View allAll Photos Tagged pathos
Ruttenbai "Ruttie" Petit ("The Flower of Bombay") after marriage Maryam Jinnah (February 20, 1900 - February 15, 1929), was the second wife of Muhammad Ali Jinnah - an important figure in the Indian Independence Movement and later founder of Pakistan. She was the only daughter of Sir Dinshaw Petit, who in turn, was the son of Dinshaw Maneckji Petit, founder of the first cotton mills in India. The Petits were textile magnates and one of Bombay's wealthiest Parsi families.
"Ruttie" as she was affectionately called, was bright, gifted and graceful. Although she was 16 the year she met Mohammad Ali Jinnah, she was intellectually much more mature than other girls her age. She had diverse interests ranging from romantic poetry to politics. With her maiden aunt she attended all public meetings held in Bombay and was familiar with the movement for swaraj (home-rule). She was a fierce supporter of India for Indians and many years later when asked about rumours of Jinnah's possible knighthood and whether she would like to be Lady Jinnah, she snapped that she would rather be separated from her husband than take on an English title.
In the summer of 1916, Jinnah was invited to escape the Bombay heat at the summer home of his client and friend Sir Dinshaw. There, in Darjeeling, Jinnah was enchanted with Ruttie's precocious intelligence and beauty, and she in turn was enamoured by J, as she called him.
Jinnah approached Sir Dinshaw with a seemingly abstract question about his views on inter-communal marriages. Sir Dinshaw emphatically expressed his opinion that it would be an ideal solution to inter-communal antagonism. Jinnah could not have hoped for a more favourable response, and immediately asked his friend for his daughter's hand in marriage.
M. C. Chagla, who was assisting Jinnah at his chambers in those days, recalled later, "Sir Dinshaw was taken aback. He had not realized that his remarks might have serious personal repercussions. He was most indignant, and refused to countenance any such idea which appeared to him absurd and fantastic."
Jinnah pleaded his case, but to no avail. Not only was this the end of the friendship between the two men, but Sir Dinshaw forbade Ruttie to meet Jinnah as long as she lived under his roof. As she was still a minor, the law was on his side but Ruttie and Jinnah met in secret anyway, and decided to wait out the two years until she attained the age of maturity.
Shortly after her eighteenth birthday, Rattanbai converted to Islam and adopted the name Mariam. Two months later, on April 19, 1918, they were married at his house South Court in Bombay. The wedding ring which Jinnah gave Ruttie was a present from the Raja of Mahmudabad. The Raja and a few close friends of Jinnah were the only guests at the wedding, and later the couple spent part of their honeymoon at the Mahmudabad palace in Nainital. The rest of their honeymoon was spent at the Maidens Hotel, a magnificent property just beyond the Red Fort.
Ruttie and Jinnah made a head-turning couple. Her long hair would be decked in fresh flowers, and she wore vibrant silk and headbands lavish with diamonds, rubies and emeralds. And Jinnah in those days was the epitome of elegance in suits custom-made for him in London. According to most sources, the couple could not have been happier in those early years of their marriage. The only blot on their joy was Ruttie's ostracism from her family. Sir Dinshaw mourned Ruttie socially even after his granddaughter Dina was born.
By mid-1922, Jinnah was facing political isolation as he devoted every spare moment to be the voice of moderation in a nation torn by Hindu-Muslim antipathy. The increasingly late hours and the ever-increasing distance between them left Ruttie isolated.
In September 1922, she packed her bags and took her daughter to London. The echoes of her loneliness are apparent in a letter which she sent to her friend Kanji, thanking him for the bouquet of roses he had sent as a bon voyage gift; It will always give me pleasure to hear from you, so if you have a superfluous moment on your hands you know where to find me if I don't lose myself. And just one thing more, go and see Jinnah and tell me how he is, he has a habit of overworking himself and now that I am not there to tease and bother him he will be worse than ever.
Upon her return to India, Ruttie tried to see more of her husband but he was too busy campaigning for elections as an independent for the general Bombay seats. Ruttie withdrew into a world of spirits, séances and mysticism. Although she tried to interest Jinnah in the metaphysical, he had little time to devote to the whims of a wife half his age.
In 1925, Jinnah was appointed to a subcommittee to study the possibility of establishing a military college like Sandhurst in India. For this purpose he was to undertake a five-month tour of Europe and North America. Jinnah decided to take Ruttie with him - on what he hoped would be a second honeymoon. Instead the trip simply magnified the growing personal gulf between them. By 1927, Ruttie and Jinnah had virtually separated, and the move of the Muslim League's office to Delhi was just the final blow to a relationship that was already, in essence, over.
Ruttie's health deteriorated rapidly in the years after they returned from their final trip together. But she kept her interest in her pets and her close friends. Even as a frail, weakened woman, Ruttie attempted to remain in touch with those around her, going so far as to travel in bedroom slippers even though her feet were swollen and painful. Later she decided to live alone.
Ruttie lived at the Taj Hotel in Bombay, almost a recluse as she became more and more bed-ridden. Kanji continued to be her constant companion. By February 18, 1929 she had become so weak that all she could manage to say to him was a request to look after her cats. Two days later, Ruttie Petit Jinnah died. It was her 29th birthday. She was buried on February 22 in Khoja Isna Ashari Cemetery, Mazgaon, Bombay according to Muslim rites. Jinnah sat like a statue throughout the funeral but when asked to throw earth on the grave, he broke down and wept.
Later, Chagla said, "That was the only time when I found Jinnah betraying some shadow of human weakness. It's not a well publicised fact that as a young student in England it had been one of Jinnah's dreams to play Romeo at The Globe. It is a strange twist of fate that a love story that started like a fairy tale ended as a haunting tragedy to rival any of Shakespeare's dramas."
Paturia, Bangladesh, 2008.
Drink my sorrow, o flies....
Which comes out as tears.
Share my pain of silence...
Which comes out as tears.
Captured from Paturia, Manikganj.
Manet s'ispirò per il suo quadro "Le déjeuner sur l'herbe" al "Concerto campestre" di Tiziano. Bernhard Gillessen, artista tedesco che vive in Umbria, potrebbe ispirarsi ad un déjeuner trevano tra i piantoni di Bovara, per celebrare "Pic & Nic", evento musico- conviviale, svoltosi quest'anno sotto un'ostile pioggerella, che nulla ha tolto - se non un po’ di pubblico - al pathos di stampo rurale dell'iniziativa. La colazione tra gli ulivi è una abitudine da non trascurare, in tempi di ristrettezze finanziarie. Forse è questo il sensato suggerimento che ci viene da Trevi, ma anche da Preci, dove si festeggia “Il Maggio”, con gli strumenti musicali della tradizione umbra, gli organetti, i tamburelli, le ciaramelle, i mandolini, le zampogne e i flauti, che ci permetteranno di ballare saltarelli e mazurche e di ascoltare i canti della tradizione etnocoreutica dell’Appennino centrale. Insomma, per dirla con i preciani, "chi arriva sona", considerato che agli umbri piacciono i poeti a braccio, gli stornellatori e i cantanti nei modi della memoria. Il CEDRAV ha inserito l'iniziativa nel progetto Comunità Sonore del Comitato per la Promozione del Patrimonio Immateriale Italiano. Questa di Trevi e di Preci è l’Umbria che ci piace di più. E anche l’Umbria adatta per le scampagnate a basso costo e ad alto rendimento culturale che, a parte i cassonetti della differenziata sparsi qua e là, colpisce l’occhio e appaga la mente, riecheggiando i temi della musica romantica, degli ozi - non solo pastorali - la rappresentazione parallela del visibile e dell'invisibile, del praticabile e dell'impraticabile, del probabile e dell'impossibile. E se l'opera di Tiziano è considerata un "manifesto" dello sviluppo stilistico della pittura veneta all'aprirsi del Cinquecento, i faccioni dei candidati stampati sui manifesti delle prossime amministrative svolgono un loro ruolo, realizzando un inno all'umbritudine più stagnante, quella che ignora i requisiti basilari della comunicazione e ci restituisce il folclore di certa politica, attraverso una lettura ironica dei localismi. Perché l'ironia non è soltanto ironica. E’ analisi seria, sentimento di vibrante e nativa pietas, nella sua inflessibile accezione del termine. Gli umbri sono condannati a ricercare il bello, mentre i loro faccioni palesano un decadentismo estetico faticosamente arginabile. Ci sembra di vederli, questi candidati, mentre s'aggirano tra i piantoni e le tovaglie a quadretti, lasciando trapelare il loro spleen. La parola viene dal greco, perché in inglese significa milza. Lo spleen umbro, invece, descrive una sorta di scontentezza meditativa, accompagnata da sguardo melanconico, intervallato, ma solo di rado, da carsica vena atrabiliare, che a volte assume, improvvisamente, le forme della veemenza passionale o di una carnale disposizione godereccia, nel corso della quale bisognerebbe fotografarli, questi "most wanted" da appendere al muro. Siparietto. Candidati, quanto sono forzati i sorrisi che compaiono nei vostri manifesti. Per non parlare degli sfondi, dove avremmo preferito pastori, paesaggi, quinte vegetali, come quelle che spuntano nei quadri dell'umbratile Frappi. Avremmo preferito rappresentazioni di giovani che brindano in un prato, di donne dai piedi nudi che, invece d'indossare occasionali tailleur, avessero ballato il saltarello. Mica per altro, per poter esprimere la nostra preferenza in base ad un’allegoria musicale del bello e della poesia purificatrice. S’avverte in questa vigilia elettorale la necessità che i poeti a braccio interpretino quel lirismo neoplatonico, semplice e comprensibile, che attinge a pochi elementi essenziali, rappresentati dal fuoco, dall'acqua, dalla terra e dall'aria. E dall’armonizzarsi di questi elementi nelle nostre valli, in cui gli aspiranti, oltre alle promesse di buon governo, si fossero mostrati, nei manifesti elettorali, suonando il flauto campestre, strumento rustico e divino, prerogativa dei semplici e dei puri. Invece capita spesso che “chi arriva, sona”, come dicono a Preci. Beata umbritudine, umbra beatitudine.
Giovanni Picuti
abcabc@cline.it
dal Corriere dell'Umbria del 5.5.2011
This old chair won't last much longer. It has been retired from use and is literally falling apart...almost melting into the ground, but it holds so many nice memories that I can't bring myself to throw it away...
Johann Heinrich Füssli
Johann Heinrich Füssli (Zurigo, 7 febbraio 1741 – Putney Hill, 16 aprile 1825) è stato un letterato e pittore svizzero, che esercitò la sua attività principalmente in Gran Bretagna, dove è conosciuto come Henry Fuseli.
Abilissimo disegnatore, trasse ispirazione dai suoi studi sull'antico e sui neoclassici, ma scelse soggetti di ispirazione romantica, ricchi di pathos e di immaginazione, di gesti violenti e atmosfere magiche, spesso tratti dagli episodi più visionari delle grandi opere poetiche, precorrendo alcuni temi dell'Espressionismo e del Surrealismo.
Johann Heinrich Füssli nacque a Zurigo nel 1741 da Elisabeth Waser e Johann Caspar Füssli. Il padre, un disinvolto antiquario e pittore dilettante, scrisse una storia della pittura svizzera (Geschichte und Abbildung der besten Maler in der Schweiz) ed era un intimo del critico neoclassico Johann Joachim Winckelmann; il fratello Johann Kaspar era anch'egli versato nelle arti, nonché appassionato entomologo.
Il padre, tuttavia, non era interessato ad introdurre il figlio all'esercizio della pittura, sicché lo avviò alla carriera ecclesiastica, facendolo studiare al Collegio Carolino di Zurigo: qui Füssli sviluppò una spiccata avversione verso la dogmatica, risentendo dell'influenza dell'empirismo dei pensatori inglesi Hobbes e Locke. Il suo amore per la letteratura ebbe invece impulso da Johann Jakob Bodmer, un amico del padre con un gusto contagioso per la letteratura: fu lui ad introdurlo agli scritti di Omero, di Dante, di Milton, e all'epos nibelungico, opere dalle quali apprendeva ad ampliare gli orizzonti del suo mondo poetico e figurativo.
Parallela all'attività letteraria, l'attività artistica: il giovane Johann, basandosi su una preparazione tecnica in gran parte di natura autodidatta, raffigurò soggetti esplicitamente desunti da quei testi che stava studiando in quegli anni, fitti di allegorie, guerre e violenza. In questi anni, inoltre, Füssli cominciò pure ad informare personali orientamenti di gusto, mostrandosi assai sensibile al manierismo di Albrecht Dürer e alle prime istanze dello Sturm und Drang, in una fusione di stili che combinava sia l'espressività che il realismo: queste caratteristiche, fuse con un sentimento pessimista che respirò nel periodo in cui egli fu pastore zwingliano, saranno peculiari di tutte le sue opere, anche quelle della maturità.
Nel 1761 Füssli prese gli ordini nella chiesa evangelica riformata, intraprendendo la carriera di ministro zwingliano a soli venti anni. Pronunciò diversi sermoni, tutti improntati sia alla nuova teologia del sentimento che alla critica biblica dell'Illuminismo. Ben presto si schierò politicamente, assumendo una netta posizione in opposizione al landfogto di Grünigen Conrad Grebel, che giudicò corrotto e inidoneo per amministrare Zurigo: questi dissapori culminarono con la pubblicazione di un libello contro il governo della città, firmato anche da Johann Kaspar Lavater e Felix Hess. Fu proprio in seguito a queste beghe politiche che Füssli fu costretto nel 1762 ad allontanarsi dalla Svizzera e a rifugiarsi in Germania.
L'artista giunse a Roma alla fine del maggio 1770, dopo aver fatto affrettatamente sosta a Genova e Firenze. Le piene potenzialità della sua vocazione artistica si realizzarono proprio in seguito al trasferimento nell'Urbe; la città suscitò una viva impressione nell'animo dell'artista, che rimase colpito - come, al tempo, Reynolds - dalla grandiosità delle sue antichità e dai forti contrasti che la caratterizzavano. Ma ad incantarlo non fu la statuaria classica, che Winckelmann celebrava per la sua «nobile semplicità e quieta grandezza», bensì le opere cariche di drammaticità e di pathos, soprattutto il ciclo di affreschi della cappella Sistina realizzato da Michelangelo Buonarroti, considerato negativamente dai teorici del Neoclassicismo ma che invece più di ogni altra opera sentì congeniale al proprio temperamento inquieto.
Füssli rivelò il proprio approccio nei confronti delle antichità classica nel 1778-80, in un disegno a seppia e sanguigna denominato La disperazione dell'artista davanti alle rovine, raffigurante un personaggio sopraffatto emotivamente e fisicamente da due frammenti (una mano ed un piede) del Colosso di Costantino, ormai inevitabilmente perduto in quanto sottoposto all'azione distruttrice del tempo. Con questo disegno, Füssli ci comunica che le opere antiche non suscitano serenità e quiete, come teorizzato da Winckelmann, bensì emozioni forti e vere, investendo l'artista di un senso di inadeguatezza e di smarrimento.
Ma se forte fu il suo interesse verso gli affreschi di Michelangelo ed il rapporto tra il pittore e l'antico, Füssli non mancò di ritrarre anche episodi contemporanei, pure questi densi di espressioni tragiche e patetiche: è il caso di un disegno del 1772 raffigurante una scena alla quale presenziò egli stesso all'ospedale di Santo Spirito in Saxia, dove un «fuggitivo» (questo è il titolo dell'opera) in fin di vita rifiuta di lasciarsi curare, dandosi alla fuga da alcuni uomini che gli stanno puntando un crocifisso. Questo eclettismo lo fece emergere dai pittori suoi contemporanei, guadagnandosi la stima di Johann Wolfgang von Goethe che scrisse, in una lettera del 25 marzo 1775 indirizzata a Herder: «Quale ardore e quale corruccio c'è in quest'uomo!».
Füssli lasciò l'Italia nel 1779, facendo tappa a Bologna, Parma, Mantova e Milano e spingendosi fino alla natia Zurigo, dove nel 1780 realizzò il Giuramento dei tre confederati sul Rütli su commissione di un influente cittadino svizzero. Il soggetto si riferisce al patto stretto tra i cantoni Uri, Schwitz e Unterwalden per opporsi al dominio degli Asburgo; il tema del giuramento, che verrà trattato anche da Jacques-Louis David ne Il giuramento degli Orazi, è qui declinato da Füssli di fronte alla poetica del sublime, restituendo un effetto viscerale, ben distante dalla pacata solennità della tela del maestro francese. Sempre a Zurigo, nell'ottobre 1778, l'artista ebbe licenziose avventure, prima con Magdalena Schweizer-Hess, moglie dell'amico Johann Caspar Schweizer, e poi con Anna Landolt von Rech, della quale si innamorò perdutamente. Johann e Anna intrecciarono una breve relazione sentimentale, fortemente ostacolata dal padre di lei: per questo motivo, l'artista si allontanò da Zurigo per recarsi nuovamente a Londra, dove arrivò nell'aprile del 1779.
Nel segno della Royal Academy
Nel contempo, Füssli venne eletto membro a pieno diritto della Royal Academy (1790), per la quale eseguì La lotta di Thor con il serpente del Midgard. Stimolato da questo traguardo, decise di contrapporre alla Shakespeare Gallery una propria Milton Gallery, ottenendo l'aiuto finanziario dell'editore Johnson e del banchiere Roscoe. L'artista non lesinò tempo ed energie per valorizzare il proprio progetto: eseguì ben quaranta dipinti ispirati alle opere di Milton e li espose, il 20 maggio 1799, in una mostra nella sala d'esposizione londinese della Christie's, riscuotendo il plauso dei colleghi ma l'indifferenza del pubblico. Nello stesso anno, concorse per avere la cattedra di pittura alla Royal Academy, ottenendola finalmente il 19 giugno. La sua attività educativa ebbe inizio l'anno successivo, con un ciclo di tre lezioni incentrate sull'arte moderna, sull'arte classica e sull'invenzione: ne seguirono altre nove, riportate nel paragrafo § Attività letteraria.
«È importante distinguere tra il materiale e lo spirito dell’espressione. A questo proposito dobbiamo conoscere a fondo le forme e i toni di colore di cui si rivestono. Senza verità nel disegno non può esserci verità nell'espressione Per far parlare un volto in modo chiaro e appropriato, esso non deve solo essere ben azzeccato, ma deve anche avere il proprio carattere particolare ed esclusivo. Se gli elementi della passione possono essere uguali per tutti, essi tuttavia non parlano in tutti con la medesima forza, né si lasciano circoscrivere negli stessi limiti. Se la gioia è sempre gioia, e l'ira è sempre ira, la gioia di un sanguigno non è la stessa di un flemmatico, e l'ira di un malinconico non è quella di un carattere ardente, e le differenze, come dipendono dai temperamenti, dipendono anche, in modo sorprendentemente simile, dal clima, dalla stirpe, dall'educazione e dalla posizione sociale»
Nel 1805 venne eletto keeper dell'Accademia, con lo scopo di vigilare sul regolare svolgimento delle lezioni; siccome i due uffici non potevano essere ricoperti contemporaneamente, l'artista nel 1805 dovette abbandonare l'insegnamento. Ritornò a ricoprire la cattedra cinque anni dopo, quando date le sue doti eccezionali si decise di modificare gli statuti della Royal Academy. A questi incarichi, si affiancò l'adesione all'accademia di San Luca, a Roma, su nomina dello stesso Antonio Canova, che ne era il sovrintendente.
Nell'ultimo decennio di vita, Füssli esaurì lentamente le sue energie creative, per poi spegnersi, il 16 aprile 1825, a Putney Hill nella villa di campagna della Contessa di Guildford, che gli stette vicino insieme al marito, a Susan e Georgina North, e a Knowles. Sinceramente pianto dai suoi contemporanei, Füssli fu sepolto nella cattedrale di San Paolo, tra le tombe di John Opie e del Reynolds.
Stile
L'originalità dello stile pittorico di Johann Heinrich Füssli, artista oscuro nel secolo dei lumi, deriva dalla sua formazione di autodidatta, in grado di agire al di là delle mode del momento. Alle prime opere tipicamente neoclassiche, contraddistinte dalla purezza di forma e dal disegno propri di quell'indirizzo artistico, seguirono tele dominate da ombre sinistre, spazi cupi e colori improbabili, in una dimensione fantastica alimentata dalla grandiosità degli affreschi di Michelangelo.
L'intera produzione grafica füssliana nasce dall'immaginazione, dove tutto può accadere e tutto è lecito, senza censure di alcun genere; anche il mistero, il bizzarro e la fantasia, oltre all'inventiva, erano forze operanti nell'animo di Füssli. «Maledetta realtà, non smette mai di disturbarmi» diceva spesso agli amici, conscio della propria inclinazione per il fantastico, che consacrava quale la parte nobile dell'uomo in grado di esaltare l'anima, in un'esplosione di sublime. Come sottolineò egli stesso nell'Aforisma 231, la soluzione stava nel vivere la realtà oniricamente
«Una delle regioni meno esplorate dell’arte sono i sogni e ciò che possiamo chiamare la personificazione del sentimento: i Profeti, le Sibille, gli Antenati di Michelangelo sono tanti aspetti di un solo grande sentimento. Il sogno di Raffaello è la caratteristica rappresentazione di un sogno, il sogno di Michelangelo è un’ispirazione morale, un sentimento sublime»
Füssli ebbe il dono di creare con rara potenza espressiva immagini oniriche, allucinanti, magiche irripetibili per il loro surrealismo (è considerato infatti precursore del simbolismo), sapendole pure declinare ad un'attenta scelta dei mezzi espressivi. Come sottolineò egli stesso ai suoi studenti della Royal Academy, Füssli considerava la «composizione» un requisito fondamentale per un buon dipinto; in questo modo, nelle sue opere egli esaltò esclusivamente il fulcro dell'azione, opportunamente messo in rilievo con il gioco di luci e colori. Gli altri elementi, quali lo sfondo e l'ambientazione, li considerava accessori e marginali e, pertanto, li eliminò del tutto, facendoli inghiottire dall'oscurità, oppure li accennò a stento. Füssli sviluppò questa sobrietà pittorica anche riassumendo e semplificando le forme dei singoli personaggi, che risultano essere notevolmente stilizzati e privi di qualsiasi forma di caratterizzazione individuale.
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera
More images on Facebook I recommend to view it with lights out. Sometimes we forget how small we are... yeah that sentiment may has too much pathos :D Hope you like this one! via 500px ift.tt/1KG4TSk
Atkinson Art Gallery, Lord Street, Southport, Merseyside.
Napoleon's Retreat from Moscow, c1890.
By Lady Elizabeth Butler (1846-1933).
Watercolour and Gouache over pencil.
Lady Butler enjoyed huge acclaim for the complex battle scenes she specialised in. Although thrillingly lifelike, they were posed by models and usually painted years after the event. This lone figure of Napoleon after his defeat in 1812 was probably a study for a larger composition.
From 1862 Lady Elizabeth Butler began her studies of art in Italy, then in 1866 she went to South Kensington, London where she enrolled at the Female School of Art. Moving to Florence in 1869 where she studied under Giuseppe Bellucci and attended the Accademia di Belle Arti. She often signed her works as Mimi Thompson.
Famous for her paintings of battle scenes, Lady Elizabeth Butler was a remarkable artist, being one of only a few 19th century women to acquire fame for their historic paintings. Prior to her fame as a battle scene artists she had focussed on religious subjects, but in 1870 she was inspired by the works of Jean Louis Ernest Meissonier and Edouard Detaille, from then on she changed her focus to depicting heroic actions of soldiers of the ranks. In her 1922 autobiography she wrote about her military paintings: "I never painted for the glory of war, but to portray its pathos and heroism."
Born at Villa Claremont in Lausanne, Switzerland, her other works include the Crimean War and the Battle of Waterloo, The Roll Call (purchased by Queen Victoria) and The Defence of Rorke's Drift.
Her marriage to the distinguished British Army Lieutenant-General Sir William Francis Butler in 1877 resulted in six children, and a new era in her life as she travelled the British Empire. During their empire travels both she and her husband started to believe that the empire rulers of Britain and Europe may not provide the most positive experience for those whose land they ruled over. Even so, she continued to paint scenes showing the valour of the ordinary British soldier. Although she herself never witnessed war, she achieved more than any woman before or during her time in this field of art.
On her husband's retirement from the army, they moved to Bansha Castle, County Tipperary, Ireland. During the Irish Civil War a collection of watercolours she had created from their time in Palestine were moved to Gormanston Castle for safe keeping, later they were moved to London. Ironically they were almost all destroyed during the German Blitz of London.
Lady Butler was widowed in 1910, passing away herself in 1933.
The slogan at the bottom is from the National Association of Ice Industries ad in The American Home. Doomed technologies and their last gasps for relevance have a pathos all their own. See following pitch.
Buy Prints | Blog | Google+ | China Photo Book
My previous attempt to make it up to Jin Mao Tower by sunset was foiled when our driver took a wrong turn and deposited us into the 9th circle of Shanghai-traffic hell. We were nearing the end of our stay in China and I still had not gotten any “I am looking down on you mere mortals”, shots so I was extra determined to get here. On this day, I had already dragged my family to Suzhou and back and we were dangerously low on fun-happy-sparkles-energy because our last meal had been over fourteen hours ago (except for the baby, she eats a man-sized meal every two hours). The baby gave me an annoyed look as I used her as an excuse to bypass the huge line to the elevator that took us to the observation deck. A quick ride up to the top and the doors opened up to reveal pandemonium.
There were droves of Chinese tour groups, school kids and guides with megaphones waving those silly flags around. It was a photographer’s nightmare. I found a place for my family to sit down while I squeezed through hot, sweaty masses of people to finally find this spot. I waited for the light to be just right, fired off a few shots and got the heck out of there. Even as we were in the elevator just about to escape the craziness, an old man decided to jump out as the doors were closing. Oh man …
I wish I could say the rest of the evening went any better, but we ended up spending over $100 dollars on crappy food at a fancy restaurant and having to make a quick exit as the baby’s good will finally ran out and she let us have it. My poor family endured a lot to get this shot, but now that a few weeks have gone by and emotions are no longer raw, they saw the final product and begrudgingly decided it was worth it. Thanks for your patience ladies. Enjoy the view of Shanghai’s sprawling megalopolis at your leisure. =P
… this photo looks awesome on a big screen … you can almost see the big boss through the window, yelling at his employees in the building 30 miles away.
A partnership between man and animal, which has lasted more than a millennium. A fisherman needs to catch enough fish to sell and feed himself and his family. Sometimes, this means that he needs an assistant. Along the rivers of China that assistance came from a member of the order pelicaniformes bird - the bird that we call the Cormorant.
Cormorants are treated with the utmost care and attention and become accustomed to living with their new friends in a surprisingly fast way. The training period only lasts about two weeks and soon they are fully ready for your new lifestyle.
Cormorant fishing is considered an ancestral survival craft. The customs in rural China are conserved in such a way that leaving the big cities in areas of Guangxi province, we can observe the traditional fishermen with cormorão walking through the city with their birds balanced on a bamboo.
Cormorants are by nature experienced fishermen and so accompany their owners on a fishing trip tied to a hemp cord. The fisherman moves to the fishing area on a bamboo boat or raft, and once in place, lights his lantern or lantern to feed the fish and places the bird in the water.
The bird dives up to 10 meters, picks up a fish with its beak and when it comes to the surface its owner removes the fish from his mouth and gives a loaf of fish fillet to the bird as a positive reinforcement. And the cycle repeats itself. We may think it is an exploration - and we would not necessarily be wrong. However, what relationship between man and any animal is not so? Once the journey is completed, the fisherman releases the cormorant so that it can fish by itself.
If you have heard about this before, then there is great chance that you will associate fishing with cormorants with the Chinese. Although the activity predominates in this part of Asia, it has also once been very common in Japan. In fact, fishing with cormorants has already been done even in Macedonia.
Of course, today there are much more efficient methods of catching a fish. Cormorants are now maintained more to attract tourists than as subsistence. However, this ritual can be enjoyed by a magnificent walk along the Li River, one of the most majestic in China.
The torment of Marsyas illustrates the taste for pathos in Hellenistic art. Marsyas was a silenus, or companion of Dionysos; a celebrated pipe-player, he boasted that he was a better musician than Apollo. Beaten in a musical contest with the god, Marsyas was condemned to be flayed alive by a Scythian slave. Suspended from the trunk of a tree, he awaits his terrible punishment. The scene is based on an original Hellentistic group from the late third century BC.
A silenus in torment
This large statue portrays a silenus, a member of Dionysos's retinue, whose animal nature is indicated by his pointed ears, wild mane of hair and tail emerging from the small of his back. His arms, lashed to a tree trunk at the wrists, bear the weight of his body, which is stretched and pulled, elongating the stomach and causing the ribs to stick out. The silenus's aged face is taut - racked with fear and pain.
The punishment of Marsyas
The statue is clearly a depiction of the torment of Marsyas. After learning to play a flute discarded by the goddess Athena, Marysas arrogantly challenged Apollo to a musical contest. The Muses declared Apollo the victor, and the god punished Marysas for his pride (or hubris) by condemning him to be flayed alive by a Scythian slave.
A number of copies and reliefs attest to the existence and popularity of the original statuary group depicting the legend. Thanks to these, the original composition may be reconstructed as follows: Marsyas, hanging from the tree, would have been flanked on the left by a crouching slave, sharpening his knife and raising his head towards the silenus, who returns his gaze. The figure of Apollo was probably standing to the right.
Pathétique pergaménien
The work is a Roman copy of a Hellenistic original created at Pergamon in Asia Minor, in the second half of the third century BC. The legend of Marsyas was a favorite subject among artists as early as the fifth century BC, as seen in the early sculptural group by Myron, represented in the Louvre by a figure of Athena (inventory number Ma 2208). The Myron group illustrates the preceding episode in the story, namely the musical contest and its tragic ending. Here, the Hellenistic artist has chosen to represent the instant before punishment - the moment when victim and torturer exchange one last look, and the tension is at its peak.
This dramatic atmosphere corresponds perfectly to the Pergamene school's taste for pathos. The subject is a pretext for a study of the face and the human body; the theatricality and emotionality of the scene are heightened by the play of light across the uneven surfaces of Marsyas's body, distorted by pain.
This statue is also a formidable counterpoint to the history of Greek sculptural experimentation. From the frontal static pose of the early kouroi, to the contrapposto of the fifth century BC, Greek sculptors sought to place the human body upright, and to study the resulting musculature. Here, by depicting a suspended body, the sculptor has freed Marsyas from the weight of his own body and circumvented the problem of contrapposto. The statue represents an entirely new approach to the representation of the male nude: no longer a study of musculature and human strength in action, but an exploration of heightened muscular tension as a result of external duress.
Bibliography
Borbein (A. H.), "Die Statue des hängenden Marsyas", in Verlag des Kunstgeschichtlichen seminars, Hans Herter zum 75. Geburtstag, 1974, p. 37-52, fig. 9-12
Weis (A.), The Hanging Marsyas and its copies, Rome, 1992, p. 185-187, n 32, fig. 17, 19 et 32
Sismondo-Ridgway (B.), Hellenistic Sculpture, t. II, The University of Wisconsin Press, 2000, pp. 283-285
"Make a picture that is funny and sad at the same time. A photograph that simultaneously evokes pathos, irony and humour." - Jeff Mermelstein
Bust of Belisarius, 1785-91
Jean-Baptiste Stouf
French, 1752-1826
Marble
The Getty Center in Los Angeles, California
Carnival of Venice 2010
Nikon D700 FX
Nikkor 70-300 4,5-5,6 VR IF-ED
LightMirror © 2010 All Rights Reserved