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Acrylic on paper; 75 x 105.5 cm.
Walasse Ting (Chinese: 丁雄泉, October 13, 1929 – May 17, 2010) was a Chinese-American visual artist and poet. His colorful paintings have attracted critical admiration and a popular following. Common subjects include nude women and cats, birds and other animals.
He was born in Shanghai in 1929. He left China in 1946 and lived for a while in Hong Kong, then settled in Paris in 1952. There, he associated with artists such as Karel Appel, Asger Jorn, and Pierre Alechinsky, members of the avant-garde group, CoBrA.
In 1957, he moved to the United States, and settled in New York where his work was influenced by pop art and abstract expressionism. He began primarily as an abstract artist, but the bulk of his work since the mid- 1970s has been described as popular figuratism, with broad areas of color painted with a Chinese brush and acrylic paint.
He lived in Amsterdam in the 1990s, but regularly moved between there and New York.
He is the author of 13 books, including "One Cent Life" (E.W Kornfeld, 1964) a portfolio of 62 original lithographs by 28 artists, including Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Kiki Kogelnik, Joan Mitchell and Sam Francis.
He won the Guggenheim Fellowship Award (for Drawing) in 1970
His works are found in the permanent collections of many museums worldwide, including the Guggenheim Museum, New York; Museum of Modern Art, New York; Art Institute of Chicago; Tate Modern, London; Centre Pompidou, Paris and the Hong Kong Museum of Art, among others.
He was sometimes referred to by his Chinese name "丁雄泉" or its various romanizations : Ding Xiongquan or Ting Hsiung-ch'uan.
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NB Censure FB. FB ayant refusé à 3 reprises de "booster" la diffusion de cette publication en raison de la présence de la photo d'une gravure "sexuellement suggestive" de Erich Heckel (datant de 1910), j'ai à regret éliminé cette photo (mais vous pourrez la voir en commentaire)
Pour la tantième fois
- histoire bien souvent racontée -
L’albatros géant en vol plané
Atterrit loin de la mer
À droite, au centre du mur : "Partie de campagne" huile sur toile de Fernand Léger, 1954 (cette oeuvre est une ode aux congés payés)
Sur le mur du fond : "Le partage des eaux" de Pierre Alechinsky, 1990-1991
Devant la fenêtre du fond : Le Chien, bronze d'Alberto Giacometti, date de création : 1951
Au plafond, mobile "Les trois soleils" de Calder, 1965
D'autres oeuvres de Giacometti, de Miro, d'Ellsworth Kelly, Chagall sont exposées dans cette salle.
Cette vaste salle d'exposition est appelée aussi "salle de la Mairie" car elle peut servir de salle de réunion.
L'architecte Josep Lluis Sert, qui a conçu le bâtiment à la demande de Marguerite et Aimé Maeght, a su l'intégrer parfaitement à l'environnement de pinède.
Il a été inspiré par l'architecture méditerranéenne notamment en utilisant des matériaux traditionnels comme la brique produite localement, la pierre de la région. La solution architecturale a été également dictée par la captation de la lumière qui, pour l'éclairage des oeuvres exposées, devait être égale, neutre, claire et naturelle. Il a parfaitement atteint cet objectif tout en produisant une oeuvre architecturale exceptionnelle.
L'inauguration a eu lieu le 28 juillet 1964, en présence d'André Malraux, ministre d'état chargé des affaires culturelles. Ella Fitzgerald et Yves Montand ont donné un concert à cette occasion dans la cour Giacometti. C'était à l'époque le premier lieu d'art contemporain consacré à l'art vivant.
Site web de la Fondation Maeght à Saint-Paul de Vence (Côte d'Azur, France)
Eloquent Formalism.
Exposition: Museum D'Hondt-Dhaenens (Deurle, Belgium).
Work of Pierre Alechinsky.
Acrylic on ricepaper; 174 x 93 cm.
Walasse Ting (Chinese: 丁雄泉, October 13, 1929 – May 17, 2010) was a Chinese-American visual artist and poet. His colorful paintings have attracted critical admiration and a popular following. Common subjects include nude women and cats, birds and other animals.
He was born in Shanghai in 1929. He left China in 1946 and lived for a while in Hong Kong, then settled in Paris in 1952. There, he associated with artists such as Karel Appel, Asger Jorn, and Pierre Alechinsky, members of the avant-garde group, CoBrA.
In 1957, he moved to the United States, and settled in New York where his work was influenced by pop art and abstract expressionism. He began primarily as an abstract artist, but the bulk of his work since the mid- 1970s has been described as popular figuratism, with broad areas of color painted with a Chinese brush and acrylic paint.
He lived in Amsterdam in the 1990s, but regularly moved between there and New York.
He is the author of 13 books, including "One Cent Life" (E.W Kornfeld, 1964) a portfolio of 62 original lithographs by 28 artists, including Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Kiki Kogelnik, Joan Mitchell and Sam Francis.
He won the Guggenheim Fellowship Award (for Drawing) in 1970
His works are found in the permanent collections of many museums worldwide, including the Guggenheim Museum, New York; Museum of Modern Art, New York; Art Institute of Chicago; Tate Modern, London; Centre Pompidou, Paris and the Hong Kong Museum of Art, among others.
He was sometimes referred to by his Chinese name "丁雄泉" or its various romanizations : Ding Xiongquan or Ting Hsiung-ch'uan.
Walasse Ting (Chinese: 丁雄泉, October 13, 1929 – May 17, 2010) was a Chinese-American visual artist and poet. His colorful paintings have attracted critical admiration and a popular following. Common subjects include nude women and cats, birds and other animals.
He was born in Shanghai in 1929. He left China in 1946 and lived for a while in Hong Kong, then settled in Paris in 1952. There, he associated with artists such as Karel Appel, Asger Jorn, and Pierre Alechinsky, members of the avant-garde group, CoBrA.
In 1957, he moved to the United States, and settled in New York where his work was influenced by pop art and abstract expressionism. He began primarily as an abstract artist, but the bulk of his work since the mid- 1970s has been described as popular figuratism, with broad areas of color painted with a Chinese brush and acrylic paint.
He lived in Amsterdam in the 1990s, but regularly moved between there and New York.
He is the author of 13 books, including "One Cent Life" (E.W Kornfeld, 1964) a portfolio of 62 original lithographs by 28 artists, including Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Kiki Kogelnik, Joan Mitchell and Sam Francis.
He won the Guggenheim Fellowship Award (for Drawing) in 1970
His works are found in the permanent collections of many museums worldwide, including the Guggenheim Museum, New York; Museum of Modern Art, New York; Art Institute of Chicago; Tate Modern, London; Centre Pompidou, Paris and the Hong Kong Museum of Art, among others.
He was sometimes referred to by his Chinese name "丁雄泉" or its various romanizations : Ding Xiongquan or Ting Hsiung-ch'uan.
L’artiste a peint un immense arbre bleu sur la façade d’un immeuble du 5e arrondissement de Paris, rue Descartes, à l’entrée du quartier Mouffetard-Contrescarpe, dans le cadre du projet des "Murs peints de l’an 2000″. L’immense "Arbre bleu" est entouré, sur quatre côtés, d'une série de vignettes destinées à compléter le sens du tableau. La peinture est accompagnée, à la demande de l'artiste, d'un poème d'Yves Bonnefoy.
The artist painted a huge blue tree on the facade of a building in the 5th arrondissement of Paris, rue Descartes, at the entrance to the Mouffetard-Contrescarpe district, as part of the “Painted walls of the year 2000” project. . The huge "Blue Tree" is surrounded on four sides by a series of vignettes intended to complete the meaning of the painting. The painting is accompanied, at the artist's request, by a poem by Yves Bonnefoy.
Acrylic on paper; 16 x 22 cm.
Walasse Ting (Chinese: 丁雄泉, October 13, 1929 – May 17, 2010) was a Chinese-American visual artist and poet. His colorful paintings have attracted critical admiration and a popular following. Common subjects include nude women and cats, birds and other animals.
He was born in Shanghai in 1929. He left China in 1946 and lived for a while in Hong Kong, then settled in Paris in 1952. There, he associated with artists such as Karel Appel, Asger Jorn, and Pierre Alechinsky, members of the avant-garde group, CoBrA.
In 1957, he moved to the United States, and settled in New York where his work was influenced by pop art and abstract expressionism. He began primarily as an abstract artist, but the bulk of his work since the mid- 1970s has been described as popular figuratism, with broad areas of color painted with a Chinese brush and acrylic paint.
He lived in Amsterdam in the 1990s, but regularly moved between there and New York.
He is the author of 13 books, including "One Cent Life" (E.W Kornfeld, 1964) a portfolio of 62 original lithographs by 28 artists, including Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Kiki Kogelnik, Joan Mitchell and Sam Francis.
He won the Guggenheim Fellowship Award (for Drawing) in 1970
His works are found in the permanent collections of many museums worldwide, including the Guggenheim Museum, New York; Museum of Modern Art, New York; Art Institute of Chicago; Tate Modern, London; Centre Pompidou, Paris and the Hong Kong Museum of Art, among others.
He was sometimes referred to by his Chinese name "丁雄泉" or its various romanizations : Ding Xiongquan or Ting Hsiung-ch'uan.
The University Of California Book Of Modern & Postmodern Poetry Volume Two From Postwar to Millennium.
edited by Pierre Joris & Jerome Rothenberg.
Berkeley & Los Angeles (USA), University Of California Press, [december] 1998. issued in 2 variants:
a) ISBN o-52o-2o863-3, "cloth" unexamined;
b) ISBN o-52o-2o864-1, as depicted/described.
5-15/16 x 8-15/16, 228 sheets white bond folded to 912 pp in 29 signatures (28 of 8 sheets, 28th of 4), sewn pearl white in 11 doublestitches & glued in matte PVC white card wrappers, all except inside covers & 18 pp printed black offset with 3-colour process addition to outside covers.
cover text by Tom Phillips.
321 contributors ID'd:
Chinua Achebe, "Adonis", Anna Akhmatova, Anne-Marie Albiach, Pierre Alechinsky, Will Alexander, Unsi Al-Hajj, Yusuf Al-Khal, Muhammad Al-Maghut, Badr Shakir Al-Sayyab, Carbs Altschul, Monique Altschul, Yehuda Amichai, Bruce Andrews, David Antin, Karel Appel, Rae Armantrout, Richard Arno, Antonin Artaud, H.C.Artmann, John Ashbery, Ikuko Atsumi, Kofi Awoonor, Ece Ayhan, Ingeborg Bachmann, Elena Balashova, Nanni Balestrini, Stephen Bann, Wu Baohe, Amiri Baraka, Tony Barnstone, Konrad Bayer, Julian Beck, Samuel Bekett, Molly Bendall, Charles Bernstein, Ted Berrigan, Sujato Bhatt, Walter Billeter, Beth Bjorklund, Paul Blackburn, Robin Blaser, Chana Bloch, Magda Bogin, Sargon Boulus, Coral Bracho, Kamau Brathwaite, George Brecht, André Breton, Nicole Brossard, Nola Burger, William S.Burroughs, John Cage, Eduardo Calderón, Ernesto Cardenal, Rosario Castellanos, Mary Ann Caws, John Cayley, Paul Celan, Aimé Césaire, Theresa Hak Chung Cha, Samuel Charters, Gu Cheng, Henri Chopin, Malay Roy Choudhury, Inger Christensen, Hugo Claus, Bob Cobbing, Richard Collins, Clark Coolidge, Gregory Corso, Jatne Cortez, Ron Costley, Robert Creeley, Mary Crow, Victor Hernandez Cruz, Fang Dai, Bei Dao, Mahmoud Darwish, Joan Dayan, Guy Debord, Augusto De Campos, Haroldo De Campos, Eloina Estrada De Gonzalez, Michel Deguy, René Depestre, Mohammed Dib, Dennis Ding, Diane Di Prima, Hilda Doolittle, Edward Dorn, Christian Dotremont, Arkadii Dragomoschenko, Christopher Drake, Marcel Duchamp, Robert Duncan, Duo Duo, Rachel Blau DuPlessis, Larry Eigner, Gunnar Ekelöf, Komi Ekpe, Ray Ellenwood, William I.Elliott, Elke Erb, Clayton Eshleman, Alvaro Estrada, Lawrence Ferlinghetti, Robert Filiou, Michael Fineberg, Ian Hamilton Finlay, Allen Fisher, Thomas Fitzimmons, Kimon Friar, Robin Fulton, Frantisek Galan, Forrest Gander, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Claude Gauvreau, Albraham Lincoln Gillespie, Dizzy Gillespie, Allen Ginsberg, Norman Glass, Edouard Glissant, Barbara Godard, Eugen Gomringer, Yoshimasu Gozo, Cleve Gray, Malcolm Green, Malcolm Gross, Philip Guston, Pierre Guyotat, Paavo Haavikko, Sam Hamill, Carla Harryman, Samuel Hazo, Bernard Heidsieck, Michael Heim, Helmut Heissenbuttel, Lyn Hejinian, Theo Hermans, Allen Hibbard, Dick Higgins, John High, Ito Hiromi, Thomas Hoeksema, Vladimir Holan, Anselm Hollo, Susan Howe, Eva Hung, Kenneth Irby, Osama Isber, Nina Iskrenko, Roderick Iverson, Edmond Jabès, Ernst Jandl, Hédi Jaouad, May Jayyusi, Robert Johnson, Pierre Joris, Asger Jorn, Nicholas Jose, James Joyce, Marie Luise Kaschnitz, Bob Kaufman, Kazuo Kawamura, Shiraishi Kazuko, Mang Ke, Robert Kelly, Imogene Elizabeth Kennedy, Hugh Kenner, Jack Kerouac, Mohammed Khaïr-Eddine, Sarah Kirsch, Ken Knabb, Mala Kotamraju, Gerrit Kouwengaar, Wayne Kvam, Mabel Lee, Rika Lesser, Carol Lettieri, David Le Vay, Denise Levertov, Yang Lian, John Lifton, Newton Liu, Hugh McDiarmid, George Maciunas, Nathaniel Mackey, Jackson Mac Low, Chen Maiping, Ooka Makoto, Joyce Mansour, Lenore Mayhew, Friederike Mayröcker, Steve McCaffery, Anthony McCall, Michael McClure, Bonnie S.McDougall, Charles McGeehan, Richard McKane, William McNaughton, David Meltzer, Henri Michaux, Richard H.Minear, Yoshioka Minoru, Stephen Mitchell, Edwin Morgan, Edward Morin, Leith Morton, Lisel Mueller, Ibrahim Muhawi, Henry Munn, Takahashi Mutsuo, Kostas Myrsiades, Murat Nemet-Nejat, Pablo Neruda, Giulia Niccolai, bpNichol, Peter Nijmeijer, Seiichi Nikuni, Alice Notley, Naomi Shihab Nye, Frank O'Hara, Charles Olson, George Oppen, Simon Ortiz, Maggie O'Sullivan, Rochelle Owens, Michae Palmer, Nicanor Parra, Pier Paolo Pasolini, Octavio Paz, Bob Perelman, Marjorie Perloff, Andrew Peynetsa, Tom Phillips, Alejandra Pizarnik, Vasko Popa, Antonio Porta, Ezra Pound, J.H.Prynne, Julian Pulley, Tom Raworth, Lucia Re, Ishmael Reed, Kenneth Rexroth, Adrienne Rich, Yannis Ritsos, Denis Roche, Janet Rodney, Jim Rosenberg, John Rosenwald, Amelia Rosselli, Diane Rothenberg, Jerome Rothenberg, Jacques Roubaud, Gerhard Rühm, Muriel Rukeyser, Tamura Ryuichi, María Sabina, Eric Sackheim, Fujii Sadakazu, Edward Sanders, Edoardo Sanguineti, Toge Sankichi, Hiroaki Sato, Leslie Scalapino, Bert Schierbeek, Carolee Schneeman, Armand Schwerner, Michael Sears, Eric Selland, Anne Sexton, F.Kaye Sharon, Tanikawa Shuntaro, Ron Silliman, Joseph Simas, Charles Simic, Leif Sjöberg, Annette Smith, Lawrence R.Smith, Gary Snyder, Göran Sonnevi, Adriano Spatola, Charles Stein, Gertrude Stein, Wallace Stevens, John Taggart, Ines Talamantez, Tchicaya U Tam'si, Nathaniel Tarn, Dennis Tedlock, Habib Tengour, Shu Ting, Tomas Tranströmer, Quincy Troupe, Amos Tutuola, Paul Vangelisti, Pasquale Verdicchio, Cecilia Vicuña, Andrei Voznesensky, Tom Waits, Diane Wakoski, Annde Waldman, Rosemarie Waldrop, Barrett Watten, Harriett Watts, Eliot Weinberger, Hnnah Weiner, Jason Weiss, Kenneth White, Oswald Wiener, Emmett Williams, Miller Williams, William Carlos Williams, Monique Wittig, Harold Wright, Karl Young, Pamela Zoline, Louis Zukofsky, Nicholas Zürbrugg.
Nichol contributes:
i) Scraptures: 17th Sequence (poem, 4o lines, pp.728>729)
ii) "chaos rumoured" [ie Monotones LXII] (poem, 17 lines, p.73o)
iii) The Hill Songs of Saint Orm (poem, pp.73o>731; in 5 #d parts:
–1) "all day i have wandered in these southern reaches" (5 lines, p.73o)
–2) "berries for food" (7 lines, pp.73o>731)
–3) "the people you thot you knew lie" (3 lines, p.731)
–4) "this morning a bird woke me" (2 lines, p.731)
–5) "when you have nothing" (6 lines, p.731))
iv) "the waste of my words & works. the worth." (poem,14 lines, pp.731>732)
also includes:
v) COMMENTARY, by Pierre Joris & Jerome Rothenberg (prose on Robert Filliou, p.288; passing reference to Nichol & Six Fillious)
vi) CONCRETE POETRY, by Pierre Joris & Jerome Rotheberg (prose, pp.3o2>3o3; passing reference to Nichol p.3o3)
vii) "I DREAMED I SAW HUGO BALL", by Karl Young; photographed by Michael Sears (book object, p.318; quotes by Rafael Barreto-Rivera, Paul Dutton, Steve McCaffery, bpNichol (from BEAST part 1, "i dreamed i saw hugo ball", line 1))
viii) "Performance book for the FOUR HORSEMEN. Each page is in effect a box", by Karl Young (prose on (vii) above, p.318)
ix) COMMENTARY, by Pierre Joris & Jerome Rothenberg (prose on Nichol, p.732; quotes: Frank Davey, Steve McCaffery, bpNichol, from (in order):
–1) bpNichol, STATEMENT (as epigraph)
–2) bpNichol, [quotes in Rosalie Murphy anthology]
–3) bpNichol, Interview Feb. 13 1978, interviewed by Ken Norris
–4) bpNichol, Not What The Siren Sang But What The Frag Ment, interviewed by Carolyn Bayard & Nicholas Power
–5) Frank Davey, bpNichol (including quotes by bpNichol from:
––A) "how could you?" (part of line 8)
––B) "lift up your eyes my lady" (part of line 28)
––C) "the sky is as this word is" (line 5))
–6) Steve McCaffery, Introduction (to Rational Geomancy)
"Logogramme à toute heure
Lichen sur mesure
Patates tous terrains
Misère au poivre
Cochonneries à la Kierkegaard
Chambres à air
Bouillons de pluie
Absence en gros"
Christian Dotremont:" Grand Hotel des Valises, locataire: Dotremont" (éditions Galilée, 1981)
CENTRO DE ARTE REINA SOFIA
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), conocido simplemente como Museo Reina Sofía; es un museo español de arte del siglo XX y contemporáneo, con sede en Madrid.
Tomó como sede el antiguo Hospital General de Madrid, gran edificio neoclásico del siglo XVIII situado en la zona de Atocha, cerca de la estación homónima de tren y de la Estación del Arte de metro. Este hospital fue diseñado inicialmente por José de Hermosilla y continuado posteriormente por Francesco Sabatini, y actualmente se le conoce como edificio Sabatini en honor a este arquitecto italiano. El museo fue inaugurado en 1992. En septiembre de 2005 se ampliaron las instalaciones de la institución con la apertura del edificio Nouvel en el inicio de la Ronda de Atocha.
El Reina Sofía es el vértice sur del conocido como Triángulo del Arte de Madrid, que incluye a otros dos célebres museos: el Prado y el Thyssen-Bornemisza.
En la colección permanente del museo destaca un núcleo de obras de grandes artistas españoles del siglo XX, especialmente Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró, representados ampliamente y con algunas de sus mejores obras. Son muy relevantes también las colecciones de arte surrealista (con obras de Francis Picabia, René Magritte, Óscar Domínguez o Yves Tanguy, además de los ya citados Miró y Dalí), del cubismo (que a la colección Picasso añade nombres como Juan Gris, Georges Braque, Robert Delaunay, Fernand Léger o Albert Gleizes), y la presencia de artistas expresionistas, como Francis Bacon o Antonio Saura.
Junto a estos autores hay muchos otros de diversas tendencias tan destacados como Lucio Fontana, Yves Klein, Diego Rivera, Alexander Calder, Roberto Matta, Mark Rothko, Antonio López García, Antoni Tàpies, Miquel Barceló o Sam Francis.
El número de visitantes ha ido aumentando progresivamente hasta convertirse en el museo más visitado de España y uno de los más visitados del mundo. Estos datos y la activa política de adquisiciones le han situado en un puesto de privilegio entre los museos internacionales de arte contemporáneo. Según The Art Newspaper, basándose en datos facilitados por los propios museos, el número de visitas en 2016 fue de 3 646 598, récord histórico, situando al Reina Sofía como el museo de arte más visitado en España y el decimoprimero a nivel mundial, consiguiendo superar al MoMA y al Prado.
Los orígenes del MNCARS se remontan al Museo de Arte Moderno (MAM), institución creada en 1894 e inaugurada cuatro años más tarde, que se ubicaba en el ángulo suroeste del Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales. Arrancó con las obras de los artistas del XIX posteriores a Goya, aunque a lo largo de los años se incorporaron nuevas piezas, buena parte de ellas pinturas del siglo XX, que fueron cobrando un creciente protagonismo en la colección y relegando simultáneamente a las decimonónicas, las cuales se vieron cada vez más como un lastre para la imagen de modernidad que se pretendía dar del museo. De este modo, un grupo de artistas, encabezados por el arquitecto José Luis Fernández del Amo, logró que mediante Decreto de 9 de octubre de 1951 el Museo de Arte Moderno fuera dividido en dos, el Museo Nacional de Arte del Siglo XIX y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, sin variar de ubicación, quedándose el Museo de Arte Contemporáneo con la parte baja de la sede y el del XIX con la alta. Fernández del Amo fue su primer director, cargo en el que permaneció hasta 1958. Sin embargo, en 1968 ambas colecciones fueron reunificadas, constituyéndose con ellas el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), aunque la unificación fue efímera, puesto que por Orden Ministerial de 5 de febrero de 1971 se creó la «Sección de Arte del Siglo XIX» del Museo del Prado, que supuso el traspaso de las obras del siglo XIX a este museo, las cuales fueron expuestas en el Casón del Buen Retiro desde el 24 de junio de ese año, en que dicha sección fue inaugurada, mientras que las piezas del siglo XX permanecieron en el MEAC hasta la disolución de éste y su integración en el Reina Sofía
Posteriormente, la colección se trasladó a un edificio en la Ciudad Universitaria de Madrid, hasta que en 1986 se creó el Centro de Arte Reina Sofía y una parte importante de los fondos (especialmente los del siglo XX) fueron trasladados al edificio actual. La planta baja del edificio de la Ciudad Universitaria fue adscrita entonces al Centro Nacional de Exposiciones y el resto al Museo del Pueblo Español, integrado desde 1993 en el Museo Nacional de Antropología. Desde 2004, tras una rehabilitación, todo el inmueble sirve de sede del Museo del Traje.
Instalado en el edificio Sabatini, antiguo Hospital general de Madrid, el museo fue inaugurado oficialmente el 26 de mayo de 1986 como Centro de Arte Reina Sofía, en honor a la Reina Sofía de España.
Su objetivo inicial era albergar exposiciones temporales (de ahí su denominación de centro y no de museo), pero dos años más tarde, mediante el Real Decreto 535/1988, de 27 de mayo, se convirtió en un museo estatal, tomando el nombre de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Abrió sus puertas al público el 10 de septiembre de 1992, con fondos artísticos procedentes del MEAC. Su nuevo estatus como museo nacional llevó aparejada una política muy activa de compras y préstamos, a fin de poder ofrecer un repertorio sólido del arte español en conexión con corrientes internacionales.
La institución es un organismo autónomo dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. En 2013 se aprobó el estatuto propio del museo.
La necesidad de mayores espacios llevó a construir un nuevo edificio en 2001, encargándose su construcción al arquitecto Jean Nouvel; la ampliación fue inaugurada en septiembre de 2005. Los nuevos espacios supusieron un aumento de más de un 60% en comparación con la superficie del edificio antiguo: de 51 297 m² a 84 048 m².
El Museo Reina Sofía se divide, por tanto, en dos edificios, llamados Sabatini y Nouvel, más dos sedes expositivas en el Parque del Retiro: el Palacio de Cristal y el Palacio de Velázquez, ambos construidos por el arquitecto español Ricardo Velázquez Bosco. Estas dos últimas sedes albergan exposiciones temporales o presentaciones especiales de artistas u obras de la colección del museo
Cronológicamente, la colección es una prolongación de la del Museo del Prado, al cubrir el periodo que va de finales del siglo XIX a la actualidad. El Real Decreto 410/1995, de 17 de marzo, replanteó las colecciones estatales, marcando el año de nacimiento de Picasso (1881) como línea divisoria entre el Prado y el Reina Sofía, un criterio que se ha cuestionado como demasiado rígido y que va siendo diluido por las últimas iniciativas de este museo, como la incorporación de ejemplos de Goya y Sorolla.
La trayectoria del arte contemporáneo en España, durante décadas ignorado por el coleccionismo privado y los organismos públicos, explica que haya muchas lagunas en el repertorio internacional del museo, si bien cuenta con algunos ejemplos relevantes de múltiples artistas. La colección toma como núcleo el arte español contemporáneo y lo contextualiza en las corrientes internacionales con ejemplos de autores extranjeros, desde Pierre Bonnard hasta Louise Bourgeois, haciendo hincapié en aquellos vinculados con España, como Robert y Sonia Delaunay, André Masson, Francis Picabia, Alexander Calder, Torres García o Rafael Barradas.
El inventario de bienes artísticos comprendía, a septiembre de 2014, 18 145 obras, entre las que se incluyen 3408 pinturas, 1654 esculturas e instalaciones, 3148 dibujos, 5502 grabados, 3630 fotografías, 346 piezas de vídeo, cine y audiovisuales, 354 de artes performativas e intermedia y 98 de arquitectura, diseño y artes decorativas. De ellas se exponen 1100, un 6%. Por otra parte, también se exhiben algunas piezas cedidas en depósito por terceros con el fin de completar los fondos propios del museo.
En septiembre de 2014 se hizo público el legado que la coleccionista Soledad Lorenzo planea donar al Museo, y que consiste en casi 400 piezas de importantes artistas como Antoni Tàpies, Txomin Badiola, Miquel Barceló, José María Sicilia, José Manuel Broto o Eduardo Chillida, entre otros.
La colección arranca con autores españoles del cambio de siglo, como Ramón Casas, Anglada Camarasa, Romero de Torres, Ignacio Zuloaga, Isidro Nonell, Joaquín Mir, María Blanchard, López Mezquita, Julio González, Santiago Rusiñol, José Clará, Francisco Iturrino, Julio Antonio o José Gutiérrez Solana (pintor del que además se adquirió en 1999 su archivo).
Son artistas pertenecientes a diversas tendencias, como el Modernismo, el Realismo o el incipiente Cubismo, reflejo de la variedad del arte de principios del siglo XX. Según criterios más estilísticos que cronológicos, el repertorio expuesto ignoraba a artistas como Joaquín Sorolla, cuya ausencia se palió con el óleo Llegada de la pesca, depositado por el Museo de Bellas Artes de Asturias.
Artistas internacionales coetáneos, como Pierre Bonnard, George Grosz, Medardo Rosso, Albert Marquet, Kandinsky, Joaquín Torres García o Willi Baumeister están también presentes en la colección.
El fondo de obras pertenecientes al cubismo es de gran importancia, añadiendo a las pinturas de Picasso y Gris las de Georges Braque (Botella y frutas, 1911; Naipes y dados, 1914), Albert Gleizes, Fernand Léger, André Lhote, Amédée Ozenfant y otros autores como Robert y Sonia Delaunay, además de esculturas de Henri Laurens, Jacques Lipchitz y el propio Picasso.
El conjunto de obras adscritas al surrealismo y movimientos afines es también sobresaliente, y reúne una nómina de autores muy variada: Francis Picabia (del que se posee una excelente representación, con pinturas y dibujos), René Magritte (Le secret du cortège, 1927; Grelots roses, ciels en lambeaux, 1930), Yves Tanguy, Man Ray, Marcel Duchamp, Brassaï, Victor Brauner, Jean Arp, Paul Klee, Kurt Schwitters (collages dadaístas), Max Ernst o Joseph Cornell. Muy destacada es la colección de obras del francés André Masson, en la que sobresalen los óleos La famille en état de métamorphose (1929) o La sorcière (1942-43), así como numerosos dibujos y bocetos relacionados con la tauromaquia y los paisajes españoles.
El Museo Reina Sofía cuenta con excelentes colecciones de Juan Gris, Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró, cuatro artistas españoles que se encuentran entre los más importantes del siglo XX y cuyos trabajos constituyen el gran puntal del museo.
El repertorio del madrileño Juan Gris es singularmente rico, a pesar de haber tenido que ser reunido en su totalidad en las últimas décadas, ya que su primera obra no se incorporó a las colecciones nacionales españolas hasta fecha muy tardía. Fue La guitare devant la mer (La guitarra ante el mar), comprada en 1977 para el MEAC.
Sin embargo en la actualidad el fondo del autor incluye ya diecinueve pinturas,
entre las que figuran algunos de sus mejores trabajos, como La bouteille d'anis (La botella de anís) (1914), Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris) (1916) o la citada La guitarra ante el mar (1925).
La representación de Picasso en el museo se centra en los años 30, ya que aunque la colección del artista se ha reforzado gradualmente con varias adquisiciones, la presencia de trabajos de otros periodos sigue siendo limitada. La obra más temprana de este artista que conserva el Reina Sofía es la Mujer en azul, de 1901, perteneciente a la denominada «Etapa azul».
Le siguen dos pinturas del Cubismo analítico (El frutero, 1910, y Los pájaros muertos, 1912), otras surrealistas, varias de su estilo expresionista de la década de 1930 y las hay también de sus últimos años (tres grandes lienzos sobre el tema El pintor y la modelo, de 1963). La colección consta de un total de 292 obras, que incluyen 29 pinturas,
y cuatro de sus principales esculturas: Tête de femme (Fernande) (Cabeza de mujer [Fernande]), considerada la primera escultura cubista,22 Femme au jardin (Mujer en el jardín), La femme au vase (La dama oferente) y L'homme au mouton (El hombre del cordero), además de dibujos y grabados. Entre estos últimos destacan Sueño y mentira de Franco y La Minotauromaquia. Sin embargo, no cuenta con ninguna representación de su importante labor en el campo de la cerámica.
La obra más conocida del museo es sin duda el Guernica, una de las obras más relevantes e icónicas del arte moderno, que se expone junto a múltiples bocetos preparatorios y fotografías originales que documentan su realización, tomadas por Dora Maar. El cuadro y algunos de los bocetos se custodiaron durante décadas en el MOMA de Nueva York y llegaron a España en 1981, siendo depositados inicialmente en el Casón del Buen Retiro, hasta que el conjunto se trasladó a este museo en 1992. Picasso había pintado esta obra por encargo del Gobierno de la II República, para decorar el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. Otra obra para el mismo pabellón, la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez, preside la entrada del MNCARS; se trata de una réplica ya que el original fue destruido
La notable colección de obras de Salvador Dalí se debe en buena parte a la herencia del pintor, que legó sus bienes al Estado español, siendo repartidos entre este museo y el Teatro-Museo Dalí de Figueras. Destacan obras maestras como Retrato de Luis Buñuel, Muchacha en la ventana, El enigma sin fin y El gran masturbador, así como esculturas y dibujos.
Junto con Gris, Picasso y Dalí, sobresale el fondo de Joan Miró. Inicialmente estuvo integrado casi en su totalidad por las obras entregadas en 1985 en dación como pago del impuesto de sucesiones por su viuda, Pilar Juncosa, y el resto de sus herederos: 24 pinturas y 203 grabados.
Casi todas las pinturas estaban datadas entre los años 50 y 1983, pero posteriormente, mediante compras, fueron ingresando también trabajos de su primera época, en torno a los años 20. De las numerosas obras de este artista que conserva el museo, entre las que figuran cincuenta y cinco pinturas,
destacan La casa de la palmera (1918), Femme et chien devant la lune (Mujer y perro delante de la luna) (1936), o Le sourire des ailes flamboyantes (La sonrisa de alas flameantes) (1953). En el patio central se exhibe una de sus esculturas, Oiseau lunaire (Pájaro lunar) (1966).
El arte figurativo español de las décadas centrales del siglo XX cuenta con ejemplos de artistas como Pablo Gargallo, Pancho Cossío, Francisco Arias Álvarez, Francisco Bores, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Alberto Sánchez, el surrealista Óscar Domínguez, José de Togores, Ángeles Santos Torroella, Joaquín Sunyer o Joan Ponç.
Por su parte, la vía abstracta de mediados del siglo XX en España cuenta con obras de los escultores Jorge Oteiza y Eduardo Chillida, este último presente con algunas piezas de gran tamaño y varias toneladas de peso. Otros autores son: Pablo Palazuelo, Pablo Serrano, Antoni Tàpies, Manuel Millares, Lucio Muñoz, Luis Feito, Rafael Canogar, José Guerrero, Esteban Vicente, Eusebio Sempere, Equipo 57, Gustavo Torner, Antonio Saura; figurativos más tardíos, como Antonio López García y Carmen Laffón, para desembocar finalmente en la estética "Pop art", seguida (con variantes) por Equipo Crónica, Luis Gordillo, Eduardo Arroyo o Guillermo Pérez Villalta.
Autores españoles de reconocido prestigio, como Miquel Barceló, Jaume Plensa o Juan Muñoz, junto a jóvenes artistas que desarrollan su trabajo en las últimas décadas, finalizan el completo recorrido por el arte español contemporáneo y sus aportaciones al panorama artístico mundial.
La presencia de artistas extranjeros ha ido incrementándose en las colecciones del museo de manera notable, en especial en lo que se refiere a la segunda mitad del siglo XX.
El fondo de mediados de siglo incluye trabajos de Diego Rivera (Vendedora de flores, 1949), Wifredo Lam, Roberto Matta, Henry Moore, Anthony Caro, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Francis Bacon (Lying figure, 1966), Yves Klein (esculturas y pinturas, incluyendo una de sus famosas Antropometrías), Nancy Spero, Jean Tinguely, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Pol Bury, Constant (los cuatro últimos, miembros del grupo CoBrA), Lucio Fontana (Concetto spaziale. La Fine di Dio, 1963) o Christo.
Se encuentran representados artistas de tendencias tan distintas como el tachismo (Jean Dubuffet, Henri Michaux, Wols, Jean Fautrier, Serge Poliakoff), Pop art (Andy Warhol, Richard Hamilton, Alex Katz), el Arte conceptual (Joseph Kosuth, Daniel Buren, Hans Haacke, Cildo Meireles, Marcel Broodthaers), la abstracción en sus diversas modalidades, el Arte Povera (Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Jannis Kounellis), el Arte cinético (Alexander Calder, Jesús Soto), el Land Art o el minimalismo (Donald Judd, Robert Mangold, Ellsworth Kelly, Dan Flavin, Sol LeWitt, Carl Andre). De este último movimiento hubo la oportunidad en 1988 de adquirir, en condiciones económicas muy ventajosas, una parte sustancial de la colección Panza di Biumo, una de las mejores del mundo, pero el Reina Sofía rehusó la oferta.26Por su parte, el expresionismo abstracto norteamericano, a pesar de su trascendencia en el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, es uno de los movimientos contemporáneos más pobremente representados en el museo, debido a su elevada cotización en el mercado.
Apenas se cuenta con sendas obras de Mark Rothko, Sam Francis y Cy Twombly, tres de Robert Motherwell (incluida una de su serie más destacada, Elegía a la República Española), y otras tantas de Morris Louis (Vernal, Crown (Corona) y Lamed Beth, todas ellas pertenecientes a su serie Veils (Velos) -las dos últimas legadas por su viuda-),
y nada hay de Jackson Pollock, Jasper Johns, Willem de Kooning ni Clyfford Still.
Artistas de fines del XX como los del movimiento Fluxus (Wolf Vostell, Nam June Paik, Robert Filliou, Öyvind Fahlström), Anish Kapoor, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Richard Serra, Julian Schnabel (serie de pinturas Al pueblo de España, 1991), Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Martin Kippenberger, Olafur Eliasson, etcétera, muestran las últimas tendencias del arte contemporáneo a nivel internacional
Siguiendo un plan impulsado por su nuevo director, Manuel Borja-Villel, el museo presentó el 28 de mayo de 2009 una reordenación de sus colecciones, la más profunda en veinte años. Sus principales novedades fueron la ruptura del criterio meramente lineal de la ordenación anterior, la mezcla de autores dispares formando salas temáticas, y la incorporación de numerosas obras nuevas y almacenadas, así como grabados de Francisco de Goya, con ejemplares prestados inicialmente por el Museo del Prado y posteriomente por la Calcografía Nacional. Goya es considerado un precursor de varias corrientes modernas pero se excluía de este museo por limitaciones cronológicas.
La nueva ordenación arranca en la planta 2 del Edificio Sabatini, con obras hasta la década de 1930. Prosigue en la planta 4 del mismo edificio, con el arte que va desde la posguerra hasta principios de los años 60; este tramo fue nuevamente reordenado en 2010. El recorrido pasa a la planta 1 del nuevo Edificio Nouvel, y concluye en la planta 0 de dicho edificio, con las obras más recientes
El edificio principal del museo es el antiguo Hospital General de Madrid, gran edificio neoclásico del siglo XVIII encargado por Carlos III y diseñado inicialmente por José de Hermosilla y continuado posteriormente por Francesco Sabatini, aunque sólo se construyó una parte del proyecto. El edificio previsto llegaba hasta la calle Atocha y la fachada principal que hoy se ve iba a ser la de uno de los patios interiores. Su estado inacabado explica que no se realizase prácticamente nada de la ornamentación, causa de su aspecto severo y desnudo.
Salvado de la demolición al ser declarado edificio protegido, a partir de 1980 se hicieron renovaciones y adiciones extensas. En 1988 partes del nuevo museo se abrieron al público, principalmente para albergar exposiciones temporales; ese mismo año un decreto lo declaraba Museo Nacional, lo que obligó a replantearse sus colecciones a fin de ofrecer un panorama convincente del arte español del siglo XX. Precisamente la coexistencia de ambas funciones, museo y centro de exposiciones, ha originado algunas fricciones y críticas, pues se considera que no puede cubrirlas por sí solo.
En diciembre de 2001 se inició la construcción de una gran ampliación diseñada por el arquitecto francés Jean Nouvel, sobre el solar de la antigua sede central del Instituto Nacional de Bachillerato a Distancia (INBAD). Inaugurada el 26 de septiembre de 2005, su planta tiene forma de triángulo truncado, y cuenta con un patio central bajo una cubierta de color rojo, acaso su elemento más peculiar.
Passant,
regarde ce grand arbre
et à travers lui
il peut suffire.
Car même déchiré, souillé,
l'arbre des rues,
c'est toute la nature,
tout le ciel,
l'oiseau s'y pose,
le vent y bouge, le soleil
y dit le même espoir malgré
la mort.
Philosophe,
as-tu chance d'avoir l'arbre
dans ta rue,
tes pensées seront moins ardues,
tes yeux plus libres,
tes mains plus désireuses
de moins de nuit.
Lithograph.
Walasse Ting (Chinese: 丁雄泉, October 13, 1929 – May 17, 2010) was a Chinese-American visual artist and poet. His colorful paintings have attracted critical admiration and a popular following. Common subjects include nude women and cats, birds and other animals.
He was born in Shanghai in 1929. He left China in 1946 and lived for a while in Hong Kong, then settled in Paris in 1952. There, he associated with artists such as Karel Appel, Asger Jorn, and Pierre Alechinsky, members of the avant-garde group, CoBrA.
In 1957, he moved to the United States, and settled in New York where his work was influenced by pop art and abstract expressionism. He began primarily as an abstract artist, but the bulk of his work since the mid- 1970s has been described as popular figuratism, with broad areas of color painted with a Chinese brush and acrylic paint.
He lived in Amsterdam in the 1990s, but regularly moved between there and New York.
He is the author of 13 books, including "One Cent Life" (E.W Kornfeld, 1964) a portfolio of 62 original lithographs by 28 artists, including Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel, Kiki Kogelnik, Joan Mitchell and Sam Francis.
He won the Guggenheim Fellowship Award (for Drawing) in 1970
His works are found in the permanent collections of many museums worldwide, including the Guggenheim Museum, New York; Museum of Modern Art, New York; Art Institute of Chicago; Tate Modern, London; Centre Pompidou, Paris and the Hong Kong Museum of Art, among others.
He was sometimes referred to by his Chinese name "丁雄泉" or its various romanizations : Ding Xiongquan or Ting Hsiung-ch'uan.
Expo KEITH HARING hasta el 27 de Septiembre 2012.
Galería de Arte Centro Extensión UC.
Alameda 390, Santiago (Chile)
Lunes a Sábado de 10 a 20 hrs. / Entrada Liberada.
-------
KEITH HARING (1958 - 1990)
Desde muy pequeño empezó a dibujar inspirándose en los dibujos animados de la televisión. Estudió arte en la Ivy School of Art de Pittsburgh, donde comenzó a hacer serigrafías para imprimir en camisetas. Y posteriormente continúo sus estudios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York durante 1978 y 1979, donde estuvo influenciado por Keith Sonnler y Joseph Kossuth que le animaron a formarse como artista conceptual tras la experimentacion con la forma y el color.
En el verano de 1979 realizó una performance titulada Poetry-Word-Things, en el Club 57 de Manhattan. En 1980 comenzó a hacer grafitis, dibujando con rotulador imágenes similares a dibujos animados sobre anuncios en el metro de Nueva York. Más tarde le siguieron unas historietas dibujadas con tiza blanca sobre los paneles negros del metro reservados para publicidad. Fue arrestado en varias ocasiones por dañar la propiedad pública.
Keith Haring intentó combinar en su obra el arte, la música y la moda, rompiendo barreras entre estos campos. La iconografía era una mezcla de elementos sexuales con platillos volantes, personas y perros, animales y figuras danzando; a los que se añadieron más tarde figuras corriendo, bebés gateando, halos, pirámides, televisiones, teléfonos y referencias a la energía nuclear; el tratamiento de Keith Haring de temas como el poder y el miedo a la tecnología sugiere angustia y refleja su inquietud moral. Su primera exposición individual fue en la galería Tony Shafrazi de Nueva York, en 1982.
Perro rojo (1985), escultura ubicada en Ulm, Baden-Württemberg, Alemania.
El soporte pictórico que utilizaba Haring era variado y accesible (papel, fibra de vidrio, lienzo, piezas de acero esmaltado, camisetas, vasos y vaciados en escayola de obras de arte conocidas); sus fuentes son el arte esquimal, africano, maya y de los aborígenes, así como la caligrafía china, los all-over de Alechinsky, Andy Warhol y Mark Tobey, a partir de los cuales evolucionó hacia su estilo semiabstracto característico, una especie de new wave azteca que recuerda a Pollock y a Penck. Gruesas líneas negras bordean figuras esquemáticas en unas composiciones dominadas por un horror vacui evidente que vibran con una energía irresistible y llamativa. El estilo de Haring refleja el ethos de la generación pop y de la cultura callejera del East Village (Manhattan). Intentó plantear las cosas de la manera más simple posible. Como Warhol, Haring abrazó la cultura demótica, es decir, una combinación de moda, arte y música, rompiendo barreras entre estas manifestaciones para darles una mayor extensión; este factor es básico para entender su éxito comercial en todo el mundo, en varios géneros, incluyendo murales, escultura, posters y pintura corporal.
En 1986 pintó un trozo del muro de Berlín. En ese mismo año abrió la boutique Pop Shop, en la que vendía sus productos. En 1989 creó la Fundación Keith Haring cuyo objetivo es luchar por la solución de los problemas sociales. Murió víctima del sida en Nueva York, el 16 de febrero de 1990.
--------
más graff nacional en:
www.facebook.com/LosMurosNosHablan
entrevistas - videos - informaciones - opiniones + fotos
contacto: leoncalquin@gmail.com
Expo KEITH HARING hasta el 27 de Septiembre 2012.
Galería de Arte Centro Extensión UC.
Alameda 390, Santiago (Chile)
Lunes a Sábado de 10 a 20 hrs. / Entrada Liberada.
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KEITH HARING (1958 - 1990)
Desde muy pequeño empezó a dibujar inspirándose en los dibujos animados de la televisión. Estudió arte en la Ivy School of Art de Pittsburgh, donde comenzó a hacer serigrafías para imprimir en camisetas. Y posteriormente continúo sus estudios en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York durante 1978 y 1979, donde estuvo influenciado por Keith Sonnler y Joseph Kossuth que le animaron a formarse como artista conceptual tras la experimentacion con la forma y el color.
En el verano de 1979 realizó una performance titulada Poetry-Word-Things, en el Club 57 de Manhattan. En 1980 comenzó a hacer grafitis, dibujando con rotulador imágenes similares a dibujos animados sobre anuncios en el metro de Nueva York. Más tarde le siguieron unas historietas dibujadas con tiza blanca sobre los paneles negros del metro reservados para publicidad. Fue arrestado en varias ocasiones por dañar la propiedad pública.
Keith Haring intentó combinar en su obra el arte, la música y la moda, rompiendo barreras entre estos campos. La iconografía era una mezcla de elementos sexuales con platillos volantes, personas y perros, animales y figuras danzando; a los que se añadieron más tarde figuras corriendo, bebés gateando, halos, pirámides, televisiones, teléfonos y referencias a la energía nuclear; el tratamiento de Keith Haring de temas como el poder y el miedo a la tecnología sugiere angustia y refleja su inquietud moral. Su primera exposición individual fue en la galería Tony Shafrazi de Nueva York, en 1982.
Perro rojo (1985), escultura ubicada en Ulm, Baden-Württemberg, Alemania.
El soporte pictórico que utilizaba Haring era variado y accesible (papel, fibra de vidrio, lienzo, piezas de acero esmaltado, camisetas, vasos y vaciados en escayola de obras de arte conocidas); sus fuentes son el arte esquimal, africano, maya y de los aborígenes, así como la caligrafía china, los all-over de Alechinsky, Andy Warhol y Mark Tobey, a partir de los cuales evolucionó hacia su estilo semiabstracto característico, una especie de new wave azteca que recuerda a Pollock y a Penck. Gruesas líneas negras bordean figuras esquemáticas en unas composiciones dominadas por un horror vacui evidente que vibran con una energía irresistible y llamativa. El estilo de Haring refleja el ethos de la generación pop y de la cultura callejera del East Village (Manhattan). Intentó plantear las cosas de la manera más simple posible. Como Warhol, Haring abrazó la cultura demótica, es decir, una combinación de moda, arte y música, rompiendo barreras entre estas manifestaciones para darles una mayor extensión; este factor es básico para entender su éxito comercial en todo el mundo, en varios géneros, incluyendo murales, escultura, posters y pintura corporal.
En 1986 pintó un trozo del muro de Berlín. En ese mismo año abrió la boutique Pop Shop, en la que vendía sus productos. En 1989 creó la Fundación Keith Haring cuyo objetivo es luchar por la solución de los problemas sociales. Murió víctima del sida en Nueva York, el 16 de febrero de 1990.
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Henri Michaux
Ideogramas en China
a Kim Chi
Trazos en todas las direcciones. En todos los sentidos comas, rizos,
corchetes, acentos, se diría, a cualquier altura, a cualquier nivel;
desconcertantes zarzal de acentos.
Arañazos, roturas, verticales que parecen haber sido detenidas de repente.
Sin cuerpo, sin formas, sin contornos, sin simetría sin un centro, sin
recordar nada conocido.
Sin regla aparente de simplificación, de unificación, de generalización.
Ni sobrios ni depurados ni despojados.
Cada uno como dispersado,
tal es el primer momento*1
Ideogramas sin evocación.
Caracteres variados para nunca acabar.
La página que los contiene: un vacío lacerado.
Lacerado por múltiples vidas indefinidas.
Hubo, sin embargo, una época en que los signos eran aún parlantes, o casi,
ya alusivos, mostrando más que cosas, cuerpos o materias, mostrando grupos,
conjuntos, exponiendo situaciones.
Hubo una época. Hubo otras. Sin querer simplificar ni abreviar, cada una con
la tarea de desviar por su propia cuenta, se puso, enredando las pistas, a
manipular los caracteres de manera que los alejara aún más de un nuevo modo
de legibilidad primitiva.
Pasaje
El gusto por ocultar ha triunfado. La reserva, la prudencia ha triunfado, la
retención natural, la instintiva tendencia china a borrar sus huellas, a
evitar encontrarse al descubierto.
El placer de estar oculto ha triunfado. Así lo escrito en lo sucesivo
resguardado, secreto; secreto entre iniciados.
Secreto difícil, amplio, costoso al compartir, secreto para formar parte de
una sociedad dentro de una sociedad. Círculo que, durante siglos y siglos,
va a permanecer en el poder. Oligarquías sutiles.
El placer de abstraer ha triunfado.
El pincel permitió el paso, el papel facilitó el pasaje.
Lo real original, lo concreto y los signos que estaban cerca, y desde ese
momento se podía cómodamente abstraerse de ellos, abstraer, ir rápido,
rápido con bruscos trazos que se deslizan sin resistencia sobre el papel y
permiten de otro modo ser chino.
Abstraerse había ganado.
Ser mandarín*2 había ganado.
Primeramente modificados con prudencia, en el naciente irrespeto y la
alegría que «así iba bien», que siempre se seguía...
Llevados por la irresistible imprudencia de la búsqueda, los inventores -los
de un segundo tiempo- aprendieron a separar el signo de su modelo (a tientas
deformándolo, sin osar aún categóricamente cortar lo que une la forma al
ser, el cordón umbilical de la semejanza) y así se separaron, habiendo
rechazado lo sagrado de la primera relación «escrito-objeto».
La religión en la escritura retrocedía. La irreligión de la escritura
comenzaba.
Desparecidos, los caracteres «sentidos», inclinados sobre la realidad;
desaparecidos del uso, de la lengua; no desaparecidos de la piedra de las
antiguas tumbas y de los vasos de bronce de las antiguas dinastías, no
desaparecidos de los huesos adivinatorios.
Más tarde, buscados en todos los puntos del Imperio Medio, los caracteres de
antaño, cuidadosamente reunidos, vueltos a copiar, fueron interpretados por
los letrados. Un inventario, un diccionario de los signos de origen
aparecía.
¡Reencontrados!
y se reencontraba al mismo tiempo la emoción de las tranquilas
y serenas y tiernas grafías.
Los caracteres resucitados en su intención primera revivían.
A la luz de esto cualquier página escrita, cualquier superficie cubierta de
caracteres, se vuelve hormigueante y abundante...
llena de cosas, de vidas, de todo lo que existe en el mundo...
en el mundo de China.
llena de lunas, llena de corazones, llena de puertas.
llena de hombres que se inclinan.
que se retiran, que se disputan, que hacen las paces
llena de obstáculos
llena de manos derechas, de manos izquierdas
de manos que se estrechan, que se responden, que se unen
para siempre
llena de manos frente a frente,
de manos de guardia, de manos ocupadas.
llena de mañana
llena de puertas
llena de agua que cae gota a gota de las nubes
llena de barcas que cruzan de una orilla a otra
llena de levantamientos de tierra
llena de crisoles
y de arcos y de fugitivos
y llena de calamidades
y llena de ladrones que llevan bajo el brazo objetos robados
y llena de codicias
y llena de discusiones
y llena también de palabras sinceras
y llena de reuniones
y llena de niños nacidos con fortunas
y llena de huecos en la tierra
y de ombligos en el cuerpo
y llena de cráneos
y llena de fosas
y llena de pájaros de paso
y llena de recién nacidos -¡cuántos recién nacidos!-
y llena de metales en las profundidades del suelo.
y llena de vírgenes
y llena de vapores que suben de los pastizales y de los pantanos
y llena de dragones
llena de demonios que erran en el campo
y llena de todo lo que existe en el universo
así o reunido de otro modo
elegido a propósito por el inventor de signos
para estar juntos
escenas para reflexionar
escenas de toda clase
escenas para ofrecer un sentido, para ofrecer muchos,
para proponerlos al espíritu
para dejarlos emanar
grupos que derivan en ideas
o que se convierten en poesía.
Una parte del primer tesoro permanecía perdida. Etimologías seguras
permanecen sin embargo lo suficiente para que un letrado consumado en
numerosos casos reconozca de paso los orígenes y reciba, en el momento de
trazar los caracteres en su forma actual, una inspiración que viene de
lejos.
Por alejado que esté del antiguo, el carácter nuevo, puede reanimar el
objeto por la palabra.
Sin otro saber, bastaría -gracias a sus sutiles trazos matizados.
El chino, lengua hecha para la caligrafía *3 . la que induce, que provoca
el trazado inspirado.
El signo presenta, sin forzar, una ocasión de volver a la cosa, al ser que
sólo tiene que deslizarse dentro, al paso, expresión realmente expresiva.
Por largo tiempo el chino había experimentado, como en otros terrenos, el
encanto de la semejanza; primeramente la cercana, luego la semejanza lejana,
luego, la composición de los elementos semejantes.
Barrera también. Había sido preciso saltarla.
Incluso la de la más lejana semejanza. Carrera sin retorno.
Semejanza definitivamente hacia atrás.
Los chinos estaban llamados a otro destino.
Abstraer es liberarse, desatascarse.
El destino del chino en la escritura era la absoluta ligereza.
Los caracteres evolucionados convenía más que los caracteres arcaicos a la
velocidad, a la agilidad, a la viva gestualidad. Cierta pintura china de
paisaje requiere velocidad, sólo se puede hacer con la misma distensión que
la pata del tigre que salta (Sin embargo para eso hay que estar recogido,
concentrado, sin tensión.*4 )
De manera semejante el calígrafo debe primeramente recogerse, cargarse de
energía para liberarse de ella y seguidamente, descargarse de ella. De un
golpe. *5
El saber, los «cuatro tesoros» del cuarto de la literatura (el pincel, el
papel, la tinta, el tintero) es considerable y complejo.
Pero después...
La mano debe estar vacía con el fin de no obstaculizar el influjo que le es
comunicado. Debe estar lista para el menor impulso como para la mayor
violencia. Soporte de efluvios, de influjos.
...De una cierta manera semejante al agua, a lo que ella tiene de más fuerte
y liviano, de menos perceptible, como son sus pliegues*6 , que siempre
fueron tema de estudio en China.
Imagen del alejamiento: el agua que no se ata, siempre lista a
instantáneamente partir de nuevo, agua que incluso antes de la llegada del
budismo, hablaba al corazón del Chino. Agua, vacía de forma.
Yi Tin, Yi Yang, tche wei Tao
Un tiempo Yin, un tiempo Yang
He ahí la vía, he ahí el Tao.
Vía por la escritura.
Ser calígrafo, como se es paisajista. Mejor. El calígrafo es en China la sal
de la tierra.
En esta caligrafía -arte del tiempo, expresión del trayecto, de la carrera-
lo que suscita la admiración (fuera de la armonía, de la vivacidad, y
dominándolas) es la espontaneidad, que puede llegar hasta el estallido.
No imitar más a la naturaleza. Significarla. Por trazos, impulsos.
Asceta de lo inmediato, del rayo.
Tal como ellos son actualmente, alejados de su mimetismo de otros tiempos,
los signos chinos tienen la gracia de la impaciencia, el vuelo de la
naturaleza, su diversidad, su manera inigualable de saber plegarse, volver a
saltar, erguirse.
Como hace la naturaleza, la lengua en China propone a la vista, y no decide.
Su poco de sintaxis que deja adivinar, recrear, que deja lugar a la poesía.
De lo múltiple sale la idea.
Caracteres abiertos en varias direcciones.
Equilibrio.
Toda lengua es un universo paralelo. Ninguna con más belleza que la china.
La caligrafía la exalta. Ella perfecciona la poesía; es la expresión que
hace el poema válido, que avala al poeta.
Justa balanza de los contradictorios, el arte del calígrafo, marca y paso,
es mostrarse al mundo -semejante a un actor chino que entra en escena, dice
su nombre, su lugar de origen, lo que le ha pasado y lo que acaba de hacer-,
es rodearse de razones de ser, procurar su justificación. La caligrafía: se
hace patente por la manera en que se trata a los signos, en que se es digno
de su saber y se es de verdad un letrado. Por ahí, se estará... o no
justificado.
La caligrafía, su papel mediador, y de comunión, y de suspenso.
¿Qué le hubiera sucedido, en Occidente, a una lengua tuviese sólo una
parcela de las posibilidades caligráficas de la lengua china? Las épocas
barrocas que le seguirían y los descubrimientos de los individualistas, las
rarezas y extravagancias, excentricidades de toda clase...
La lengua china era capaz de ello. Ofrece en cualquier parte ocasiones para
la originalidad. Cada carácter proporciona una tentación.
Sin en autores diversos, se toma, separándolo del texto y de su contexto, un
carácter fácilmente reconocible, naturalmente bello y lleno de sentido, la
palabra corazón por ejemplo, tan alejados como estén sus trazos
constitutivos, por más que sea para recordarlo, éste sin embargo va a
revivir, por su trazado, en cualquier escriba una vida particular. Se lo
puede observar, en uno, en otro, en cada uno y por todas partes diferente.
Corazón generoso o valiente, o corazón que quiere hacer creer, o corazón
alrededor del cual sería bueno vivir, corazón pleno de paz profunda, corazón
condescendiente y cálido, o corazón que no se turba por nada, que siempre
sale adelante, o corazón liviano que no se fijará, o temeroso, o corazón
sumiso, o bien corazón que con nada parte, o corazón entrometido, o corazón
en espera, corazón que busca la aventura, o corazón seco, o plácido, o al
contrario que nada detiene, o corazón decididamente alerta, perfecto que,
incluso sobre una fibrosa hoja de papel de arroz, podrá vivir aún siglos y
dejarse admirar.
A cualquier calígrafo la propiedad del corazón, la vida del corazón le es
ofrecida. Pero no por la originalidad, sino filtrada, y a quien no se le
permite más que transparentarse.
Es mal visto, bajo y vulgar exhibirse.
La «justa proporción», el «justo lugar», es lo único que importa.
Y la página perfecta es la que «parece trazada de un solo trazo».
La China virtuosa, ocupada por la armonía, no habría apreciado lo ridículo.
La escritura debe tener una virtud tonificante. Ella es una conducta.
Mostrar un bello equilibrio, uno que sea ejemplar. Aun los apasionados que
fueron llamados «locos de caligrafía», y que perdían en ella el beber y el
comer y el sueño y el equilibrio de una vida, cuando retomaban el pincel,
trazaban caracteres exentos de desequilibrio, henchidos al contrario de un
soberbio y nuevo equilibrio.
El orden superior es dinámico.
Así la escritura china, salvada a la vez del barroco*7 , y de la rigidez,
trampas de las caligrafías.
China, país donde se meditaba sobre los trazado de un calígrafo, como en
otro país se meditará sobre un mantra, sobre la sustancia, el principio, o
sobre la Esencia.
Caligrafía junto a la cual, simplemente, permanecemos como junto a un árbol,
a una roca, a una fuente.
1 * Lo que, pareciendo letras ilegibles, fue comparado con pasos de
insectos, con inconsistentes huellas de patas de pájaros en la arena,
continúa llevando, sin cambiar, siempre legible, comprensible, eficaz, la
lengua china , la lengua viva más vieja del mundo.
2 * Reducidos, deformados como están, esos caracteres ilegibles para
centenares de millones de Chinos, sólo eran letras muertas. Mantenidos fuera
del círculo de los letrados, los campesinos, ciertamente los miraban sin
comprenderlos, pero no sin sentir que eran para ellos, esos signos ligeros,
parientes de los techos curvos, de los dragones y personajes de teatro;
también de los dibujos de las nubes, y generalmente de los paisajes de ramas
floridas y hojas de bambú que habían visto y apreciaban en imágenes.
3 Antes que caligrafía, arte de la escritura. En las otras lenguas,
excepto el árabe, la caligrafía cuando existe no es más que la expresión de
un tipo psicológica o, en las grandes épocas, de un modo ideal a menudo
religiosa. Existe rigidez, compostura recta, uniformemente recta, que hace
de las líneas son palabras, corsé de nobleza, de liturgia, de gravedad
puritana.
4 * La meditación, el recogimiento ante el paisaje puede durar veinte
horas y la pintura sólo algunas decenas de minutos. Pintura que deja lugar
al espacio.
5 * La distensión del tigre -Incluso en la religión. En el Tch`an, en el
Zen- es la intantaneidad de la iluminación que allá golpea.
6 * Pliegues profundos, pliegues finos, arrugas del agua que fluye, o
que ha caído en cascada, y que vuelve gorgoteando a la superficie. Los
pintores son célebres por sus pliegues de agua, y el admirable Wang Wei
mismo lo es por haber encontrado el pliegue "de la lluvia y de la nieve".
7 * Caligrafía salvaje.
En Japón últimamente se han tomado grandes libertades y encontrado nuevas
alegrías de desmesura con la caligrafía.
Estas libertades podrían -¿quién sabe?- dispersarse un día en el Asia china.
Traducción y prólogo de Jorge Miralles para Torre de Letras, La Habana, 2008
Pictografías, ideogramas, y otros movimientos: una breve antología
Trazos para una contra-escritura
abstraer, ir rápido, rápido con bruscos trazos...
En 1937 la galería Paul Magné, antigua galería de la Pléiade, del boulevard
San Michel anunciaba del 3 al 23 de junio las Gouaches d`Henri Michaux, pese
a las reticencias de su amigo Jean Paulhan, quien en aquel entonces ocupaba
el puesto de redactor en jefe de La N.R.F que, por aquellos años, era uno de
los centros más influyentes de la literatura y del pensamiento en Europa.
Michaux tuvo su debut como pintor después de diez años de incertidumbres y
tensiones entre escritura y pintura. La primera debido significar, desde sus
primeros libros Les rêves et la jambe (1923) y Qui je fus (1927) hasta
Voyage en Grande Garabagne (1936), la búsqueda de una aventura y de un
espacio de representación donde las palabras le llevaran a remontar el
límite de lo real, en consonancia, el imaginario del escritor no podía
lidiar con aquel otro mundo o experiencia (viajes por América y por el
Extremo Oriente, de ahí sus otros dos libros: Ecuador (1929) y Un barbare en
Asie (1933), este último traducido por Jorge Luis Borges) sin antes
agotarlos y proporcionar, a través de su escritura, un espacio interior que
luego se transformaría en signos.
De modo que al hablar de la pintura de Michaux, paradójicamente, uno se ve
enfrentado a la lectura de su escritura donde una segunda ventana se abre Au
pays de la Magie (1941), Ici, Poddema (1946), Plume (1938) para mostrarnos
los trazos de un mundo enigmático y, al mismo tiempo, fascinante. En el que
muchas veces esos animales fantásticos, insectos, plantas y monstruos
-propios del zoo michauxiano- apenas adquieren una forma definida, acabada,
sino que más bien son fragmentos de rostros, manchas diluidas, aguafuertes
que traslucen, desde una lejanía interior, la apariencia de lo real. El
espejismo de la caligrafía china y de las rupturas del lenguaje no son más
que provocaciones que se anexan a ese espacio y a su incesante voluntad
creadora por superar las barreras de contención de la crítica literaria y de
los movimientos de vanguardia.
Tanto es así, que la obra de Michaux permanece inclasificable a pesar de sus
conexiones (Paul Klee, Max Ernst y Giorgio de Chirico) con los surrealistas
y de su radicalismo a favor de un lenguaje abstracto (Wolfgang Schulze). En
más de una ocasión se declaró un solitario, al punto que hoy pudiera leerse
dentro de la tradición de los moralistas franceses:
Es un combate sin cuerpo para el cual es preciso prepararte, de tal
forma que puedas enfrentarlo en cualquier caso, combate abstracto que, al
contrario de otros, se aprende mediante el ensueño. (Poteaux d`angle
[Postes angulares], 1971)
Henri Michaux marcó rápidamente su disensión del grupo surrealista -así como
renegó, tempranamente, de su origen belga y su familia- al cual se refiere
en una carta dirigida a Francis J. Carmody el 7 de abril de 1951 donde,
apropósito de una pregunta que le hiciera un profesor norteamericano de paso
por París, declaró:
El surrealismo es un grupo y un movimiento del cual nunca he formado parte.
Jamás he colaborado, por poco que sea, en sus actividades, en sus
manifiestos, en sus revistas. Ellos nunca me han considerado como uno de
los suyos, ni citado. Hemos, ellos como yo, cuidadosamente evitado estar
reunidos, sin hostilidad, por otra parte... (Henri Michaux, J.P.Martín)
A pesar de ello, Michaux sentía una gran admiración y respeto por algunos de
los escritores y artistas surrealistas, tal es el caso de
Antione-Marie-Joseph Artaud, a quien había apoyado como integrante del
comité des amiés d´Artaud (dirigido por el pintor Jean Dubuffet) y con
quien, coincidentemente, compartía experiencias como el uso de las drogas
(LSD, peyote y hongos alucinógenos) y los viajes -experiencias del espíritu
y finalmente literarias. Por otra parte Artaud había publicado, el mismo año
de la primera exposición de Michaux, en La Nouvelle Revue Française, Un
vogaye au pays des Tarahumaras; además, el autor de Lontain intérieur (1938)
había prolongado la primera edición de Poisson Soluble de André Breton y
codirigido la revista de la literatura belga Le Disque vert en la que sus
amigos Franz Hellens y Camille Goemans eran fervientes seguidores de las
corrientes francesas de vanguardia.
Según nos cuenta, en su biografía sobre Henri Michaux, Jean-Pierre Martin
(ed.N.R.F. Gallimard, 2000) la aversión por el origen belga y sus conexiones
con el surrealismo se pusieron a prueba una vez que tuvo las primeras
referencias de la obra de Magritte quien, en noviembre de 1964, había
expuesto sus cuadros en la galería Iola y los había hecho acompañar con un
texto de A. Breton: Envergure de René Magritte. Sin embargo para Michaux,
que poco o casi nada había reparado en aquellas pinturas, "que las había
visto sobre todo en fotografías, en blanco y negro", constituyó "una
revelación" y "un llamado a la escritura".
De ahí que En rêvent à partir de peintures énigmatiques al proponer una
escritura, a través de la pintura, de inicio -desde una perspectiva, en
total complicidad con el autor de Affrontements (1972), fuera del cuadro
donde se desfigura al pasar por la grafía y se transforma una vez más en
signos- a una contra-escritura donde "lo que alguna vez fue visto" es
nuevamente evocado por su condición residual. De manera tal que los objetos,
el paisaje o "lo representado" es, antes de ser leído, un trazo.
Y dice Michaux citando a Magritte:
Cualquiera que sean los trazos, las palabras, los colores dispuestos en una
página, escribía R. M. (con Retórica), la figura que se obtiene está siempre
llena de sentido.
La primera versión de En rêvent... fue publicada en diciembre de 1964 en el
Mercure de France, pero ya desde los años cincuenta, Michaux aparece, dentro
de la crítica de arte, como uno de los iniciadores de Tachisme de la escuela
de París (Wols, Jean-Paul Riopelle, George Mathieu, Jean Fautrier y Camille
Byren) que, bajo la tutela del crítico Michel Tapié, daba renombre a un arte
no figurativo: "abstracción lírica" o "expresionismo abstracto", en el que
la mancha tiene un rol importante y donde el pintor no controla la forma
sobre el cuadro, sino, más bien, la energía empleada en los gestos al
manipular la pintura sobre el lienzo; por otra parte, conoce a los pintores
graphistes -de origen belga- Cristian Dotremont y Pierre Alechinsky que
incursionan en los orígenes de la escritura ("mi finalidad es la unidad de
inspiración verbal gráfica") y que, motivados por equivalentes gráficos como
la glosolia y los logogramas, exponene a finales de los años setenta en
París. De hecho fue P. Alechinsky quien, un día de 1978, convidó a Henri
Michaux a visitar una exposición de Dotremont y, para sorpresa de su amigo,
"se creyó plagiado" y luego, al "distinguir, a través de las pinceladas y
las bandas de tinta, las transcripciones de Dotremont, que les fueron
presentadas como una suerte de caligrafía ("Yo exagero lo escrito", decía
Dotremont), HM se calmó. Terminó por sonreír: ¿logogramas? Entonces es otra
cosa."
Sí, en opinión de Jean Gérad Lapacherie, puesto que lo que Michaux
propone es finalmente un acercamiento a la caligrafía china a través de su
propia práctica de pintura abstracta. Interpretaciones "poéticas" o
"literarias" de ideogramas que habían sido analizados por sinólogos como
Víctor Segalen y René Etiemble, abren un nuevo diálogo sobre el Oriente y,
en particular, la literatura occidental encuentra otras formas de
acercamiento a una escritura radicalmente diferente, cuyos símbolos -al
contrario del alfabeto latino- no señalan, necesariamente, a la lengua.
Unas veces, la escritura china -observa Lapacherie- está
interpretada como si sus signos fuesen imágenes de objetos. Es la
interpretación "figurista", que defienden los Jesuitas de Cantón, Etiemble
o, de vez en cuando, Segalen. Otras veces, está compuesta por símbolos
abstractos, que remiten, como las cifras y los símbolos matemáticos, a las
ideas, los conceptos o las operaciones. Es la interpretación algebrista, la
de Wilkins y la de Leibniz o, en menor grado, la de Claudel. (Henri Michaux
et les Idéogrammes, J.G. Lapacherie)
Tanto Paul Claudel (Idéogrammes occidentaux , ed. Gallimard, 1965), Henri
Michaux (Idéogrammes en China, ed. Fata Morgana, 1975) como Roland Barthes
(L´Empire des signes, ed. Skira-Flammarion, 1970) recuperan -Es necesario
señalar, dentro de la poesía francesa -aunque con una marcada diferencia de
fuentes e influencias-, los Caligramas e ideogramas de Guillaume Apollinaire
(1880-1918). Ver, Modenidad de Apollinaire, Saul Yurkievich, ed. Losada,
Buenos Aires. (pp.170'182)- al mismo tiempo que extienden sus límites- la
tradición interpretativa de la escritura china que había comenzado en
occidente con los jesuitas en el siglo XVIII y, sobre todo, con Athanasius
Kircher: China monumentis (1967), obra de la que se sirvió Gottfried Wilhelm
Leibniz para su teoría del lenguaje y de la que el autor de Mouvements
(1952) se separa, alejándose de ambas tesis: la figurista y la algebrista,
para regresar a la caligrafía china y, por mediación de ella, a la pintura
abstracta o contra-escritura. Sin embargo, a Michaux le tomó más de
cuarenta años, entre un libro y otro (de Un barbare en Asie, 1933 a
Idéogrammes en China, 1975), salir de la abstracción algebrista -como apunta
J-G. Lapacherie- y pasar a otra abstracción: "lírica, informal, caligráfica,
gestual, pictural". Es por ello que tras su primer viaje a China en 1932, se
dedicó al estudio de la literatura china y a la práctica de diferentes
estilos de escrituras: "escrituras sigilosas; inscripciones arcaicas en
fragmentos de hueso o carapachos de tortugas; escrituras antiguas
(ta-tchuan); escrituras oficiales, llamadas de funcionarios; y, sobre todo,
la famosa cursiva "cao shu" o, en la antigua transcripción ts`ao-tseu,
llamada también escritura de hierba."
Michauz debió experimentar, a través de estas escrituras arcaicas, una
búsqueda que lo aproximaba -como infatigable viajero del mundo interior:
"anti Pierre Loti, anti Paul Morand"- a las profundidades de otros mundos,
al abismo de su propio imaginario, sin duda; pero , mientras cada arañazo o
contoneo de la mano fue trazando, delineando un movimiento nuevo,
sorpresivamente nos acercaba, a medida que borraba las palabras y los
caracteres chinos sobre el papel, a aquellas insondables profundidades donde
alguna vez -¡sabe Dios cómo!- tiró el ancla un experto marinero (al igual
que Joseph Conrad y Herman Merville, Michaux se hizo marino) y nos abrió las
puertas de un arca perdida por donde emergieron ¿a lo real? Personajes y
criaturas extrañas, se nos hicieron, por fin, visibles: Émangolones, Zygelas
notatas, Orbuses, el Ouglab, Nijidus y Rocodis...; o, tal vez él, como otros
tantos viajeros a fuerza de querer habitar mundos desconocidos (...el país
de la Magia, por ejemplo), de querer vivir permanentemente límites
imposibles (los sueños, las drogas), de querer cruzar fronteras prohibidas
-aun cuando fuese dado pensarlo como real- (el imaginario), no nos trajo de
vuelta más que los restos de una escritura indescifrable, manchas, signos
encriptados en la naturaleza como aquellos que, según Bruno Roy citado por
J-P Martin, un día le llevaron -con ochenta años- a un zoológico de
Barcelona a ver a un gorila albino, bautizado con el nombre de Flocon de
neige y allí estuvieron, durante más de una hora, los dos, observándose.
Nunca sabremos con certeza qué interés pudo motivarle, qué reacciones
provocó en el visitante ensimismado que contemplaba frente a una jaula, ¿era
él o Flocon de neige quien registraba los movimientos, las piruetas, los
signos? ¿Cuál de ellos se anticipaba en un aprendizaje? ¿Buscaba el escritor
alejado de lo humano, en un tiempo mítico, descifrar sus primeros
movimientos? El restaurador -como buen humano- cierra la brecha moral,
antepone sobre el papel, un impulso que se vuelve naturaleza y escritura:
En tus primeros dibujos de niño cuando comenzabas a
garabatear, ponías en la forma humana los brazos a tu manera. Salían de la
cabeza, del pecho, de todas partes. Brazos hacia lo alto, hacia lo ancho,
brazos para estirarte, para extenderse, para extenderte más, llevarte a la
aventura, brazos de la fortuna sin saber dónde van a llegar, brazos al azar.
Y más adelante agrega, refiriéndose a los primates, en la misma página:
El chimpancé, como tú, desde que le ponen una tiza entre
los dedos, se consagra por completo a lo que los hombres adultos llaman
garabatos. Aproximativos torbellinos que no cesan. Eso es lo que él tiene
que hacer, que decir, sin fin, sin detenerse una vez que ya lo ha
encontrado. (Poteaux d`angle, 1971 [Postes angulares])
Pero no por ello, el pintor de Gouaches... o el escritor -cómo clasificar a
Michaux?- nos libera del misterio ni de la complicidad de su obra. Lecture
par H. Michaux de huit lithographie de Zao Wou-Ki, 1950 trazó, en
colaboración con el pintor y amigo Zhao Wuji, un puente -aparentemente
separado por extremos opuestos- entre dos mundos, a través del cual se fue
abriendo paso, al tiempo que, escritura y pintura, se convertían en un solo
gesto (movimiento bautizado por la crítica de arte con el nombre: "action
painting" y en el que se asocia a Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Mark
Rothko), en un solo texto -o contra-escritura- que más tarde le llevaría
hasta límites insospechados. Algo que después sería retomado por otros
escritores y pintores, como es el caso, en 1976, del poeta René Char y del
pintor Wilfredo Lam a propósito de una serie de poemas "ilustrados" para una
exposición en Le point cardinal, la misma galería donde Henri Michaux -al
igual que los pintores cubanos Jorge Camacho y Joaquim Ferrer- había
expuesto sus litografías. Aquellas manchas, gestos, signos o palabras
incomprensibles para algunos lectores y sobre todo para el amigo Jean
Paulhan tuvieron, como contrapartida, la insaciable curiosidad de un viajero
infatigable de "mundos interiores", en primer lugar; y luego, la complicidad
-que por aquel entonces se trataba sólo de pequeños sellos editoriales- de
dos editores apasionados y de su perspicaz visión de un libro, Bruno Roy
(ed. Fata Morgana) y René Bertelé (col. Calígrafo, ed. Gallimard),
conquistaron -a pesar del temerario pronóstico comercial-, junto con el
escritor belga, una tierra desconocida y aún indescifrable. Henri Michaux
nos legó para siempre, a través de sus trazos, las sombras chinescas de un
país mágico: el libro, éste con el que ahora -erróneamente, una vez más-
intentamos cruzar el límite tangible de lo real, es decir, tender un puente
para aproximarnos, aunque fuese brevemente, al imaginario de uno de los
poetas más radicales e inclasificables del siglo XX. O, como diría André
Gide (Découvrons Henri Michaux, 1941) sobre el autor de esta inconclusa
antología:
Sensación o pensamiento, él la sigue, sin
preocuparse de que parezca extraña, rara o incluso descabellada. La prolonga
y, como la araña, se cuelga a un hilo de seda,
dejando que el aliento poético lo arrastre, él
mismo no sabe a dónde, con todo su ser abandonado, nos hace recordar lo que
dijo Nietzche: "somos perfectamente
sinceros sólo en nuestros sueños".
Jorge Miralles
La Habana, 2008
Es necesario un obstáculo nuevo para un nuevo saber. Vela periódicamente
para provocarte los obstáculos, obstáculos para los cuales debes encontrar
una defensa... y una nueva inteligencia.
Sé capaz en cualquier sitio que te encuentres de reconocer tu eje.
Después percibirás.
El pensamiento antes de ser obra es trayecto.
El hombre transforma su cólera de tal manera que nadie la reconoce. Pero él,
siendo sensato, la reconoce... a veces.
....Tontos por haber sido inteligentes demasiado temprano, tú, no te
precipites hacia la adaptación.
Siempre guarda un poco de inadaptación.
Lo real original, lo concreto y los signos que estaban cerca, y desde ese
momento se podía cómodamente abstraerse de ellos, abstraer, ir rápido,
rápido con bruscos trazos que se deslizan sin resistencia sobre el papel y
permiten de otro modo ser chino.
Abstraer es liberarse, desatascarse.
Sin otro saber, bastaría, -gracias a sus sutiles trazos matizados.
Desaparecidos, los caracteres arcaicos que emocionaban el corazón.
Desaparecidos, los signos sensibles que colmaban a sus primeros lectores.
Desparecida la veneración, la ingenuidad, la primera poesía, la ternura en
la sorpresa del original, "encuentro", desaparecido el trazado aún
"piadoso", la tranquila cursiva.
(Intelectuales ausentes y sus vivos trazados, aún por llegar, sus trazados
de intelectuales... describa).
etiquetas: poesía art-S
Pierre ALECHINSKY
(Bruxelles, 1927 - )
De toute part
1982
Collection particulière
Prêt au Musée des Beaux-Arts de Brest à l'occasion de l'exposition Michel Butor et les artistes "Les mots entrent en peinture" (décembre 2010 - avril 2011)
Dotremont - Painter and poet.
Exposition KMSKB (Brussels).
Artists: Pierre Alechinsky - Christian Dotremont.
CENTRO DE ARTE REINA SOFIA
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), conocido simplemente como Museo Reina Sofía; es un museo español de arte del siglo XX y contemporáneo, con sede en Madrid.
Tomó como sede el antiguo Hospital General de Madrid, gran edificio neoclásico del siglo XVIII situado en la zona de Atocha, cerca de la estación homónima de tren y de la Estación del Arte de metro. Este hospital fue diseñado inicialmente por José de Hermosilla y continuado posteriormente por Francesco Sabatini, y actualmente se le conoce como edificio Sabatini en honor a este arquitecto italiano. El museo fue inaugurado en 1992. En septiembre de 2005 se ampliaron las instalaciones de la institución con la apertura del edificio Nouvel en el inicio de la Ronda de Atocha.
El Reina Sofía es el vértice sur del conocido como Triángulo del Arte de Madrid, que incluye a otros dos célebres museos: el Prado y el Thyssen-Bornemisza.
En la colección permanente del museo destaca un núcleo de obras de grandes artistas españoles del siglo XX, especialmente Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró, representados ampliamente y con algunas de sus mejores obras. Son muy relevantes también las colecciones de arte surrealista (con obras de Francis Picabia, René Magritte, Óscar Domínguez o Yves Tanguy, además de los ya citados Miró y Dalí), del cubismo (que a la colección Picasso añade nombres como Juan Gris, Georges Braque, Robert Delaunay, Fernand Léger o Albert Gleizes), y la presencia de artistas expresionistas, como Francis Bacon o Antonio Saura.
Junto a estos autores hay muchos otros de diversas tendencias tan destacados como Lucio Fontana, Yves Klein, Diego Rivera, Alexander Calder, Roberto Matta, Mark Rothko, Antonio López García, Antoni Tàpies, Miquel Barceló o Sam Francis.
El número de visitantes ha ido aumentando progresivamente hasta convertirse en el museo más visitado de España y uno de los más visitados del mundo. Estos datos y la activa política de adquisiciones le han situado en un puesto de privilegio entre los museos internacionales de arte contemporáneo. Según The Art Newspaper, basándose en datos facilitados por los propios museos, el número de visitas en 2016 fue de 3 646 598, récord histórico, situando al Reina Sofía como el museo de arte más visitado en España y el decimoprimero a nivel mundial, consiguiendo superar al MoMA y al Prado.
Los orígenes del MNCARS se remontan al Museo de Arte Moderno (MAM), institución creada en 1894 e inaugurada cuatro años más tarde, que se ubicaba en el ángulo suroeste del Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales. Arrancó con las obras de los artistas del XIX posteriores a Goya, aunque a lo largo de los años se incorporaron nuevas piezas, buena parte de ellas pinturas del siglo XX, que fueron cobrando un creciente protagonismo en la colección y relegando simultáneamente a las decimonónicas, las cuales se vieron cada vez más como un lastre para la imagen de modernidad que se pretendía dar del museo. De este modo, un grupo de artistas, encabezados por el arquitecto José Luis Fernández del Amo, logró que mediante Decreto de 9 de octubre de 1951 el Museo de Arte Moderno fuera dividido en dos, el Museo Nacional de Arte del Siglo XIX y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, sin variar de ubicación, quedándose el Museo de Arte Contemporáneo con la parte baja de la sede y el del XIX con la alta. Fernández del Amo fue su primer director, cargo en el que permaneció hasta 1958. Sin embargo, en 1968 ambas colecciones fueron reunificadas, constituyéndose con ellas el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), aunque la unificación fue efímera, puesto que por Orden Ministerial de 5 de febrero de 1971 se creó la «Sección de Arte del Siglo XIX» del Museo del Prado, que supuso el traspaso de las obras del siglo XIX a este museo, las cuales fueron expuestas en el Casón del Buen Retiro desde el 24 de junio de ese año, en que dicha sección fue inaugurada, mientras que las piezas del siglo XX permanecieron en el MEAC hasta la disolución de éste y su integración en el Reina Sofía
Posteriormente, la colección se trasladó a un edificio en la Ciudad Universitaria de Madrid, hasta que en 1986 se creó el Centro de Arte Reina Sofía y una parte importante de los fondos (especialmente los del siglo XX) fueron trasladados al edificio actual. La planta baja del edificio de la Ciudad Universitaria fue adscrita entonces al Centro Nacional de Exposiciones y el resto al Museo del Pueblo Español, integrado desde 1993 en el Museo Nacional de Antropología. Desde 2004, tras una rehabilitación, todo el inmueble sirve de sede del Museo del Traje.
Instalado en el edificio Sabatini, antiguo Hospital general de Madrid, el museo fue inaugurado oficialmente el 26 de mayo de 1986 como Centro de Arte Reina Sofía, en honor a la Reina Sofía de España.
Su objetivo inicial era albergar exposiciones temporales (de ahí su denominación de centro y no de museo), pero dos años más tarde, mediante el Real Decreto 535/1988, de 27 de mayo, se convirtió en un museo estatal, tomando el nombre de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Abrió sus puertas al público el 10 de septiembre de 1992, con fondos artísticos procedentes del MEAC. Su nuevo estatus como museo nacional llevó aparejada una política muy activa de compras y préstamos, a fin de poder ofrecer un repertorio sólido del arte español en conexión con corrientes internacionales.
La institución es un organismo autónomo dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. En 2013 se aprobó el estatuto propio del museo.
La necesidad de mayores espacios llevó a construir un nuevo edificio en 2001, encargándose su construcción al arquitecto Jean Nouvel; la ampliación fue inaugurada en septiembre de 2005. Los nuevos espacios supusieron un aumento de más de un 60% en comparación con la superficie del edificio antiguo: de 51 297 m² a 84 048 m².
El Museo Reina Sofía se divide, por tanto, en dos edificios, llamados Sabatini y Nouvel, más dos sedes expositivas en el Parque del Retiro: el Palacio de Cristal y el Palacio de Velázquez, ambos construidos por el arquitecto español Ricardo Velázquez Bosco. Estas dos últimas sedes albergan exposiciones temporales o presentaciones especiales de artistas u obras de la colección del museo
Cronológicamente, la colección es una prolongación de la del Museo del Prado, al cubrir el periodo que va de finales del siglo XIX a la actualidad. El Real Decreto 410/1995, de 17 de marzo, replanteó las colecciones estatales, marcando el año de nacimiento de Picasso (1881) como línea divisoria entre el Prado y el Reina Sofía, un criterio que se ha cuestionado como demasiado rígido y que va siendo diluido por las últimas iniciativas de este museo, como la incorporación de ejemplos de Goya y Sorolla.
La trayectoria del arte contemporáneo en España, durante décadas ignorado por el coleccionismo privado y los organismos públicos, explica que haya muchas lagunas en el repertorio internacional del museo, si bien cuenta con algunos ejemplos relevantes de múltiples artistas. La colección toma como núcleo el arte español contemporáneo y lo contextualiza en las corrientes internacionales con ejemplos de autores extranjeros, desde Pierre Bonnard hasta Louise Bourgeois, haciendo hincapié en aquellos vinculados con España, como Robert y Sonia Delaunay, André Masson, Francis Picabia, Alexander Calder, Torres García o Rafael Barradas.
El inventario de bienes artísticos comprendía, a septiembre de 2014, 18 145 obras, entre las que se incluyen 3408 pinturas, 1654 esculturas e instalaciones, 3148 dibujos, 5502 grabados, 3630 fotografías, 346 piezas de vídeo, cine y audiovisuales, 354 de artes performativas e intermedia y 98 de arquitectura, diseño y artes decorativas. De ellas se exponen 1100, un 6%. Por otra parte, también se exhiben algunas piezas cedidas en depósito por terceros con el fin de completar los fondos propios del museo.
En septiembre de 2014 se hizo público el legado que la coleccionista Soledad Lorenzo planea donar al Museo, y que consiste en casi 400 piezas de importantes artistas como Antoni Tàpies, Txomin Badiola, Miquel Barceló, José María Sicilia, José Manuel Broto o Eduardo Chillida, entre otros.
La colección arranca con autores españoles del cambio de siglo, como Ramón Casas, Anglada Camarasa, Romero de Torres, Ignacio Zuloaga, Isidro Nonell, Joaquín Mir, María Blanchard, López Mezquita, Julio González, Santiago Rusiñol, José Clará, Francisco Iturrino, Julio Antonio o José Gutiérrez Solana (pintor del que además se adquirió en 1999 su archivo).
Son artistas pertenecientes a diversas tendencias, como el Modernismo, el Realismo o el incipiente Cubismo, reflejo de la variedad del arte de principios del siglo XX. Según criterios más estilísticos que cronológicos, el repertorio expuesto ignoraba a artistas como Joaquín Sorolla, cuya ausencia se palió con el óleo Llegada de la pesca, depositado por el Museo de Bellas Artes de Asturias.
Artistas internacionales coetáneos, como Pierre Bonnard, George Grosz, Medardo Rosso, Albert Marquet, Kandinsky, Joaquín Torres García o Willi Baumeister están también presentes en la colección.
El fondo de obras pertenecientes al cubismo es de gran importancia, añadiendo a las pinturas de Picasso y Gris las de Georges Braque (Botella y frutas, 1911; Naipes y dados, 1914), Albert Gleizes, Fernand Léger, André Lhote, Amédée Ozenfant y otros autores como Robert y Sonia Delaunay, además de esculturas de Henri Laurens, Jacques Lipchitz y el propio Picasso.
El conjunto de obras adscritas al surrealismo y movimientos afines es también sobresaliente, y reúne una nómina de autores muy variada: Francis Picabia (del que se posee una excelente representación, con pinturas y dibujos), René Magritte (Le secret du cortège, 1927; Grelots roses, ciels en lambeaux, 1930), Yves Tanguy, Man Ray, Marcel Duchamp, Brassaï, Victor Brauner, Jean Arp, Paul Klee, Kurt Schwitters (collages dadaístas), Max Ernst o Joseph Cornell. Muy destacada es la colección de obras del francés André Masson, en la que sobresalen los óleos La famille en état de métamorphose (1929) o La sorcière (1942-43), así como numerosos dibujos y bocetos relacionados con la tauromaquia y los paisajes españoles.
El Museo Reina Sofía cuenta con excelentes colecciones de Juan Gris, Pablo Picasso, Salvador Dalí y Joan Miró, cuatro artistas españoles que se encuentran entre los más importantes del siglo XX y cuyos trabajos constituyen el gran puntal del museo.
El repertorio del madrileño Juan Gris es singularmente rico, a pesar de haber tenido que ser reunido en su totalidad en las últimas décadas, ya que su primera obra no se incorporó a las colecciones nacionales españolas hasta fecha muy tardía. Fue La guitare devant la mer (La guitarra ante el mar), comprada en 1977 para el MEAC.
Sin embargo en la actualidad el fondo del autor incluye ya diecinueve pinturas,
entre las que figuran algunos de sus mejores trabajos, como La bouteille d'anis (La botella de anís) (1914), Portrait de Madame Josette Gris (Retrato de Madame Josette Gris) (1916) o la citada La guitarra ante el mar (1925).
La representación de Picasso en el museo se centra en los años 30, ya que aunque la colección del artista se ha reforzado gradualmente con varias adquisiciones, la presencia de trabajos de otros periodos sigue siendo limitada. La obra más temprana de este artista que conserva el Reina Sofía es la Mujer en azul, de 1901, perteneciente a la denominada «Etapa azul».
Le siguen dos pinturas del Cubismo analítico (El frutero, 1910, y Los pájaros muertos, 1912), otras surrealistas, varias de su estilo expresionista de la década de 1930 y las hay también de sus últimos años (tres grandes lienzos sobre el tema El pintor y la modelo, de 1963). La colección consta de un total de 292 obras, que incluyen 29 pinturas,
y cuatro de sus principales esculturas: Tête de femme (Fernande) (Cabeza de mujer [Fernande]), considerada la primera escultura cubista,22 Femme au jardin (Mujer en el jardín), La femme au vase (La dama oferente) y L'homme au mouton (El hombre del cordero), además de dibujos y grabados. Entre estos últimos destacan Sueño y mentira de Franco y La Minotauromaquia. Sin embargo, no cuenta con ninguna representación de su importante labor en el campo de la cerámica.
La obra más conocida del museo es sin duda el Guernica, una de las obras más relevantes e icónicas del arte moderno, que se expone junto a múltiples bocetos preparatorios y fotografías originales que documentan su realización, tomadas por Dora Maar. El cuadro y algunos de los bocetos se custodiaron durante décadas en el MOMA de Nueva York y llegaron a España en 1981, siendo depositados inicialmente en el Casón del Buen Retiro, hasta que el conjunto se trasladó a este museo en 1992. Picasso había pintado esta obra por encargo del Gobierno de la II República, para decorar el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. Otra obra para el mismo pabellón, la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez, preside la entrada del MNCARS; se trata de una réplica ya que el original fue destruido
La notable colección de obras de Salvador Dalí se debe en buena parte a la herencia del pintor, que legó sus bienes al Estado español, siendo repartidos entre este museo y el Teatro-Museo Dalí de Figueras. Destacan obras maestras como Retrato de Luis Buñuel, Muchacha en la ventana, El enigma sin fin y El gran masturbador, así como esculturas y dibujos.
Junto con Gris, Picasso y Dalí, sobresale el fondo de Joan Miró. Inicialmente estuvo integrado casi en su totalidad por las obras entregadas en 1985 en dación como pago del impuesto de sucesiones por su viuda, Pilar Juncosa, y el resto de sus herederos: 24 pinturas y 203 grabados.
Casi todas las pinturas estaban datadas entre los años 50 y 1983, pero posteriormente, mediante compras, fueron ingresando también trabajos de su primera época, en torno a los años 20. De las numerosas obras de este artista que conserva el museo, entre las que figuran cincuenta y cinco pinturas,
destacan La casa de la palmera (1918), Femme et chien devant la lune (Mujer y perro delante de la luna) (1936), o Le sourire des ailes flamboyantes (La sonrisa de alas flameantes) (1953). En el patio central se exhibe una de sus esculturas, Oiseau lunaire (Pájaro lunar) (1966).
El arte figurativo español de las décadas centrales del siglo XX cuenta con ejemplos de artistas como Pablo Gargallo, Pancho Cossío, Francisco Arias Álvarez, Francisco Bores, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Alberto Sánchez, el surrealista Óscar Domínguez, José de Togores, Ángeles Santos Torroella, Joaquín Sunyer o Joan Ponç.
Por su parte, la vía abstracta de mediados del siglo XX en España cuenta con obras de los escultores Jorge Oteiza y Eduardo Chillida, este último presente con algunas piezas de gran tamaño y varias toneladas de peso. Otros autores son: Pablo Palazuelo, Pablo Serrano, Antoni Tàpies, Manuel Millares, Lucio Muñoz, Luis Feito, Rafael Canogar, José Guerrero, Esteban Vicente, Eusebio Sempere, Equipo 57, Gustavo Torner, Antonio Saura; figurativos más tardíos, como Antonio López García y Carmen Laffón, para desembocar finalmente en la estética "Pop art", seguida (con variantes) por Equipo Crónica, Luis Gordillo, Eduardo Arroyo o Guillermo Pérez Villalta.
Autores españoles de reconocido prestigio, como Miquel Barceló, Jaume Plensa o Juan Muñoz, junto a jóvenes artistas que desarrollan su trabajo en las últimas décadas, finalizan el completo recorrido por el arte español contemporáneo y sus aportaciones al panorama artístico mundial.
La presencia de artistas extranjeros ha ido incrementándose en las colecciones del museo de manera notable, en especial en lo que se refiere a la segunda mitad del siglo XX.
El fondo de mediados de siglo incluye trabajos de Diego Rivera (Vendedora de flores, 1949), Wifredo Lam, Roberto Matta, Henry Moore, Anthony Caro, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Francis Bacon (Lying figure, 1966), Yves Klein (esculturas y pinturas, incluyendo una de sus famosas Antropometrías), Nancy Spero, Jean Tinguely, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Pol Bury, Constant (los cuatro últimos, miembros del grupo CoBrA), Lucio Fontana (Concetto spaziale. La Fine di Dio, 1963) o Christo.
Se encuentran representados artistas de tendencias tan distintas como el tachismo (Jean Dubuffet, Henri Michaux, Wols, Jean Fautrier, Serge Poliakoff), Pop art (Andy Warhol, Richard Hamilton, Alex Katz), el Arte conceptual (Joseph Kosuth, Daniel Buren, Hans Haacke, Cildo Meireles, Marcel Broodthaers), la abstracción en sus diversas modalidades, el Arte Povera (Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Jannis Kounellis), el Arte cinético (Alexander Calder, Jesús Soto), el Land Art o el minimalismo (Donald Judd, Robert Mangold, Ellsworth Kelly, Dan Flavin, Sol LeWitt, Carl Andre). De este último movimiento hubo la oportunidad en 1988 de adquirir, en condiciones económicas muy ventajosas, una parte sustancial de la colección Panza di Biumo, una de las mejores del mundo, pero el Reina Sofía rehusó la oferta.26Por su parte, el expresionismo abstracto norteamericano, a pesar de su trascendencia en el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, es uno de los movimientos contemporáneos más pobremente representados en el museo, debido a su elevada cotización en el mercado.
Apenas se cuenta con sendas obras de Mark Rothko, Sam Francis y Cy Twombly, tres de Robert Motherwell (incluida una de su serie más destacada, Elegía a la República Española), y otras tantas de Morris Louis (Vernal, Crown (Corona) y Lamed Beth, todas ellas pertenecientes a su serie Veils (Velos) -las dos últimas legadas por su viuda-),
y nada hay de Jackson Pollock, Jasper Johns, Willem de Kooning ni Clyfford Still.
Artistas de fines del XX como los del movimiento Fluxus (Wolf Vostell, Nam June Paik, Robert Filliou, Öyvind Fahlström), Anish Kapoor, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Richard Serra, Julian Schnabel (serie de pinturas Al pueblo de España, 1991), Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Martin Kippenberger, Olafur Eliasson, etcétera, muestran las últimas tendencias del arte contemporáneo a nivel internacional
Siguiendo un plan impulsado por su nuevo director, Manuel Borja-Villel, el museo presentó el 28 de mayo de 2009 una reordenación de sus colecciones, la más profunda en veinte años. Sus principales novedades fueron la ruptura del criterio meramente lineal de la ordenación anterior, la mezcla de autores dispares formando salas temáticas, y la incorporación de numerosas obras nuevas y almacenadas, así como grabados de Francisco de Goya, con ejemplares prestados inicialmente por el Museo del Prado y posteriomente por la Calcografía Nacional. Goya es considerado un precursor de varias corrientes modernas pero se excluía de este museo por limitaciones cronológicas.
La nueva ordenación arranca en la planta 2 del Edificio Sabatini, con obras hasta la década de 1930. Prosigue en la planta 4 del mismo edificio, con el arte que va desde la posguerra hasta principios de los años 60; este tramo fue nuevamente reordenado en 2010. El recorrido pasa a la planta 1 del nuevo Edificio Nouvel, y concluye en la planta 0 de dicho edificio, con las obras más recientes
El edificio principal del museo es el antiguo Hospital General de Madrid, gran edificio neoclásico del siglo XVIII encargado por Carlos III y diseñado inicialmente por José de Hermosilla y continuado posteriormente por Francesco Sabatini, aunque sólo se construyó una parte del proyecto. El edificio previsto llegaba hasta la calle Atocha y la fachada principal que hoy se ve iba a ser la de uno de los patios interiores. Su estado inacabado explica que no se realizase prácticamente nada de la ornamentación, causa de su aspecto severo y desnudo.
Salvado de la demolición al ser declarado edificio protegido, a partir de 1980 se hicieron renovaciones y adiciones extensas. En 1988 partes del nuevo museo se abrieron al público, principalmente para albergar exposiciones temporales; ese mismo año un decreto lo declaraba Museo Nacional, lo que obligó a replantearse sus colecciones a fin de ofrecer un panorama convincente del arte español del siglo XX. Precisamente la coexistencia de ambas funciones, museo y centro de exposiciones, ha originado algunas fricciones y críticas, pues se considera que no puede cubrirlas por sí solo.
En diciembre de 2001 se inició la construcción de una gran ampliación diseñada por el arquitecto francés Jean Nouvel, sobre el solar de la antigua sede central del Instituto Nacional de Bachillerato a Distancia (INBAD). Inaugurada el 26 de septiembre de 2005, su planta tiene forma de triángulo truncado, y cuenta con un patio central bajo una cubierta de color rojo, acaso su elemento más peculiar.
The Bonnefanten Museum is a museum of fine art in Maastricht, Netherlands.
The museum was founded in 1884 as the historical and archaeological museum of the Dutch province of Limburg. The name Bonnefanten Museum is derived from the French 'bons enfants' ('good children'), the popular name of a former convent that housed the museum from 1951 until 1978.
In 1995, the museum moved to its present location, a former industrial site named 'Céramique'. The new building was designed by the Italian architect Aldo Rossi. With its rocket-shaped cupola overlooking the river Maas, it is one of Maastricht's most prominent modern buildings.
Since 1999, the museum has become exclusively an art museum. The historical and archaeological collections were housed elsewhere. The museum is largely funded by the province of Limburg.
In 2009, the museum celebrated its 125th anniversary with the exhibition Exile on Main Street. In 2012, Stijn Huijts became director.
The combination of old art and contemporary art under one roof gives the Bonnefanten Museum its distinctive character. The department of old masters is located on the first floor and displays highlights of early Italian, Flemish and Dutch painting. Exhibited on the same floor is the museum's extensive collection of Medieval sculpture. The contemporary art collection is exhibited on the second floor and focuses on American Minimalism, Italian Arte Povera and Concept Art. The second and third floors are also used for temporary exhibitions.
The collection old art of the Bonnefanten Museum consist of four main sections:
Wooden sculptures dating from the 13th till 16th century (notably by Jan van Steffeswert (nl) and the Master of Elsloo (nl));
The so-called Neutelings collection of medieval art, consisting of artifacts made of wood, bronze, marble, alabaster and ivory from the Southern Netherlands, France, England and the German Lower Rhine region;
Italian paintings from the 14th and 15th centuries: Giovanni del Biondo, Domenico di Michelino, Jacopo del Casentino, Sano di Pietro, Pietro Nelli;
Flemish and Dutch paintings from the 16th and 17th centuries: Colijn de Coter, Jan Mandyn, Jan Provost, Roelandt Savery, Pieter Coecke van Aelst, Pieter Aertsen, Pieter Brueghel the Younger, David Teniers II, Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens, Hendrik van Steenwijk II, Gérard de Lairesse, Wallerant Vaillant, Melchior d'Hondecoeter and Jan van Goyen.
Since Alexander van Grevenstein became director in 1986, the Bonnefanten Museum has focused mainly on contemporary art. In 2006, an important long-term loan from the Belgian architect Charles Vandenhove (nl) and his wife greatly strengthened the museum's collection of postwar art. The main focus of the permanent collection is now on:
École de Paris, Art informel and COBRA: Roger Bissière, Alfred Manessier, Antonio Saura, Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Asger Jorn, Karel Appel;
Conceptual art: Jan Dibbets, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Christo, Christian Boltanski, Bernd and Hilla Becher, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Gilbert and George, Barry Flanagan;
Minimal Art: Sol LeWitt, Robert Ryman, Robert Mangold, Richard Serra;
Arte Povera: Luciano Fabro, Mario Merz, Jannis Kounellis;
Neo-expressionism: Hermann Nitsch, Arnulf Rainer, Anselm Kiefer, Neo Rauch, Antoni Tàpies, Peter Doig, Gary Hume, Luc Tuymans, Marlene Dumas;
The collection also features video art and room-size installations by younger artists: Atelier Van Lieshout, Francis Alÿs, David Claerbout, Patrick Van Caeckenbergh, Roman Signer, Franz West, Pawel Althamer.
In 2011, a deal was negotiated between the collectors Jo and Marlies Eyck and the province of Limburg. The result was that the Eyck collection of postwar art and the castle of Wijlre and its grounds, are now part of the museum (Wikipedia).