être un trépied sur une colonne.

Malgré l'absence de témoignage plus précis, on a voulu attribuer cette création à un sculpteur célèbre du IVe siècle avant J.-C., Praxitèle, par comparaison avec la fluidité des lignes et l'élégance de l'attitude de l'Apollon Sauroctone (voir Ma 441), ou encore Euphranor, pour le volume large de la tête.

Les doigts de la main droite sont des restaurations modernes.

Ancienne collection royale (château de Versailles)

Saisie révolutionnaire

Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

MR 79 (n° usuel Ma 928)

Les blousons noirs sont une sous-culture juvénile apparue en France dans les années 1950 et qui a connu son apogée entre 1958 et 1961. by Mémoire2cité Vol 147

Les blousons noirs sont une sous-culture juvénile apparue en France dans les années 1950 et qui a connu son apogée entre 1958 et 1961. Issue de l'influence américaine, connotée à un code vestimentaire particulier et au rock'n roll, elle a été la matrice originelle du mouvement yéyé et de quasiment toutes les modes adolescentes ultérieures. Des sous-cultures similaires ont fleuri au même moment dans d'autres pays d'Europe.

La culture « blouson noir » s'est cristallisée autour d'importations américaines qui ont été autant de chocs culturels :

Le film L'Équipée sauvage (The Wild One), sorti en 1953 aux États-Unis mais popularisé courant 1955 en Europe, où le personnage interprété par Marlon Brando révèle d'un coup une façon d'être qui fait époque : cuir noir, moto, machisme, volonté de choquer, esprit de gang, violence à la limite de la criminalité.

Un autre film, La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause) arrive en 1956 en France et fait de James Dean une icône définitive. Il introduit l'idée importante que le comportement des (futurs) blousons noirs n'est pas seulement un choix délibéré mais procède d'une fatalité générationnelle et de l'incompréhension des adultes.

L'arrivée au même moment du rock'n roll (Bill Haley et Elvis Presley en premier lieu, puis Gene Vincent, Eddie Cochran etc.) ajoute le son à l'image. Mais c'est une chanteuse française a priori non associée au rock'n roll qui apporte en 1956 une énorme visibilité médiatique au phénomène en formation, Édith Piaf, avec la chanson L'Homme à la moto, indirectement inspirée par L'Équipée sauvage.C'est durant l'été 1959 que l'appellation « blousons noirs » apparaît pour la première fois dans la presse, avec un article de France-Soir du 27 juillet 1959 relatant un affrontement entre bandes survenu au Square Saint-Lambert, dans le XVe arrondissement de Paris[1]. Cette désignation s'impose soudain comme synonyme de « jeunes voyous ». Les journaux se mettent alors à surenchérir en évoquant des bandes caractérisées par leur taille importante (il est question de groupes comptant jusqu'à une centaine de jeunes) et par leur violence. Les « blousons noirs » sont décrits comme des asociaux qui se battent à coups de chaînes de vélo (ou de moto), de coups de poing américains voire de couteaux à cran d'arrêt, qui cherchent la bagarre pour défendre leurs territoires urbains, particulièrement autour des portes de Paris, ou en faisant des descentes dans des bals ou des fêtes.Peu après, les journalistes forgèrent le terme « blousons dorés » pour désigner les jeunes fils de la bourgeoisie qui se faisaient remarquer dans les faits divers, par opposition aux « blousons noirs » qui étaient plutôt issus de milieux populaires.

Cette campagne de presse, qui tourne à la psychose collective, aura pour principal effet de mettre en vogue le genre blouson noir. Autour de 1960, dans tout le pays et dans tous les milieux sociaux, les jeunes gens à la mode aiment à s'habiller de cuir (mais le véritable Perfecto est encore rarissime), portent de grosses chemises à carreaux, se coiffent en arrière avec au sommet du front une large boucle asymétrique souvent brillantinée (la célèbre « banane »). À défaut d'une véritable moto, luxe accessible seulement aux plus fortunés, on roule sur des cyclomoteurs qui en ont à peu près l'aspect, de préférence une Flandria ou une Paloma, une mobylette à la rigueur. La petite délinquance est répandue dans ce milieu, sans être généralisée. Mais afin de choquer, les blousons noirs (qui se nomment eux-mêmes « loulous ») affectent de jouer les durs et de parler des argots empruntés au monde des truands.Ce milieu fournit la base sociale qui sera le marché initial du rock français. Il trouve ses héros en Johnny Hallyday, Eddy Mitchell et spécialement Vince Taylor, avant que la vague yéyé ne relègue au second plan les blousons noirs, à partir de 1963, le tournant a lieu le 22 juin 1963, lors de la « folle nuit de la Nation » : un concert gratuit organisé par Salut les Copains à Paris sur la Place de la Nation attire une immense foule, des incidents graves ont lieu, attribués (à tort ou à raison) à des bandes de blousons noirs. La scène yéyé prend définitivement ses distances avec ces derniers.

Les sociologues qui se penchaient alors sur les origines du problème de la délinquance juvénile évoquaient un conflit de génération ou une révolte contre l'ordre établi, avant d'avancer des facteurs économiques.La thèse la plus courante suggère que les jeunes de tous les pays ayant connu les privations de l'après-guerre se sont lancés à corps perdu dans la recherche de la liberté et le plaisir, voulant jouir immédiatement des biens que la société de consommations leur proposait: musique, moto ou mode. Mais pas assez riche pour pouvoir se les procurer et s'apercevant que la société n'était pas disposée à modifier ses habitudes, ni à ne leur faire aucune concession, ils se révoltèrent et leur enthousiasme se transforma en violence.

D'autres enquêtes au début des années soixante contestent cette thèse en soulignant l'importance de l'urbanisation dans le malaise des jeunes en mettant l'accent sur la concentration de grands ensembles immobiliers dans les villes véritables fabrique de blousons noirs.

"Les cités industrielles sont surtout pathogènes parce qu'elles favorisent les rassemblements de jeunes gens sur un territoire restreint " (109)

Effectivement, les bandes urbaines profilent surtout dans les quartiers abritant des grands immeubles collectifs type HLM ou des groupes d'habitations à bon marché souvent insalubre. Si les blocs HLM marquent un progrès certain par rapport au taudis, l'essentiel y manque trop souvent. La plus part du temps, il n'y a ni jardins, ni espace, ni équipement sportif sans parler de l'absence totale de distraction. Les enfants et les adolescents ont le sentiment d'être en cage et la rue les attire comme un refuge mauvais.

"On ne sait pas quoi faire, racontent des adolescents. Alors on se retrouve et on s'ennuie ensemble "

Parmi les autres facteurs on évoque souvent la carence d'autorité, mais c'est surtout dans la carence du milieu familial qu'il faut rechercher l'origine du drame des blousons noirs ; famille désagrégée, séparations ou divorces, alcoolisme du père.

Pour Henri Joubrel ; la dissociation familiale est la cause essentielle de la conduite asociale d'un nombre grandissant de jeune. Les statistiques montrent que 80 % des jeunes inadaptés sociaux dont on connaît suffisamment l'histoire pour en établir un dossier approfondi sortent d'un foyer dissocié. (111)

Au foyer, ils se sentent mal aimés, les gosses souhaitent la chaleur, ils trouvent le chaos

" Un soir en rentrant chez ma mère elle m'a virée, elle avait un jules " raconte Momo de la bande des Batignolles, après avoir traîné quelques jours dans les rues, le tribunal lui trouvera une famille d'accueil. (112)

" A quatorze ans, je suis parti travailler. Plâtrier. Pourquoi ? Parce que mon père boit et ma mère aussi ". écrit Jean dans Rallye Jeunesse (113)

Ce qui fait dire à un éducateur lyonnais :

" Ce qui déboussole souvent les jeunes, c'est l'impossibilité de prendre leur père pour modèle"

(114)

Si la société cherche les causes du mal dont souffre la jeunesse un autre facteur souvent négligé réside certainement dans le fait qu'ils sont victime de l'incompréhension des adultes. L'emblématique film " La Fureur de Vivre " évoquait déjà ces relations difficiles entre parents et enfant. A la question "mentez--vous à vos parents" posé par un journaliste qui enquête pour un hebdomadaire sur les problèmes de la jeunesse, des jeunes répondent :

" On ne ment pas, on ne parle pas ".

Puis lorsqu'il leur demande : " Que leur reprochez-vous ? ",

ils répondent: " Ils font vraiment une trop sale gueule à table ! " 58 (47)

Dans la même logique , une jeune fille, Raymonde écrit à Rallye Jeunesse

" Ce dont on souffre, c'est de l'ambiance familiale, du manque de vérité, de l'injustice de ce que nous appelons la "vague des croulants" " (116)Dans le conflit adultes jeunes, on assiste même à des faits incroyables comme histoire révélé par l'Humanité ou des jeunes émules des blousons noirs qui pétaradaient la nuit en scooter troublant le sommeil des citoyens de deux patelins ont été tondues par quelques habitants.

" La tête base, le crâne soigneusement tondu, suivant leur chef de fil qui de surcroît avait été dépouillé de son pantalon, plusieurs jeunes gens ont et promené dans les rues de Charly et de Vernaison près de Lyon sous l'œil marqué de la population… " (117)

109 « Les blousons noirs : une société primitive ? » - H.Michel (Directeur du centre de Vaucresson) – J.Selosse (Chargé de recherche au CNRS), In Sciences Avenir N°211, septembre 1964.

110 – « Les blousons noirs : une société primitive ? »

111 – « Mauvais garçons de bonnes familles » Henri Joubrel, Aubier, Editions Montaigne,1959

112 – « Square des Batignoles », Cinq colonnes à la une, 04/11/1960

113 - « Vous avez la parole », in Rallye Jeunesse N°11, février 1960.

114 – « Les garçons sauvage, le blouson noir, une provocateur mais aussi un mal aimé » Le Progrès de Lyon,09/12/1962

115 - "Mauvais garçons de bonnes familles" Henri Joubrel

116 – « Vous avez la parole », in Rallye Jeunesse N°11, février 1960

117 – « Tondeuse pour porteur de blousons », L’humanité, 21 juillet 1961 Si la bande est sociale dans sa structure, elle est par contre anti -sociale par son activité et par sa fonction. Si à l'origine elle ne semble pas se constituer dans un but délinquant, la bande est perçue sous cette forme par la police et la société. En réalité beaucoup de jeunes blousons noirs adoptaient uniquement un mode de comportement sans verser dans la délinquance mais s'exposaient de part ce fait à la réprobation sociale et à la répression. La plupart du temps les actes délictueux ne sont pas prémédités et sont commis dans l'inconscience la plus complète. On cherche surtout à réaliser un coup pour se valoriser sans vraiment se rendre compte de la gravité du délit.

" Ils ne se préoccupent pas exagérément des ennuis qu'ils ont eux avec la justice et ne s'inquiètent pas à l'idée d'avoir un casier judiciaire "(93)

Les Coeurs verts Edouard Luntz (cahiers du cinéma)

Les deux tiers des délits reprochés aux adolescents délinquants sont commis contre la propriété, dont les formes essentielles sont : le vol, les délits visant les deux roues et les actes de vandalisme.

Exemple type de l'activité d'une bande ; celle d'Arpajon dont la police a arrêté le mois de décembre 1959 une vingtaine de membres. Ces garçons âgés de 14 à 18 ans qui suivaient la plupart des cours professionnels dans la région parisienne, se réunissaient chaque jour sur le pont de l'Orge pour y préparer leurs "coups".

" Ils essayaient des blousons en plastique noir et se sauvaient sans les payer. Ils chipaient des disques, pour les écouter ou les revendre. Ils volaient des scooters et des voitures qu'ils abandonnaient hors d'usage. Ils faisaient main basse sur le contenu des autos en stationnement. Ils crevaient les pneus, allumaient des incendies ". (94)

Des adolescents par manque d'argent de poche pratiquent le vol à la tire et certain n'hésitent pas à faire les sacs des veilles dame. Le vol à l'étalage sert des fois pour l'alimentation des surboums. Le vol a parfois l'aspect d'un jeu, d'un défi lancé aux règles sociales.

Les objets volés sont souvent considérés comme des trophées et planqués dans des repaires. C'était le cas pour une bande de Nancy dont les exploits consistaient à voler les objets les plus hétéroclites au cours de cambriolage pour les tenir stockés dans une cave. Le chef de la bande âgé de 16 ans n'a pas hésité à tirer avec une carabine sur les inspecteurs de police venue les arrêter. Ce qui vaudra les assises à trois mineurs. Dans la même région à Charleville, un groupe de six mineurs de 14 et 15 ans connus sous le nom de " La bande des blousons verts " dirigé par un garçon de 20 ans commet 24 vols et cambriolages, le plus souvent la nuit, par effraction. (95)

Dans la région bordelaise chaque membre du gang des As avait son casier dans le garage abandonné qui leur servait de Q.G. on y trouvait les objets les plus hétéroclites, sous-vêtements féminins, couteaux, fer à repasser, boîtes de conserve, appareils photos, jouets, chapelets, rasoirs, statue religieuse etc. Leurs plus beaux trophées; une plaque minéralogique de car de Police Secours qu'ils conservaient jalousement dans leur repaire (96)

Certaines bandes étaient spécialisées dans le casse, lors d'un interrogatoire un jeune raconte avec cynisme ses exploits :

" En pleine nuit, quand nos parents dormaient, on se sauvait et on se retrouvait là... Là, on buvait pour se donner du courage, on s'habillait, on emportait la matraque, et on y allait. On s'habillait tous pareil, avec un masque, pour ne pas être reconnus. Ca commençait par les vitrines des petites veilles. On fait le coup en quelques secondes, à grands coups de matraques. On se donne même pas la peine de voler, ça ne nous intéresse pas... juste une bricole en guise de souvenir. Après le casse on se sauvait en vitesse par des ruelles d'où on n'avait rien pu entendre. On revenait fêter ça et on allait se coucher " (97)

La forme la plus significative de la délinquance au tournant de la décennie est sans conteste le vol d'engins motorisés. La possession d'un tel engin est un symbole indéniable de virilité, de prestige (on compare souvent le deux roues au cheval du cow-boy). On l'emprunte pour tomber les filles ou pour s'amuser et s'exalter.

" On fonce la nuit en scooter sur les boulevards de ceinture jusqu'à épuisement de l'essence, le jour on fait peur aux passants sur les trottoirs "

Le plus souvent, après un emprunt à but ludique ou utilitaire, le véhicule est abandonné.

" Son usage répond à un besoin actualisé (retour tardif, fugue, infraction en vue, ou simple promenade le plus souvent) ; le besoin satisfait, le véhicule est abandonné "

" Il s'agit essentiellement de promenade à but ludique ou utilitaire. Ce n'est pas un vol d'appropriation ; sa dangerosité tient surtout au fait que les jeunes commettent des accidents. " (9

Accessoirement, on revend les pièces détachées ou le moteur d'un engin volé est utilisé pour être gonflé afin de faire des courses.

Pour gagner de la puissance sur leurs Flashs ou Flandria à selle bi-place recouverte de simili-cuir en peau de panthère, les lumières d'admission d'échappement sont limées au maximum, la culasse est rabotée. Le carburateur est remplacé, la pipe d'admission est polie intérieurement. Régulièrement lors de ces courses, il y a des accidents avec souvent de grave séquelle pour le conducteur. Un éducateur chargé d'infiltrer une bande à Pessac près de Bordeaux raconte :

" Le départ a lieu à deux kilomètres de là. Cinquante à soixante petits bolides prennent le départ dans un vacarme incroyable, la plupart ont sortit leur pot d'échappement; L'arrivée se fait à une centaine de mètre de la route du Cap- Ferret, mais pratiquement comme ils doivent freiner après la ligne d'arrivée, les engins sur la lancée les amènent à traverser la route en grillant tous les signaux... " (99) Si longtemps les deux roues jouaient chez nous le rôle de la voiture outre atlantique, le vol de voiture pris rapidement de l'importance avec l'augmentation du parc automobile. Le parc automobile est ainsi passé de moins de 1,5 millions de véhicules en 1950 à 5 millions en 1960. Ces vols étaient facilités par l'absence de clé de contact sur certaine voiture. Comme pour les deux roues, outre le sentiment de puissance la voiture est empruntée pour se griser de vitesse pendant quelques heures, puis abandonnée. A Paris un jeune qui réussi l'exploit de voler une ambulance était considéré à l'unanimité comme le chef de la bande.

93 - in "Les blousons noirs, page 114 Centre d'étude de la délinquance juvénile, N°14, Cujas, Bruxelles 1966

94 - "Les vieux , qu'ils crèvent !" in Faim &Soif Février 1960

95 - Maître Jean Hocquet, "Forme nouvelles de la délinquance juvénile" conférence 9 janvier 1960, juripole

96 - "Le gang des As" un Les Gangs d'Adolescents, pages 79,80 op.cit.

97 - Maître Jean Hocquet, op . cit40

98 - J.Sélosse , Vols et voleurs de véhicules à moteur, Cujas 1965

99 - Yves Charrier,Jacques Ellul, Jeunesse délinquante,des blousons noirs aux hippies, page 151, Mercure de France 1971

" On fonce la nuit en scooter sur les boulevards de ceinture jusqu'à épuisement de l'essence, le jour on fait peur aux passants sur les trottoirs "

Le plus souvent, après un emprunt à but ludique ou utilitaire, le véhicule est abandonné.

" Son usage répond à un besoin actualisé (retour tardif, fugue, infraction en vue, ou simple promenade le plus souvent) ; le besoin satisfait, le véhicule est abandonné "

" Il s'agit essentiellement de promenade à but ludique ou utilitaire. Ce n'est pas un vol d'appropriation ; sa dangerosité tient surtout au fait que les jeunes commettent des accidents. " (9

Accessoirement, on revend les pièces détachées ou le moteur d'un engin volé est utilisé pour être gonflé afin de faire des courses.

Si longtemps les deux roues jouaient chez nous le rôle de la voiture outre atlantique, le vol de voiture pris rapidement de l'importance avec l'augmentation du parc automobile. Le parc automobile est ainsi passé de moins de 1,5 millions de véhicules en 1950 à 5 millions en 1960. Ces vols étaient facilités par l'absence de clé de contact sur certaine voiture. Comme pour les deux roues, outre le sentiment de puissance la voiture est empruntée pour se griser de vitesse pendant quelques heures, puis abandonnée. A Paris un jeune qui réussi l'exploit de voler une ambulance était considéré à l'unanimité comme le chef de la bande.

93 - in "Les blousons noirs, page 114 Centre d'étude de la délinquance juvénile, N°14, Cujas, Bruxelles 1966

94 - "Les vieux , qu'ils crèvent !" in Faim &Soif Février 1960

95 - Maître Jean Hocquet, "Forme nouvelles de la délinquance juvénile" conférence 9 janvier 1960, juripole

96 - "Le gang des As" un Les Gangs d'Adolescents, pages 79,80 op.cit.

97 - Maître Jean Hocquet, op . cit40

98 - J.Sélosse , Vols et voleurs de véhicules à moteur, Cujas 1965

99 - Yves Charrier,Jacques Ellul, Jeunesse délinquante,des blousons noirs aux hippies, page 151, Mercure de France 1971

« LA SOCIETE NOUS AIME PAS, NOUS LES JEUNES ! »

Serge de la bande du Square des Batignolles (Cinq colonnes à la une 1960)

« Ces adolescents effondrés contre les murs, à la manière des cow-boys des westerns le long des cloisons des saloons, sont capables brusquement de lever le cran d'arrêt de leur énergie. Une poussée irrésistible les portes à imiter le Marlo Brando de l'Equipée Sauvage ou le James Dean de la Fureur de vivre"

Henri Joubrel, Jeunesse en danger, Fayard,1960

Les blousons noirs sont un phénomène essentiellement urbain. A Paris chaque porte, chaque quartier prolo possède sa bande. Un article de presse daté de l'été 1959 fait état de six bandes principales à Paris et de 70 autres cliques de moindre importance. (76) Selon la préfecture de police 10000 jeunes fréquentent des bandes dans la capitale. (77)

A l'époque la bande la plus importante de la capitale était celle du Talus capable de regrouper 250 à 300 jeunes le samedi soir. Ceux de la porte de St -Ouen se distinguent par la parfaite maîtrise des diverses langues des voyous. La bande du square des Batignolles et leur chef Pilule sont le sujet d'un reportage de l'émission télé Cinq colonnes à la une en 1960. Tout aussi médiatisée, la bande de la Bastille, forte d'une centaine de membres qui parlait un argot forcé. Une enquête est publiée sur eux l'été 1961 par Christian Magret dans le magazine des têtes couronnées Point de Vue. Le chanteur Moustique membre de ce groupe déclare quelques années plus tard dans un entretien:

" A la fin des années 50, on attaquait un car de flics, on cassait les vitres et on piquait le car pour une virée " (7

La bande du Sactos (Sacré Cœur) tournait aussi autour de la centaine et était protégée par leur curé. Elle était très crainte par les autres bandes. Johnny Hallyday qui faisait partie de la bande du square de la Trinité raconte :

«On jouait les durs. On se battait, mais nous fermions notre gueule lorsque la bande du Sacré-Cœur descendait" (79)

La plupart des bandes se singularisaient en arborant le même signe distinctif, qui allait de la manière de se coiffer, aux différents accessoires ; médailles, voir une tête de mort ou un minuscule couteau retenu au cou par une chaîne, bagues, bracelets ou ceinturons incrustés de pièces de monnaie. Cette singularité se retrouve sur leurs engins à deux roues; mobylettes ou scooters : fanions à tête de mort, hélices en plastique de la même couleur gagnées à la fête foraine. La même décalcomanie collée sur le réservoir ou le garde boue ; photos de Tarzan ou de James Dean, vamp, tête d'indien, trèfle à 4 feuilles. L'accessoire peut donner son nom à la bande, ainsi la bande du Damier d'un port breton arborait un damier sur leurs véhicules.

En 1960, 53 % des jeunes qui fréquentaient les bandes sortaient de familles ouvrières, les fils d'employée représentaient 12%.

A noter que 18 % des effectifs des bandes seraient originaires des milieux sociaux supérieurs.

" La majorité de ces jeunes étaient issue des classes sociales défavorisées bien que la bourgeoisie eut ses blousons dorés. Les bandes constituent une configuration culturelle originale, articulée sur une culture de classe. La culture ouvrière en est le soubassement " (80)

Les adolescents de 15 à 17 ans en constituent le noyau le plus important (53, les plus jeunes de 13 à 14 ans représentent 14,8% des membres et ceux de 18 à 20 ans 18,1 % (81) Les blousons noirs des années 1959-1961 appartiennent à la génération des enfants de la guerre, ceux nées pendant la seconde guerre mondiale entre 1939 et 1945 et dans l'immédiate après guerre.

Les bandes tournent généralement autour de trois noyaux. Le noyau central composé de ceux qui étaient le plus en vue, quatre à cinq personnes souvent confrontées à la délinquance. Puis vient la bande proprement dite formée en moyenne d'une quinzaine à une vingtaine de membres qui cherchaient surtout à se faire remarquer. Le troisième noyau qui pouvait être plus important jusqu'à une centaine de jeunes était composé des sympathisants et des postulants qui formaient le halo de la bande présent lors des grandes occasions comme une bagarre entre bandes rivales. La bande forme un milieu homogène, l'embryon en est la "cour " où les enfants d'un même immeuble vivent et grandissent ensemble. Vers l'âge de 12 ans les enfants de plusieurs cours se groupent dans des lieux de rencontre plus vaste : places ou squares où ils se forment en bande. Dans la bande, les adolescents se retrouvent et ne s'expriment qu'en symbiose avec les autres.

Le dynamisme du groupe est contenu dans ses motivations qui portent le jeune à avoir en face de lui des interlocuteurs qui le comprennent, qui ont les même besoins et les mêmes soucis que lui et ne par conséquent être des adultes qu'ils haïssent.

" Les vieux ont s 'en fout, ils peuvent tous crever” répond spontanément un jeune blouson noir au juge d'instruction qui lui parlait de ses parents (82).

Pour son reportage dans l'Express, Jean Cau demande à Jojo de la bande de la Porte de Vanves. " Pourquoi "les vieux" à ton avis ne vous comprennent pas ? " réponse de Jojo : " Parce que qu'on voit la vie autrement ! " " Qu'est ce que tu veux dire ? " lui demande alors l'écrivain. Le blond répond à sa place : " Ils voudraient qu'on porte des gilets, qu'on ait des pantalons comme ça, qu'on soit comme eux ! " (83)

Ensemble, ils reconnaissent être différents des autres, mais cette différence, paradoxalement se manifeste par le maximum de conformité avec ceux du groupe. C'est pour cela que le vêtement, la coupe de cheveux, le langage ont une telle importance, ils manifestent une singularité collective. Mais si la panoplie marque la rupture avec le monde adulte, elle ne devait pas être usurpée. Il faut être reconnu par ses pairs, il y a des modèles, l'orgueil, l'honneur et l'exploit ont une grande place dans la vie des bandes. L'intégration dans une bande n'est pas une chose facile. La bande est une société tellement fermée qu'y pénétrer est incontestablement une victoire. Elle passe par deux étapes, celle de la reconnaissance puis celle de l'acceptation. Pour être accepté, il y a des rites d'admissions. Le postulant doit faire ses preuves en réalisant divers exploits qui pouvaient aller du combat au cran d'arrêt à la course de mobylettes dans les sens uniques ou sur les " fortifs " (Certains tronçons des fortifications de 1870 subsistaient encore dans la capitale à la fin des années 50 (84). Parmi les autres exploits couramment pratiqués ; se battre avec le chef ou piquer une nana dans une bande ennemie. Ces pratiques sont souvent associées avec le rituel du " frère de sang " Le chef du gang entaille avec son couteau l'avant bras du postulant, puis fait la même estafilade en forme de croix sur celui du dernier rentré dans le groupe. Il maintient leur deux bras ensemble, unis par le mélange de leur sang, les deux "frères" jurent que jamais ils ne trahiront leurs camarades. Une autre caractéristique de la bande est le vif sentiment de propriété vis à vis de son territoire. Elle a ses lieux de réunion, ses cafés et ses cinémas et n'en change pas et ne tolère pas qu'une autre bande vienne empiéter sa zone, sinon c'est la guerre. Le square, mini espace de verdure apparaît l'endroit idéal pour leurs rassemblements. Là, les garçons discutent ensemble, se racontent des histoires de filles ou de taules souvent exagérées. Ils s'échangent des idées, blaguent, s'amusent, se chamaillent entre eux tout en écoutant de la musique sur un transistor. Dans ce lieu, où ils traînent souvent tard le soir les adolescents éprouvent un sentiment de liberté.La fête foraine est un autre coin qui les attire, et ils aiment se regrouper autour des auto-tamponneuses. Il y règne une certaine ambiance, adossés à la balustrade, ils prennent plaisir à regarder tourner les voitures en écoutant les derniers disques à la mode ou draguer les filles. L'hiver on se met au chaud dans les salles de jeux avec une prédilection pour le flipper. Au Café, ils ne consomment pratiquement pas d'alcool, préférant le diabolo ou le café crème. Paris, connaît l'hiver 1959 la grande vogue du patin à glace. Les patinoires de Saint Didier ou de la " fédé " de Boulogne sont prises d'assaut par des hordes de gamins.

" La fédérale c'est la roue tournante de tous les blousons noirs, on retrouve les copains de tous les quartiers. Il y a des filles, ce n’est pas cher et on s'amuse bien " raconte Pilule chef de la bande des Batignolles (85). Quant au bal, ils y vont très rarement la plupart de ces garçons ne savent pas danser, mais sur place ils aiment bien provoquer des bagarres.

" Le soir d'une fête patronale une quarantaine de jeunes venus de Rouen à scooter, à cyclomoteur ou en taxi, avaient plusieurs fois tenté de pénétrer dans la salle de bal en refusant de payer. L'expulsion par les gendarmes de deux ivrognes leur fournit le prétexte recherché pour passer aux actes de violence. Toute la bande se rua alors sur les représentants de l'ordre et l'un des gendarmes fut roué de coups. Son collègue tira quelques coups en l'air. Ce geste décontenança un temps les agresseurs mais les gendarmes partis, les jeunes gens pénétrèrent en force dans la salle où il brutalisèrent plusieurs danseurs et plusieurs femmes "(86)

Les bandes importantes comportent parfois un tiers de filles. On y trouve souvent des filles garçons qui rêvent d'être des garçons et se conduisent comme tels. Elles revendiquent leur égalité dans les comportements antisociaux et le manifestent notamment par des attitudes de bravades vis à vis de la police lorsque celle-ci intervient. Le journal le Progrès de Lyon raconte le comportement de deux filles membres d'une bande du quartier de Perrache après leur arrestation :

"On reste confondu lorsque l'on sait que ce sont les deux filles qui tinrent tête avec le plus d'aplomb au commissaire et firent preuve d'une inconcevable impolitesse. L'une se contenta de dire : "Je me fous de la police, je me fous de la famille" L'autre, encore plus effronté, n'alla-t-elle pas jusqu'à déclarer : " Parlez moins fort. Vous me faites mal aux oreilles…" (87)Mais la majorité des adolescentes qui fréquentent les bandes peuvent être classées dans la catégorie des "filles-objets" guère respectée qui servent à l'initiation sexuelle des garçons. Elles vont d'un garçon à l'autre, et prennent une sorte de valeur marchande en se faisant échanger pour trois fois rien! Il y aussi les filles attitrées que possèdent les principaux membres de la bande, qui souvent par prudence sont rarement vues par les autres gars. Les filles participent rarement aux délits, mais en sont les complices indirectes en bénéficiant souvent en forme de cadeaux des produits dérobés. Elles aiment se faire conduire dans des véhicules volés, ce qui donne un certain prestige à l'auteur de l'acte délictueux. La délinquance est souvent un moyen de se poser en homme devant la femme pour obtenir ses faveurs. Si quelques séries B américaines de la fin des années cinquante ont fait des gangs de filles l'un de leurs thèmes favoris. L'existence de quelques bandes féminines en France a été confirmée par certains enquêteurs. Lorsque le journal La Montagne évoque une agression commise par une bande de jeunes filles à Caen, on emploie symboliquement le terme de "jupons noirs" : "Les jupons noirs de Caen rouent de coup un Nord-Africain" (8 On note surtout une délinquance féminine opérée en petit groupe dans les grands magasins. Une fille achète un produit pour occuper la vendeuse, une autre fait le guet, tandis que la troisième vole des vêtements ou des aliments. Comme dans l'histoire du film de Marcel Carné " Terrain Vague " on signale des gangs de garçons dirigés par une fille. Exemple, le gang des As une bande délinquante de la région bordelaise qui avait à sa tête Berthe une gamine de 16 ans. (89)

Terrain Vague

Le rapport au travail du blouson noir est complexe. Le gars qui à l'habitude de vivre en bande n'a pas envie de la quitter pour aller bosser, tandis que celui qui travaille de voir ses copains traîner toute la journée lui donne des mauvaises idées et il s'arrête de travailler. Le marché de l'emploi de l'époque le permettant, on travaille selon l'envie ou la nécessité.

" Si le gars travaille, un moment, pendant une semaine ou un ou deux mois, c'est qu'il a besoin d'argent pour s'habiller, pour manger, pour s'acheter une mobylette. Ou bien c'est qu'il s'est produit un renversement moral: son instinct est devenu faible et sa volonté lui a permis de travailler pendant ce temps là " (90)

" Je travaille quand j'ai besoin de fric. S'il me faut une paire de " groles ", je fais la plonge. Si c'est une nécessité plus grave, je me fais embaucher un mois ou deux dans mon métier" . Raconte Guy 18 ans (91)

Les contrats d'apprentissages sont la plupart du temps des contrats pour la forme. Les patrons en profitent pour mal payer les jeunes, mais ils les font travailler comme des ouvriers adultes. En plus, les jeunes apprentis supportent mal les ordres des chefs d'équipes, de ce fait, ils changent régulièrement de métier. Le plus souvent les jeunes des bandes qui travaillent exercent des métiers sans grande qualification comme: télégraphiste, plombier, graisseur. Des métiers où la main d'œuvre est variable qui leur permet de changer de patron, de lieu de travail à leur guise. Lorsqu'on demande à Moustique le benjamin de la bande de la Bastille qui ambitionne de trouver un boulot " pépère " quel genre de travail il aimerait faire, il répond: " Ben : aide routier, livreur en triporteur ou alors être le fils de taulier, avoir une carte de figurant de cinéma ".(92)

76 – Philippe Macaigne "Quelques réflexions sur la présentation de la presse écrite des "blousons noirs", in Annales de Vaucresson, N° 2,1964

77 - C.Freinet, « La formation de l’enfance et de la jeunesse », Edition l’école moderne, 1960

78 - Interview Moustique par Christian Victor in Juxe-Box Magazine N° 86, novembre 1994

79 - Interview Johnny Hallyday par Jacques Barsamian in Juke Box Magazine N° 42, novembre 1990

80 - Jean Charles Lagrée in "Les jeunes chantent leurs cultures", page 19,L’Harmattan , 1982

81 - Rapport annuel de l’Education surveillé pour 1960 in "Les bandes d’adolescents","Les classes d'age" page 3 Philippe Robert, Pierre Lascoumes Les éditions ouvrières,Paris 1974

82 - "Les vieux ? qu'ils crèvent ! « Le mal de la jeunesse » ,in Faim & Soif N°33, 7/02/1960

83 - Jean Cau, Les gosses révoltés, l'Express 30 juillet 1959

84 - Long Chris "Johnny", page 17,J'ai Lu N°2380,

85 - "Square des Batignoles" Reportage de Pierre Dumayet, Cinq colonnes à la une,4/11/1960

86 - « Quand la jeunesse faisait peur », Laurent Mucchielli, chercheur au CNRS

87 - "Des blousons noirs sont surpris dans leur repaire par les policier" in Le Progrès de Lyon, 22 mai 1962

88 - La Montagne, 18 juin 1960, Claire Bacher 3Le phénomème bmousons noirs vu par la presse Maitrise faculté de Clermont Ferrant 2000

89 -Philippe Parrot, Monique Gueneau "Le gang des As" in "Les gangs d’adolescents",PUF,1959

90 - in "Cri d'appel d'un blouson noir", page 47, Fayard, 1962

91 - In “tribune libre des jeunes” Cinémonde 16/10/62

92 - in "Les Blousons

Blousons noirs. Soixante ans après, l’expression a gardé toute sa force évocatrice, porteuse d’une mythologie cuir mêlant violence et rock’n’roll naissant sur fond de désœuvrement et de misère sociale (ça ne vous rappelle rien ?). Le festival Filmer la musique, que Poptronics suit quotidiennement, y consacre une journée entière avec deux films, une séance de documents d’actualité d’époque et un concert de Magnetix en clôture au Point Ephémère.

1955, « Graine de violence » (« Blackboard Jungle ») sort au cinéma. C’est l’émeute : la jeunesse française découvre en même temps les déhanchements de Presley et le « Rock Around The Clock » de Bill Haley. Les choses ne seront plus tout à fait pareilles : le rock’n’roll vient d’entrer dans la culture populaire hexagonale. Et avec lui, ceux qu’on appelle encore les « tricheurs », d’après le titre du film de Marcel Carné qui sort en 1958, ces jeunes banlieusards des cités qui sortent de terre. Il y a déjà eu quelques gros incidents : à l’été 1955, un concert de Louis Armstrong déclenche une bataille de trois jours dans les rues de Paris, en octobre 1958, le concert de Bill Haley à l’Olympia donne lieu à des débordements : des fauteuils sont détruits par centaines.

Mais c’est à l’été 1959 que la France découvre, tétanisée, les blousons noirs. Le 24 juillet, vingt-cinq jeunes de la Porte de Vanves déboulent dans le XVe arrondissement pour affronter la bande du square Saint-Lambert, vêtus de blousons de cuirs, de jeans, et armés de chaînes de vélo. Le lendemain, on se bagarre à Bandol pour une histoire de filles. Quelques jours plus tard, un policier est blessé à Cannes lors d’affrontements avec une bande de Courbevoie. L’affaire fait la Une (« Un agent de police a été sauvagement poignardé par une horde de tricheurs, de blousons noirs »). Les incidents se multiplient tellement (à la sortie de « Jailhouse Rock » en 1960, le cinéma Le Mac Mahon est littéralement pris d’assaut) que le sinistre Maurice Papon, préfet de police de Paris depuis 1958, songe très sérieusement à interdire le rock’n’roll pour préserver la « tranquillité publique ». Cette peur diffuse de la jeunesse, on la retrouve dans les reportages de l’ORTF,

Revenir en haut Aller en basDans quel contexte apparaissent les blousons noirs ?

C’est de la délinquance sur fond de rock’n’roll, de guerre d’Algérie et surtout de naissance des cités. A l’époque, face aux barres de Nanterre, La Défense est un immense terrain vague sur lequel seul le Cnit est construit. A peine sortie de terre, cette urbanisation est déjà porteuse de problèmes et provoque désœuvrement, ennui, marginalisation. Il ne fallait pas être visionnaire pour voir que ça allait être le bordel : l’environnement, c’est déjà celui de « Ma 6-t va crack-er ». Cette jeunesse ouvrière qui traîne en bas de ces grandes barres HLM nickel s’emmerde et se radicalise. Les blousons noirs terrorisent les gens, ils niquent toutes les nanas, qui toutes veulent être niquées par eux ! Ils n’ont pas de conscience politique, pas vraiment de conscience sociale non plus, ils sont dans l’énergie brute : ils foutent le bordel et c’est tout.

Quand le mouvement devient-il massif ?

Quand Hallyday débarque, en 1961. C’est un choc. Jusqu’alors, le business de la musique est aux mains de vieux qui se projettent sur les envies des jeunes et suivent les modes. On a affaire à des orchestres de bal qui jouent du twist, quelques mois plus tard ils font du cha-cha ou du calypso. Hallyday, lui, fait de la musique pour les jeunes sans une once de cynisme. Et ça, les kids, ça leur fait péter les plombs. Quand Johnny ou Vince Taylor jouent à l’Olympia au début des années 60, ils cassent tout, ça fait la Une des journaux, avec des slogans choc, ça fait flipper tout le monde car cette expression de la violence des jeunes en groupe est assez nouvelle. Les blousons noirs succèdent en quelque sorte aux apaches du début du siècle, qui eux étaient vraiment dans le banditisme. Là, ce sont des branleurs. C’est assez inédit.

C’est une esthétique aussi...

Oui, les blousons en cuir, les jeans, on est complètement dans le fantasme du motard, de « L’Equipée sauvage ». Brando, avant James Dean, devient une véritable icône de cette jeunesse. Il y a un côté désuet à les revoir aujourd’hui, un mélange de pathétique et de sublime. Le phénomène est assez européen, très présent en Suisse, en Allemagne, mais en France, c’est quelque chose de dur, le cuir, les chaînes, il y a une volonté d’effrayer le bourgeois, de faire peur, un vrai désir de choquer et de provoquer. Aux Etats-Unis, on ne trouve pas tous ces atours, tout cet apparat.

Les blousons noirs disparaissent peu à peu au cours des années 60. C’est la fin du rock’n’roll dans les cités ?

Difficile de dater la fin du mouvement, beaucoup rentrent dans le rang assez vite (selon quelques rares études, plus de la moitié des blousons noirs ont entre 14 et 17 ans, huit sur dix ont moins de vingt ans, ndlr), une petite frange tombe dans la vraie marginalité. Mais le rock ne disparaît pas pour autant du paysage banlieusard. Le rock’n’roll n’a quitté les cités qu’avec l’arrivée du rap. Jusqu’au début des année 80, tout le monde y écoute du rockabilly et du rock’n’roll, qu’on soit blanc, black ou arabe. Gene Vincent est une star des cités. D’ailleurs, ceux qui ont fondé les premiers labels de rap étaient tous d’anciens fans de rockabilly. La naissance des blousons noirs La bande de « Titine » au pied des HLM du Pré-Saint-Gervais. 'agression du jeune Yuriy, en janvier dans le X Ve arrondissement de Paris, a mis en lumière les affrontements entre bandes. Mais à la fin des années 1950 déjà les héritiers des Apaches de la Belle Epoque n’avaient peur de rien ni de personne. Ils aimaient la castagne, les Mobylette et le rock’n’roll. Immersion chez ces petits voyous du Pré-Saint-Gervais, avec le photographe André Lefebvre. La vague est partie des Etats-Unis. Leurs références sont James Dean et sa « Fureur de vivre », Brando dans « L’équipée sauvage ». Partout, ce sont les mêmes jeunes en proie au même mal du siècle. En Angleterre , on les appelle les « Teddy boys », en Allemagne les « Halbstarken », en Suède, les « shunna folke », en France ce sont « les blousons noirs ». L’expression est lancée par le journal « France-Soir », à l’été 1959, après un affrontement entre bandes, square Saint-Lambert, dans le XVe arrondissement de Paris. Avec leurs manteaux de cuir, leurs cheveux mi-longs gominés, leurs chaînes de vélo et leurs poings américains, ils se rassemblent au pied des tours ou des pavillons aux façades décrépies, dans les quartiers populaires des villes ou de leur périphérie. La plupart du temps, les blousons noirs appartiennent à la classe ouvrière, vivent de petits boulots et grandissent dans des familles éclatées. Ils sont les laissés-pour-compte des Trente Glorieuses marquées par l’essor économique et l’émergence de la classe moyenne. Dans le groupe du Pré-Saint-Gervais qu’ont suivi Jean Maquet et André Lefebvre, les journaliste et photographe de Match, la moyenne d’âge est de 16 ans. « Ces jeunes gens sont tout au plus égarés, ils ne sont pas vicieux. Ils vivent en bandes, certes, mais ce mot de bande est trompeur. On pense aux bandes de gangsters, écrit Jean Maquet [...]. Les membres des bandes de blousons noirs, dans l’immense majorité des cas, ne sont que des copains. Il faut insister sur ce point. Il serait on ne peut plus néfaste, et pour tout le monde, que le public se fasse du blouson noir une idée trop noire [...]. Le problème des blousons noirs est grave : il n’est pas encore tragique. » Des copains qui inventent leur propre culture, de nouveaux codes.

Selon les chiffres fournis à l’époque par le ministère de la Justice, en 1959 et 1960, 50 % des jeunes délinquants viennent de ces bandes @ Sur leurs postes de radio, ils écoutent le rock’n’roll d’Elvis Presley ou de Vince Taylor. Très loin des yéyés. « Ils ont besoin de se sentir virils », écrivait le journaliste de Match. « Cela donne la baston, c’est-à-dire le règlement de comptes à mains nues entre hommes, et, de temps en temps, la “frite”, c’est-à-dire la bagarre générale [...]. Bref, la violence. » Une violence gratuite, pour passer le temps, par exubérance juvénile, par désir de se montrer brave. On se bat pour s’imposer, prendre le pouvoir dans le quartier ou juste pour la gloire, on se tape des virées dans des voitures volées… Ils commettent des larcins, pillent ou cassent plus par défi que par besoin ou conviction. Et, s’ils brandissent leur haine des « flics » et de l’ordre bourgeois, ils ne défendent aucune cause. Leur conscience politique ne ressemble en rien à celle des étudiants de Mai 1968 qui crieront leur révolte quelques années plus tard. Malgré leur rejet de l’autorité, les bandes sont hiérarchisées autour du chef et de ses lieutenants, qui ont tous un surnom. Pour en être, il faut respecter certains rituels, être initié, savoir se montrer téméraire, commettre un vol ou se mesurer à un rival. La presse, qui s’est emparée du phénomène, en fait un mythe. Un congrès sur la délinquance juvénile est même organisé en Italie. Selon les chiffres fournis à l’époque par le ministère de la Justice, en 1959 et 1960, 50 % des jeunes délinquants viennent de ces bandes. Parmi eux, 45 000 ont moins de 18 ans. Comme les loubards ou les jeunes des cités après eux, ils veulent s’affirmer, interroger la société, la provoquer, mettre à l’épreuve sa capacité à les intégrer. En marge, cette jeunesse défavorisée est gangrenée par le désœuvrement. « Sur ce point, ils sont unanimes. Ils s’ennuient, écrivait Jean Maquet. Ils sont incapables de rester seuls. La bande, cette bande fluctuante, c’est ce qui les délivre de leur solitude, leur donne l’illusion d’une fraternité et sans doute, pour beaucoup d’entre eux, d’une famille. Ils ne lui en demandent pas plus. » 69 VENISSIEUX Les MJC 1959-1981 De l'été des blousons noirs à l'été des Minguettes Broché – 3 avril 2008 Les Maisons des jeunes et de la culture (MJC) font partie de ces institutions méconnues bien que souvent évoquées. Parfois confondues avec les Maisons de la culture d'André Malraux, parfois assimilées à de simples maisons de jeunes, elles sont victimes de l'ampleur de leur objectif : lier jeunesse et culture dans une perspective d'éducation populaire. Ce livre retrace leur histoire à leur apogée, entre 1959, lorsque la médiatisation du phénomène blousons noirs favorise une mobilisation en leur faveur, et 1981, quand l'apparition du " mal des banlieues " signalait un changement d'époque : l'insertion sociale des jeunes devenait une priorité tandis que le lien entre jeunesse, loisirs et action culturelle achevait de se dissoudre dans la crise du socio-culturel. Entre ces deux dates, le millier de MJC que comptait alors le territoire a connu une histoire aussi riche que mouvementée. La diversité des activités abritées dans leurs murs n'a d'ailleurs pu que contribuer à rendre les MJC difficilement saisissables : tour à tour foyers de jeunes et maisons pour tous, proposant expérimentations théâtrales et ateliers de bricolage, espaces de débats et sociabilité, elles furent aussi des pépinières pour la formation de militants culturels et politiques locaux. Lieux singuliers qui ont pu être présentés, parfois simultanément, comme des repaires de gauchistes, des centres de propagande communiste et des terreaux de la deuxième gauche, les MJC permettent de saisir la complexité de la vie associative, dans sa richesse mais aussi sa difficulté. Voilà un très beau livre de synthèse sur un sujet qui ne peut manquer d’intéresser les lecteurs de cette revue. Même si les MJC (Maisons des jeunes et de la culture) n’avaient pas pour finalité de contribuer à la lutte contre la délinquance, elles ont été parfois perçues par les municipalités comme un des outils efficaces de prévention, en particulier à l’époque des blousons noirs. Le sous-titre adopté par l’ouvrage rappelle d’ailleurs cet impact possible ou souhaité sur la prévention. Mais Laurent Besse a bien d’autres ambitions ici, et il analyse les MJC à l’aune de l’éducation populaire, et de ses grandes ambitions au lendemain de la Libération. Il les suit donc depuis la République des jeunes, dont l’idée est née au sein du gouvernement de la France libre à Alger (d’après leur fondateur André Philip), jusqu’à l’arrivée de la gauche au pouvoir. En fait, il commence surtout avec leur très forte expansion sous le régime gaulliste avec la nomination de Maurice Herzog, fin 1958, comme haut-commissaire à la Jeunesse et aux Sports. La préface d’Antoine Prost souligne d’ailleurs le paradoxe des MJC : ce sont des institutions de gauche surtout présentes dans les villes de droite et du centre, et Laurent Besse montre que les MJC bénéficient avec Herzog d’un appui essentiel. En 1965, lors de l’anniversaire de leurs vingt ans, la fédération des MJC compte trois fois plus de maisons qu’en 1959. Deux autres paradoxes, soulignés par Antoine Prost, caractérisent les MJC. Elles sont laïques, mais mal vues de la Ligue de l’enseignement. Elles sont destinées aux jeunes, mais accueillent bien d’autres classes d’âge.

2Issu d’une thèse soutenue à Paris-I en 2004, ce livre repose sur une abondante documentation, permettant d’analyser les réactions du tissu local comme les enjeux nationaux, la sociologie des directeurs autant que la philosophie des fondateurs, les pratiques de loisirs autant que les ambitions culturelles. Si les archives de la fédération FFMJC (Fédération française des maisons de jeunes et de la culture), et de la fédération concurrente UNIREG (Union des fédérations régionales de MJC) à partir de 1969, ont été essentielles, elles ont été heureusement complétées par celles des douze principales fédérations régionales, et celles des MJC de quelques grandes villes (Châtellerault, Grenoble, Orléans) ainsi que de fonds privés de militants. L’ouvrage est donc parfaitement étayé, foisonnant de précisions qui en rendent la lecture vivante, et qui n’effacent jamais le souci d’une réflexion synthétique.

3Le livre est bâti sur une chronologie fine, qui distingue trois périodes au cours de ces deux décennies, qui ont vu la multiplication des MJC et leur ouverture à un public élargi. Les 14-21 ans y sont majoritaires dans la décennie 1960 (cf. la première partie « Des maisons pour les jeunes - 1959-1965 »), recrutés parmi les « inorganisés », qui n’appartiennent à aucun mouvement, et dont on souhaite qu’ils viennent aussi bien du monde des ouvriers (les travailleurs manuels), que des étudiants (les lycéens). Le projet des initiateurs des MJC (et l’auteur insiste sur le portrait d’André Philip et de sa philosophie de laïcité ouverte) est d’ouvrir une maison de loisirs culturels et éducatifs pour cette classe d’âge, tous milieux sociaux confondus. Le pari est tenu, en particulier autour des activités de ping-pong et de judo.

4La deuxième partie (« Maisons contestées ? Maisons de la contestation ? 1966-1969 ») insiste sur le choc qu’a été pour la fédération des MJC le départ de Maurice Herzog et son remplacement par François Misoffe, devenu ministre de la Jeunesse et des Sports, hostile aux animateurs et décidé à étouffer ces maisons de la contestation et à les remplacer par « mille clubs » beaucoup plus légers. La fédération est déstabilisée et même si le projet ministériel de suppression de la FFMJC échoue, André Philip démissionne. La FFMJC a fait figure d’administration parallèle et cela ne pouvait pas laisser le pouvoir gaulliste indifférent. C’est le moment aussi où les MJC s’ouvrent aux débats et, sans être le fer de lance de la contestation en 1968, s’en font la caisse de résonance.

5L’interrogation sur « Des maisons pour tous (1970-1971) » qui structure la dernière partie, repose sur le fait que les MJC accueillent alors un public nouveau, de femmes et d’enfants, relativement inconnu jusqu’ici, que l’animateur militant laisse la place peu à peu aux vacataires compétents. Elles deviennent des maisons de loisirs pour tous, et des lieux d’une autre culture, avec multiplication de débats sur les marges et les luttes de tous les peuples. Elles accueillent des chanteurs compositeurs débutants et créent des spectacles appelés à circuler. À la fin des années 1970, la mise en cause du socioculturel est l’enjeu de débats passionnés, et le développement de la crise amorce la réflexion sur l’insertion économique des jeunes autant que sur leur développement culturel. Mais les MJC ne sont pas les seules sur ce terrain…

6Tout au long de l’ouvrage est tenu le fil de la réflexion sur l’éducation populaire, sur ses objectifs, ses contenus, depuis l’ambition des origines, jusqu’aux crises mettant en cause la survie même des MJC, aux prises avec les politiques locales et nationales. Comment développer l’éducation populaire ? Comment intégrer ceux qui refusent la participation régulière aux ateliers, préférant les rencontres informelles du foyer autour du baby-foot ? Comment faire coexister les « intellectuels » avec les autres ? Comment, sans exclure, désamorcer les agressivités, les déprédations ? Le livre aborde l’émergence du métier d’éducateur, qui s’est faite précisément au sein des MJC, dans un milieu qui a longtemps préféré le terme de « directeur » (même en pleine affirmation de la non-directivité des années post 68) à celui d’animateur. Comment les recruter, comment les former ? Il insiste sur le fait que les MJC ont été des équipements discrets, à la différence des maisons de la culture, qui, par comparaison, s’affirmaient dans le paysage urbain comme temples de la culture.

7L’analyse culturelle est étroitement imbriquée dans l’analyse des politiques nationales de la jeunesse, mais aussi des politiques locales. La position originale des MJC qui sont des associations 1901 cogérées avec les municipalités, si elle fournit une initiation à la vie démocratique, est aussi source de conflits avec les municipalités. La place du parti communiste, souvent surestimée, fait des MJC des lieux inquiétants pour les élus de la droite, bien que certains, dans bien des villes, leur soient restés fidèles, sensibles à la qualité de leur travail. La comparaison avec les centres sociaux, beaucoup plus marqués par les militants JOC, en fait ressortir la spécificité essentielle dans une jolie formule. Pour Laurent Besse, le centre social, c’est « l’espace des poussettes », alors que la MJC est « l’espace des mobylettes ».

8La conclusion de Laurent Besse est sévère. Pour lui, l’action des MJC se solde par un relatif échec, dans la mesure où elles n’ont pas été capables de s’adresser en masse aux jeunes. Certes, elles ont été les fruits d’une très grande ambition qui aurait pu faire d’elles, sous la IVe République, ce que les maisons d’école avaient été à la IIIe, et des éducateurs populaires, les nouveaux instituteurs de la République. Certes, elles ont bénéficié de la crise des mouvements d’action catholique. Néanmoins, leur projet de devenir le banc d’essai de la citoyenneté, d’être écoles de la démocratie, n’a pas abouti. L’auteur souligne cependant l’offre qu’elles ont apportée à nombre de petites villes et de villes de banlieue, qui seraient restées des déserts culturels sans elles. Mais leur humanisme polyvalent, qui voulait que l’homme complet soit initié à toutes les disciplines, a cédé devant la spécialisation de la vie associative. En outre à la fin des années 1970, l’heure n’était plus à l’animation, mais à l’insertion professionnelle des jeunes. Et Laurent Besse de conclure sur les difficultés actuelles des MJC, à replacer dans « le contexte de déclin de la ferveur éducative, peut-être de l’utopie éducative ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Dessertine, « Laurent Besse, Les MJC, de l'été des blousons noirs à l'été des Minguettes (1959-1981) », Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 12 | 2010, 256-259.

Référence électronique

Dominique Dessertine, « Laurent Besse, Les MJC, de l'été des blousons noirs à l'été des Minguettes (1959-1981) », Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière » [En ligne], 12 | 2010, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 27 juin 2021. URL : journals.openedition.org/rhei/3212 ; DOI : doi.org/10.4000/rhei.3212

Haut de page

Auteur

Dominique Dessertine

Articles du même auteur

Histoire de l’éducation populaire (1815-1945). Perspectives françaises et internationales [Texte intégral]

Paru dans Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 22 | 2020

Ces êtres intéressants et infortunés : les enfants trouvés des Basses-Alpes au XIXe siècle [Texte intégral]

Paru dans Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 20 | 2018

Droits des enfants au xxe siècle [Texte intégral]

Paru dans Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 19 | 2017

L’œuvre de secours aux enfants et les populations juives au xxe siècle [Texte intégral]

Paru dans Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 18 | 2016

Jean-Pierre Méric, Les pionniers de Saint-Sauveur : la colonie agricole du Médoc pour les enfants trouvés (1844-1869) [Texte intégral]

Paru dans Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 16 | 2014

(Lecture de) Des enfants venus de loin. Histoire de l’adoption internationale en France [Texte intégral]

Paru dans Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », 15 | 2013

Tous les textes...

Cherchez l'erreur by maoby

16 16

Nikon D600, Tokina SD 50-135 F2.8 DX

Kodak DCS 520 (1998) / Nikon D3s (2009) by maoby

Duel Kodak DCS 520 / Nikon D3s

Entre le Kodak DCS 520 (1998) et le Nikon D3s (2009)

Kodak DCS 520 (1998)

Capteur APS-C de 2 MP ( 1728x1152 )

Le premier Réflex Numérique équipés d'un écran LCD couleur à l'arrière.

Prix : $15,000.00 US

Photos prise avec le Canon EF 50 f/1.8 II

le Canon EF 85mm f/1.8

et le Canon EF 28-105 f/3.5-4.5 USM

(avec un facteur de multiplication de 1.6)

200-1600 ISO

_______________

Nikon D3S (2009)

Capteur FF (24 x 36) de 12.1 MP ( 4256 x 2832 )

Prix: $5,200.00 US

Photos prise avec le nikkor AF-S 85mm f/1.8 G

le Sigma 135mm f/1.8 DG HSM ART

et le nikkor AF-S VR 24-120mm f/4 G ED N

(avec un facteur de multiplication de 1.0)

200-12800 (100-102400) H3 ISO

* Les comparaisons sont effectuées avec un écran Studio Display 27 pouces Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

====================================================

Between the Kodak DCS 520 (1998) and the Nikon D3s (2009)

Kodak DCS 520 (1998)

2 MP APS-C sensor (1728x1152)

The first digital SLR camera equipped with a color LCD screen on the back.

Price: US$15,000.00

Photos taken with the Canon EF 50mm f/1.8 II

the Canon EF 85mm f/1.8

and the Canon EF 28-105mm f/3.5-4.5 USM

(with a 1.6x crop factor)

ISO 200-1600

_______________

Nikon D3S (2009)

12.1 MP Full Frame (24 x 36) Sensor (4256 x 2832)

Price: US$5,200.00

Photos taken with the Nikkor AF-S 85mm f/1.8 G

the Sigma 135mm f/1.8 DG HSM ART

and the Nikkor AF-S VR 24-120mm f/4 G ED N

(with a crop factor of 1.0)

200-12800 (100-102400) H3 ISO

* Comparisons are made using a 27-inch Studio Display Retina 5K (5120 x 2880) pixel 1/1

A vous de juger / Your turn to judge

www.flickr.com/photos/maoby/albums/72177720333668456/

Vos remarques sont les bienvenues / Your remarks are welcome

château d'Heidelberg (Allemagne) by minus1349

14 8

(photo de notre ami Helmut qui m'a gentiment autorisé à utiliser sa photo pour ma comparaison www.flickr.com/photos/bleibend/)

Kodak DCS 410 (1996) by maoby

9 1

Le pont Castonguay

Les DCS 410 et DCS 420 « d’un prix plus raisonnable entre $8,000 et $11,000 USD»

Avait un capteur beaucoup plus petit de 9.2x13.8 mm et un facteur de 2.6X

Un 50mm monté sur un DCS 410 se comporte comme un 130mm en (24x36)

En comparaison le Kodak DCS 460 avec c'est 6 millions de pixels son gros capteur de 18.4x27.6 mm pour un facteur de 1.3X et un prix hallucinant de plus de $36,000 USD !

Kodak DCS 410 de 1.54 MP (1524x1012)

Prix : $8,000.00 USD

Photos prise avec le nikkor AF 28mm f/2.8

(avec un facteur de multiplication de 2.6)

Le Kodak DCS 410 à un capteur d’une taille similaire au format CX de Nikon avec un facteur de 2.7x

Pour plus d'information voir ici / For more information see here:

en.wikipedia.org/wiki/Kodak_DCS_400_series

camera-wiki.org/wiki/Kodak_DCS_400_series

John Singer Sargent, Madame Harry Vane Milbank, Musée d'Orsay - Paris by  Jean-Yves JUGUET 

Madame Harry Vane Milbank (Alice Sidonie Vandenburg) (vers 1883-1884)

Huile sur Toile

Exposition au musée d'Orsay

John Singer Sargent

"Éblouir Paris"

Du 23 septembre 2025 au 11 janvier 2026

________________________________________________________________________________________________________

Website : GALERIE JUGUET

Website : MÉMOIRE DES PIERRES

_______________________________________________________________________________________________________

Contexte historique et personnel

L’artiste : John Singer Sargent (1856-1925) est un peintre américain formé à Paris, rapidement reconnu pour ses portraits élégants et techniquement brillants, inspirés notamment par Velázquez.

La modèle : Alice Sidonie Vandenburg, plus tard Madame Harry Vane Milbank, est une mondaine influente vivant à Paris. Après un premier mariage, elle épouse Harry Vane Milbank et organise des salons brillants, fréquentés par des artistes et intellectuels.

Relation avec Sargent : Le portrait est dédié à Albert de Belleroche, son fils issu d’un premier mariage, ami proche de Sargent et lui-même artiste. Cette amitié personnelle confère à l’œuvre une dimension intime au-delà de la simple commande.

Description du portrait

Composition et posture

Sargent représente Madame Milbank en pied, debout, légèrement de trois quarts, la main gauche posée sur la hanche. Sa silhouette verticale traverse la toile avec assurance, marquant une présence forte tout en restant élégante.

L’expression et le regard

Elle tourne légèrement la tête regard détourné, presque songeur créant une impression d’intériorité et d’intelligence plutôt que de simple beauté mondaine.

Le costume et l’attitude

La robe est très élégante, noire, avec un profond décolleté, extrêmement moderne pour l’époque.

Le fond est un rouge carmin, chaud et riche, qui contraste avec la sobriété du vêtement et la clarté de la peau.

Technique et finition

Contrairement aux portraits entièrement lissés de certains peintres académiques, Sargent laisse visibles des touches rapides dans certaines zones du vêtement ou des bras, créant un effet vivant et spontané. Cela montre sa maîtrise de la technique alla prima, où la peinture est appliquée en une seule séance ou très peu de reprises.

Approche stylistique et innovation

Un portrait habité

Plus qu’une ressemblance, Sargent cherche à rendre la personnalité et la présence de la modèle. On sent une femme sûre d’elle, cultivée, qui domine l’espace sans arrogance, mais avec élégance. L’attitude et l’expression communiquent à la fois dignité et introspection.

L’éclairage et la couleur

Le contraste entre la peau pâle et le fond sombre intensifie l’impact visuel.

L’arrière-plan riche, presque ton sur ton avec certains éléments sombres de la robe, crée une profonde atmosphère presque picturale, plus qu’un simple arrière-plan neutre.

L’influence du contexte parisien

Ce portrait s’inscrit dans une période où Sargent explore les possibilités expressives du portrait dans le Paris des années 1880, aux côtés de figures et d’autres artistes qui redéfinissent l’art du portrait réaliste moderne.

Il existe une comparaison souvent faite avec le célèbre Portrait of Madame X (1884) peint presque à la même époque : là où Madame X provoque le scandale par sa sensualité assumée, le portrait de Madame Milbank annonce cette recherche du caractère mais avec un ton plus délicat, moins provocateur.

Interprétation et portée artistique

Un portrait au-delà du luxe

Sargent ne se contente pas ici de peindre une belle mondaine : il capte une personnalité une femme qui a une position sociale forte, mais qui est aussi introspective, intelligente et consciente d’elle-même.

Un mélange de tradition et de modernité

Tradition : posture solennelle, format en pied, robe élégante rappelant les grands portraits aristocratiques du passé.

Modernité : touche picturale, spontanéité de l’exécution, accent mis sur l’expression intérieure plutôt que sur un simple luxe ostentatoire.

Intimité artistique

La dédicace à Albert de Belleroche ajoute une dimension affective, presque familiale, au portrait ce n’est pas simplement une commission, mais un témoignage d’amitié et de respect.

Conclusion

Le Portrait de Madame Harry Vane Milbank est une œuvre où Sargent combine une grande habileté technique, une profonde observation psychologique et une sensibilité moderne pour créer non seulement une ressemblance, mais une présence vivante. Il s’agit d’une pièce charnière dans sa production des années 1880, annonçant ses grandes œuvres ultérieures, et montrant comment le portrait peut être à la fois un document social, une exploration de la personnalité et un accomplissement artistique.

CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.

UNIQUEMENT POUR LE PLAISIR DES YEUX.

Sphinx de Gizeh (-2 500 av. JC) by photopoésie

7 4

Le Sphinx de Gizeh est la statue thérianthrope (créature mi-humaine et mi-animale) se dressant devant les grandes pyramides du plateau de Gizeh, en Basse-Égypte. Cette sculpture monumentale monolithique est la plus grande du monde avec 73,5 m de longueur, 14 m de largeur et 20 m de hauteur, et représente un sphinx couchant. Réalisée vers 2 500 av. JC, elle est attribuée à Khéphren, l'un des pharaons de la IVème dynastie de l'Ancien Empire (ou à son père, Chéops ?).

D'une masse d'environ 20 000 tonnes, cette sculpture monumentale est taillée dans un promontoire naturel de 40 m de hauteur dans la roche calcaire nummulitique déposée au Cénozoïque puis buriné par le Nil. Sa tête est taillée dans un piton de calcaire dur et gris sur lequel sont construites les trois pyramides, qui était vraisemblablement déjà vénéré aux temps pré-pharaoniques. Il se trouve en avant de la grande carrière qui a fourni nombre de blocs à la pyramide. Sa tête est tournée vers le levant.

Le corps du Sphinx, sculpté dans la couche sous-jacente de calcaire plus tendre, pourrait être celui d'un lion couché et la tête celle d'un souverain portant le némès, le front orné d'un uræus. La transition entre la tête et le corps est masquée par la coiffure. Les côtés de son corps sont flanqués de quatre piédestaux de construction tardive, découverts lors de son désensablement par Auguste Mariette vers 1850, l'égyptologue français mettant au jour à cette occasion les fragments d'une statue d’Osiris qui devait être installée sur le piédestal principal.

Longtemps identifié au pharaon Khéphren, fils de Chéops, son visage pourrait en fait représenter Chéops lui-même comme l'indiqueraient plusieurs indices, comme l'observation de sa coiffe, la largeur de son menton carré, la forme de ses oreilles ou sa barbe de cérémonie. Cependant, ces comparaisons morphologiques et stylistiques révèlent leurs limites, la tête du Sphinx étant trop endommagée (nez absent, yeux rapiécés, bouche et oreille abîmées). Le Sphinx devait assurer une fonction de gardien du site, peut-être plus précisément du temple solaire édifié à côté de la pyramide de Chéops (cf. wikipédia, merci programmetv.ouest-france.fr).

Panasonic Lumix L1 (2006) / Nikon D600 (2012) by maoby

17 9

www.flickr.com/photos/maoby/sets/72157631876982749/

Joseph-Désiré Court, Marie Paul, Joseph, Yves, Gilbert, Mottier, Marquis de Lafayette, Château de Versailles by  Jean-Yves JUGUET 

5 1

Marie Paul Joseph Yves Gilbert Mottier, Marquis de Lafayette,

Lieutenant général, commandant en chef l’armée du centre en 1791

Général en chef des gardes Nationales de France, 1830

Huile sur toile (1834)

Dimensions : 135 × 100 cm

Dépôt au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

________________________________________________________________________________________________________

Website : GALERIE JUGUET

Website : MÉMOIRE DES PIERRES

________________________________________________________________________________________________________

Analyse approfondie du portrait de Gilbert du Mottier, marquis de La Fayette, conservé au musée national du Château de Versailles (Galeries historiques).

Contexte historique et commande

Ce portrait a été peint par Joseph-Désiré Court en 1834, au moment même de la mort de La Fayette. Il s’inscrit dans la grande entreprise des Galeries historiques de Versailles menée sous la Monarchie de Juillet (après 1830) : il s’agissait de célébrer des figures nationales et de légitimer la monarchie constitutionnelle par des images d’« hommes d’État » du passé. La commande et l’exposition de ce tableau répondent donc à un objectif politique et mémoriel précis faire de Lafayette à la fois un héros libéral et un serviteur de l’ordre constitutionnel.

Identité représentée et anachronisme volontaire

La légende du tableau précise que La Fayette est représenté en lieutenant-général (1791) donc dans son uniforme de la fin de l’Ancien Régime / début de la Révolution alors que la toile est peinte en 1834, quand Lafayette a 77 ans. Court choisit délibérément de « rajeunir » le modèle et de le figurer à l’âge de ses grandes actions militaires et politiques : c’est un procédé fréquent dans les portraits commémoratifs, utilisé pour associer le personnage à l’image héroïque de sa jeunesse et non à sa vieillesse.

Lecture iconographique (pose, costume, attributs)

La pose : buste trois quarts, main souvent posée sur un objet (ici l’attitude est mesurée, légèrement détournée), regard assuré dirigé hors du cadre → pose d’autorité tempérée par la retenue.

L’uniforme : habit foncé, col haut, galons et parements brodés d’or, boutons disposés en double rangée, ceinturon signes visibles de grade (lieutenant-général). La richesse du costume renforce le statut militaire et aristocratique de Lafayette.

Le fond : un ciel dramatique (nuages, clair-obscur) contraste typiquement romantique qui isole la figure et ajoute une dimension héroïque / symbolique (épreuves, destin national).

Style et technique picturale

Joseph-Désiré Court combine classicisme du portrait officiel et touches romantiques (dramatisation du ciel, léger modelé expressif du visage). Sa facture est soignée : netteté des contours du visage et finesse des broderies dorées, palette plutôt tempérée avec accents chauds sur le visage et les reflets métalliques. Le rendu lisse et le porte-à-faux du costume montrent le métier du portraitiste académique au service d’un récit patriotique.

Fonction politique et mémoire

Le tableau n’est pas neutre : en montrant Lafayette jeune, en uniforme et dans une mise en scène noble, Court participe à la construction d’un mythe national celui du général libéral allié à la monarchie constitutionnelle (image utile à la Monarchie de Juillet). Le placement à Versailles, temple officiel de la mémoire historique, confirme la volonté de sacraliser certaines figures réconciliatrices du passé français.

Comparaisons et postérité

Ce portrait se rapproche des portraits officiels commandés au XIXᵉ siècle pour composer les galeries d’histoire (mêmes fonctions commémoratives que les toiles de David, Gros, ou d’autres peintres d’histoire).

On peut le comparer aussi à d’autres représentations de La Fayette (gravures, miniatures, portraits de jeunesse) : Court synthétise l’iconographie militaire et l’élégance aristocratique, privilégiant l’image héroïque plus que le réalisme biographique.

Points d’attention pour une observation directe (si vous le voyez au musée)

Regardez la manière dont sont rendus les orfrois (broderies) : ils révèlent la maîtrise technique et la hiérarchisation des détails (visage → costume → fond).

Notez l’équilibre compositionnel : le buste placé légèrement à gauche, le bras et la main créent une diagonale qui équilibre le ciel dramatique.

Interrogez la distance entre l’âge réel du modèle et l’âge figuré : c’est un choix idéologique, pas une erreur.

Conclusion

Le portrait de La Fayette par Joseph-Désiré Court est à la fois un portrait officiel soigné et un objet de mémoire politique. Peint en 1834 pour les Galeries historiques de Versailles, il met en scène un héros rajeuni, dans un costume militaire fastueux, et joue sur le registre romantique pour magnifier la figure. L’œuvre illustre parfaitement comment l’art du XIXᵉ siècle participe à la construction de récits nationaux et politiques ici, la figure réconciliatrice du marquis de La Fayette au service d’une monarchie constitutionnelle commémorative.

CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.

UNIQUEMENT POUR LE PLAISIR DES YEUX.

135 mm comparaison135 mm comparaison : Sigma 135 mm F/1.8 G Art Series at F/2 : Nikon D810 by Ben

9 1

135 mm comparaison135 mm comparaison : Sigma 135 mm F/1.8 G Art Series at F/2 : Nikon D810

135 mm comparaison : 90 mm F/2 Fujinon XF : Fujifilm X-H1 by Ben

9 1

Flambé_1O5A4895 by fabrice LAUNAY

13 2

Le papillon flambé affection les milieux chauds et secs. Il est présent dans la plupart des régions françaises. Il est particulièrement répandu dans le Sud. En revanche, cette espèce se fait rare en Grande-Bretagne. D’une envergure de 50 à 70 mm, elle est reconnaissable à son motif zébré noir et blanc et à la petite demi-lune bleue coiffée d’orange qui ourle le bord de ses ailes postérieures. Il doit ce nom à la comparaison avec l’étoffe le taffetas flambé se distinguant par ses motifs chinés.

Ce papillon aux ailes découpées est surnommé le Flambé (Iphiclides podalirius). Il est présent dans toute la France est reconnaissable par ses longs vols planés. La chenille qui deviendra ce beau papillon arbore aussi une apparence originale.

Tout de vert vêtue, elle porte sur sa tête deux antennes orangées. Huit semaines après sa naissance, elle se transforme en chrysalide accrochée dans sa plante hôte. Pour l'observer, allez lorgner du côté des prunelliers ou des cerisiers.

"The Documentarey, Geocentric Puncture", 2014 Guan Xiao, Musée Ludwig, Cologne, Rhénanie-du-Nord-Westphalie, Deutschland, Allemagne by Claude

12 5

Juxtaposant passé et futur, primitif et haute technologie, Guan Xiao utilise la technologie moderne pour aborder et démêler son environnement culturel et physique et ses processus de pensée personnels. Son travail ne tient pas compte du temps linéaire, considérant plutôt diverses cultures et artefacts d'une manière plus holistique. Ses comparaisons d'objets régionalement et chronologiquement disparates révèlent des similitudes entre les civilisations, les régions et les époques tout en évitant des conclusions solides. À cet égard, son travail constitue une énigme que le spectateur est censé résoudre. Ses vidéos et ses sculptures abordent la manière dont les spectateurs lisent et réagissent aux signaux visuels ; par exemple, la vidéo David de Xiao, nommée d'après la sculpture de Michel-Ange, est un commentaire absurde sur la commercialisation contemporaine d'une sculpture vieille de plusieurs siècles, tandis que son œuvre Core Sample positionne les sculptures en forme de trépied comme de futurs artefacts et échantillons scientifiques.

Juxtaposing past and future, primitive and high-tech, Guan Xiao uses modern technology to address and unravel his cultural and physical environment and personal thought processes. His work disregards linear time, instead considering various cultures and artifacts in a more holistic manner. His comparisons of regionally and chronologically disparate objects reveal similarities across civilizations, regions, and eras while avoiding firm conclusions. In this respect, his work constitutes a riddle that the viewer is supposed to solve. Her videos and sculptures address how viewers read and respond to visual cues; for example, Xiao's video David, named after Michelangelo's sculpture, is an absurdist commentary on the contemporary commercialization of a centuries-old sculpture, while his work Core Sample positions the sculptures in tripod form as future scientific artifacts and samples.

Mme Vigée Le Brun at Grand Palais by jmvnoos in Paris

19 2

Français: fr.wikipedia.org/wiki/Grand_Palais_(Paris)

English: en.wikipedia.org/wiki/Grand_Palais

"The Grand Palais ("Grand Palace") is a large glass exhibition hall that was built for the Paris Exhibition of 1900. It is located in the VIIIe arrondissement of Paris, France.

Built at the same time as the Petit Palais and the Pont Alexandre III, the exterior of this massive palace combines an imposing Classical stone façade with a riot of Art Nouveau ironwork, and a number of allegorical statue groups including work by Paul Gasq and Alfred Boucher.

The building was closed for 12 years for extensive restoration work after one of the glass ceiling panels fell in 1993. It reopened on Saturday 24 September 2005.

A little known fact is that the Grand Palais has a major police station in the basement which helps protect the exhibits on show in the Galeries nationales du Grand Palais, and particularly the picture exhibition "Salons" as the Salon de la Société Nationale des Beaux Arts, Salon d'Automne and Salon "Comparaisons". The building also contains a science museum, the Palais de la Découverte."

Roussette à tête grise / Pteropus poliocephalus - Grey-headed Flying-foxes by Édouard Puginier

34 41

Bon voilà il ne me reste plus de chauve souris à poster… tout du moins en vol ! ^^

Personnellement, j'aime un peu moins ce cliché vis-à-vis du premier posté, mais celle-ci m'a tout de même offert un superbe déploiement !

That's all, I've no more flying-foxes picture to post… at least flying ones! ^^

I personally don't like this picture as much as my previous one, but she just offers me a tremendous flyby!

▌ Voir la comparaison avant|après traitement sur mon Blog

▌ Check-out the before|after processing comparison feature on my Blog

▌ Vous pouvez me suivre sur Twitter • You can follow-me on Twitter • @Tazintosh

Sphinx de Gizeh (-2 500 av. JC) by photopoésie

6 7

Longtemps identifié au pharaon Khéphren, fils de Khéops, son visage pourrait en fait représenter Khéops lui-même comme l'indiqueraient plusieurs indices, comme l'observation de sa coiffe, la largeur de son menton carré, la forme de ses oreilles ou sa barbe de cérémonie. Cependant, ces comparaisons morphologiques et stylistiques révèlent leurs limites, la tête du Sphinx étant trop endommagée (nez absent, yeux rapiécés, bouche et oreille abîmées). Le Sphinx devait assurer une fonction de gardien du site, peut-être plus précisément du temple solaire édifié à côté de la pyramide de Khéops.

Si le corps et la tête ont été taillés à même le roc (les archéologues évaluent à environ un million d'heures le temps nécessaire), ce qui correspond à un volume sculpté d'environ 765 m³, les pattes tendues ont elles été ajoutées en maçonnerie et des blocs de calcaire ont apposés pour affiner le modelé du corps ou lors de différentes phases de restauration posant une couche de protection de pierre sur les pattes et les deux côtés du Sphinx. À l'origine, le Sphinx devait être entièrement recouvert de plâtre peint, les visage et corps en rouge, et le némès en bleu et jaune, comme il était courant de le faire sur la statuaire égyptienne (cf. wikipédia).

Dassault Rafale by Édouard Puginier

37 27

Plus d'informations et la comparaison Avant|Après traitement sur mon Blog

Check-out my blog for more informations and try Before|After processing Comparison Feature

Vous pouvez me suivre sur TwitterYou can follow-me on Twitter • @Tazintosh

L'Intensité du regard by maoby

12 17

Nikon D2X, nikkor AF 85mm f/1.8

Saint-Florent-sur-Cher (Cher). by Daniel Jolivet

Saint-Florent-sur-Cher (Cher).

Le château (XVe et XVIe siècles pour l'essentiel, remanié au XIXe).

C'est aujourd'hui la mairie.

Autrefois, le Château était une petite forteresse rectangulaire avec une tour à chaque angle et une cour centrale de 1700 m2. L’entrée s’ouvrait au sud-est.

Situé aux avant-portes du royaume de France, face aux possessions anglaises, le château de Saint-Florent apparaît dans les chroniques dès la fin du XIIe siècle. Le premier seigneur connu en est Jean des Barres, seigneur de la Guerche*, décédé en 1288.

En 1278, Jean des Barres vend Saint-Florent à Pierre Leroy, originaire de Bourges. La famille Leroy gardera la seigneurie jusqu'au XVIIe siècle.

Pendant les guerres de religion, le château subit plusieurs sièges et de nombreuses dévastations : il fut attaqué et pillé en 1562. Reconstruit à la fin du Moyen Age il a été rénové à la fin du XVIe siècle après le passage des Huguenots.

En 1625, le château est acheté par Henri II de Bourbon, troisième prince de Condé**, prince de sang, gouverneur du Berry.

En 1646, Saint-Florent revient à son fils Louis de Bourbon, le "Grand Condé", qui entraîne le Berry dans la guerre civile de la Fronde des Princes***. La ville échappe à la destruction et reste propriété des Condé jusqu'en 1727.

Le Grand Condé meurt en 1686, et son fils hérite de ses biens. Ce dernier est un individu taré que Saint-Simon dépeint ainsi :"« Fils dénaturé, cruel père, mari terrible, maître détestable, pernicieux voisin, sans amitié, sans amis, incapable d'en avoir, jaloux, soupçonneux, inquiet sans aucune relâche, plein de manèges et d'artifices à découvrir et à scruter tout, à quoi il était occupé sans cesse.» « on disait tout bas qu'il y avait des temps où tantôt il se croyait chien, tantôt quelque autre bête, dont il imitait les façons.» Il n'en restait pas moins le premier prince du royaume. Anorexique, il meurt le 1er avril 1709.

En 1729, Louise-Bénédicte de Bourbon dite Mademoiselle d'Enghien puis Mademoiselle du Charolais, épouse du comte de Vermandois (un Bourbon aussi), duchesse du Maine, fille du précédent et guère plus équilibrée que son père, vend le château à François Thabaud de la Terrée.

Le château connut ensuite plusieurs propriétaires dont des négociants et des industriels. Parmi eux, Jules Brunet**** à la fin du XIXe siècle qui transforma l'ancienne forteresse médiévale en lui donnant l'aspect actuel d'un château du style Louis XII au revêtement de briques rouges, avec une large terrasse à balustrade sculptée sur toute la longueur de la façade et, au centre, un bel escalier à double révolution. Ces travaux ont coûté la vie à deux ouvriers, les sieurs Aussonnaire et Duret, qui étaient tombés d'un échafaudage.

En 1936, la municipalité communiste rachète le château et les 13 hectares du parc pour 500 000 F. Il est acquis grâce à un emprunt local avec des actions au porteur et plus de la moitié de la somme avec les économies des habitants. Les grandes fortunes ont boycotté l’emprunt qui est refusé par le gouvernement. Les premiers habitants hébergés par la municipalité sont des réfugiés politiques espagnols. Le 20 septembre 1936, une grande fête populaire est organisée, devant une foule considérable, les élus du Front populaire prennent la parole sur l’escalier d’honneur pour fêter la prise de possession du nouvel hôtel de ville.

Le colombier a été construit par Henri de Condé et est dû à l'architecte Jean Lejuge. Le donjon du XVe siècle est inscrit à l'inventaire des monuments historiques.

* Jean des Barres, seigneur de la Guerche est le fils de Guillaume Il des Barres qui sauva roi de France Philippe-Auguste lors de la bataille de Bouvines (juillet 1214). Episode relaté dans "La Philippide", long poème de Guillaume Le Breton (né en Bretagne vers 1165) : Alors que le roi est tombé à terre, une lance coincée dans sa cote de maille , "Tandis que les Français la retirent enfin, repoussant en même temps les ennemis et préparant aussi un cheval sur lequel le roi puisse remonter, voilà, Othion arrive en hâte, suivi de ses Teutons remplis de fureur; et sans doute dans leur cruauté ils eussent tué le roi sur la place même et eussent ainsi (ô crime!) attristé le monde de funérailles déplorables (car il leur eut été assez facile de le frapper de mort, tandis qu'il était étendu et que les ennemis l'empêchaient même de se relever de terre), si le chevalier des Barres s'avançant en hâte, et les plus illustres enfans de la France avec lui, ne se fussent aussitôt placés entre eux et le roi. Se portant en avant et laissant le roi derrière eux avec quelques-uns des leurs, ils forcèrent enfin les Teutons à reconnaître qu'ils sont réellement inférieurs aux Français, et qu'il n'y a aucune comparaison à faire entre eux pour les exercices de Mars."

** Henri II de Bourbon, troisième prince de Condé est né en prison le 1er septembre 1588, à Saint-Jean-d'Angély, environ 6 mois après la mort de sont père, sa mère Charlotte de La Trémoille ayant été accusée d'avoir empoisonné son mari. D'après le duc d'Aumale : "On a prétendu que, grosse des oeuvres du page Belcastel, et ne pouvant dissimuler son état, elle avait empoisonné son mari pour échapper à une juste vengeance; mais aucun fait, aucune déclaration ne vint à l'appui de cette allégation. La mort de Condé pourrait bien être attribuée à un crime de quelque agent du parti ligueur". L'instruction du procès commencée n'avait jamais été achevée, les commissaires ayant été dispersés par la guerre civile, et le parlement de Tours n'osant évoquer la cause. L'affaire resta oubliée plusieurs années et la princesse resta captive sans pouvoir obtenir ni jugement ni mise en liberté. L'acquittement fut prononcé le 24 juillet 1596, et son abjuration de la religion réformée la même année. Son fils, qui était neveu d'Henri IV, sera élevé dans la religion romaine.

*** La Fronde est une insurrection (1648 à 1653) qui trouve naissance dans une augmentation des impôts par Mazarin, conséquence de la guerre de Trente Ans, sous la régence d'Anne d'Autriche. Elle se découpe en deux phases : la Fronde parlementaire à Paris de 1648 à 1649 et la Fronde des princes de 1650 à 1653.

**** L'industriel Jules Brunet a été longtemps maire de saint-Florent. On lui reprochera d'avoir profité de sa position pour effectuer des remblais au détriment du lit du Cher pour protéger sa demeure (Conseil municipal du 15 juin 1877).

www.routes-touristiques.com/tourisme/visiter-nos-regions/...

monumentum.fr/chateau-pa00096884.html

montjoye.net/chateau-hotel-de-ville-saint-florent-sur-cher

www.ville-saint-florent-sur-cher.fr/index.php/sortir-a-sa...

gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k94607v/f343.item.r=Barres#

Andre Masson: La Lune or The Moon in the Ken C. Arnold Art Collection by Ken Arnold

Masson was born in Balagny-sur-Thérain, Oise, but was brought up in Belgium. He studied art in Brussels and Paris. He fought for France in World War I and was seriously injured. His early works display an interest in cubism. He later became associated with surrealism, and he was one of the most enthusiastic employers of automatic drawing, making a number of automatic works in pen and ink. Masson would often force himself to work under strict conditions, for example, after long periods of time without food or sleep, or under the influence of drugs. He believed forcing himself into a reduced state of consciousness would help his art be free from rational control, and hence get closer to the workings of his subconscious mind.

From around 1926 he experimented by throwing sand and glue onto canvas and making oil paintings based around the shapes that formed. By the end of the 1920s, however, he was finding automatism rather restricting, and he left the surrealist movement and turned instead to a more structured style, often producing works with a violent or erotic theme, and making a number of paintings in reaction to the Spanish Civil War (he associated once more with the surrealists at the end of the 1930s).

Under the German occupation of France during World War II, his work was condemned by the Nazis as degenerate. With the assistance of Varian Fry in Marseille, Masson escaped the Nazi regime on a ship to the French island of Martinique from where he went on to the United States. Upon arrival in New York City, U.S. customs officials inspecting Masson's luggage found a cache of his erotic drawings. Denouncing them as pornographic, they ripped them up before the artist's eyes. Living in New Preston, Connecticut his work became an important influence on American abstract expressionists, such as Jackson Pollock. Following the war, he returned to France and settled in Aix-en-Provence where he painted a number of landscapes.

Masson drew the cover of the first issue of Georges Bataille's review, Acéphale, in 1936, and participated in all its issues until 1939. His stepbrother, the psychoanalyst Jacques Lacan, was the last private owner of Gustave Courbet's provocative painting L'Origine du monde (The Origin of the World); Lacan asked Masson to paint a surrealist variant.

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Aller à : Navigation, rechercher Le surréalisme est un mouvement artistique qu'André Breton définit dans le premier Manifeste du Surréalisme comme « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».

« Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie [...] »[1].

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le « supernaturalisme » de Gérard de Nerval, le « surnaturalisme » d'Emmanuel Swedenborg et aussi le symbolisme de Charles Baudelaire et de Stéphane Mallarmé et, enfin surtout, le romantisme allemand de Jean Paul (dont les rêves annoncent l'écriture automatique) et d'Hoffmann peuvent être considérés comme des mouvements précurseurs du surréalisme. Plus sûrement, les œuvres littéraires d'Alfred Jarry, d'Arthur Rimbaud et de Lautréamont, et picturales de Gustave Moreau et Odilon Redon sont les sources séminales dans lesquelles puiseront les premiers surréalistes (Louis Aragon, Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, Pierre Reverdy). Quant aux premières œuvres plastiques, elles poursuivent les inventions du cubisme. Cette aventure (« une attitude inexorable de sédition et de défi ») passe par l'appropriation de la pensée du poète Arthur Rimbaud (« changer la vie »), de celle du philosophe Karl Marx (« transformer le monde ») et des recherches de Sigmund Freud[2] : Breton s'est passionné pour les idées de Freud[3]qu'il a découvertes dans les ouvrages des français Emmanuel Régis et Angelo Hesnard en 1917[4]. Il en a retiré la conviction du lien profond unissant le monde réel et le monde sensible des rêves, et d'une forme de continuité entre l'état de veille et l'état de sommeil (voir en particulier l'écriture automatique). Dans l'esprit de Breton, l'analogie entre le rêveur et le poète, présente chez Baudelaire, est dépassée. Il considère le surréalisme comme une recherche de l'union du réel et l'imaginaire : « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »[5]

Sommaire [masquer]

1 Origine du mot

2 Évolution

3 Une aventure internationale

3.1 Le surréalisme au Japon [9]

4 L'écriture automatique

5 Changer l'homme

6 En conclusion

7 Personnalités liées au mouvement surréaliste

8 Bibliographie

9 Notes et références

10 Articles connexes

11 Liens externes

Origine du mot [modifier]

Sculpture de Giorgio de Chirico, Ettore e AndoromacaC'est dans une lettre de Guillaume Apollinaire à Paul Dermée, de mars 1917, qu'apparaît pour la première fois le substantif « surréalisme » : « Tout bien examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord employé. Surréalisme n'existe pas encore dans les dictionnaires, et il sera plus commode à manier que surnaturalisme déjà employé par MM. les Philosophes. »

En mai 1917, dans une chronique consacrée au ballet « Parade », Apollinaire, admiratif des décors créés par Picasso, évoque « [...] une sorte de sur-réalisme où [il] voit le point de départ d'une série de manifestations de cet esprit nouveau qui [...] se promet de modifier de fond en comble les arts et les moeurs [...] Cette tâche surréaliste que Picasso a accomplie en peinture, [...] je m'efforce [de l']accomplir dans les lettres et dans les âmes [...] »[6]

Pour Jean-Paul Clébert, c'est le poète Pierre Albert-Birot qui suggéra à Apollinaire de sous-titrer sa pièce « Les Mamelles de Tirésias », "drame surréaliste" plutôt que "surnaturaliste".[7]

Ce mot apparaît dès le 16 juin 1917 dans une lettre de Jacques Vaché à Théodore Fraenkel : « … et j'espère être à Paris […] pour la représentation surréaliste de Guillaume Apollinaire. »[8]

Évolution [modifier]

Le surréalisme explore de nouvelles techniques de création qui laissent le champ libre à l'inconscient et force la désinhibition des conditionnements : écriture automatique, récits dictés pendant le sommeil forcé, cadavres exquis, sollicitation du hasard objectif.

Une aventure internationale [modifier]

Le surréalisme connaît une fortune particulière dans la littérature francophone belge. Paul Nougé, dont la poésie présente un aspect ludique très marqué, fonde en 1924 un centre surréaliste à Bruxelles avec les poètes Camille Goemans, Marcel Lecomte… Un autre groupe important, « Rupture », se crée en 1932, à La Louvière, autour de la personnalité d'Achille Chavée.

Le surréalisme belge prend ses distances à l'égard de l'écriture automatique et de l'engagement politique du groupe parisien. L'écrivain et collagiste E. L. T. Mesens fut l'ami de René Magritte, les poètes Paul Colinet, Louis Scutenaire et André Souris et plus tard Marcel Mariën appartiennent également au courant.

Le surréalisme exercera une action stimulante sur le développement de la poésie espagnole, mais à la fin des années 1920 seulement et en dépit de la méfiance suscitée par l'irrationalisme inhérent à la notion d'écriture automatique. Ramón Gómez de la Serna définit ses rapprochements insolites, « greguerias », comme « humour + métaphore ». Le courant « ultraïste » déterminera un changement de ton chez les poètes de la « Génération de 27 », Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre et Luis Cernuda.

Les principes surréalistes se retrouvent en Scandinavie et en URSS. Le « poétisme » tchèque peut être considéré comme une première phase du surréalisme. Il s'affirme dès 1924 avec un manifeste publié par Karel Teige, qui conçoit la poésie comme une création intégrale, donnant libre cours à l'imagination et au sens ludique. Ses représentants les plus éminents furent Jaroslav Seifert et surtout Vítězslav Nezval, dont Soupault souligna l'audace des images et symboles. Le mouvement surréaliste yougoslave entretient d'étroits contacts avec le courant français grâce à Marko Ristić.

En dépit d'une perte de prestige à partir de 1940, le surréalisme a existé comme groupe jusqu'aux années 1960, en se renouvelant au fur et à mesure des départs et des exclusions.

Le surréalisme fut également revendiqué comme source d'inspiration par l'Alternative orange, un groupe artistique d'opposition polonais, dont le fondateur Major (Commandant) Waldemar Fydrych avait proclamé Le Manifeste du Surréalisme Socialiste. Ce groupe, qui organisait des happenings, peignait des graffiti absurdes en forme de lutins sur les murs des villes et était un des éléments les plus pittoresques de l’opposition polonaise contre le communisme, utilisait largement l’esthétique surréaliste dans sa terminologie et dans la place donnée à l’acte spontané.

Le surréalisme au Japon [9] [modifier]

Parmi les grands noms du surréalisme japonais, nous trouvons entre autres Harue Koga (1895 - 1933), Ichirô Fukuzawa (1898 - 1992), Noboru Kitawaki (1901 - 1951)...

Parmi les poètes peuvent être cités Katsue Kitazono, Masato Tomobe, Kazuki Tomokawa... Quant aux écrivains, les oeuvres les plus marquantes nous ont été laissées par Kôbô Abe.

Concernant les mangas, une brèche fut ouverte à la possibilité d'emploi de tournures surréalistes avec l'oeuvre Nejishiki(ねじ式) de Yoshiharu Tsuge (publié dans le numéro de juin du magazine Garo en 1968) puis le secteur put obtenir un appui écrasant de la génération du Zenkyôtô (équivalent de notre mai 68) sous l'influence considérable d'artistes et de nombreux intellectuels non initié à ce type d'oeuvre.

Le surréalisme japonais ne s'inscrit pas dans la continuité du dadaïsme. Au Japon, la quasi-totalité des écrivains appartenant au mouvement dadaïste (groupe d'écrivains faisant parti du MAVO) ne sont pas devenu surréalistes, et inversement, la plupart des surréalistes japonais n'oeuvrent pas en tant que dadaïstes.

L'écriture automatique [modifier]

Par l'écriture automatique, les surréalistes ont voulu donner une voix aux désirs profonds, refoulés par celle de la société, cette « violente et traîtresse maîtresse d'école », selon le mot de Michel de Montaigne. L'objet surréaliste ainsi obtenu a d'abord pour effet de déconcerter l'esprit, donc de « le mettre en son tort ». Peut se produire alors la résurgence des forces profondes, l'esprit « revit avec exaltation la meilleure part de son enfance ». On saisit de tout son être la liaison qui unit les objets les plus opposés, l'image surréaliste authentiquement est un symbole. Approfondissant la pensée de Baudelaire, André Breton compare, dans Arcane 17, la démarche du surréalisme et celle de l'ésotérisme : elle offre « l'immense intérêt de maintenir à l'état dynamique le système de comparaison, ce champ illimité, dont dispose l'homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement le symbolisme universel. »

Le peintre Max Ernst, de son côté, découvre pour son art une méthode analogue à l'écriture automatique, méthode que déjà Léonard de Vinci avait esquissée. Frappé par un plancher d'auberge dont les lavages avaient accentué les rainures, il pose sur elles au hasard une feuille et frotte à la mine de plomb. « En regardant attentivement les dessins ainsi obtenus, les parties sombres et les autres plus claires, je fus surpris de l'intensification subite de mes facultés visionnaires et de la succession hallucinante d'images contradictoires. »

Au Québec, dans les années 1940, naitra un groupe d'artistes qui se qualifie d'« automatistes ». Ils feront grands bruits dans la société québécoise avec la sortie en 1948 du Refus Global qui s'oppose à toute l'idéologie des autorités au pouvoir, qu'elles soient politiques ou religieuses. Les automatistes se regroupent autour du peintre Paul-Émile Borduas et sont de toutes les formes artistiques. Dû à leur position à contre-courant et très avant-gardistes, plusieurs devront s'exiler en France ou ailleurs. Ils sont aujourd'hui reconnus pour leur vision qui a participé à une transformation fondamentale de la société québécoise.

Changer l'homme [modifier]

Le mouvement Dada était antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes continuèrent sur cette lancée subversive. « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » (tract La Révolution d'abord et toujours). Ces principes débouchent sur l'engagement politique : certains écrivains surréalistes adhèrent, temporairement, au Parti communiste français .

Aucun parti, cependant, ne répondait exactement aux aspirations des surréalistes, ce qui fut à l'origine des tensions avec le Parti communiste français. André Breton n'a pas de mots assez forts pour flétrir « l'ignoble mot d'engagement qui sue une servilité dont la poésie et l'art ont horreur. » Dès 1930, pourtant, Louis Aragon acceptait de soumettre son activité littéraire « à la discipline et au contrôle du parti communiste ». La guerre fit que Tristan Tzara et Paul Eluard le suivirent dans cette voie. Condamnation de l'exploitation de l'Homme par l'Homme, du militarisme, de l'oppression coloniale, des prêtres pour leur œuvre qu'ils jugent obscurantiste, et bientôt du nazisme, volonté d'une révolution sociale ; et plus tard, enfin, dénonciation du totalitarisme de l'Union Soviétique, tels sont les thèmes d'une lutte que, de la guerre du Maroc à la guerre d'Algérie, les surréalistes ont menée inlassablement. Ils ont tenté la synthèse du matérialisme historique et de l'occultisme, en se situant au carrefour de l'anarchisme, et du marxisme, fermement opposés à tous les fascismes et aux religions.

En conclusion [modifier]

« Surréalisme : le mot est désormais victime de sa fausse popularité : on n'hésite pas à qualifier de surréaliste le premier fait un peu bizarre ou inhabituel, sans davantage se soucier de rigueur. Le surréalisme [...] est pourtant exemplaire par sa cohérence et la constance de ses exigences. »[10]

Pose d'un stimulateur cardiaque by Gongashan

13 2

Hôpital n°1 de Chengdu (Sichuan) PRC.

L'intervention n'est pas bénigne, même si elle est relativement fréquente.

Par comparaison, 33 000 stimulateurs cardiaques comme celui-ci sont posés en France chaque année.

Cette prothèse doit être renouvelée tous les 8 ans.

Sans celle-ci le pronostic vital est engagé, Avec, cette femme de plus de 70 ans peut reprendre sa vie à 80% de son activité.

_________________

Fuji X100S

2017-10-11 14-35-19 _DSF8565 - Modifié

1 2 ••• 9 10 11 12 13 14 15 ••• 79 80

Tags Comparaison

View allAll Photos Tagged Comparaison