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Plantexa este edificio un bo número de dúbidas a respecto de moitos aspectos relacionados coa súa construcción, especialmente se temos en conta que a documentación que alude á súa fundación é indirecta polos datos que nos aporta o cardeal Jerónimo del Hoyo, xa que non se conservan aparentemente escritos de contrato de obras, libros da parroquia do momento ou calquera outro tipo de documentación directa que asegurase o que apunta o referido cardeal. Segundo os diferentes autores pódese datar a construcción da igrexa entre 1470 e mediados do século XVI, pero o máis probable é que o comezo se producise no 1503, como di Jerónimo del Hoyo, rematándose practicamente na súa totalidade en torno a 1530-35, como apunta Caamaño Martínez. Posteriormente continuaríase edificando a medida que as necesidades funerarias e relixiosas dos persoeiros da fidalguía do entorno así o requirían e deste xeito se fixeron capelas laterais, capelas baixo baldaquino e unha sancristía nova en diferentes momentos do século XVI.
Outro problema que pon de manifesto a construcción desta igrexa é a do seu patrocinio, que se ven ligando ás intencións de María de Ulloa, señora de Cambados a cabalo entre o século XV e o XVI e amante e nai de arcebispos. Tamén se relaciona a promoción desta obra con Xoana de Hungría, tal como afirma o cardeal del Hoyo, pero semella difícil facer coincidir ás dúas señoras na empresa, ao que se une a escasa definición da figura histórica da suposta infanta de Hungría, a todas luces unha personaxe enigmática.
O templo é dunhas dimensións notables, de 24 metros de fondo, o que o fai o maior do tipo de igrexas do chamado gótico mariñeiro. Divídese en cinco tramos desiguais por catro arcos transversais de medio punto, dobrados e perfilados en baquetón. A rosca ornaméntase con pomas que, como os baquetóns, prolóngase polas xambas rematando nunhas columniñas moi estilizadas, coas súas correspondentes basas e capiteis. A decoración a base de pomas repítese no arco de acceso á capela maior, nos das capelas-nicho do segundo tramo, na cornixa da cabeceira, nas impostas que separan os corpos da torre... Unha verdadeira icona decorativa que unifica o conxunto. Os tres primeiros tramos da nave son máis anchos que os restantes, e sobre o primeiro dispúñase unha tribuna de madeira, apoiada nun atrevido arco rebaixado, case horizontal. Á tribuna accedíase por medio dunha escalinata de pedra hoxe desaparecida que A. de la Iglesia a finais do século XIX aínda puido ver; desde ela unha sinxela porta de entrada á esqueira de caracol que ascende á torre. O testeiro é de planta cadrada, cuberto cunha volta de cruzaría coa clave ornamentada cun medallón que representa ao sol. Os nervios debuxan unha estrela de catro puntas, son de sección triangular moldurada con medias canas e apòian sobre ménsulas, decoradas con goteiróns e flores nas que se manifestan claramente influenzas renacentistas. Unha imposta pomeada cingue os muros á altura do arranque dos nervios e por riba dela ábrense as tres fiestras abucinadas que iluminan a capela. As dos muros oriental e meridional son xemelgas, de arco lixeiramente apuntado dando abeiro un aximez formado por dous arquiños semicirculares e un óculo na albanega. A arquivolta está formada por un bocel entre medias canas, prolongándose por as xambas en forma de columniñas decoradas con bolas nos seus capiteis e basas. A fiestra do muro norte é máis estreita que as anteriores, semicircular, baquetonada pero sen columniñas e co perfil interior a xeito de ollo de fechadura. O arco triunfal é apuntado, pometeado e con perfil similar aos da nave; nas xambas, dous pequenos ambóns circulares, moi deteriorados, aos que se subía por medio de catro pasos de pedra encaixados na parede. Cara ao lado do evanxeo lábrase un pequeno fornelo cunha abertura que imita unha complicada volta de cruzaría, cos seus combados ligaduras e terceletes, todo en miniatura. Enmarcando o van aparecen os restos dun pequeno corpo de cantería, resaltado na mesma parede, composto por un marco rectangular moi marcado do que partían pináculos e cristería, Un arco rebaixado, ornamentado con bolas, pecha o conxunto, hoxe moi deteriorado por ter sido rozado para encaixar un retábulo de madeira. A súa finalidade foi a de servir de casa de sacramento ou credencia. O resto dos muros, ata a liña de imposta, estivo cuberto con pinturas (e así a práctica totalidade do interior do templo) das que apenas resta nada visible; só no ángulo SE se poden apreciar vestixios dun zócalo ornamental e pigmentación con tons azuis, vermellos e amarelos. No primeiro tramo da nave, a ambos lados do presbiterio, había dúas capeliñas abeiradas por baldaquinos, dos que se conservan algúns restos espallados pola vila. Os ángulos superiores do muro oriental chánfranse por medio de dúas trompas, a xeito de cunchas cunha poma no vértice. Sobre delas, polo exterior, cargan os contrafortes da capela maior; unha solución pouco frecuente (non aparece en ningún dos edificios do seu tipo) cun modelo que podería ser a cuncha do Tesouro da catedral de Santiago de Compostela. Acaroada á capela maior, polo muro do lado da epístola, ingrésase á sancristía por medio dun falso arco conopial baquetonado e rebaixado no interior. A estancia cóbrese cunha sinxela volta de cruzaría cuadripartita cun florón na clave, alumeándose por medio de dúas pequenas xanelas nos muros leste e sur. No muro oriental ábrese un nicho de arco rebaixado no que se aprecian restos de pinturas que hai menos de 100 anos aínda permitían ver claramente un Calvario coa Virxe e san Xoán ao pé da cruz e unha inscrición que indicaba o patrocinio de Pedro de Celeiro e a súa muller Urraca Rodríguez.
As capelas laterais son cinco, tres no lado do evanxeo e dúas no da epístola, varias delas modificadas con posterioridade á edificación do corpo principal, encaixándoas entre os contrafortes que soportan os arcos. As do segundo tramo, contando desde os pés da igrexa, son tan só profundos nichos con arco de ingreso semicircular ornamentado con bolas e cubertas con bóvedas de canón. No terceiro tramo, no lado do evanxeo, ábrese unha capela de planta cadrada cuberta dunha bóveda de cruzaría con ligaduras apeada sobre ménsulas. No cuarto tramo ábrense dúas capelas: a do lado do evanxeo é de planta rectangular, con arco de ingreso apuntado, cuberta cunha bóveda de cruzaría de cinco claves decoradas con medallóns figurados. A do lado da epístola é de planta cadrada, cuberta tamén con cruzaría de cinco claves, con arco de entrada apuntado e moi decorado.
MÚSICA: “Peccantem me quotidie” de Cristóbal de Morales
www.goear.com/listen/8370736/peccantem-me-quotidie-cristo...
Plantexa este edificio un bo número de dúbidas a respecto de moitos aspectos relacionados coa súa construcción, especialmente se temos en conta que a documentación que alude á súa fundación é indirecta polos datos que nos aporta o cardeal Jerónimo del Hoyo, xa que non se conservan aparentemente escritos de contrato de obras, libros da parroquia do momento ou calquera outro tipo de documentación directa que asegurase o que apunta o referido cardeal. Segundo os diferentes autores pódese datar a construcción da igrexa entre 1470 e mediados do século XVI, pero o máis probable é que o comezo se producise no 1503, como di Jerónimo del Hoyo, rematándose practicamente na súa totalidade en torno a 1530-35, como apunta Caamaño Martínez. Posteriormente continuaríase edificando a medida que as necesidades funerarias e relixiosas dos persoeiros da fidalguía do entorno así o requirían e deste xeito se fixeron capelas laterais, capelas baixo baldaquino e unha sancristía nova en diferentes momentos do século XVI.
Outro problema que pon de manifesto a construción desta igrexa é a do seu patrocinio, que se ven ligando ás intencións de María de Ulloa, señora de Cambados a cabalo entre o século XV e o XVI e amante e nai de arcebispos. Tamén se relaciona a promoción desta obra con Xoana de Hungría, tal como afirma o cardeal del Hoyo, pero semella difícil facer coincidir ás dúas señoras na empresa, ao que se une a escasa definición da figura histórica da suposta infanta de Hungría, a todas luces unha personaxe enigmática.
O templo é dunhas dimensións notables, de 24 metros de fondo, o que o fai o maior do tipo de igrexas do chamado gótico mariñeiro. Divídese en cinco tramos desiguais por catro arcos transversais de medio punto, dobrados e perfilados en baquetón. A rosca ornaméntase con pomas que, como os baquetóns, prolóngase polas xambas rematando nunhas columniñas moi estilizadas, coas súas correspondentes basas e capiteis. A decoración a base de pomas repítese no arco de acceso á capela maior, nos das capelas-nicho do segundo tramo, na cornixa da cabeceira, nas impostas que separan os corpos da torre... Unha verdadeira icona decorativa que unifica o conxunto. Os tres primeiros tramos da nave son máis anchos que os restantes, e sobre o primeiro dispúñase unha tribuna de madeira, apoiada nun atrevido arco rebaixado, case horizontal. Á tribuna accedíase por medio dunha escalinata de pedra hoxe desaparecida que A. de la Iglesia a finais do século XIX aínda puido ver; desde ela unha sinxela porta de entrada á esqueira de caracol que ascende á torre. O testeiro é de planta cadrada, cuberto cunha volta de cruzaría coa clave ornamentada cun medallón que representa ao sol. Os nervios debuxan unha estrela de catro puntas, son de sección triangular moldurada con medias canas e apoian sobre ménsulas, decoradas con goteiróns e flores nas que se manifestan claramente influenzas renacentistas. Unha imposta pomeada cingue os muros á altura do arrinque dos nervios e por riba dela ábrense as tres fiestras abucinadas que iluminan a capela. As dos muros oriental e meridional son xemelgas, de arco lixeiramente apuntado dando abeiro un aximez formado por dous arquiños semicirculares e un óculo na albanega. A arquivolta está formada por un bocel entre medias canas, prolongándose por as xambas en forma de coluniñas decoradas con bolas nos seus capiteis e basas. A fiestra do muro norte é máis estreita que as anteriores, semicircular, baquetonada pero sen coluniñas e co perfil interior a xeito de ollo de fechadura. O arco triunfal é apuntado, pometeado e con perfil similar aos da nave; nas xambas, dous pequenos ambóns circulares, moi deteriorados, aos que se subía por medio de catro pasos de pedra encaixados na parede. Cara ao lado do evanxeo lábrase un pequeno fornelo cunha abertura que imita unha complicada volta de cruzaría, cos seus combados ligaduras e terceletes, todo en miniatura. Enmarcando o van aparecen os restos dun pequeno corpo de cantería, resaltado na mesma parede, composto por un marco rectangular moi marcado do que partían pináculos e cristería, Un arco rebaixado, ornamentado con bolas, pecha o conxunto, hoxe moi deteriorado por ter sido rozado para encaixar un retábulo de madeira. A súa finalidade foi a de servir de casa de sacramento ou credencia. O resto dos muros, ata a liña de imposta, estivo cuberto con pinturas (e así a práctica totalidade do interior do templo) das que apenas resta nada visible; só no ángulo SE se poden apreciar vestixios dun zócalo ornamental e pigmentación con tons azuis, vermellos e amarelos. No primeiro tramo da nave, a ambos lados do presbiterio, había dúas capeliñas abeiradas por baldaquinos, dos que se conservan algúns restos espallados pola vila. Os ángulos superiores do muro oriental chánfranse por medio de dúas trompas, a xeito de cunchas cunha poma no vértice. Sobre delas, polo exterior, cargan os contrafortes da capela maior; unha solución pouco frecuente (non aparece en ningún dos edificios do seu tipo) cun modelo que podería ser a cuncha do Tesouro da catedral de Santiago de Compostela. Acaroada á capela maior, polo muro do lado da epístola, ingrésase á sancristía por medio dun falso arco conopial baquetonado e rebaixado no interior. A estancia cóbrese cunha sinxela volta de cruzaría cuadripartita cun florón na clave, alumeándose por medio de dúas pequenas xanelas nos muros leste e sur. No muro oriental ábrese un nicho de arco rebaixado no que se aprecian restos de pinturas que hai menos de 100 anos aínda permitían ver claramente un Calvario coa Virxe e san Xoán ao pé da cruz e unha inscrición que indicaba o patrocinio de Pedro de Celeiro e a súa muller Urraca Rodríguez.
As capelas laterais son cinco, tres no lado do evanxeo e dúas no da epístola, varias delas modificadas con posterioridade á edificación do corpo principal, encaixándoas entre os contrafortes que soportan os arcos. As do segundo tramo, contando desde os pés da igrexa, son tan só profundos nichos con arco de ingreso semicircular ornamentado con bolas e cubertas con bóvedas de canón. No terceiro tramo, no lado do evanxeo, ábrese unha capela de planta cadrada cuberta dunha bóveda de cruzaría con ligaduras apeada sobre ménsulas. No cuarto tramo ábrense dúas capelas: a do lado do evanxeo é de planta rectangular, con arco de ingreso apuntado, cuberta cunha bóveda de cruzaría de cinco claves decoradas con medallóns figurados. A do lado da epístola é de planta cadrada, cuberta tamén con cruzaría de cinco claves, con arco de entrada apuntado e moi decorado.
MÚSICA: Cristóbal de Morales - Introitus do Requiem Aeternam
Plantexa este edificio un bo número de dúbidas a respecto de moitos aspectos relacionados coa súa construcción, especialmente se temos en conta que a documentación que alude á súa fundación é indirecta polos datos que nos aporta o cardeal Jerónimo del Hoyo, xa que non se conservan aparentemente escritos de contrato de obras, libros da parroquia do momento ou calquera outro tipo de documentación directa que asegurase o que apunta o referido cardeal. Segundo os diferentes autores pódese datar a construción da igrexa entre 1470 e mediados do século XVI, pero o máis probable é que o comezo se producise no 1503, como di Jerónimo del Hoyo, rematándose practicamente na súa totalidade en torno a 1530-35, como apunta Caamaño Martínez. Posteriormente continuaríase edificando a medida que as necesidades funerarias e relixiosas dos persoeiros da fidalguía do entorno así o requirían e deste xeito se fixeron capelas laterais, capelas baixo baldaquino e unha sancristía nova en diferentes momentos do século XVI.
Outro problema que pon de manifesto a construción desta igrexa é a do seu patrocinio, que se ven ligando ás intencións de María de Ulloa, señora de Cambados a cabalo entre o século XV e o XVI e amante e nai de arcebispos. Tamén se relaciona a promoción desta obra con Xoana de Hungría, tal como afirma o cardeal del Hoyo, pero semella difícil facer coincidir ás dúas señoras na empresa, ao que se une a escasa definición da figura histórica da suposta infanta de Hungría, a todas luces unha personaxe enigmática.
O templo é dunhas dimensións notables, de 24 metros de fondo, o que o fai o maior do tipo de igrexas do chamado gótico mariñeiro. Divídese en cinco tramos desiguais por catro arcos transversais de medio punto, dobrados e perfilados en baquetón. A rosca ornaméntase con pomas que, como os baquetóns, prolóngase polas xambas rematando nunhas columniñas moi estilizadas, coas súas correspondentes basas e capiteis. A decoración a base de pomas repítese no arco de acceso á capela maior, nos das capelas-nicho do segundo tramo, na cornixa da cabeceira, nas impostas que separan os corpos da torre... Unha verdadeira icona decorativa que unifica o conxunto. Os tres primeiros tramos da nave son máis anchos que os restantes, e sobre o primeiro dispúñase unha tribuna de madeira, apoiada nun atrevido arco rebaixado, case horizontal. Á tribuna accedíase por medio dunha esqueira de pedra hoxe desaparecida que A. de la Iglesia a finais do século XIX aínda puido ver; desde ela unha sinxela porta dá entrada á esqueira de caracol que ascende á torre. O testeiro é de planta cadrada, cuberto cunha volta de cruzaría coa clave ornamentada cun medallón que representa ao sol. Os nervios debuxan unha estrela de catro puntas, son de sección triangular moldurada con medias canas e apoian sobre ménsulas, decoradas con goteiróns e flores nas que se manifestan claramente influenzas renacentistas. Unha imposta pomeada cingue os muros á altura do arranque dos nervios e por riba dela ábrense as tres fiestras abucinadas que iluminan a capela. As dos muros oriental e meridional son xemelgas, de arco lixeiramente apuntado dando abeiro un aximez formado por dous arquiños semicirculares e un óculo na albanega. A arquivolta está formada por un bocel entre medias canas, prolongándose por as xambas en forma de columniñas decoradas con bolas nos seus capiteis e basas. A fiestra do muro norte é máis estreita que as anteriores, semicircular, baquetonada pero sen columniñas e co perfil interior a xeito de ollo de fechadura. O arco triunfal é apuntado, pometeado e con perfil similar aos da nave; nas xambas, dous pequenos ambóns circulares, moi deteriorados, aos que se subía por medio de catro pasos de pedra encaixados na parede. Cara ao lado do evanxeo lábrase un pequeno fornelo cunha abertura que imita unha complicada volta de cruzaría, cos seus combados ligaduras e terceletes, todo en miniatura. Enmarcando o van aparecen os restos dun pequeno corpo de cantería, resaltado na mesma parede, composto por un marco rectangular moi marcado do que partían pináculos e cristería, Un arco rebaixado, ornamentado con bolas, pecha o conxunto, hoxe moi deteriorado por ter sido rozado para encaixar un retábulo de madeira. A súa finalidade foi a de servir de casa de sacramento ou credencia. O resto dos muros, ata a liña de imposta, estivo cuberto con pinturas (e así a práctica totalidade do interior do templo) das que apenas resta nada visible; só no ángulo SE se poden apreciar vestixios dun zócalo ornamental e pigmentación con tons azuis, vermellos e amarelos. No primeiro tramo da nave, a ambos lados do presbiterio, había dúas capeliñas abeiradas por baldaquinos, dos que se conservan algúns restos espallados pola vila. Os ángulos superiores do muro oriental chánfranse por medio de dúas trompas, a xeito de cunchas cunha poma no vértice. Sobre delas, polo exterior, cargan os contrafortes da capela maior; unha solución pouco frecuente (non aparece en ningún dos edificios do seu tipo) cun modelo que podería ser a cuncha do Tesouro da catedral de Santiago de Compostela. Acaroada á capela maior, polo muro do lado da epístola, ingrésase á sancristía por medio dun falso arco conopial baquetonado e rebaixado no interior. A estancia cóbrese cunha sinxela volta de cruzaría cuadripartita cun florón na clave, alumeándose por medio de dúas pequenas xanelas nos muros leste e sur. No muro oriental ábrese un nicho de arco rebaixado no que se aprecian restos de pinturas que hai menos de 100 anos aínda permitían ver claramente un Calvario coa Virxe e san Xoán ao pé da cruz e unha inscrición que indicaba o patrocinio de Pedro de Celeiro e a súa muller Urraca Rodríguez.
As capelas laterais son cinco, tres no lado do evanxeo e dúas no da epístola, varias delas modificadas con posterioridade á edificación do corpo principal, encaixándoas entre os contrafortes que soportan os arcos. As do segundo tramo, contando desde os pés da igrexa, son tan só profundos nichos con arco de ingreso semicircular ornamentado con bolas e cubertas con bóvedas de canón. No terceiro tramo, no lado do evanxeo, ábrese unha capela de planta cadrada cuberta dunha bóveda de cruzaría con ligaduras apeada sobre ménsulas. No cuarto tramo ábrense dúas capelas: a do lado do evanxeo é de planta rectangular, con arco de ingreso apuntado, cuberta cunha bóveda de cruzaría de cinco claves decoradas con medallóns figurados. A do lado da epístola é de planta cadrada, cuberta tamén con cruzaría de cinco claves, con arco de entrada apuntado e moi decorado.
MÚSICA: Cristóbal de Morales: Parce Mihi Domine
Luz natura indirecta. Viñeteo con cartón negro. Reflector plateado por la izquierda para iluminar las sombras.
Más info: bron.es/danielbron.com/bodegon-casero/
ARTE Y CONTRARREFORMA
Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, escribe:
“La Contrarreforma, que aseguró al arte en el culto la parte mayor que se puede imaginar, no quería sólo seguir fiel a la tradición cristiana de la Edad Media y del Renacimiento, para acentuar con ello su oposición al protestantismo, siendo amiga del arte cuando los herejes eran enemigos de él, sino que quería servirse del arte, ante todo, como arma contra las doctrinas de la herejía. El arte, gracias a la cultura estética del Renacimiento, había ganado muchísimo también como medio de propaganda; se hizo mucho más dúctil, soberano y útil para la finalidad de la propaganda indirecta, de manera que la Contrarreforma poseía en él un instrumento de influencia desconocido para la Edad Media con tales efectos. Si hay que ver la expresión artística primigenia e inmediata de la Contrarreforma en el Manierismo o en el Barroco, es cuestión en que las opiniones se dividen. Cronológicamente está más cerca de la Contrarreforma el Manierismo, y la orientación espiritualista de la época tridentina halla en él una expresión más pura que en el Barroco, que se complace en los sentidos. El programa artístico de la Contrarreforma —la propaganda del catolicismo en las amplias masas populares mediante el arte— fue, sin embargo, sólo realizado por el Barroco. Los miembros del Concilio Tridentino no soñaban, desde luego, con un arte que, como el Manierismo, estuviera dirigido a un reducido estrato de intelectuales, sino con un arte popular, como llegó a serlo el Barroco. En la época del Concilio, el Manierismo era la forma más difundida y viviente de arte, pero no representaba precisamente la orientación mejor adecuada para resolver los problemas artísticos de la Contrarreforma. El hecho de que tuviera que ceder el paso al Barroco se explica ante todo por su ineptitud para resolver los problemas eclesiásticos en el sentido de la Contrarreforma”.
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ART AND COUNTER-REFORM
Arnold Hauser in his Social History of Literature and Art, writes
"The Counter-Reformation, which secured the largest share of art in worship that can be imagined, not only wanted to remain faithful to the Christian tradition of the Middle Ages and the Renaissance, thereby accentuating its opposition to Protestantism, being a friend of art when heretics were its enemies, but it wanted to use art, above all, as a weapon against the doctrines of heresy. Art, thanks to the aesthetic culture of the Renaissance, had gained a great deal also as a means of propaganda; it became much more ductile, sovereign, and useful for the purpose of indirect propaganda, so that the Counter-Reformation possessed in it an instrument of influence unknown to the Middle Ages with such effects. If we are to see the primeval and immediate artistic expression of the Counter-Reformation in Mannerism or in the Baroque, it is a question of opinions being divided. Chronologically, Mannerism is closer to the Counter-Reformation, and the spiritualistic orientation of the Tridentine era finds in it a purer expression than in the Baroque, which is pleasing to the senses. The artistic programme of the Counter-Reformation - the propaganda of Catholicism among the broad masses through art - was, however, only realised by the Baroque. The members of the Tridentine Council did not, of course, dream of an art which, like Mannerism, was aimed at a small stratum of intellectuals, but of a popular art, as the Baroque became. At the time of the Council, Mannerism was the most widespread and living form of art, but it did not represent precisely the most suitable orientation for solving the artistic problems of the Counter-Reformation. The fact that it had to give way to the Baroque can be explained above all by its inability to solve ecclesiastical problems in the sense of the Counter-Reformation".
El 1941, l'Associació encarregà a Claudi Rius que torni a cisellar La presa de Jesús, però declinà l'encàrrec perquè no podia imitar ni igualar la meravella de Llimona. A canvi, s'oferí a tallar l'escena Vetlleu i pregueu. El grup escultòric, de fusta policromada, representa Jesús exhortant els seus deixebles predilectes: Pere, Jaume i Joan, a vetllar i pregar amb ell a l'hort de Getsemaní. Es pot veure la figura de Jesús, dret, vestit amb túnica daurada, que contrasta amb la dels tres apòstols, aliens a la tragèdia. El pas sortí per primer cop el 1943. Quatre llums frontals i sis canelobres múltiples li donen llum directa i indirecta. Les faldilles són de vellut grana amb tres fileres de serrell daurat. A la part frontal porta brodat l'escut del col·legi del Sagrat Cor. Des del 1951 el pas es conduït per vuit antics alumnes. Durant molt anys donaren escorta al misteri quatre números de la guàrdia civil amb uniforme de gala i fusell a la funerala. L'acompanyament musical és a càrrec del Ministrés de Tarragona.
Mercedes-Benz 300T (1996-2003).
"Policía Nacional" - España.
Escala 1/43.
Hongwell / Cararama.
Made in China.
Año 2006.
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Mercedes E-Class W 210
"The second generation of the Mercedes-Benz E-Class (W210) came in 1995 as a successor to the Mercedes-Benz E-Class (W124) on the market.
The Mercedes E-class existed as a sedan and station wagon (T-model).
The E-Class was offered with the following engines: 2.0 - 4.3 liter gasoline engine (136 - 279 hp) and 2.2 - 3.2 liter diesel (95-197 hp).
The last Mercedes-Benz E-Class W210 ran in 2002 from the band."
(...)
Source: www.autobild.de/marken-modelle/mercedes-benz/e-klasse/w210/
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Mercedes-Benz W210 (1996-2003 models)
Manufacturer
Daimler-Benz (1996-1998)
DaimlerChrysler (1999-2003)
Magna Steyr (4MATIC models only)
Production
July 17, 1995–March 2003
Model years
1996-2001 (sedan)
1996-2003 (estate)
Assembly
Bremen and Sindelfingen, Germany
Graz, Austria (4 Matic only)
6th of October City, Egypt (EGA)
Pune, India (TELCO)
Santiago Tianguistenco, Mexico
Designer
Steve Mattin, Bruno Sacco (1991, 1993)
Class
Executive car (E)
Body style
4-door sedan
5-door station wagon
Engine
Petrol
I4
I6
Diesel
I4
I5
I6
Dimensions
Wheelbase
111.5 in (2,832 mm)
Length
189.7 in (4,818 mm)
Width
70.8 in (1,798 mm)
Height
55.8 in (1,417 mm)
Chronology
Predecessor
Mercedes-Benz W124
Successor
Mercedes-Benz W211
Source: en.wikipedia.org/wiki/Mercedes-Benz_E-Class_(W210)
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W210 (1995-2003)
"El W210 fue puesto a la venta en 1995 con carrocería sedán, y en 1996 con carrocería familiar.
Los faros delanteros circulares dobles fueron luego replicados en otros modelos de la marca.
En 1999 se colocaron los intermitentes laterales en los retrovisores exteriores. En 1999 se ofrecía como opción el navegador GPS con pantalla en color de 7 pulgadas integrado en el sistema COMAND 2.0.
Los motores a gasolina contaban con cuatro cilindros en línea de 2.0 litros atmosférico de 136 CV o con compresor de 163 ó 192 CV, un cuatro cilindros en línea de 2.3 litros de 150 CV, un V6 de 2.4 litros (luego 2.6 litros) de 170 CV, un seis cilindros en línea de 2.8 litros de 193 CV, un V6 de 2.8 litros de 204 CV, un seis cilindros en línea de 3.2 litros de 220 CV, un V6 de 3.2 litros de 224 CV, un V8 de 4.2 litros (luego de 4.3 litros) y 280 CV, un V8 de 5.0 litros de 347 CV, un V8 de 5.4 litros de 354 CV y un V8 de 6.0 litros de 380 CV.
Los diésel cuentan con cuatro cilindros en línea de 2.2 litros y entre 125 y 150 CV, un cinco cilindros en línea de 2.7 litros de 177 CV, un cinco cilindros en línea de 2.9 litros de 129 CV(entre 150 y 165cv según pruebas de la época), un seis cilindros en línea de 3.0 litros y 136 o 177 CV, y un seis cilindros en línea de 3.2 litros y 204 CV. Todos tienen inyección directa common-rail, salvo el 2.2 litros de 95 CV, los 3.0 litros, que tiene inyección indirecta y el 2.9 litros, que tiene inyección directa tradicional. Salvo el 2.2 litros de 125 CV y el 3.0 litros de 136 CV, el resto tiene turbocompresor."
(...)
Período
1995-2003
Carrocerías
Sedán cuatro puertas
Familiar cinco puertas
Largo / ancho / alto / batalla
Sedán: 4818 / 1799 / 1440 / 2833 mm
Familiar: 4825 / 1799 / 1505 / 2833 mm
Rosanbus va ser l'empresa que donava servei de transport públic de viatgers principalment a la ciutat de L'Hospitalet de Llobregat (província de Barcelona, 264.000 habitants l'any 2007). Es tracta d'una explotació mitjançant gestió indirecta licitada per l'Entitat del Transport. El servei es va iniciar el 28/01/1991 amb 19 vehicles Pegaso 6420 de la sèrie 8901-8919 que van circular fins l'any 2005. L'any 2023, Rosanbus perd el concurs i les línies són represes per Moventis.
Rosanbus es la empresa que dio servicio de transporte público de viajeros principalmente a la ciudad de L'Hospitalet de Llobregat (provincia de Barcelona, 264.000 habitantes el año 2007). Se trataba de una explotación mediante gestión indirecta licitada por la Entitat del Transport. El servicio se inició el 28/01/1991 con 19 vehículos Pegaso 6420 de la serie 8901-8919 que circularon hasta el año 2005.
Rosanbus used to be the bus operator providing mainly urban service for the city of L'Hospitalet de Llobregat (province of Barcelona, 264.000 inhabitants in year 2007). The service is regularly bid by the AMB, and Rosanbus has been chosen since 1991. Service was started in 28/01/1991 with 19 Pegaso 6420 (8901-8919) which have been on duty until year 2005. Rosanbus lost the bid in 2023 and Moventis took over the routes
Vídeo: youtu.be/hIrGnjEfNDk
Vídeo: youtu.be/nT-L3D4HJTc
Vídeo: youtu.be/DcSW-SYoDis
Enllaç del vídeo: youtu.be/ckp0kI5gCto
Enllaç del vídeo: youtu.be/lhe6aMz_0Gg
Font del Carrer dels Vivers.
Ubicació: Carrer Vivers
Escultor: Joan Borrell i Nicolau
Material: Pedra
Mida (hxaxb) en metres:
1,58 x 0,60 x 0,37
Inauguració: 19 de maig de 1929
Font situada en un petit jardí delimitat per l'Avinguda de l'Estadi i el Carrer dels Vivers, obra en pedra de Joan Borrell i Nicolau. Formava part del projecte d'urbanització de la muntanya de Montjuïc de cara als esdeveniments de l'Exposició Internacional de Barcelona de 1929.
El detall més rellevant d'aquesta font és el relleu amb dues figures d'estil clàssic. Actualment el relleu d'aquesta font està molt malmès, i no hi raja aigua.
S'hi troben poques referències sobre aquesta font, se sap que Joan Borrell va dissenyar dues fonts per a Montjuïc, entre 1923 i 1924, una de les quals, la Font de la Maternitat està atribuida a Borrell, i aquesta, la Font del Carrer dels Vivers, li és atribuida de manera indirecta.
S'ignora si aquesta font va ser col·locada on és actualment o si va ser traslladada des d'una altra banda de la muntanya de Montjuïc.
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Fuente de la Calle de los Viveros.
Ubicación: Calle Viveros
Escultor: Joan Borrell
Material: Piedra
Tamaño (hxaxb) en metros:
1,58 x 0,60 x 0,37
Inauguración: 19 de mayo de 1929
Fuente ubicada en un pequeño jardín delimitado por la Avenida del Estadio y la Calle de los Viveros, obra en piedra de Joan Borrell i Nicolau. Formaba parte del proyecto de urbanización de la montaña de Montjuïc de cara a los acontecimientos de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929.
El detalle más relevante de esta fuente es el relieve con dos figuras de estilo clásico. Actualmente el relieve de esta fuente está muy dañado, y no hay mana agua.
Se encuentran pocas referencias sobre esta fuente, se sabe que Joan Borrell diseñó dos fuentes para Montjuïc, entre 1923 y 1924, una de las cuales, la Fuente de la Maternidad está atribuida a Borrell, y ésta, la Fuente de la Calle los Viveros, le es atribuida de manera indirecta.
Se ignora si esta fuente fue colocada donde está actualmente o si fue trasladada desde otra parte de la montaña de Montjuïc.
Mercedes-Benz 300T (1996-2003).
"Policía Nacional" - España.
Escala 1/43.
Hongwell / Cararama.
Made in China.
Año 2006.
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Mercedes E-Class W 210
"The second generation of the Mercedes-Benz E-Class (W210) came in 1995 as a successor to the Mercedes-Benz E-Class (W124) on the market.
The Mercedes E-class existed as a sedan and station wagon (T-model).
The E-Class was offered with the following engines: 2.0 - 4.3 liter gasoline engine (136 - 279 hp) and 2.2 - 3.2 liter diesel (95-197 hp).
The last Mercedes-Benz E-Class W210 ran in 2002 from the band."
(...)
Source: www.autobild.de/marken-modelle/mercedes-benz/e-klasse/w210/
------------------------------------------------------------------------------------------------
Mercedes-Benz W210 (1996-2003 models)
Manufacturer
Daimler-Benz (1996-1998)
DaimlerChrysler (1999-2003)
Magna Steyr (4MATIC models only)
Production
July 17, 1995–March 2003
Model years
1996-2001 (sedan)
1996-2003 (estate)
Assembly
Bremen and Sindelfingen, Germany
Graz, Austria (4 Matic only)
6th of October City, Egypt (EGA)
Pune, India (TELCO)
Santiago Tianguistenco, Mexico
Designer
Steve Mattin, Bruno Sacco (1991, 1993)
Class
Executive car (E)
Body style
4-door sedan
5-door station wagon
Engine
Petrol
I4
I6
Diesel
I4
I5
I6
Dimensions
Wheelbase
111.5 in (2,832 mm)
Length
189.7 in (4,818 mm)
Width
70.8 in (1,798 mm)
Height
55.8 in (1,417 mm)
Chronology
Predecessor
Mercedes-Benz W124
Successor
Mercedes-Benz W211
Source: en.wikipedia.org/wiki/Mercedes-Benz_E-Class_(W210)
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W210 (1995-2003)
"El W210 fue puesto a la venta en 1995 con carrocería sedán, y en 1996 con carrocería familiar.
Los faros delanteros circulares dobles fueron luego replicados en otros modelos de la marca.
En 1999 se colocaron los intermitentes laterales en los retrovisores exteriores. En 1999 se ofrecía como opción el navegador GPS con pantalla en color de 7 pulgadas integrado en el sistema COMAND 2.0.
Los motores a gasolina contaban con cuatro cilindros en línea de 2.0 litros atmosférico de 136 CV o con compresor de 163 ó 192 CV, un cuatro cilindros en línea de 2.3 litros de 150 CV, un V6 de 2.4 litros (luego 2.6 litros) de 170 CV, un seis cilindros en línea de 2.8 litros de 193 CV, un V6 de 2.8 litros de 204 CV, un seis cilindros en línea de 3.2 litros de 220 CV, un V6 de 3.2 litros de 224 CV, un V8 de 4.2 litros (luego de 4.3 litros) y 280 CV, un V8 de 5.0 litros de 347 CV, un V8 de 5.4 litros de 354 CV y un V8 de 6.0 litros de 380 CV.
Los diésel cuentan con cuatro cilindros en línea de 2.2 litros y entre 125 y 150 CV, un cinco cilindros en línea de 2.7 litros de 177 CV, un cinco cilindros en línea de 2.9 litros de 129 CV(entre 150 y 165cv según pruebas de la época), un seis cilindros en línea de 3.0 litros y 136 o 177 CV, y un seis cilindros en línea de 3.2 litros y 204 CV. Todos tienen inyección directa common-rail, salvo el 2.2 litros de 95 CV, los 3.0 litros, que tiene inyección indirecta y el 2.9 litros, que tiene inyección directa tradicional. Salvo el 2.2 litros de 125 CV y el 3.0 litros de 136 CV, el resto tiene turbocompresor."
(...)
Período
1995-2003
Carrocerías
Sedán cuatro puertas
Familiar cinco puertas
Largo / ancho / alto / batalla
Sedán: 4818 / 1799 / 1440 / 2833 mm
Familiar: 4825 / 1799 / 1505 / 2833 mm
Mercedes-Benz 300T (1996-2003).
"Policía Nacional" - España.
Escala 1/43.
Hongwell / Cararama.
Made in China.
Año 2006.
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Mercedes E-Class W 210
"The second generation of the Mercedes-Benz E-Class (W210) came in 1995 as a successor to the Mercedes-Benz E-Class (W124) on the market.
The Mercedes E-class existed as a sedan and station wagon (T-model).
The E-Class was offered with the following engines: 2.0 - 4.3 liter gasoline engine (136 - 279 hp) and 2.2 - 3.2 liter diesel (95-197 hp).
The last Mercedes-Benz E-Class W210 ran in 2002 from the band."
(...)
Source: www.autobild.de/marken-modelle/mercedes-benz/e-klasse/w210/
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Mercedes-Benz W210 (1996-2003 models)
Manufacturer
Daimler-Benz (1996-1998)
DaimlerChrysler (1999-2003)
Magna Steyr (4MATIC models only)
Production
July 17, 1995–March 2003
Model years
1996-2001 (sedan)
1996-2003 (estate)
Assembly
Bremen and Sindelfingen, Germany
Graz, Austria (4 Matic only)
6th of October City, Egypt (EGA)
Pune, India (TELCO)
Santiago Tianguistenco, Mexico
Designer
Steve Mattin, Bruno Sacco (1991, 1993)
Class
Executive car (E)
Body style
4-door sedan
5-door station wagon
Engine
Petrol
I4
I6
Diesel
I4
I5
I6
Dimensions
Wheelbase
111.5 in (2,832 mm)
Length
189.7 in (4,818 mm)
Width
70.8 in (1,798 mm)
Height
55.8 in (1,417 mm)
Chronology
Predecessor
Mercedes-Benz W124
Successor
Mercedes-Benz W211
Source: en.wikipedia.org/wiki/Mercedes-Benz_E-Class_(W210)
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W210 (1995-2003)
"El W210 fue puesto a la venta en 1995 con carrocería sedán, y en 1996 con carrocería familiar.
Los faros delanteros circulares dobles fueron luego replicados en otros modelos de la marca.
En 1999 se colocaron los intermitentes laterales en los retrovisores exteriores. En 1999 se ofrecía como opción el navegador GPS con pantalla en color de 7 pulgadas integrado en el sistema COMAND 2.0.
Los motores a gasolina contaban con cuatro cilindros en línea de 2.0 litros atmosférico de 136 CV o con compresor de 163 ó 192 CV, un cuatro cilindros en línea de 2.3 litros de 150 CV, un V6 de 2.4 litros (luego 2.6 litros) de 170 CV, un seis cilindros en línea de 2.8 litros de 193 CV, un V6 de 2.8 litros de 204 CV, un seis cilindros en línea de 3.2 litros de 220 CV, un V6 de 3.2 litros de 224 CV, un V8 de 4.2 litros (luego de 4.3 litros) y 280 CV, un V8 de 5.0 litros de 347 CV, un V8 de 5.4 litros de 354 CV y un V8 de 6.0 litros de 380 CV.
Los diésel cuentan con cuatro cilindros en línea de 2.2 litros y entre 125 y 150 CV, un cinco cilindros en línea de 2.7 litros de 177 CV, un cinco cilindros en línea de 2.9 litros de 129 CV(entre 150 y 165cv según pruebas de la época), un seis cilindros en línea de 3.0 litros y 136 o 177 CV, y un seis cilindros en línea de 3.2 litros y 204 CV. Todos tienen inyección directa common-rail, salvo el 2.2 litros de 95 CV, los 3.0 litros, que tiene inyección indirecta y el 2.9 litros, que tiene inyección directa tradicional. Salvo el 2.2 litros de 125 CV y el 3.0 litros de 136 CV, el resto tiene turbocompresor."
(...)
Período
1995-2003
Carrocerías
Sedán cuatro puertas
Familiar cinco puertas
Largo / ancho / alto / batalla
Sedán: 4818 / 1799 / 1440 / 2833 mm
Familiar: 4825 / 1799 / 1505 / 2833 mm
L'església de Sant Feliu de Barruera és l'església parroquial romànica del poble de Barruera, centre actual de la vall de Boí, pertanyent al terme municipal de la Vall de Boí, i dins de l'antic terme de Barruera. És contemporània de les altres esglésies de l'entorn i probablement feta pels mateixos mestres d'obres. Pertany al grup d'esglésies romàniques de la Vall de Boí declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO.Està situada a llevant del nucli del poble de Barruera, fora del sector històric del poble, a la partida de les Gavarreres.
L'església de Sant Feliu és esmentada des del segle XI, en documents del monestir de Lavaix. Documents dels anys 1072 i 1103, per exemple, documenten de diverses maneres (dotacions, sobretot) l'església de Sant Feliu, però sempre de forma indirecta. No és fins al segle XIV que se'n tenen notícies directes segures. L'última part de l'Edat Mitjana i tot al llarg de l'Edat Moderna, Sant Feliu de Barruera apareix de forma regular en tota mena de documents. En aquesta documentació es troben constants referències al sistema de co-rectors que regia a la vall de Boí. Es tractava d'uns capellans que havien de ser fills de la vall, i que obtenien el càrrec del bisbe a través de la presentació feta pels regidors i homes destacats dels pobles de la vall. Hi podia haver tants co-rectors com fills de la vall sacerdots pretenguessin i obtinguessin el càrrec, i si no n'hi havia, quedaven sense cobrir per ningú. Les rendes dels beneficis es repartien equitativament entre els co-rectors que hi hagués, i, si no n'hi havia, els regidors dotaven un o diversos vicaris amb aquells diners; els vicaris, ja no havien de ser fills de la vall. Només un dels co-rectors exercia de rector, és a dir, s'encarregava de la cura de les ànimes dels habitants de la vall; era un càrrec anual, que anaven exercint un rere l'altre.
L'església va ser construïda durant el segle XI, i constantment afectada per obres successives en els segles posteriors. A la dècada dels setanta del segle XX es féu una intervenció en l'edifici que consistí a enderrocar la sagristia del costat nord, alliberar el folre exterior que amagava la capçalera, modificar les teulades, enderrocar una capella del costat sud, reconstruir la coberta de l'absidiola sud, repicar tot l'exterior i consolidar el campanar.
Kasumigaura (霞ヶ浦) es un lago que está ubicado en la prefectura de Ibaraki, a 60 kilómetros al noreste de Tokio, y es el segundo mayor lago de Japón después del lago Biwa.
En un sentido estricto y oficialmente Kasumigaura se refiere a un cuerpo de agua con una superficie de 167,63 km².
En un sentido más amplio, el lago Kasumigaura también puede referirse a él y al grupo de los lagos contiguos, lo que incluye el Kasumigaura propiamente dicho, que se conoce entonces como Nishi-ura (西浦; 167,63 km²), y dos pequeños lagos, Kita-ura (北浦; 35,16 km²) y Sotonasaka-ura (外浪逆浦; 5,85 km²), y también abarca los ríos que los conectan Kitatone-gawa (北利根川), Wani-gawa (鰐川) y Hitachitone-gawa (常陸利根川) [Hitachi-gawa (常陸川)]; en este caso, la superficie total es de 220 km² y tiene una línea costera de alrededor de 252 kilómetros. Su profundidad media es 4 metros y su máxima profundidad es de 7 metros. Los principales afluentes son los ríos Koise-gawa (恋瀬川), Sakura-gawa(桜川), Ono-gawa (小野川), Shintone-gawa (新利根川), Sonobe-gawa (園部川), Tomoe-gawa (巴川) y más de 30 pequeños ríos. Su salida primaria principal al Océano Pacífico es el Río Tone.
Alrededor del 45% de la tierra que rodea el lago es el paisaje natural y el 43,5% es tierra agrícola. Los asentamientos poblacionales alrededor del lago en un sentido amplio son: Tsuchiura-shi, Ami-machi, Miho-mura, Inashiki-shi, Itako-shi, Kamisu-shi, Kashima-shi, Hokota-shi, Namegata-shi, Omitama-shi, Ishioka-shi y Kasumigaura-shi.
El grupo Kasumigaura está comprendido dentro del Parque Cuasi Nacional Suigō-Tsukuba
Lago Kasumigaura originalmente de agua salobre, con conexiones indirectas al Océano Pacífico. En 1963, con la construcción de una puerta, desconecta el lago desde sus fuentes de agua del océano. Como resultado, la salinidad del lago Kasumigaura declinó, y hoy el lago contiene agua dulce. Este lago era famoso por su pesca tradicional durante el Período Edo. Pero hoy en día, la producción pesquera ha disminuido debido al deterioro de la calidad del agua, que fue causado en parte por el cierre de la puerta de la marea en el año 1963 a los efectos de la desalinización.
Hoy en día, el lago Kasumigaura se utiliza para la pesca, el riego, el turismo, la recreación y para el consumo para la industria pública y privada de los alrededores.
Una variedad de peces pueden ser capturados en las aguas del Lago Kasumigaura, incluyendo olía (Osmeridae), draco japonés, carpín, gobio, anguila japonesa y langostino de río. La captura más popular cultivada es la carpa, seguida de olía y gobio. Otro tesoro cultivado del lago Kasumigaura era la hermosa perla Kasumi de agua dulce; eran apreciadas por su alto brillo y los tonos rosados, que era el resultado de un período de cultivo de cuatro años. Sin embargo, en 2006, se interrumpió el cultivo de perlas de agua dulce, debido a perlas baratas procedentes de China, resultando demasiado difícil competir con estas.
El agua del lago Kasumigaura ha sido utilizada para el riego de campos de arroz de los campos llanos aluviales de los alrededores y las tierras altas de terrazas diluviales cubiertas por gruesos depósitos de ceniza volcánica. Los principales cultivos son el arroz y la raíz de loto (una especialidad local). Otros cultivos son el tomate, pepino, berenjena, sandía, maíz, frijoles de soya, camote (batata), kabocha (calabaza), daikon (rábano blanco) y maní.
Muchos turistas vienen al lago en el verano para ver el hobikibune (帆曳船), que son embarcaciones de pesca de navegación a vela y que son únicos en el lago Kasumigaura.
El molino de viento del parque integral "Kasumigaura Comprehensive Park" es un sitio popular a lo largo del año y especialmente en primavera, cuando los tulipanes florecen.
El lago es un punto de acceso de recreo para pesca deportiva, los entusiastas y los pescadores se observan cerca de la costa y alrededor de las desembocaduras de los ríos que rodean el lago. Embarcaciones de recreo, tales como yates, barcos a motor, barcos de vela y motos acuáticos, se disfrutan regularmente los fines de semana cálidos.
Las zonas que rodean los humedales son maravillosas para apreciar aves, ya que un gran número de aves acuáticas se pueden observar, sobre todo durante el período de invierno. Cormorán japonés, cisne de Bewick, garceta común, garza real, ánade real, ánade silbón euroasiático, garza verde, correlimos (calidris) cola afilada, curruca arbusto, andarríos bastardo, curruca del pantano japonés, escribano palustre japonés, y la focha común son algunas de las aves que se observan alrededor del lago.
Una vista bella, representativa y entre las más fotografiada del lago Kasumigaura, se obtiene en días de cielo despejado cuando se divisa a simple vista el monte Tsukuba de la vecina ciudad de Tsukuba y se obtiene una imagen con un barco de vela, el lago y el monte al fondo.
Kasumigaura ofrece más de 60 toneladas de agua por segundo, la mayoría va a la agricultura (83%). El resto es proporcionado a la industria local (13%) y al servicio público (4%) de las prefecturas de Ibaraki, Chiba y Tokio.
Conesa, Tarragona (Spain).
1ª Sortida enfoca: Guimerà-Conesa (gener 2009).
ENGLISH
Conesa is a municipality of the Catalan region of Conca de Barberà. According to data of 2005 its population it was of 133 inhabitants.
In 1043, Ramon Berenguer I yielded these lands to Bernat Sunifred so that he is in charge of his reconquers and later repopulation. In 1154 it passed to depend on the archdiocese of Tarragona. From 14th century, the place was into the hands of the monastery of Santes Creus. The monastery obtained the complete jurisdiction of the place in 1383 by donation of Pedro the Ceremonious. Santes Creus maintained its dominion until the aim of lordships in 1835.
In 14th century the city was walled. They are left still on some rest as well as two of its gates: the Royal Gate or of Sant Antoni and the gate of Santa Maria. The nucleus of houses that is within the walls is made up of five narrow streets. Still it conserves its medieval aspect with old arcades.
The origin of place name is not clear. According to the historian Manuel Sanchis i Guarner it would come from the Arab term kunaisa that means “Christian church”. Other versions indicate that the origin of the name is in Latin iou condensa (great thickness), alluding to the lushness of the forests that surrounded the population.
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CASTELLANO
Conesa es un municipio de la comarca catalana de la Conca de Barberà. Según datos de 2005 su población era de 133 habitantes.
En el 1043, Ramón Berenguer I cedió estos terrenos a Bernat Sunifred para que se encarga de su reconquista y posterior repoblación. En el 1154 pasó a depender de la archidiócesis de Tarragona. A partir del siglo XIV, el lugar estuvo en manos del monasterio de Santes Creus. El cenobio obtuvo la jurisdicción completa del lugar en 1383 por donación de Pedro el Ceremonioso. Santes Creus mantuvo su dominio hasta el fin de las señorías en 1835.
En el siglo XIV se amuralló la ciudad. Quedan en pie algunos restos así como dos de sus puertas: el Portal Reial o de Sant Antoni y el portal de Santa Maria. El núcleo de casas que se encuentra dentro de las murallas está compuesto por cinco calles estrechas. Aún conserva su aspecto medieval con porches antiguos.
El origen del topónimo no está claro. Según el historiador Manuel Sanchis i Guarner provendría del término árabe kunaisa que significa "iglesia cristiana". Otras versiones indican que el origen del nombre está en el latín iou condensa (gran espesura), aludiendo a la frondosidad de los bosques que rodeaban la población.
Más info: es.wikipedia.org/wiki/Conesa_(Tarragona)
Les primeres notícies d'aquest són de l'any 945, i corresponen a un indret proper: el comte Soler i la seva muller Riquilda van donar al monestir de Santa Cecília de Montserrat béns situats «in campo Sagarrensis». Aquests béns serien: les esglésies de «Santa Maria que dien dels Prats», amb els altars i la vila antiga, els prats i vint parellades de terra erma. El nom de la Manresana no apareix fins l'any 1012, quan Oliba vengué a Malafred unes terres situades en el lloc anomenat «Segarra» junt a la Torre Manresana. L'any 1034 apareix ja organitzada com a castell, testimoni que a arribat a l'actualitat gràcies al document d'una venda de terres del comtat de Manresa en el castell de la Manresana.
Inicialment, el castell en mans de la família Balsareny que el posseia en alou perquè l'havia aprisiat. L'aprisió la degué fer Guifred de Balsareny, o un avantpassat seu. Aquest fet es confirma l'any 1045 quan Bernat Guifred de Balsareny fa constar en el seu testament que el castell passarà a mans de la seva muller Guasca i aquesta l'havia de deixar a qui volgués. De les vicissituds posteriors no se'n sap gaire. Es possible que fos adquirit pel comte de Barcelona, directament o indirecta.
En formar-se el terme de la vila dels Prats de Rei, sembla que el castell hi va quedar integrat i va canviar el nom pel de castell de Prats o Prats de la Manresana, tal com es coneix per uns documents del 1276: el rei Pere el Gran reclamà a Galceran de Pinós la potestat de diversos castells, entre els quals hi figura el de Prats de la Manresana. L'any 1313, Sauria de Pinos, tutora de Pere Galceran de Pinós en reclamava la potestat al rei Jaume II. La darrera notícia dels Pinós com a propietaris la trobem l'any 1351 quan Gueraua, vídua d'Eiximèn de Peguera, donzell, feu homenatge a Galceran de Pinós per la castlania de la vila de Prats i el castell de La Manresana que tenien en feu. Més tard, no se sap quan, el rei recuperaria el domini del castell però no hi ha cap informació dels feudataris posteriors.
La Torre de la Manresana va ser l'escenari d'un episodi destacable de la Guerra de Successió: Durant la guerra de successió espanyola el comandant Guido von Starhemberg va dirigir les seves tropes des d'aquesta torre a la Batalla dels Prats de Rei.
L'església de Sant Feliu de Barruera és l'església parroquial romànica del poble de Barruera, centre actual de la vall de Boí, pertanyent al terme municipal de la Vall de Boí, i dins de l'antic terme de Barruera. És contemporània de les altres esglésies de l'entorn i probablement feta pels mateixos mestres d'obres. Pertany al grup d'esglésies romàniques de la Vall de Boí declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO.Està situada a llevant del nucli del poble de Barruera, fora del sector històric del poble, a la partida de les Gavarreres.
L'església de Sant Feliu és esmentada des del segle XI, en documents del monestir de Lavaix. Documents dels anys 1072 i 1103, per exemple, documenten de diverses maneres (dotacions, sobretot) l'església de Sant Feliu, però sempre de forma indirecta. No és fins al segle XIV que se'n tenen notícies directes segures. L'última part de l'Edat Mitjana i tot al llarg de l'Edat Moderna, Sant Feliu de Barruera apareix de forma regular en tota mena de documents. En aquesta documentació es troben constants referències al sistema de co-rectors que regia a la vall de Boí. Es tractava d'uns capellans que havien de ser fills de la vall, i que obtenien el càrrec del bisbe a través de la presentació feta pels regidors i homes destacats dels pobles de la vall. Hi podia haver tants co-rectors com fills de la vall sacerdots pretenguessin i obtinguessin el càrrec, i si no n'hi havia, quedaven sense cobrir per ningú. Les rendes dels beneficis es repartien equitativament entre els co-rectors que hi hagués, i, si no n'hi havia, els regidors dotaven un o diversos vicaris amb aquells diners; els vicaris, ja no havien de ser fills de la vall. Només un dels co-rectors exercia de rector, és a dir, s'encarregava de la cura de les ànimes dels habitants de la vall; era un càrrec anual, que anaven exercint un rere l'altre.
L'església va ser construïda durant el segle XI, i constantment afectada per obres successives en els segles posteriors. A la dècada dels setanta del segle XX es féu una intervenció en l'edifici que consistí a enderrocar la sagristia del costat nord, alliberar el folre exterior que amagava la capçalera, modificar les teulades, enderrocar una capella del costat sud, reconstruir la coberta de l'absidiola sud, repicar tot l'exterior i consolidar el campanar.
El piano és un instrument musical classificat com un instrument de teclat de corda percudida segons el sistema de classificació tradicional, i segons la classificació de Hornbostel-Sachs pertany al grup 314.122 de les cítares amb ressonador de capsa, és a dir, fet a peces, com si fos una caixa. El músic que toca el piano rep el nom de pianista.
El piano està compost per una caixa de ressonància i un teclat de 88 tecles, aproximadament unes 7 octaves, encara que pot variar segons models i èpoques. Les tecles accionen un mecanisme de martellets folrats de feltre que colpegen les cordes d'acer, fent que aquestes emetin un so. Les vibracions es transmeten a través dels ponts a la taula harmònica, que els amplifica. Està format per un arpa cromàtica de cordes múltiples, accionada per un mecanisme de percussió indirecta, a la qual se li han afegit apagadorss. També hi ha uns pedals que serveixen per a modificar el so.
El pianoforte va ser un instrument inventat cap a l'any 1690 per l'italià Bartolomeo Cristofori. Entre els seus antecessors es troben instruments com la cítara, el monocordi, el dulcimel, el clavicordi, el clavecíi el clavicèmbal. El nom de piano deriva del nom original en italià de l'instrument, pianoforte (piano: "suau" i forte: "fort"), i en seria l'abreviatura. Va ser anomenat així pel seu primer constructor, Cristofori, que deixà escrit: clavicèmbal col piano e forte (literalment "clavecí amb [sons] fluixos i forts"). Això es refereix a la capacitat del piano per a produir sons amb diferents intensitats, depenent del pes que es fa a les tecles, capacitat que no tenia el clavecí i altres instruments anteriors. Al llarg de la història han existit diferents tipus de pianos, però els més comuns són el piano de cua i el piano vertical o de paret. L'afinació del piano és un factor primordial en l'acústica de l'instrument i es realitza modificant la tensió de les cordes de manera que aquestes vibrin en les freqüències adequades.
En la música occidental, el piano es pot utilitzar per a la interpretació solista, per la música de cambra, per a l'acompanyament, per ajudar a compondre i per assajar. Les primeres composicions específiques per a aquest instrument sorgiren al voltant de l'any 1732, i entre elles destaquen les 12 sonates per a piano de Lodovico Giustini titulades Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti. Des d'aleshores, molts han estat els compositors que han realitzat obres per a piano i en molts casos aquests mateixos compositors han estat grans pianistes, amb figures com Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin i Franz Liszt. Va ser l'instrument representatiu del romanticisme musical i ha tingut un paper rellevant en la societat, especialment entre les classes més benestants dels segles XVIII i XIX. També és un instrument destacat en la música de jazz.
Ejercicio mixto utilizando luz directa, indirecta (tono modelador) y perspectiva atmosferica. Estudio sin modelo, mas o menos 15 minutos.
Mixed Exercise using direct lighting, indirect lighting (modeling tone) and atmospheric perspective. No model study, 15 minutes, give or take.
L'església de Sant Feliu de Barruera és l'església parroquial romànica del poble de Barruera, centre actual de la vall de Boí, pertanyent al terme municipal de la Vall de Boí, i dins de l'antic terme de Barruera. És contemporània de les altres esglésies de l'entorn i probablement feta pels mateixos mestres d'obres. Pertany al grup d'esglésies romàniques de la Vall de Boí declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO.Està situada a llevant del nucli del poble de Barruera, fora del sector històric del poble, a la partida de les Gavarreres.
L'església de Sant Feliu és esmentada des del segle XI, en documents del monestir de Lavaix. Documents dels anys 1072 i 1103, per exemple, documenten de diverses maneres (dotacions, sobretot) l'església de Sant Feliu, però sempre de forma indirecta. No és fins al segle XIV que se'n tenen notícies directes segures. L'última part de l'Edat Mitjana i tot al llarg de l'Edat Moderna, Sant Feliu de Barruera apareix de forma regular en tota mena de documents. En aquesta documentació es troben constants referències al sistema de co-rectors que regia a la vall de Boí. Es tractava d'uns capellans que havien de ser fills de la vall, i que obtenien el càrrec del bisbe a través de la presentació feta pels regidors i homes destacats dels pobles de la vall. Hi podia haver tants co-rectors com fills de la vall sacerdots pretenguessin i obtinguessin el càrrec, i si no n'hi havia, quedaven sense cobrir per ningú. Les rendes dels beneficis es repartien equitativament entre els co-rectors que hi hagués, i, si no n'hi havia, els regidors dotaven un o diversos vicaris amb aquells diners; els vicaris, ja no havien de ser fills de la vall. Només un dels co-rectors exercia de rector, és a dir, s'encarregava de la cura de les ànimes dels habitants de la vall; era un càrrec anual, que anaven exercint un rere l'altre.
L'església va ser construïda durant el segle XI, i constantment afectada per obres successives en els segles posteriors. A la dècada dels setanta del segle XX es féu una intervenció en l'edifici que consistí a enderrocar la sagristia del costat nord, alliberar el folre exterior que amagava la capçalera, modificar les teulades, enderrocar una capella del costat sud, reconstruir la coberta de l'absidiola sud, repicar tot l'exterior i consolidar el campanar.
Hoy estreno los 28... ¡¡me estoy acercando a los 30 peligrosamente!! :p
Estos son los regalitos que hay encima de la mesa del salón... ¡¡¡y que no voy a poder abrir hasta las 17:00!!!
Esto es una tortura.
ARS POETICA
Between shadow and space, between harnesses and virgins,
endowed with a singular heart and fatal dreams,
impetuously pale, withered in the forehead
and in mourning like an angry widower every day of my life,
oh, for every drink of invisible water I swallow drowsily
and with every sound I take in, trembling,
I feel the same missing thirst and the same cold fever,
an ear being born, an indirect anguish,
as if thieves were arriving, or ghosts,
and inside a long, deep, hollow shell,
like a humiliated waiter, like a bell gone a bit hoarse,
like an old mirror, like the smell of an empty house
where the guests come back at night hopelessly drunk,
and there’s an odor of clothes thrown on the floor, and an absence of flowers
—or maybe somehow a little less melancholic—
but the truth is, suddenly, the wind lashing my chest,
the infinitely dense nights dropped into my bedroom,
the noise of a day burning with sacrifice
demand what there is in me of the prophetic, with melancholy
and there’s a banging of objects that call without being answered,
and a restless motion, and a muddled name.
ARTE POETICA
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la, misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco
ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
--posiblemente de otro modo aún menos melancólico—,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profetico que hay en mi, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
By Pablo Neruda