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Vila Franca de Xira | Portugal
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Analisando melhor acabo por descobrir algumas semelhanças entre esta estranha ave e a perdiz... ambas usam um(a) babete e o bico também tem semelhanças, tal como a cor predominante... agora só tenho de descobrir porque lhe chamam "do mar"...
Perdiz-do-mar / Pratincole (Glareola pratincola)
Lezírias, Vila Franca de Xira, Portugal. (19/05/2015)
Nas bases para o concurso do Caminho de Ferro de Lisboa à Fronteira de Espanha, publicadas em 1852, previa-se que a primeira secção, até à Estação de Santarém, transitasse junto à localidade de Vila Franca de Xira. A construção do caminho de ferro encontrou forte oposição no concelho de Vila Franca de Xira, por influência dos interesses já estabelecidos, que temiam as alterações que viriam com o desenvolvimento dos transportes. No entanto, as suas objecções foram afastadas pela exigência de meios de transporte mais adequados às novas necessidades, tendo-se assistido, com as novas vias férreas e rodoviárias, a um incremento das actividades comerciais e industriais, que transformaram o tecido social e económico na região do Baixo Ribatejo.
O troço entre Lisboa e Carregado da Linha do Norte, onde esta estação se insere, foi inaugurado em 28 de Setembro de 1856. Numa tabela de 1857, esta estação aparece com o nome de Villa Franca.
Século XX
Na madrugada de 14 de Janeiro de 1914, os funcionários da Companhia dos Caminhos de Ferro Portugueses entraram em greve, que teve repercussões em toda a rede da Companhia; umas das primeiras vítimas deste movimento foram os trabalhadores, uma vez que não se realizou o primeiro comboio da manhã, o chamado comboio operário, que seguia para Vila Franca de Xira.
Em 1928, foi inaugurada a nova estação de Vila Franca de Xira, embora as obras só tenham sido concluídas em finais de 1929.
Em 1939, a Companhia dos Caminhos de Ferro Portugueses já tinha estudado a adaptação à tracção eléctrica das Linhas de Sintra, Cintura e do Norte até Vila Franca de Xira. No entanto, os efeitos da Primeira Guerra Mundial e da Guerra Civil Espanhola, a crise económica e a concorrência do transporte rodoviário deterioram as condições financeiras da Companhia, impossibilitando a execução deste projecto, que foi suspenso após o início da Segunda Guerra Mundial. A electrificação da Linha de Sintra e da Linha do Norte até ao Carregado só foi oficialmente inaugurada em 28 de Abril de 1956.
Em 1947, ocorreu um acidente ferroviário na estação de Vila Franca de Xira, que provocou várias vítimas mortais.
A Companhia dos Caminhos de Ferro Portugueses anunciou no Diário do Governo n.º 92, III Série, de 17 de Abril de 1952, que ia iniciar uma carreira de autocarros entre as estações de Vila Franca de Xira e Vendas Novas.
No final dos anos 1990, discutia-se a possibilidade de converter em subterrâneo o canal de via da Linha do Norte que atravessa a localidade, libertando a superfície para «novos espaços de lazer» e respondendo a preocupações de segurança; esta alteração era defendida pela Assembleia de Freguesia de Vila Franca de Xira e pelo P.S.D. local, enquanto que a C.P. se opunha por motivos técnicos.
Ligações projectadas a outras linhas
Em 1890, foi ordenada a realização de estudos para uma linha entre Vila Franca de Xira e Vendas Novas; no entanto, este projecto ficou sem efeito.
Em 1880, quando estavam em planeamento os primeiros troços da Linha do Oeste, estudou-se uma linha do Carregado a Alenquer, que seria futuramente prolongado ao Bombarral, estabelecendo desta forma uma ligação entre os dois caminhos de ferro; no entanto, Vila Franca de Xira foi apontada como um ponto de entroncamento alternativo, alegando os defensores desta última opção que impulsionaria o escoamento da produção agrícola e industrial do concelho para a Região Oeste, enquanto que no sentido contrário melhoraria o acesso dos produtos do Oeste ao cais fluvial de Xira. Depois de vários problemas na concessão, a Câmara Municipal de Vila Franca de Xira chegou a acordo com o governo e a Companhia Real dos Caminhos de Ferro Portugueses, tendo-se comprometido a financiar a construção, com a condição da linha começar em Vila Franca; no entanto, este projecto não avançou, embora tenha sido discutido posteriormente em 1923, no I Congresso Ribatejano, no qual participou uma delegação de Vila Franca, no II Congresso Ribatejano, em 1928, e numa reunião de municípios em Peniche em Fevereiro de 1930, no qual se defendeu o entroncamento em Vila Franca.https://pt.wikipedia.org/wiki/Esta%C3%A7%C3%A3o_Ferrovi%C3%A1ria_de_Vila_Franca_de_Xira
Museu do Neo-Realismo
tela de grandes dimensões feita a partir do desenho de Júlio Pomar (1926-2018) “Cabouqueiro”, (1946)
“…O Cais de Vila Franca de Xira situado na margem direita do rio Tejo, é um ponto de partida e de chegada de gente, mercadorias, ideias e mudança. Há muitos anos que acorda e marca o tempo pelo movimento do trabalho. É neste passado reflectido que se interpreta o presente e se constrói o futuro….”
Escultor João Duarte
Num dia de sol - entre muitos de chuva - estive navegando no Tejo, e pude ver as cores de Lisboa, as belas cores dos telhados e fachadas. Mostrarei algumas imagens captadas num passeio em barco turístico. A Lisboa antiga, a grande dama às margens do rio, seu companheiro, e a Lisboa nova do Parque das Nações.
O Tejo é o rio mais extenso da Península Ibérica. A sua bacia hidrográfica é a terceira mais extensa na península, atrás do rio Douro e do rio Ebro. Nasce em Espanha - onde é conhecido como Tajo - a 1593 m de altitude na Serra de Albarracín, e desagua no Oceano Atlântico, banhando Lisboa, após um percurso de cerca de 1007 km. A sua bacia hidrográfica é de 80.600 km² (55.750 km² em Espanha e 24.850 km² em Portugal), sendo a segunda mais importante da Península Ibérica depois da do rio Ebro.
Nas suas margens ficam localidades espanholas como Toledo, Aranjuez e Talavera de la Reina, e portuguesas como Abrantes, Santarém, Salvaterra de Magos, Vila Franca de Xira, Alverca do Ribatejo, Forte da Casa, Póvoa de Santa Iria, Sacavém, Alcochete, Montijo, Barreiro, Seixal, Almada e Lisboa.
Da foz do Tejo partiram as naus e as caravelas dos descobrimentos portugueses. A onda que assolou Portugal no dia do terramoto de 1755 subiu o rio e inundou Lisboa e outras localidades na margem.
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Francisco Aragão © 2012. All Rights Reserved.
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Sao Luis do Maranhao - 400 anos !
Portuguese
Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.
Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.
Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).
No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.
Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.
Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.
No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.
Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.
A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.
Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.
Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.
Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.
Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.
Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.
Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.
Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.
É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.
Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.
Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.
No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.
Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.
Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.
Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.
A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.
A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.
Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html
PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.
English
Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.
It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.
Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).
At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.
Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.
Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.
At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.
Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.
From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.
At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.
In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.
But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.
It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.
But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.
Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.
But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.
It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.
But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.
But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.
In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.
This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.
In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.
During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.
Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.
Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.
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Sao Luis do Maranhao - 400 anos !
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Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.
Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.
Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).
No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.
Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.
Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.
No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.
Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.
A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.
Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.
Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.
Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.
Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.
Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.
Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.
Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.
É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.
Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.
Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.
No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.
Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.
Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.
Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.
A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.
A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.
Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html
PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.
English
Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.
It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.
Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).
At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.
Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.
Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.
At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.
Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.
From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.
At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.
In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.
But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.
It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.
But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.
Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.
But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.
It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.
But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.
But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.
In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.
This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.
In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.
During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.
Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.
Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.
Cultura Avieira promovida em encontro nacional… Preservando a cultura dos “ciganos dos rios”
A capital ribatejana foi o local escolhido para a realização do 1º Encontro Nacional da Cultura Avieira, que está agendado para o dia 9 de Novembro.
Esta é mais uma iniciativa que se insere na candidatura da cultura avieira a património nacional, um projecto a ser dinamizado pelo Instituto Politécnico de Santarém/Escola Superior de Educação de Santarém, pela AIDIA - Associação Independente para o Desenvolvimento Integrado de Alpiarça e pela ANMPN - Associação Náutica da Marina do Parque das Nações.
A estas instituições juntam-se o Instituto Politécnico de Tomar, a Associação dos Arquitectos sem Fronteiras de Portugal, as autarquias da Comunidade Urbana da Lezíria do Tejo, Vila Franca de Xira, Grândola e Alcácer do Sal, Universidade de Aveiro, empresas privadas, num total de 83 pessoas e instituições de todo o país (24 pessoas em nome individual e 59 instituições).
Já foi entregue uma candidatura ao QREN na CCDR no Alentejo para angariar fundos para o desenvolvimento do projecto e existe a intenção de que seja entregue outra para obter fundos que possam financiar a recuperação de património avieiro.
O projecto prevê ainda a promoção do turismo fluvial com passeios e a criação de rotas, assim como de novos ancoradouros que permitam a mobilidade. João Serrano, presidente da AIDIA, garante que está aberta a possibilidade do próprio Ministro da Cultura se envolver e ser promotor desta candidatura.
As aldeias avieiras “Avieiros” é nome dado ao grupo de pescadores naturais da Vieira de Leiria (alguns também de Aveiro) e que, desde o início do séc. XX até aos anos 60, começaram a chegar às margens do Rio Tejo e do rio Sado sobretudo durante o Inverno, em busca de melhores condições para
pescar. Inicialmente rejeitados pelos naturais destas regiões ribeirinhas, os avieiros viam-se obrigados a viver dentro nos seus próprios barcos durante o período que passavam por estes rios acima. Pouco a pouco foram-se integrando na região e fazendo alguns trabalhos agrícolas, sobretudo nas culturas
sazonais de Verão do Ribatejo como o milho e tomate. Naquela altura começaram a passar boa parte do ano fora de casa e por isso foram apelidados de “ciganos do rio”.
Estar ausente do domicílio por períodos tão dilatados fez com que estes semi-nómadas, que protagonizaram o último grande movimento migratório do séc. XX em Portugal, tivessem que começar a construir pequenas habitações de madeira junto ao rio, maioritariamente sobre palafitas para escapar às cheias. É a estes grupos de casas que se dá o nome de aldeias avieiras.
Hoje ainda existem 14, espalhadas por 10 concelhos ribeirinhos do Tejo e por mais dois no Sado (Grândola e Alcácer do Sal, onde se inclui a pacata e bela Carrasqueira). Sobre este povo de nómadas do rio há vários textos e livros escritos mas o melhor mesmo é ler o escritor Alves Redol que de forma sublime retratou esta comunidade no seu
livro “Avieiros”. Pode também passar pela reconstruída aldeia avieira do Escaroupim em Salvaterra de Magos, onde tem parque de campismo disponível e uma casa-museu onde pode ficar a conhecer por dentro como eram as suas casas e como viviam estes “ciganos do rio”.
Por, João Batista/ O Ribatejo, Sexta-feira, 8 de Ago de 2008
Um grande obrigado, pelo texto supra, ao amigo Rafael.
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Material: Automotora Alsthom CP 3527
Circulação: Comboio especial nº 95264 Entroncamento - Campolide
Operador: CP Lisboa
Local: Vila Franca de Xira (PK 31,8 da Linha do Norte)
Data: 9 de Dezembro de 2011
Hora: 13:00
A Ponte 25 de Abril (com designação oficial Ponte Sobre o Tejo) é uma ponte suspensa rodo-ferroviária que liga a cidade de Lisboa à cidade de Almada, em Portugal. A ponte atravessa o estuário do rio Tejo na parte final e mais estreita — o designado gargalo do Tejo.
História
A primeira ideia sobre a construção de uma ponte que ligasse a cidade de Lisboa a Almada, situada na margem esquerda do Tejo, remonta ao ano de 1876. Naquela altura, o engenheiro Miguel Pais sugeriu que a sua construção fosse feita entre Lisboa e o Montijo.
Mais tarde, em 1888, um engenheiro norte-americano de nome Lye, propôs que a ponte fosse construída entre a zona do Chiado, no centro de Lisboa, e Almada.
No ano seguinte (1889), dois engenheiros franceses, de nome Bartissol e Seyrig, sugeriram a ligação rodoviária e ferroviária a partir da zona da Rocha Conde de Óbidos, do lado de Lisboa, a Almada. Um ano depois (1890), surgiu uma nova proposta, feita por uma empresa alemã, que propunha a ligação entre a zona do Beato, do lado de Lisboa, e o Montijo. Esta última ideia teve bastante aceitação por parte da opinião pública à época.
Já no século XX, no ano de 1913, o governo português recebeu uma sugestão para a construção de uma ponte, retomando a ligação entre a zona da Rocha Conde de Óbidos e Almada. Esta proposta foi reatada, em 1921, pelo engenheiro espanhol Alfonso Peña Boeuf, chegando o seu projecto a ser discutido no Parlamento português.
Decorria o ano de 1929, quando o engenheiro português António Belo solicitou a concessão de uma via férrea a estabelecer sobre o rio Tejo, a partir da zona do Beato, em Lisboa, e o Montijo. Perante esta iniciativa, o então ministro das Obras Públicas, Duarte Pacheco, acabou por nomear, no ano de 1933, uma Comissão com o fim de analisar a proposta em causa, tendo ele próprio, apresentado, em 1934, uma proposta ao Governo, de que fazia parte, para a construção de uma ponte rodo-ferroviária sobre o Tejo.
Contudo, todas estas propostas acabaram por ser preteridas em favor das obras da Ponte Marechal Carmona, em Vila Franca de Xira, aberta em 1951.
Apenas no ano de 1953 é que o Governo português criou uma comissão com o objectivo de estudar e apresentar soluções sobre a questão do tráfego ferroviário e rodoviário entre Lisboa e a margem sul do Tejo.
Finalmente, em 1958, os governantes portugueses decidiram oficialmente a construção de uma ponte. A concessão foi liderada pelo Eng. José Estevão de Abranches Couceiro do Canto Moniz (então nomeado director do Gabinete da Ponte sobre o Tejo e depois ministro das Comunicações) que foi o responsável pela abertura de um concurso público internacional, para que fossem apresentadas propostas para a construção. Após a apresentação de quatro propostas, o que aconteceu em 1960, a obra foi adjudicada à empresa norte-americana United States Steel Export Company, que, já em 1935, tinha apresentado um projecto para a sua construção.
A 5 de Novembro de 1962 iniciaram-se os trabalhos de construção. Menos de quatro anos após o início destes, ou seja, passados 45 meses, a ponte sobre o Tejo foi inaugurada (seis meses antes do prazo previsto [carece de fontes]), cerimónia que decorreu no dia 6 de Agosto de 1966, do lado de Almada, na presença das mais altas individualidades portuguesas, entre as quais se destacou o Presidente da República, Almirante Américo de Deus Rodrigues Tomás, o Presidente do Conselho de Ministros, António de Oliveira Salazar e o Cardeal Patriarca de Lisboa, D. Manuel Gonçalves Cerejeira, passando a ser chamada Ponte Salazar (ainda que a sua designação legal se mantivesse como sendo Ponte Sobre o Tejo), em honra ao Presidente do Conselho.
O seu custo rondou, preço à época da sua construção, o valor de dois milhões e duzentos mil contos, o que corresponde, sem ajustes à inflação, a perto de 11 milhões de euros.
A Revolução
Vista a partir do miradouro da Capela de Santo Amaro (1549) Rua Gil Vicente / Calçada de Santo Amaro
Aspecto da ligação ferroviária entre o Túnel do Pragal e a Ponte 25 de Abril, na Linha do Sul.
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estrondo da ponte 25 de abril
Logo a seguir à Revolução de 25 de Abril de 1974, o seu nome foi mudado para Ponte 25 de Abril.
Ainda que projectada para suportar, em simultâneo, tráfego ferroviário e rodoviário, nesta fase só ficou preparada para a passagem de veículos rodoviários. Apenas em 1996, é que o Governo português procedeu à elaboração de um projecto para a instalação do tráfego ferroviário, através da montagem de um novo tabuleiro, alguns metros abaixo do tabuleiro do trânsito rodoviário, já em funcionamento. A 30 de Julho de 1999 foi inaugurada este novo tipo de travessia.
As consequências resultantes desta travessia não se fizeram esperar, desde a sua entrada em funcionamento, designadamente no que se refere à explosão urbanística que surgiu na margem esquerda do Rio Tejo, de Almada a Setúbal, estimulando, igualmente, o crescimento económico e turístico do sul de Portugal, destacando-se, neste caso, a região do Algarve.
Desde o início do seu funcionamento que a circulação rodoviária é intensa, do que resultam situações de congestionamento automóvel diárias. Esclarecedores são os números referentes ao início do ano de 2006: passam na Ponte 25 de Abril sete mil carros, nos dois sentidos, na "hora de ponta" e cento e cinquenta mil, em média, por dia, o que corresponde a mais de 300 mil utilizadores diários.
Também a circulação ferroviária é intensa, correspondendo esta à passagem de 157 comboios, diariamente, nos dois sentidos, transportando estes cerca de oitenta mil passageiros dia.
Só no ano de 2007 foram transportados 22 milhões de utentes pela via ferroviária.
A grandeza e a imponência da Ponte 25 de Abril está bem expressa no facto de, à data da sua inauguração, ser a quinta maior ponte suspensa do mundo e a maior fora dos Estados Unidos. Passados quarenta anos, após a sua inauguração, ocupa, agora, o 20ºlugar, a nível mundial.
Anualmente, em meados de Março, a ponte é cortada ao trânsito por umas horas para a realização da Meia-Maratona de Lisboa.
Características técnicas
Outros dados relevantes sobre a Ponte 25 de Abril, à data da sua inauguração:
1 012,80 metros de comprimento do vão principal
2 277,64 metros de distância de amarração a amarração
70 metros de altura do vão acima do nível da água
190,47 metros de altura das torres principais acima do nível da água (o que a torna a segunda mais alta construção de Portugal e uma das pontes mais altas da Europa, com o viaduto de Millau em França)
58,6 centímetros de diâmetro de cada cabo principal
11 248 fios de aço com 4,87 milímetros de diâmetro, em cada cabo (o que totaliza 54,196 quilómetros de fio de aço)
79,3 metros de profundidade, abaixo do nível de água, no pilar principal, Sul
30 quilómetros de rodovias nos acessos Norte e Sul com 32 estruturas de betão armado e pré-esforçado
Estes resultados foram obtidos com a aplicação de 263 000 metros cúbicos de betão e 72 600 toneladas de aço.
Na ponte sobre o Tejo pode ouvir-se constantemente este som (59s) que corresponde à deslocação dos carros no tabuleiro. pt.wikipedia.org/wiki/Ponte_25_de_Abril
Desde Julho de 2013 que a Póvoa de Santa Iria, concelho de Vila Franca de Xira, tem dois novos parques urbanos: o Parque Urbano da Póvoa de Santa Iria e o Parque Linear Ribeirinho do Estuário do Tejo.
O Parque Linear Ribeirinho do Estuário do Tejo estende-se por cerca de 70 hectares e integra a chamada zona dos pescadores, proporcionando espaço para actividades de lazer, zona de merendas, zona desportiva, centro de interpretação do ambiente e da paisagem, estrados de solário e cafetaria. A construção do parque permitiu reabilitar uma antiga zona industrial de depósitos de areia.
A construção da área, que também possui vários caminhos pedonais e ciclovias, foi responsabilidade do atelier Topiaris e do atelier Difusor de Arquitectura, que utilizou paletes recicladas e pneus velhos para construir alguns dos espaços. À noite, o espaço é iluminado com electricidade produzida totalmente a partir de painéis fotovoltaicos que foram instalados no parque.
Esta obra na frente ribeirinha da Póvoa de Santa iria representou um investimento público de €6,5 milhões e além de permitir a requalificação de uma zona degradada da cidade permitiu reestabelecer a ligação da população com o rio Tejo. greensavers.sapo.pt/2014/07/04/novo-parque-ribeirinho-de-...
Material: Automotora Alsthom CP 3527
Circulação: Comboio especial nº 95264 Entroncamento - Campolide
Operador: CP Lisboa
Local: Vila Franca de Xira (PK 31,6 da Linha do Norte)
Data: 9 de Dezembro de 2011
Hora: 13:00
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Portuguese
O Tejo é o rio mais extenso da Península Ibérica. A sua bacia hidrográfica é a terceira mais extensa na península, atrás do rio Douro e do rio Ebro. Nasce em Espanha - onde é conhecido como Tajo - a 1 593 m de altitude na Serra de Albarracín, e desagua no Oceano Atlântico, banhando Lisboa, após um percurso de cerca de 1 007 km. A sua bacia hidrográfica é de 80 600 km² (55 750 km² em Espanha e 24 850 km² em Portugal), sendo a segunda mais importante da Península Ibérica depois da do rio Ebro.
Nas suas margens ficam localidades espanholas como Toledo, Aranjuez e Talavera de la Reina, e portuguesas como Abrantes, Santarém, Salvaterra de Magos, Vila Franca de Xira, Alverca do Ribatejo, Forte da Casa, Póvoa de Santa Iria, Sacavém, Alcochete, Montijo, Barreiro, Seixal, Almada e Lisboa.
Da foz do Tejo partiram as naus e as caravelas dos descobrimentos portugueses. A onda que assolou Portugal no dia do terramoto de 1755 subiu o rio e inundou Lisboa e outras localidades na margem.
Em Lisboa o rio Tejo é atravessado por duas pontes. A mais antiga é a Ponte 25 de Abril (inaugurada em 1966, então Ponte Salazar), uma das maiores pontes suspensas da Europa, e que liga a capital de Portugal a Almada. A outra é a Ponte Vasco da Gama, de cerca de 17 km de comprimento. Foi inaugurada em 1998 e liga Lisboa (Sacavém) a Alcochete e Montijo. O local mais largo deste rio chama-se Mar da Palha e fica entre a Lisboa, Vila Franca de Xira e Benavente.
Junto a Vila Franca de Xira existe ainda a Ponte Marechal Carmona que liga as duas margens. Era muito utilizada, mas com a construção da Ponte Vasco da Gama perdeu tráfego.
Existe à entrada da barra deste rio uma fortaleza (o forte de São Julião da Barra).
Todos os anos no porto de Lisboa, atracam centenas de paquetes de luxo, principalmente na doca de Alcântara. No seu estuário existe uma reserva ecológica (Reserva Natural do Estuário do Tejo, com sede em Alcochete) onde nidificam várias espécies de aves. Devido à grande poluição do rio deixaram de existir golfinhos, aparecendo raramente um exemplar, que por engano entra no estuário, voltando ao mar sempre que possível.
English
The Tagus (Spanish: Tajo [ˈtaxo]; Portuguese: Tejo [ˈtɛʒu]; Latin: Tagus; Ancient Greek: Τάγος Tagos) is the longest river on the Iberian Peninsula. It is 1,038 km (645 mi) long, 716 km (445 mi) in Spain, 47 km (29 mi) along the border between Portugal and Spain and 275 km (171 mi) in Portugal, where it empties into the Atlantic Ocean near Lisbon. It drains an area of 80,100 square kilometers (30,927 sq mi) (the second largest in the Iberian peninsula after the Douro). The Tagus is highly utilized for most of its course. Several dams and diversions supply drinking water to most of central Spain, including Madrid, and Portugal, while dozens of hydroelectric stations create power. Between dams it follows a very constricted course, but after Almourol it enters a vast alluvial valley prone to flooding. At its mouth is a large estuary on which the port city of Lisbon is situated.
The source of the Tagus is the Fuente de García, in the Montes Universales, Sistema Ibérico, Sierra de Albarracín Comarca. All its major tributaries enter the Tagus from the right (north) bank. The main cities it passes through are Aranjuez, Toledo, Talavera de la Reina and Alcántara in Spain, and Abrantes, Santarém, Almada and Lisbon in Portugal.
Wikipedia
... um pouco envergonhado!
Garça-vermelha / Purple heron (Ardea purpurea)
Lezírias, Vila Franca de Xira, Portugal. (25/04/2017)
O abibe é conhecido nalgumas regiões do país por ave-fria por ser mais comum quando o frio aperta. É em Novembro que os maiores bandos chegam ao nosso país. No entanto pode ser observado durante todo o ano, mas é essencialmente uma ave invernante e a mais abundante das limícolas (aves que vivem no limo, lodo ou lama, da ordem Charadriiformes).
Sendo uma espécie cinegética, a sua caça está suspensa desde 1990. No entanto a caça à rola-brava, cujos efectivos baixam ano após ano, continua a praticar-se.
O meu guia de aves diz que o seu grito de alarme em voo é ofegante e estridente, de "partir o coração". Eu costumo descrevê-lo como um grito muito maricas... além disso tem uma bela crista, a qual baixa durante o voo e por isso não é visível na foto...
Abibe, plumagem de Inverno / Lapwing, winter plumage (Vanellus vanellus)
Lezírias, Vila Franca de Xira, Portugal. (18/12/14)
A área de intervenção do Parque Linear Ribeirinho Estuário do Tejo encontra-se inserida numa candidatura aprovada para a 'Requalificação da Frente Ribeirinha da Zona sul do Concelho de Vila Franca de Xira', no âmbito do Programa Operacional de Lisboa (QREN 2007-2013) e do Regulamento específico ' Política de Cidades - Parecerias para a Regeneração Urbana - programas Integrados de Valorização das Frentes Ribeirinhas e Marítimas'.
O parque de cariz marcadamente natural, constitui-se como elemento de valorização da presença da água e do Estuário do Tejo, como um recurso com valor ambiental e paisagístico estratégico.
Com uma localização privilegiada, integra a Rede Ecológica Metropolitana como uma área estruturante primária e apresenta condições naturais excecionais, constituindo uma zona de grande valor e sensibilidade ecológica, integrando a Rede Natura 2000: ZPE – Estuário do Tejo (PTZPE 0010) e sítio da lista nacional de sítios – Estuário tejo (PT COM 009).
O projeto desenvolvido atendeu às potencialidades intrínsecas do espaço: localização privilegiada junto à margem ribeirinha, dimensão e geometria equilibradas, exposição solar favorável.
O Parque Linear Ribeirinho do Estuário do Tejo constitui uma infraestrutura estratégica em termos de recreio, lazer e conservação da natureza, com interesses alargados a muitos domínios, nomeadamente pedagógico e científico. Integra duas tipologias de espaços: Trilhos Pedonais/Cicláveis que totalizam cerca de 5 910 ml, associados a caminhos e combros de valas de drenagem e de ribeiras que permitem igualmente a circulação de bicicletas, e um Espaço Multifuncional com 22 550m2, que se denominou ‘Praia dos Pescadores’. O parque contempla ainda um Centro de Interpretação Ambiental e da Paisagem e um Observatório de Aves.
Na Lezíria Grande do Tejo./Vila Franca de Xira
Edifício da autoria de José Manuel de Carvalho e Negreiros, mandado construir, em meados do século XVIII, pelo 1º Patriarca de Lisboa, D. Tomás de Almeida. No seu interior, possuía como motivo de notável interesse o retábulo da altar-mor, dedicado a Nossa Senhora da Conceição.
Un queso de leche cruda de vaca, de cuajada láctica con dos semanas de maduración. No la esperes ácida, si algo la define es la amabilidad y los matices de la materia prima. De sabor limpio y fresco
Este queso lo elaboran María Veiga y Miguel Garea en su quesería artesanal Bisqato, que se encuentra en la pequeña aldea de Xiros, perteneciente Guitiriz un municipio español situado en el centro de la parte occidental de la provincia de Lugo, en Galicia.
Espécie com estatuto de Vulnerável em Portugal, pela acentuada redução da sua população. Actualmente nidifica quase exclusivamente no Alentejo e de uma forma descontinua nas zonas fronteiriças de Miranda do Douro a Castelo Branco. Pode também surgir nalgumas zonas do Algarve.
Ponta da Erva, Vila Franca de Xira, Portugal.
15-Ago-2010
Museu do Neo-Realismo
Exposição "fazer crescer a vida - Rogério Ribeiro e o neorrealismo"
Rogério Ribeiro (1930-2008), Interior, 1956
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Sao Luis do Maranhao - 400 anos !
Portuguese
Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.
Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.
Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).
No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.
Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.
Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.
No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.
Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.
A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.
Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.
Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.
Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.
Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.
Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.
Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.
Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.
É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.
Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.
Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.
No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.
Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.
Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.
Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.
A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.
A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.
Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html
PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.
English
Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.
It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.
Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).
At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.
Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.
Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.
At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.
Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.
From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.
At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.
In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.
But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.
It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.
But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.
Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.
But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.
It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.
But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.
But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.
In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.
This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.
In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.
During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.
Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.
Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.
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Sao Luis do Maranhao - 400 anos !
Portuguese
Desde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.
Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.
Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).
No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.
Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.
Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.
No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.
Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.
A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.
Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.
Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.
Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.
Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.
Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.
Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.
Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.
É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.
Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.
Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.
No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.
Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.
Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.
Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.
A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.
A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.
Fonte: www.oazulejo.net/oazulejo_frame.html
PS: Texto gentilmente enviado pela amiga do Flickr, da cidade do Porto, Portugal, Maria Aurora Pires.
English
Since five centuries, tile occupies a prominent position among the Portuguese decorative arts, and although throughout its history to have suffered multiple influences, developed in Portugal including specific features deserve highlighting the richness of color, monumentality, a sense scenic architecture and integration.
It was during the Arab occupation of the Iberian Peninsula that the people had contact with the ceramic mural. The term "tile" is derived, moreover, an Arabic word (al zulej) which means smooth, polished stone.
Until the late fifteenth century, the Andalusian craftsmen have produced large boards covered with glazed clay colored uniform that, once cooked, cut into geometric pieces that were then recombined into beautiful decorative designs. This process, known as "tongs," because it involved the use of pliers, was slow and difficult in addition to requiring that the author accompany the consignment to the place of its application. The inability to export the finished product has already constituted a major constraint, and perhaps this is why the existing copies in Portugal are scarce. The most famous are the Palace of Sintra (Chapel room where he was imprisoned and Alfonso VI).
At the end of the sixteenth century comes a transformation technique that leads to the appearance of the tile as we know today: a clay plate with a square face plain glazed or decorated with colored drawings. However, the separation of colors on the glass surface caused a problem because the substances used were water soluble and mingled both in the implementation phase and during cooking. To avoid this mishap is used as separator, a barrier consisting of fat linseed oil and manganese. This technique, known as "dry rope" is almost always associated to an increase in "edge" of the surface of clay, which functioned as a mechanical barrier in the separation zones of the glazes. The "edge" or "cuenca" only began to be used alone after the introduction of another innovation: the "sintering" which consisted of heating the glaze at high temperatures before being applied.
Tiles "dry rope" and "edge" gone down in history with the name of Mudejar Moorish-or Hispano-Moorish. During the sixteenth century were imported in large quantities to Portugal and used in churches and palaces. Some specimens were celebrated as the tiles of "dry rope" representing the armillary sphere, commissioned by King Manuel I, who still line the courtyard of the Gargoyles at the Palace of Sintra. The drawings of the Hispano-Arab influence remained of the decorations and setting out the Arabs laçarias and geometric patterns. In the late sixteenth century comes another crucial technical advance: thanks to the use of white tin glaze and metallic pigments, it became possible to paint directly on the glaze. This new technique known as "majolica" (probably a corruption of the word Majorca, port from where the tiles were imported) was brought to Portugal by Francisco Niculi. With it came the Renaissance aesthetics associated with its own decorative language that evolved later in mannerism.
Influenced by the provisions of the outputs the Council of Trent abolished all that could remind the Islamic art in place and started to proliferate the Italo-Flemish ornamental motifs. This period there are some outstanding works among which deserves special mention flooring tiles of the chapel of S. Roque, Lisbon, painted by Francisco de Matos in 1584.
At the end of the sixteenth century, Portugal falls under the rule of Kings. The economic difficulties that do not allow easy access to the tapestries, stained glass windows and marble, combined with the experience accumulated by the Portuguese in the arts and ceramics, leading to maximum utilization of the tile with decorative material. It appears then that numerous examples of geometric compositions ranging from the combinations in chess to more complex forms such as "tile frame," which with its oblique lines, they decompose and model surfaces where applied.
Following these examples, there were the famous "carpet" of the seventeenth century, formed by the repetition of patterns polychrome. These patterns resulted from a combination of a variable number of tiles, forming squares of 4, 16, 36 or more elements. The various rugs, each with their different pattern, juxtaposed and framed by bands, lined up and down the walls of churches and sometimes also the ceiling, producing amazing decorative effects. The Church of Marvila in Santarém and the Church of St. Quentin, in Sobral's Montagraço are two fine examples of use of this type of tile.
From the last quarter of the seventeenth century, several factors have caused profound changes in the aesthetics of the tile. The Portuguese sailors who had traveled to the East, released in Europe in Chinese blue and white earthenware which gained a taste of the countries of northern Europe and later spread to southern countries. The tiling has therefore been replaced by monochromatic, then beginning to surface various patterns of "carpet" of the seventeenth century, played in blue and white.
At the same time, sweeping through Europe in the Baroque aesthetic in which the components of staging and theatricality of life and morals were reflected on all forms of art. Then comes the tile historians, in which several characters are captured in full action and the scenes represented are surrounded by extremely rich frames that act as a "proscenium arch" of a stage. All this coincides with the regaining of independence from Portugal in 1640 and with the birth of a new aristocracy which quickly prospered and seeks to create your own scenarios. The palaces are then covered with beautiful tile panels representing battles, hunted and scenes from everyday life. Most of these panels are copied and adapted from engravings that then come to France and spend dictating fashions.
In stairwells and hallways of wealthy palaces, there are also the famous "figures of invitation" which represent armed soldiers or porters, while the homes of more limited resources, it uses the frames with repeated modules, which are predominant "albarradas" . Around the same time, "the spare figure, also of Dutch influence, Portugal won in a personal expression and an unusual decorative power, despite its design receding hairline and a little care.
But it was mainly in churches and convents that purchased the tile baroque monumentality that immortalized him. There are many examples scattered throughout the country, depicting scenes from the Old and New Testament episodes and counting of the saints, in a series of panels assume that sometimes a character narrative that recalls the almost comic. The church of San Lorenzo in Almansil and the Convent of Loios in Arraiolos, are two cases of Portuguese tile brilliant this season.
It should be noted that the expression assumed by the Portuguese baroque tiles was strongly linked to some painters of tiles that marred from the start, with his personal style. The first and perhaps most important, was Gabriel del Barco, born in Spain who came to Lisbon for 20 years, where he died in 1703. Influenced by Dutch tiles, particularly by Jan van Oort who swiped some panels, revealed in his painting little concern for accuracy and perfection in design, by means of a dash vigorous and spontaneous, giving primacy to the scenic effects that would mark the Portuguese tiles during several decades.
But equal emphasis deserves Antonio Oliveira Bernardes (1660-1730) and all his disciples among them is her son whose Polycarp of workshops left some of the most brilliant of tile coatings Portuguese baroque.
Around 1750, after the death of D. John V and already in the consulate of the Marquis of Pombal, the decorative tiles began to be influenced by the aesthetics rocaille. Disappeared then the decorative exuberance of the previous period, returned the polychromatic with a palette of four colors and trims now display the bat wings and scoops asymmetrical, typical of the style of Louis XV. Mouse Factory, founded in 1764, were produced some of the finest examples of this period and it is possible that there has emerged one of the most admired: The Garden of Tiles Thursday in Lisbon.
But the time Pombal was also marked by a kind of utilitarian tiles that emerged after the 1755 earthquake. During the reconstruction of the city, the Marquis of Pombal encouraged the production of tiles, which were inexpensive material, hygienic and durable. The halls and stairs of the downtown Lisbon were then covered with polychrome tiles patterned with simple but highly decorative designs, which were definitively linked to Pombaline.
It is also from the second half of the eighteenth century and especially after the earthquake that proliferated throughout the country, and particularly in London, the records of saints, small devotional panels that were placed on the facades in order to obtain protection against disasters. In Lisbon, the images that appear most frequently are those of Sto. Anthony, patron of the city, and St. Martial, the saint invoked against fire.
But around 1780, already in the reign of King Mary I, there is the neo-classical style. The Portuguese tile adhered quickly to the influences that came from Europe and expressed itself mainly in the form of frames with straight frames and decorative elements in polychrome dominated by rosettes, wreaths, plumes, the "chinoiserie" and the medallions with landscapes . The "Queen Mary style," as it became known in Portugal, lasted until the early nineteenth century.
But then, Portugal would plunge into a serious political and economic crisis that affected the productive activity, including the manufacture of tiles. First the French invasion, after Brazil's independence and later civil war of 1832-1834. Much of the pottery Portuguese were forced to close and no longer respond to orders from its regular customers.
In Brazil, where since the seventeenth century were sent large numbers of Portuguese tiles, the tile is going to have a different use: the lining of the facades. Initially, only white tiles were used on the facades of churches, but later this practice was extended to urban buildings that cover patterned polychrome. From the mid-nineteenth century, this practice has spread to Portugal, brought by wealthy emigrants returning to their land and became known in history as the "Brazilians". The facades of the towns in the north (Porto, Ovar, Aveiro) and later the South, will cover the tiles are produced in factories that emerged after the economic recovery that began about 1840.
This tile facade, semi-industrial manufacturing, coexisted with other trends that were present in romantic revival, marked by an eclectic language. At this stage, he distinguished himself from tablets Ferreira, author of ornamental compositions applied on the facades of several buildings in Lisbon, in which there are Masonic symbols.
In the first decades of the twentieth century, the tile was influenced by Art Nouveau which appears in the work of Raphael Bordallo Pinheiro and numerous gables and decorative bands produced in factories Sacavem, Desterro, Carvalhino and New Source. The Arts Deco, who had a discreet presence in the Portuguese tiles, was predominantly used in entrance halls, taverns and a large core of facades in Vila Franca de Xira.
During the first two quarters of the twentieth century, revivalist tiles occupied an important place, there are numerous panels and historicist bent folk produced during this period. The main representative of this current was Colaço George, author of a vast work in which the technique of oil painting that sought to adapt to the tile.
Since 1950, the Portuguese artists began to become interested in the use of tile. Contributed to this Jorge Barradas, considered the renewal of Portuguese ceramics and Keil do Amaral, in contacts with Brazilian architects, has rediscovered the potential of ceramic material. Although there are many artists who rehearsed the experiences in the field of tiles, some of them have gained a leading position thanks to the size and quality of work produced, as is the case of Mary Keil, Manuel Cargaleiro, Cherubim and Lapa Eduardo Nery. Following orders made by authorities or private persons, the modern Portuguese tiling enriched with some notable examples as the sets of panels of Avenida Infante Santo and the Metropolitan, the facade of Regents of the University and the panel of Avenida Calouste Gulbenkian , all in Lisbon.
Alongside the classical features tilework, the tile Portuguese continued in the second half of the twentieth century, manifesting itself through less elaborate or copies of a popular nature, such as the linings of the facades of the houses of emigrants and records, cards and boards naturalists, designed by artisans who work in factories. But through all these forms, continued to show their vitality and reassert itself as one of the most original expressions of European decorative arts.