* What is it? -GIVE NO CLUES (post it here first)
View allAll Photos Tagged indirectas
A Marvel of Peru flower for you!
Uma flor "Marvel do Peru" para você!
Une fleur "Marvel du le Pérou" pour vous!
FELIZ JUEVES CON FLORES! . . .FELIZ QUINTA FLOWER!
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<>>>>>>>>>>>>>>>>>>
Puedes encontrar el insecto? Indirecta: Mire para arriba.
Can you find the insect? Hint: Look up.
Pode você encontrar o inseto? Dica: Olhe para cima.
Pouvez-vous trouver l'insecte? Allusion: Levez les yeux.
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
lens: Super Takumar 1:1.4 / 50mm (f/2)
Nach einem Hinweis von Chironius habe ich die Spiegelung im Original-Foto
Link
www.flickr.com/photos/mayawalti/49375756581
gedreht.
Ich finde die Idee Klasse. Danke lieber Chironius .. ;)))
After a hint from Chironius, I turned the original photo in the link
www.flickr.com/photos/mayawalti/49375756581.
I think the idea is great. Thank <ou so much, dear Chironius .. ;)))
Después de una indirecta de Chironius volví el espejo
enlace de la foto original www.flickr.com/photos/mayawalti/49375756581
al revés.
Creo que la idea es genial. Muchísimas gracias, querido Chironius .. ;)))
Bitte respektiere mein Copyright. Keine Verwendung des Fotos ohne meine ausdrückliche Genehmigung.
Please respect my copyright. No use of the photo without my expressly permission.
Por favor, respete mis derechos de autor. Ningún uso de la foto sin mi permiso explícito.
ES185. DSCF5577.HS
-Luz Naranja
El antiguo Mortero de piedra ........Efectos de luz
Iluminación indirecta con una simple linterna dejada sobre la repisa incidiendo directamente en la pared para siluetear el objeto - sin flash y en completa oscuridad.....
Muchas gracias por vuestra visita .
Agradezco a todos su seguimiento atención, favoritas y comentarios….Espero que os guste esta fotografía.
Moltes gràcies a tots per les vostres visites, atencions, comentaris i favorites. Espere que vos agrade aquesta fotografia.
I thank you all for your kind attention and comments follow….
Thank you very much to all for your visits. I hope you like this photograph.
Thank, Merci , Gracias..........
Catedral de Santa María y San Julián, Cuenca, Castilla-La Mancha, España.
La catedral de Santa María y San Julián es el templo principal de la ciudad española de Cuenca, sede de la diócesis de Cuenca.
Lo más destacado del edificio es que pertenece a un planteamiento muy inicial de la arquitectura gótica, estrechamente relacionado con el arte anglonormando y franconormando del siglo xii francés, como las catedrales de Soissons, Laon y París.
Se empieza la construcción el siglo XII con una cabecera más bien románica, con cinco ábsides escalonados, transepto y tres naves en el cuerpo principal. Las obras continúan en el siglo xiii, en estilo gótico, cuando se construye el triforio, con ventanales moldurados y decorados con estatuas de ángeles y un óculo superior. Las bóvedas son de crucería sexpartita. En el siglo xv se reconstruyó la cabecera para abrir una doble girola de bellísima factura. El templo es de grandes dimensiones, tiene una longitud de 120 metros y 36 metros de altura en su área central interna, ocupando una superficie de 10 000 metros cuadrados.
Existió un primitivo claustro gótico de finales del siglo XII o principios del XIII. En el siglo XVI el obispo Quiroga mandó al arquitecto renacentista Juan de Herrera que realizase las trazas de un nuevo claustro (1575 o 1576), en las que intervinieron autores como Andrés de Vandelvira, Juan Andrea Rodi y García de Alvarado. En el siglo XVIII se reformó por parte del maestro de obras de la Catedral, José Martín de Aldehuela (1764 al 1766).
En cuanto al interior hay que señalar que en el siglo xviii el cabildo de la catedral reclamó los servicios del arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) para levantar un Transparente (ventana de cristales que ilumina y adorna el fondo de un altar) que rivalizara con el levantado por Narciso Tomé en la catedral de Toledo. Rodríguez lo situó en un ambulatorio gótico, de forma que resplandeciera gracias a la iluminación posterior e indirecta, por cuyo medio se consiguen unos espectaculares efectos.
También del siglo xviii es el nuevo altar mayor, cuyas esculturas del retablo se deben al trabajo de Pasquale Bocciardo (1719-1790). A principios del siglo xx, debido al derrumbe de la torre del Giraldo, de la fachada y de parte de la crucería, siguiendo referencias antiguas, se reconstruyó la fachada. Esta es obra neogótica de Vicente Lampérez (1861-1923), que se inspira en la fachada de la catedral de Reims. El proyecto de Vicente Lampérez era levantar dos altas agujas gemelas y completar los óculos ojivales del frente en el mismo estilo que las interiores. Sin embargo, debido a la oposición de varios arquitectos respecto a los peligros de introducir elementos extraños a los originales, estas obras no llegaron a terminarse puesto que, tras las primeras alzadas, quedaron suspendidas sin que se terminaran las torres laterales. No obstante, permanecen los planes de concluir la catedral una vez se llegue a un criterio arquitectónico integral.
Las últimas intervenciones, hasta el momento, han sido completar las vidrieras desaparecidas con vitrales abstractos a inspiración de las ventanas abstractas instaladas en la catedral de Colonia en Alemania, según diseños de los artistas Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso, Gerardo Rueda y Henri Dechanet, maestro cristalero; y más recientemente la restauración integral del claustro del siglo xvi. Dentro del claustro se encuentra el reloj del siglo XVI (1535 aproximadamente) que cuenta con fase lunar, calendario juliano y un mecanismo que hacía sonar cinco campanas.
The Cathedral of Santa María and San Julián is the main temple of the Spanish city of Cuenca, seat of the diocese of Cuenca.
The highlight of the building is that it belongs to a very early approach to Gothic architecture, closely related to Anglo-Norman and Franco-Norman art of the 12th century in France, such as the cathedrals of Soissons, Laon and Paris.
Construction began in the 12th century with a rather Romanesque head, with five stepped apses, a transept and three naves in the main body. Work continued in the 13th century, in the Gothic style, when the clerestory was built, with molded windows decorated with statues of angels and an upper oculus. The vaults are sexpartite ribbed. In the fifteenth century the head was rebuilt to open a double ambulatory of beautiful workmanship. The temple is large in size, with a length of 120 meters and a height of 36 meters in its internal central area, occupying an area of 10,000 square meters.
There was a primitive Gothic cloister from the end of the 12th or beginning of the 13th century. In the 16th century, Bishop Quiroga ordered the Renaissance architect Juan de Herrera to draw up the plans for a new cloister (1575 or 1576), in which authors such as Andrés de Vandelvira, Juan Andrea Rodi and García de Alvarado intervened. In the 18th century it was reformed by the master builder of the Cathedral, José Martín de Aldehuela (1764 to 1766).
As for the interior, it should be noted that in the 18th century, the cathedral chapter requested the services of the architect Ventura Rodríguez (1717-1785) to raise a Transparent (glass window that illuminates and adorns the bottom of an altar) that would rival the one raised by Narciso Tomé in the cathedral of Toledo. Rodríguez placed it in a Gothic ambulatory, so that it glowed thanks to the back and indirect lighting, through which spectacular effects are achieved.
Also from the 18th century is the new main altar, whose altarpiece sculptures are due to the work of Pasquale Bocciardo (1719-1790). At the beginning of the 20th century, due to the collapse of the Giraldo tower, the façade and part of the ribbed, following ancient references, the façade was rebuilt. This is a neo-Gothic work by Vicente Lampérez (1861-1923), which is inspired by the facade of the Reims cathedral. Vicente Lampérez's project was to raise two tall twin spiers and complete the ogival oculi on the front in the same style as the interior ones. However, due to the opposition of several architects regarding the dangers of introducing foreign elements to the originals, these works were never finished since, after the first elevations, they were suspended without finishing the side towers. However, plans remain to complete the cathedral once an integral architectural criterion is reached.
The latest interventions, up to now, have been to complete the missing stained glass windows with abstract stained glass windows inspired by the abstract windows installed in the Cologne Cathedral in Germany, according to designs by the artists Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso, Gerardo Rueda and Henri Dechanet, master glazier; and more recently the comprehensive restoration of the 16th century cloister. Inside the cloister is the 16th century clock (approximately 1535) that has a moon phase, Julian calendar and a mechanism that rang five bells.
Catedral de Santa María y San Julián, Cuenca, Castilla-La Mancha, España.
La catedral de Santa María y San Julián es el templo principal de la ciudad española de Cuenca, sede de la diócesis de Cuenca.
Lo más destacado del edificio es que pertenece a un planteamiento muy inicial de la arquitectura gótica, estrechamente relacionado con el arte anglonormando y franconormando del siglo xii francés, como las catedrales de Soissons, Laon y París.
Se empieza la construcción el siglo XII con una cabecera más bien románica, con cinco ábsides escalonados, transepto y tres naves en el cuerpo principal. Las obras continúan en el siglo xiii, en estilo gótico, cuando se construye el triforio, con ventanales moldurados y decorados con estatuas de ángeles y un óculo superior. Las bóvedas son de crucería sexpartita. En el siglo xv se reconstruyó la cabecera para abrir una doble girola de bellísima factura. El templo es de grandes dimensiones, tiene una longitud de 120 metros y 36 metros de altura en su área central interna, ocupando una superficie de 10 000 metros cuadrados.
Existió un primitivo claustro gótico de finales del siglo XII o principios del XIII. En el siglo XVI el obispo Quiroga mandó al arquitecto renacentista Juan de Herrera que realizase las trazas de un nuevo claustro (1575 o 1576), en las que intervinieron autores como Andrés de Vandelvira, Juan Andrea Rodi y García de Alvarado. En el siglo XVIII se reformó por parte del maestro de obras de la Catedral, José Martín de Aldehuela (1764 al 1766).
En cuanto al interior hay que señalar que en el siglo xviii el cabildo de la catedral reclamó los servicios del arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) para levantar un Transparente (ventana de cristales que ilumina y adorna el fondo de un altar) que rivalizara con el levantado por Narciso Tomé en la catedral de Toledo. Rodríguez lo situó en un ambulatorio gótico, de forma que resplandeciera gracias a la iluminación posterior e indirecta, por cuyo medio se consiguen unos espectaculares efectos.
También del siglo xviii es el nuevo altar mayor, cuyas esculturas del retablo se deben al trabajo de Pasquale Bocciardo (1719-1790). A principios del siglo xx, debido al derrumbe de la torre del Giraldo, de la fachada y de parte de la crucería, siguiendo referencias antiguas, se reconstruyó la fachada. Esta es obra neogótica de Vicente Lampérez (1861-1923), que se inspira en la fachada de la catedral de Reims. El proyecto de Vicente Lampérez era levantar dos altas agujas gemelas y completar los óculos ojivales del frente en el mismo estilo que las interiores. Sin embargo, debido a la oposición de varios arquitectos respecto a los peligros de introducir elementos extraños a los originales, estas obras no llegaron a terminarse puesto que, tras las primeras alzadas, quedaron suspendidas sin que se terminaran las torres laterales. No obstante, permanecen los planes de concluir la catedral una vez se llegue a un criterio arquitectónico integral.
Las últimas intervenciones, hasta el momento, han sido completar las vidrieras desaparecidas con vitrales abstractos a inspiración de las ventanas abstractas instaladas en la catedral de Colonia en Alemania, según diseños de los artistas Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso, Gerardo Rueda y Henri Dechanet, maestro cristalero; y más recientemente la restauración integral del claustro del siglo xvi. Dentro del claustro se encuentra el reloj del siglo XVI (1535 aproximadamente) que cuenta con fase lunar, calendario juliano y un mecanismo que hacía sonar cinco campanas.
The Cathedral of Santa María and San Julián is the main temple of the Spanish city of Cuenca, seat of the diocese of Cuenca.
The highlight of the building is that it belongs to a very early approach to Gothic architecture, closely related to Anglo-Norman and Franco-Norman art of the 12th century in France, such as the cathedrals of Soissons, Laon and Paris.
Construction began in the 12th century with a rather Romanesque head, with five stepped apses, a transept and three naves in the main body. Work continued in the 13th century, in the Gothic style, when the clerestory was built, with molded windows decorated with statues of angels and an upper oculus. The vaults are sexpartite ribbed. In the fifteenth century the head was rebuilt to open a double ambulatory of beautiful workmanship. The temple is large in size, with a length of 120 meters and a height of 36 meters in its internal central area, occupying an area of 10,000 square meters.
There was a primitive Gothic cloister from the end of the 12th or beginning of the 13th century. In the 16th century, Bishop Quiroga ordered the Renaissance architect Juan de Herrera to draw up the plans for a new cloister (1575 or 1576), in which authors such as Andrés de Vandelvira, Juan Andrea Rodi and García de Alvarado intervened. In the 18th century it was reformed by the master builder of the Cathedral, José Martín de Aldehuela (1764 to 1766).
As for the interior, it should be noted that in the 18th century, the cathedral chapter requested the services of the architect Ventura Rodríguez (1717-1785) to raise a Transparent (glass window that illuminates and adorns the bottom of an altar) that would rival the one raised by Narciso Tomé in the cathedral of Toledo. Rodríguez placed it in a Gothic ambulatory, so that it glowed thanks to the back and indirect lighting, through which spectacular effects are achieved.
Also from the 18th century is the new main altar, whose altarpiece sculptures are due to the work of Pasquale Bocciardo (1719-1790). At the beginning of the 20th century, due to the collapse of the Giraldo tower, the façade and part of the ribbed, following ancient references, the façade was rebuilt. This is a neo-Gothic work by Vicente Lampérez (1861-1923), which is inspired by the facade of the Reims cathedral. Vicente Lampérez's project was to raise two tall twin spiers and complete the ogival oculi on the front in the same style as the interior ones. However, due to the opposition of several architects regarding the dangers of introducing foreign elements to the originals, these works were never finished since, after the first elevations, they were suspended without finishing the side towers. However, plans remain to complete the cathedral once an integral architectural criterion is reached.
The latest interventions, up to now, have been to complete the missing stained glass windows with abstract stained glass windows inspired by the abstract windows installed in the Cologne Cathedral in Germany, according to designs by the artists Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso, Gerardo Rueda and Henri Dechanet, master glazier; and more recently the comprehensive restoration of the 16th century cloister. Inside the cloister is the 16th century clock (approximately 1535) that has a moon phase, Julian calendar and a mechanism that rang five bells.
EVP. XB244447.XT. Verde y rojo.
Verde Alcachofas y Rojo tomate....
=Serie Still Life = Frutas y verduras . Luz natural en el interior...
Fotografía - Naturalezas muertas. Dos alcachofas y un tomate .............
Efecto luz - luz tenue natural + luz interior superior en fondo oscuro....
Muchas gracias por vuestra visita .
Agradezco a todos su seguimiento, atención, favoritas y comentarios…. Espero que os guste esta fotografía.
Moltes gràcies a tots per les vostres visites, atencions, comentaris i favorites. Espere que vos agrade aquesta fotografia.
I thank you all for your kind attention and comments follow….
Thank you very much to all for your visits. I hope you like this photograph.
Thank, Merci , Gracias..........
Editing Tools - Apple Mac Fotos Versión 9.0 (610.3.110)
©Todos los derechos reservados.
The blue hour is the period of twilight when the Sun is at a significant depth below the horizon and residual, indirect sunlight takes on a predominantly blue shade, which differs from the one visible during most of a clear day, which is caused by Rayleigh scattering.
The blue hour occurs when the Sun is far enough below the horizon so that the sunlight's blue wavelengths dominate due to the Chappuis absorption caused by ozone. Since the term is colloquial, it lacks an official definition similar to dawn, dusk, and the three stages of twilight. Rather, it refers to a state of natural lighting that usually occurs around the nautical stage of the twilight period (at dawn or dusk).
----------------------------------------------------------------------------------------------
La hora azul es el período del crepúsculo en el que el Sol se encuentra a una profundidad significativa por debajo del horizonte y la luz solar indirecta residual adquiere un tono predominantemente azul, que difiere del que se ve durante la mayor parte de un día despejado, que es causado por la dispersión de Rayleigh.
La hora azul ocurre cuando el Sol está lo suficientemente por debajo del horizonte para que dominen las longitudes de onda azules de la luz solar debido a la absorción de Chappuis causada por el ozono. Dado que el término es coloquial, carece de una definición oficial similar a amanecer, anochecer y las tres etapas del crepúsculo. Más bien, se refiere a un estado de iluminación natural que generalmente ocurre alrededor de la etapa náutica del período crepuscular (al amanecer o al atardecer).
Monument Valley, Utah, United States
September 2016
Durant la segona meitat del segle XII els hospitalers van rebre en donació les propietats de Puigpelat i l’Hospitalet situades a l’actual terme de Puigpelat, lloc on aquell orde hi va instituir una comanda. La primera notícia indirecta de l’existència de la casa hospitalera de Vallmoll és del 1184 i el primer document explícit, on hi consta el nom del comanador, Pere de Cirera, porta data del 1205. A l’Hospitalet es va aixecar una capella i la casa de la comanda, tot de proporcions modestes, mentre que d’altra banda es va anar formant la vila i fortalesa de Puigpelat, amb les seves pròpies defenses i com a lloc de refugi en cas de necessitat. Les terres dels hospitalers estaven dintre del terme de la baronia de Vallmoll i la seva situació jurídica era confusa, el que va desencadenar una llarga sèrie de conflictes i litigis entre les dues institucions per qüestions senyorials i jurisdiccionals. A banda de registrar-se tota mena de batusses entre els comanadors de Puigpelat i els batlles Vallmoll, hom troba també episodis més greus i violents: el 1298 la milícia del baró de Vallmoll va entrar a Puigpelat empresonant alguns vilatans, fet que es va repetir en diverses ocasions, mantenint-se fins entrat el segle XVIII, quan la jurisdicció criminal va passar a mans reials. A començament del segle XV la situació econòmica de la comanda era molt precària, una crisi generalitzada va comportar la decadència de moltes cases hospitaleres i obligar la seva reorganització. La comanda de Vallmoll fou unida a la preceptoria de Selma i la seva seu es va traslladar a aquest darrer lloc prenent el nom de comanda de Selma i Vallmoll, però la solució no va ser prou efectiva i la situació econòmica no va millorar, a començament del segle XVI les cases amenaçaven ruïna i els camps s’havien abandonat. Els hospitalers van mantenir però la capella de l’Hospitalet que va quedar a càrrec d’un ermità. La devoció a la Mare de Déu de la Llet va continuar, convertint-se en un santuari que va tenir presència a l’Hospitalet fins l’any 1920, quan es va enderrocar totalment. Actualment una capelleta vora el camí recorda l’indret.
NUEVOS ALIMENTOS PARA TODA LA SEMANA
😜😜😆😆😆😂😂
-CALABAZA PLANCHA.
'PURÉ DE CALABAZA.
-CALABAZA REHOGADA.
-CALABAZA AL AJILLO
-CALABAZA REBOZADA, COMO EXTRA.....
.........
ME HAN REGALADO UNAS CALABAZAS.....SERÁ UNA INDIRECTA? 😟😦😂
TERA-PIRULEANDO.....UN DÍA MAS.
FELICES SUEÑOS.
GRACIAS POR ESTAR TOD@S POR ESTAS GALERÍAS.
OS QUIERO.
👍✌💪💪👏💚💚💖💖⭐🌟
Catedral de Santa María y San Julián, Cuenca, Castilla-La Mancha, España.
La catedral de Santa María y San Julián es el templo principal de la ciudad española de Cuenca, sede de la diócesis de Cuenca.
Lo más destacado del edificio es que pertenece a un planteamiento muy inicial de la arquitectura gótica, estrechamente relacionado con el arte anglonormando y franconormando del siglo xii francés, como las catedrales de Soissons, Laon y París.
Se empieza la construcción el siglo XII con una cabecera más bien románica, con cinco ábsides escalonados, transepto y tres naves en el cuerpo principal. Las obras continúan en el siglo xiii, en estilo gótico, cuando se construye el triforio, con ventanales moldurados y decorados con estatuas de ángeles y un óculo superior. Las bóvedas son de crucería sexpartita. En el siglo xv se reconstruyó la cabecera para abrir una doble girola de bellísima factura. El templo es de grandes dimensiones, tiene una longitud de 120 metros y 36 metros de altura en su área central interna, ocupando una superficie de 10 000 metros cuadrados.
Existió un primitivo claustro gótico de finales del siglo XII o principios del XIII. En el siglo XVI el obispo Quiroga mandó al arquitecto renacentista Juan de Herrera que realizase las trazas de un nuevo claustro (1575 o 1576), en las que intervinieron autores como Andrés de Vandelvira, Juan Andrea Rodi y García de Alvarado. En el siglo XVIII se reformó por parte del maestro de obras de la Catedral, José Martín de Aldehuela (1764 al 1766).
En cuanto al interior hay que señalar que en el siglo xviii el cabildo de la catedral reclamó los servicios del arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) para levantar un Transparente (ventana de cristales que ilumina y adorna el fondo de un altar) que rivalizara con el levantado por Narciso Tomé en la catedral de Toledo. Rodríguez lo situó en un ambulatorio gótico, de forma que resplandeciera gracias a la iluminación posterior e indirecta, por cuyo medio se consiguen unos espectaculares efectos.
También del siglo xviii es el nuevo altar mayor, cuyas esculturas del retablo se deben al trabajo de Pasquale Bocciardo (1719-1790). A principios del siglo xx, debido al derrumbe de la torre del Giraldo, de la fachada y de parte de la crucería, siguiendo referencias antiguas, se reconstruyó la fachada. Esta es obra neogótica de Vicente Lampérez (1861-1923), que se inspira en la fachada de la catedral de Reims. El proyecto de Vicente Lampérez era levantar dos altas agujas gemelas y completar los óculos ojivales del frente en el mismo estilo que las interiores. Sin embargo, debido a la oposición de varios arquitectos respecto a los peligros de introducir elementos extraños a los originales, estas obras no llegaron a terminarse puesto que, tras las primeras alzadas, quedaron suspendidas sin que se terminaran las torres laterales. No obstante, permanecen los planes de concluir la catedral una vez se llegue a un criterio arquitectónico integral.
Las últimas intervenciones, hasta el momento, han sido completar las vidrieras desaparecidas con vitrales abstractos a inspiración de las ventanas abstractas instaladas en la catedral de Colonia en Alemania, según diseños de los artistas Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso, Gerardo Rueda y Henri Dechanet, maestro cristalero; y más recientemente la restauración integral del claustro del siglo xvi. Dentro del claustro se encuentra el reloj del siglo XVI (1535 aproximadamente) que cuenta con fase lunar, calendario juliano y un mecanismo que hacía sonar cinco campanas.
The Cathedral of Santa María and San Julián is the main temple of the Spanish city of Cuenca, seat of the diocese of Cuenca.
The highlight of the building is that it belongs to a very early approach to Gothic architecture, closely related to Anglo-Norman and Franco-Norman art of the 12th century in France, such as the cathedrals of Soissons, Laon and Paris.
Construction began in the 12th century with a rather Romanesque head, with five stepped apses, a transept and three naves in the main body. Work continued in the 13th century, in the Gothic style, when the clerestory was built, with molded windows decorated with statues of angels and an upper oculus. The vaults are sexpartite ribbed. In the fifteenth century the head was rebuilt to open a double ambulatory of beautiful workmanship. The temple is large in size, with a length of 120 meters and a height of 36 meters in its internal central area, occupying an area of 10,000 square meters.
There was a primitive Gothic cloister from the end of the 12th or beginning of the 13th century. In the 16th century, Bishop Quiroga ordered the Renaissance architect Juan de Herrera to draw up the plans for a new cloister (1575 or 1576), in which authors such as Andrés de Vandelvira, Juan Andrea Rodi and García de Alvarado intervened. In the 18th century it was reformed by the master builder of the Cathedral, José Martín de Aldehuela (1764 to 1766).
As for the interior, it should be noted that in the 18th century, the cathedral chapter requested the services of the architect Ventura Rodríguez (1717-1785) to raise a Transparent (glass window that illuminates and adorns the bottom of an altar) that would rival the one raised by Narciso Tomé in the cathedral of Toledo. Rodríguez placed it in a Gothic ambulatory, so that it glowed thanks to the back and indirect lighting, through which spectacular effects are achieved.
Also from the 18th century is the new main altar, whose altarpiece sculptures are due to the work of Pasquale Bocciardo (1719-1790). At the beginning of the 20th century, due to the collapse of the Giraldo tower, the façade and part of the ribbed, following ancient references, the façade was rebuilt. This is a neo-Gothic work by Vicente Lampérez (1861-1923), which is inspired by the facade of the Reims cathedral. Vicente Lampérez's project was to raise two tall twin spiers and complete the ogival oculi on the front in the same style as the interior ones. However, due to the opposition of several architects regarding the dangers of introducing foreign elements to the originals, these works were never finished since, after the first elevations, they were suspended without finishing the side towers. However, plans remain to complete the cathedral once an integral architectural criterion is reached.
The latest interventions, up to now, have been to complete the missing stained glass windows with abstract stained glass windows inspired by the abstract windows installed in the Cologne Cathedral in Germany, according to designs by the artists Gustavo Torner, Bonifacio Alfonso, Gerardo Rueda and Henri Dechanet, master glazier; and more recently the comprehensive restoration of the 16th century cloister. Inside the cloister is the 16th century clock (approximately 1535) that has a moon phase, Julian calendar and a mechanism that rang five bells.
Les eleccions locals espanyoles de 2023 se celebraran a tot Espanya el dia 28 de maig, quart diumenge de maig, d'acord amb l'article 42 de la Llei 5/1985.
Les eleccions determinen de manera directa la composició dels ajuntaments i, de manera indirecta, les dels consells comarcals i les diputacions provincials.
Dret de les persones a prendre part en processos públics de presa de decisions, especialment eleccions, i a manifestar-hi la seva voluntat mitjançant un vot.
El dret a vot és un dret polític.
Ajuntament de Barcelona (CAT).
www.caib.es/sites/processoselectorals/ca/qui_pot_votar-64...
-----------------------------------------------
Municipal elections.
The Spanish local elections of 2023 will be held throughout Spain on May 28, the fourth Sunday in May, in accordance with Article 42 of Law 5/1985.
Elections directly determine the composition of town councils and, indirectly, those of county councils and provincial councils.
The right of people to take part in public decision-making processes, especially elections, and to express their will through a vote.
The right to vote is a political right.
Barcelona City Council (CAT).
www.caib.es/sites/processoselectorals/ca/qui_pot_votar-64.. .
Todos los Derechos Reservados © All rights reserved
PLEASE:
Do not post animated gifs or pictures in your comments. Especially the "awards". No invitations to groups where one must comment and/or invite and/or give award and no group icon without any comment.
POR FAVOR: No pongas gifs animados, logos o premios (awards) en tu comentario. No me envíes invitaciones a grupos donde exista la obligación de comentar o premiar fotos, ni a aquellos donde existe un comentario preformateado con el logo del grupo.
THANKS / Muchas gracias!!
Cytisus scoparius (L.) de Link. Capture: Camprodon, Ripollès, Girona, Catalonia.
CATALÀ
La ginesta d'escombres o gódua (Cytisus scoparius) és un arbust perenne, lleguminós, de la família de les Fabàcies. Cytisus scoparius viu a gran part d'Europa, de la península Ibèrica fins al Regne Unit i Àsia occidental. A Catalunya es coneix popularment com a ginesta d'escombres, gódua, argelaga, ginestell, ginesta borda o ginesta de muntanya.
S'han donat molts noms locals diferents a l'espècie, broom (en anglès), escoba verde..., entre d'altres, en referència a l'hàbit de fer escombres de la planta, i el nom del gènere Sarothamnus, que anteriorment va ser assignat també per aquest ús de la planta, és format del significat de la paraula grega ‘escombrar' i ‘un arbust'. El nom específic, scoparius, també és tret de scopa del llatí, que vol dir escombra, amb el sufix indicatiu -arius; en llatí scoparius és també el nom de l'escombriaire. El nom genèric Cytisus, com es diu, és un canvi del nom d'una illa grega, Cythnus, on la ginesta n'era abundant (kutisus en grec és un tipus de trèvol, cosa que també es podria relacionar amb el gènere).
Distribució i Ecologia
Distribució mundial
Es troba majoritàriament a gran part d'Europa, Àsia occidental i arriba fins a les Illes Britàniques i sud d'Escandinàvia, a l'est a Polònia i Romania. Està molt estès a la península Ibèrica (arriba fins a les Illes Canàries).
Distribució al Principat
Es pot trobar Cytisus scoparius a gran part de Catalunya, sobretot a la zona dels Pirineus i en llocs propers al Mediterrani.
Hàbitat
Es desenvolupa en llocs assolellats, normalment en terres seques i sorrenques a determinades altituds (des d'uns 200m fins a uns 2000m d'altitud); viu als clars de sòl fresc i més o menys profund. Es pot localitzar a marges de camins, en terrenys de matolls silícics o als calcaris molt nets, juntament amb fagedes, pinedes, etc. Al sud creix només a les muntanyes, però al nord baixa quasi fins al nivell del mar. En alguns llocs a fora de la seva gamma nativa s'ha convertit en una espècie invasiva ecològicament perjudicial.[1]
La tija és llenyosa amb emergències espinoses. Produeix nombroses branques llargues, directes i primes, verdes, resistents i molt flexibles. Aquestes branques es disposen en forma de fascicles grans i propers.
Morfologia: Les fulles tenen una forma del limbe entre el·líptica i oblonga, així com un àpex agut i la base atenuada. La divisió del marge, al tractar-se de fulles compostes (normalment), són trifoliades, i tenint en compte una sola fulla, té una divisió del marge entera i nervadura pennada. Tenen una textura herbàcia i una disposició alternada damunt la tija. A més, presenta indument pubescent. A banda i banda de la base del pecíol té estípules, apèndixs generalment foliacis. Presenta carena corbada, subfalciforme i branques assimiladores fortament estriades.
Òrgans reproductors:
A la primavera, es cobreix completament d'una multitud de flors grogues oloroses (floreix d'abril a juny), de 15-20mm d'amplada i de 20-30 mm de longitud. Les flors són hermafrodites, zigomorfes, pentàmeres, hipògines i de color groc molt vistós. La inflorescència és un raïm. Presenta pol·linització entomòfila. La flor, d'estructura complexa i desproveïda de nèctar, està tancada fins que sigui visitada per l'insecte i després resta oberta. Al final de l'estiu, les seves siliqües "oblongues" de 2-3cm de longitud, 8 mm d'ample i 2-3 mm de gruix, es fan negres, esclaten amb un soroll sec i escampen les seves llavors al voltant de la planta mare. A la gódua, l'estigma està enmig dels estams més llargs i quan una abella visita la flor, aquells més curts fan una mena d'explosió i dispersen el pol·len sobre l'abella, que prem sobre els laterals tancats del pètal de la quilla. Hi a una segona explosió i l'estil, horitzontal amb un final aplanat sota l'estigma, es cargola cap a dins, formant més d'una volta en espiral. El periant presenta una corol·la papilonàcia, és a dir, dialipètala i zigomorfa i de color groc molt viu. Consta de cinc pètals, un estendard (més gran que els altres pètals) glabre, dues ales i la quilla, que estan molt propers entre ells. El calze és bilabiat, acampanat. Pel que fa a l'androceu, aquest és monadelf amb 10 estams (4 de llargs, 1 mitjà i 5 curts, els llargs i un dels curts amb anteres dorsifixes, el mitjà i 4 de curts amb anteres basifixes), tub estaminal oblic (quasi com el calze), i el gineceu és unicarpel·lar, amb marge pilós, ovari súper i estil enrotllat en espiral i ciliat a la part inferior.
Farmacologia
Droga
S'utilitza principalment la summitat aèria. Es pot fer servir la droga polvoritzada, per infusions, extracte de fluid, tintures.
Composició química
Alcaloides quinolizidínics (0.5-1,6%), principalment esparteïna, 11-12-deshidro-esparteina, 17-oxo-esparteina, lupanina, alfa-isoesparteina.
Amines. Tiramina (0.13-2% a les flors), epinina, dopamina.
Flavonoides. Espirasòsid, isoquercitrina, escoparina.
Isoflavonoides. Genisteia, sarotamnoid.
Els alcaloides es localitzen principalment en el tall; als altres òrgans es troba sobretot sobre l'epidermis i la subepidermis. La droga conté cumarines, derivats de l'àcid cafeïc i part d'olis essencials. A les llavors hi ha lectines.
Usos medicinals
Es va començar a utilitzar en medicina per la propietat diürètica de les flors, per tractar la hidropesia, edemes i obstruccions de melsa i fetge. Però, a part de les seves virtuts diürètiques, que avui se sap que són degudes a la riquesa en flavonoides de les flors, la seva aplicació principal és per l'obtenció de l'alcaloide esparteïna, que té una acció indirecta sobre el cor. L'esparteïna és un antiarítmic i cardiotònic. També és un estimulant de les fibres de l'úter (acció oxitòcica). En casos d'hipotensió arterial, s'han comprovat efectes normalitzadors, actuant com a hipertensor.
Toxicitat
La planta conté amines (tiramina, dopamina), flavonoïdes (genetoside, spiracoside i scoparoside, entre altres) i alcaloides. Entre els alcaloides (una vintena en total) se citarà l'esparteïna, majoritari en les branques, i la lupanina majoritària a les llavors, però també l'ammodendrina i el hidroxilupanina.
Tradicionalment s'utilitzava la flor com a diürètic i per al tractament dels trastorns circulatoris (la presència de flavonoides explica aquest ús). Les branques són collides per extreure'n l'esparteïna per a les necessitats de la indústria farmacèutica. Aquest alcaloide posseeix diferents propietats farmacològiques: té un efecte regulador sobre els intervals cardíacs (de fet, sostreu el cor de la influència del sistema nerviós vegetatiu), és doncs, indicat per al tractament de l'eretisme cardíac. Per la seva activitat oxitòcica (augmenta les contraccions de l'úter), es pot fer servir, sota forma injectable, per posar en marxa un part (és abortiu de manera potencial, per tant, està contraindicat en cas d'embaràs). De la mateixa manera, estarà contraindicat en casos d'hipertensió arterial, degut a la lleugera activitat hipertònica.
WIKIPEDIA
Al zarapito real le cabe el dudoso honor de haber sido incluido en la Lista Roja de Especies Amenazadas 2008 engrosando la lista de más de 12.000 especies de animales y vegetales que ven peligrar su existencia.
En los últimos quinientos años la actividad humana ha causado la extinción de 816 especies. Sólo desde el siglo XVIII han desaparecido 103 especies, una cifra cincuenta veces superior a su ritmo natural de extinción. Según la Unión Mundial para la Naturaleza (UICN), uno de cada diez pájaros y el 25% de los mamíferos figuran en la Lista Roja de especies amenazadas de desaparición, mientras que dos tercios de otras especies también constan bajo el epígrafe de "en peligro". La extinción de animales se ha acelerado en los últimos 200 años como consecuencia directa o indirecta del crecimiento de la población humana, el despilfarro de los recursos naturales y los cambios asociados al medio ambiente. Se trata, desafortunadamente, de un fenómeno más grave de lo previsto años atrás por los conservacionistas.
To the eurasian curlew it fits him the doubtful honor of having been included in the Red List of Threatened Species 2008 augmenting the list of more than 12.000 species of animals and vegetables that come to be in danger their existence.
In the last five hundred years the human activity has caused the extinction of 816 species. Only from the XVIII century 103 species have disappeared, a figure fifty times superior to their natural rhythm of extinction. According to the World Union for the Nature (UICN), one of each ten birds and 25% of the mammals figure in the Red List of threatened species of disappearance, while two thirds of other species also consist under the epigraph of "in danger". The extinction of animals has accelerated in the last 200 years like direct consequence or insinuation of the human population's growth, the waste of the natural resources and the changes associated to the environment. It is, unfortunately, of a more serious phenomenon of that foreseen behind years by the conservationist ones.
Memories; copies from my sketch book
Memorias; copias de mis bocetos
============
A medio camino entre una instalación y una intervención,puesto que iba alterando o cambiando detalles de la instalación durante el tiempo de exposición .
Los dibujos de este detalle de la instalación son copias de mis cuadernos u hojas sueltas de bocetos .El de la izquierda es un dibujo de 1992 a aproximadamente; lo hice para una niña en una sala de espera . Es sabido que las salas de espera se hacen ya largas a veces para los adultos. Así que para los niños y artistas o personas impacientes puede ser muy pero que muy largo . Al mismo tiempo que creaba el dibujo espontáneo desarrollabamos una historia basada en las preguntas o comentarios de lo que la niña iba viendo en el dibujo .Fue divertido e intenso .
A la derecha es uno de los bocetos (1990/2000 )sobre una temática que siempre me obsesiono un poco a saber la influencia en la sociedad y los comportamientos de las personas sea de manera directa e indirecta,consciente o inconsciente de los medios de comunicación contemporáneos …TV, radio,prensa,redes.
+++++++++++++++fr
A mi-chemin entre une installation et une intervention, modifiait les détails d'installation pendant la durée d'exposition.
Les dessins de ce détail de l'installation sont des copies de mes cahiers ou des feuilles de croquis, celle de gauche est un dessin de 1992 à environ; Je l'ai fait pour une fille dans une salle d'attente. On sait que les salles d'attente sont déjà longues parfois pour les adultes. Donc, pour les enfants et les artistes ou les personnes impatientes, cela peut être très, très long. En même temps que la création du dessin spontané, nous avons développé une histoire basée sur les questions ou les commentaires de ce que la fille voyait dans le dessin.C'était amusant et intense.
Sur la droite est l'un des croquis (1990/2000) sur un sujet que je m'observe toujours un peu pour connaître l'influence sur la société et le comportement des gens soit directement ou indirectement, consciemment ou inconsciemment des médias contemporains ... TV, radio, presse, réseaux ...
==============
Diario lateral de artista ff mendoza
I've been watching this plant in our kitchen for several weeks. In the afternoon, indirect light shines on the plant and reflects it off the glass panel on the wall.
I thought there was a possible photo there.
Photo taken casually on July 4th. Happy anniversary to the rebels!
Dracaena fragrans (cornstalk dracaena), is a flowering plant species that is native to tropical Africa, from Sudan south to Mozambique, west to Côte d'Ivoire and southwest to Angola, growing in upland regions at 600–2,250 m (1,970–7,380 ft) altitude.
The NASA Clean Air Study indicated that the plant aided removal of indoor pollutants such as formaldehyde, xylene, and toluene.
However, these results were not applicable to typical buildings, where outdoor-to-indoor air exchange already removes volatile organic compounds at a rate that could only be matched by the placement of 10–1000 plants/m2 of a building's floor space. (Source: Wikipedia)
DRACAENA FRAGRANS, 2025
Llevo varias semanas observando esta planta de nuestra cocina. Por la tarde entra una luz indirecta que ilumina la planta y la refleja en el panel de cristal de la pared.
He pensado que ahí había una posible foto.
Foto casualmente tomada el 4 de julio. ¡Feliz aniversario a los rebeldes!
Dracaena fragrans (dracaena de tallo de maíz) pertenece una especie de planta con flores nativa de África tropical, desde Sudán al sur hasta Mozambique, al oeste hasta Costa de Marfil y al suroeste hasta Angola. Crece en regiones altas a una altitud de 600 a 2250 m (1970 a 7380 pies).
El Estudio de Aire Limpio de la NASA indicó que la planta facilitaba la eliminación de contaminantes en interiores como el formaldehído, el xileno y el tolueno.
Sin embargo, estos resultados no eran aplicables a edificios típicos, donde la renovación del aire exterior al interior ya elimina compuestos orgánicos volátiles a una velocidad que solo podría igualarse con la instalación de 10 a 1000 plantas por m² de superficie construida. (Fuente: Wikipedia)
Miles de frases chistosas, cultas, interesantes, reflexivas, de personajes famosos. Personaliza esta frase para dedicarsela a alguien o cambiale el fondo o la letra aquí: ift.tt/2hKoADv Podrás encontrar miles de frases mas en: ift.tt/1iE2Hzv
It is an indirect lighting lamp that was on the wall of a room in the hotel in Gijón (Asturias, Spain) where we stayed.
NO ES UN ECLIPSE, 2024
Se trata de una lámpara de iluminación indirecta que había en la pared de una habitación del hotel de Gijón (Asturias, España) donde nos hospedamos.
Los hermanos Lladró Dolz fraguaron, en 1953, lo que se convertiría en una empresa de renombre y de vocación universal, en 1985 nació la Sociedad de Coleccionistas, que reúne a más de cien mil clientes fijos amantes de las porcelanas Lladró y que disfrutan de ciertas ventajas a la hora de adquirir productos de tirada limitada.
Santa Maria de Serrabona és un priorat ubicat en el municipi de Bula d'Amunt, a la regió dels Aspres, en el Rosselló (Catalunya del Nord). El priorat es troba a 600 metres d'alçada, en mig d'un alzinar. Santa Maria de Serrabona és important des del punt de vista de l'art romànic pels capitells del claustre-galeria, esculpits seguint la tècnica del trepant.
Per aconseguir l'equilibri entre la llum de fora i la de dins, he fet servir el flash incorporat de la Canon 7D però fent-lo rebotar cap el sostre amb el telèfon mòbil. Així he aconseguit una iluminacó artificial indirecta que gairebé no es nota.
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
Fra ombra e spazio, e ornamenti e fanciulle,
ricco di cuore raro e sogni funebri,
pallido, sempre piu' pallido, col viso spento,
e in lutto di vedovo furioso
per ogni giorno di vita, ahime',
per ogni acqua invisibile che bevo sonnolento
e per ogni suono che accolgo con tremore,
ho sempre assente sete, uguale febbre fredda,
un udito che nasce, un'ansia obliqua,
come al giungere di ladri o di fantasmi,
e in un guscio di misura fissa e profonda
come un servo umiliato, una campana un poco rauca,
come un vecchio specchio, come un odore di casa solitaria
dove gli ospiti entrano di notte perdutamente ubriachi,
e c'e' un odore di vesti sparsi a terra, e non c'e' un fiore,
o in altro modo anche meno malinconico,
ma la verita', subito, il vento che mi sferza il petto,
le notti di sostanza infinita cadute nel mio letto,
il rumore di un giorno che brucia con sacrificio,
chiedono tristemente cio' che in me porto di futuro,
e c'e' uno sterminio d'oggetti
che chiamano senza mai risposta,
e un movimento senza fine, e un nome confuso.
(Pablo Neruda, 'Arte poetica')
ARTE Y CONTRARREFORMA
Arnold Hauser en su “Historia social de la literatura y el arte”, escribe:
“La Contrarreforma, que aseguró al arte en el culto la parte mayor que se puede imaginar, no quería sólo seguir fiel a la tradición cristiana de la Edad Media y del Renacimiento, para acentuar con ello su oposición al protestantismo, sino que quería servirse del arte, ante todo, como arma contra las doctrinas de la herejía.
El arte, gracias a la cultura estética del Renacimiento, había ganado muchísimo también como medio de propaganda; se hizo mucho más dúctil, soberano y útil para la finalidad de la propaganda indirecta, de manera que la Contrarreforma poseía en él un instrumento de influencia desconocido para la Edad Media con tales efectos.
Si hay que ver la expresión artística primigenia e inmediata de la Contrarreforma en el Manierismo o en el Barroco, es cuestión en que las opiniones se dividen. Cronológicamente está más cerca de la Contrarreforma el Manierismo, y la orientación espiritualista de la época tridentina halla en él una expresión más pura que en el Barroco, que se complace en los sentidos. El programa artístico de la Contrarreforma —la propaganda del catolicismo en las amplias masas populares mediante el arte— fue, sin embargo, sólo realizado por el Barroco. Los miembros del Concilio Tridentino no soñaban, desde luego, con un arte que, como el Manierismo, estuviera dirigido a un reducido estrato de intelectuales, sino con un arte popular, como llegó a serlo el Barroco. En la época del Concilio, el Manierismo era la forma más difundida y viviente de arte, pero no representaba precisamente la orientación mejor adecuada para resolver los problemas artísticos de la Contrarreforma. El hecho de que tuviera que ceder el paso al Barroco se explica ante todo por su ineptitud para resolver los problemas eclesiásticos en el sentido de la Contrarreforma”.
____________
ART AND COUNTER-REFORM
Arnold Hauser in his “Social History of Literature and Art”, writes:
"The Counter-Reformation, which secured the largest share of art in worship that can be imagined, not only wanted to remain faithful to the Christian tradition of the Middle Ages and the Renaissance, thereby accentuating its opposition to Protestantism, but it wanted to use art, above all, as a weapon against the doctrines of heresy.
Art, thanks to the aesthetic culture of the Renaissance, had gained a great deal also as a means of propaganda; it became much more ductile, sovereign, and useful for the purpose of indirect propaganda, so that the Counter-Reformation possessed in it an instrument of influence unknown to the Middle Ages with such effects.
If we are to see the primeval and immediate artistic expression of the Counter-Reformation in Mannerism or in the Baroque, it is a question of opinions being divided. Chronologically, Mannerism is closer to the Counter-Reformation, and the spiritualistic orientation of the Tridentine era finds in it a purer expression than in the Baroque, which is pleasing to the senses. The artistic programme of the Counter-Reformation - the propaganda of Catholicism among the broad masses through art - was, however, only realised by the Baroque. The members of the Tridentine Council did not, of course, dream of an art which, like Mannerism, was aimed at a small stratum of intellectuals, but of a popular art, as the Baroque became. At the time of the Council, Mannerism was the most widespread and living form of art, but it did not represent precisely the most suitable orientation for solving the artistic problems of the Counter-Reformation. The fact that it had to give way to the Baroque can be explained above all by its inability to solve ecclesiastical problems in the sense of the Counter-Reformation".
Tendemos a pensar que las mejores fotos las haremos con la luna llena, y no. Cuando está en fase creciente o decreciente la tierra actúa como lo hace un microscopio de campo oscuro, iluminando zonas de forma indirecta, resaltando mucho más la superficie y los cráteres.
Tinguem tendència a pensar que les millors fotos les farem amb la lluna plena, però no és així. Quan està en fase creixent o decreixent, la terra actua com ho fa un microscopi de camp fosc, il·luminant zones de manera indirecta, ressaltant molt més la superfície i els cràters.
We tend to think that we'll take the best photos with the full moon, but that's not the case. When it's in the waxing or waning phase, the Earth acts like a dark-field microscope, illuminating areas indirectly and highlighting the surface and craters much more.
#nikonD500 #sigma150600contemporary #luna #moon #soyluna #moonlight #love #photography #night # #sky #nature #a #ig #moonlovers #photooftheday #art #space #lunallena #moonphotography #nightsky #instagram #instagood #photo #lunar #astrophotography #astronomy #n #cielo #noche
El terme d’Orpí és enclavat a la vall mitjana de la riera de Carme, la qual discorre pel centre del terme en direcció oest-est. Paral.lel al riu en tota la seva longitud hi ha un traçat d’un ramal de la carretera que des de la Pobla de Claramunt connectada amb la carretera d’Igualada a Valls, prop de Miralles. El relleu orpinenc és constituït per les elevacions de la Serralada prelitoral , entre les quals destaca la serra de Feixes o d’Orpinell, formada per roques calcàries eocèniques, de 737 metres d’altitud, situada a la banda sud del terme, en la llinda del terme de la Llacuna i de la comarca de l’Alt Penedès. En aquesta serra podem trobar una pedrera
explotada per Uniland que extreu les roques abans esmentades. En conjunt les terres del terme d’Orpí mostren un aspecte muntanyós i accidentat, amb predomini dels matolls i formacions arbustives de degradació ( 45%) i els boscos (14%).
Entre els conreus, la major part de la terra és ocupada per cereals ( 319 ha), vinya (47 ha),
oliveres, ametllers i fruiters ( 167 ha) i hortes (33 ha), regades amb l´aigua de la riera de Carme.
El poble d’Orpí, dalt d’un roquer que domina la riba dreta de la riera de Carme. És format per l’església, la casa rectoral i un gran casal que correspon a l’antic castell, a més
d’altres cases, encinglerat sobre el torrent Morei. Presideix el poble la magnífica torre de l’homenatge de l’antic castell, poligonal, del segle XII. Del castell, adossat a un casal tardà,
també es conserva un portal d’arc rodó que hi dóna accés per la banda de tramuntana.
L’església parroquial de Sant Miquel d’Orpí, que fou inicialment la capella del castell, esmentada des del 1099, conserva de l’edificació romànica un petit absis ornamentat amb arcuacions llombardes i la coberta en volta de canó, amb arcs torals, però la resta es troba molt modificada.
Santa Càndia: Situat a la banda oest del municipi, just davant del poble d’Orpí i a la riba esquerra de la riera de Carme. La població d’aquest nucli esdevé pràcticament inexistent
actualment, però anteriorment havia constituït el centre administratiu d’Orpí, acollint un percentatge important de població i on s’hi situaven entre altres l’Ajuntament i l’església. Al poble s’hi celebra, l’aplec de les Bresques, que tradicionalment havia estat el primer mercat de mel de la comarca i que reuneix el veïnat l’últim Diumenge del mes d’Abril.
Història
Món antic
Estem mancats de dades arqueològiques per tal de reconstruir la prehistòria i el món antic d´Orpí. Les poques que disposem, les tenim a Santa Càndia. Efectivament, en uns petits turonets que existeixen prop de la desviació de la carretera que mena al llogarret de Santa Càndia hi han detectades les restes de materials arqueològics corresponents al període ibero-romà o ibèric final, però comença a perfilar-se el pes del domini romà. En aquest indret han aparegut fragments de ceràmica ibèrica. En el decurs de les campanyes de restauració dutes a l’ermita de Santa Càndia, es van descobrir un camp de Sitges a l´interior de l´ermita – grans dipòsits ovoides excavats al sòl- que segons els arqueòlegs, possiblement eren d’època Ibèrica.
Cal interpretar aquest conjunt com un tipus d’establiment amb una petita comunitat ibèrica camperola, segurament de lacetans, de caràcter rural dispers, dedicada a l’activitat de l’agricultura de secà i concretament al conreu del blat. Aquest tipus de poblament rural disperses molt corrent a la comarca de l´Anoia i contrasta amb el concentrat i amb els poblats sovint fortificats de la Laietània i de l´àrea il•lergeta; tanmateix, és el característic de la zona nord de la Cossetània i d´altres indrets de Catalunya. Com ja hem comentat, l’activitat primària era l’agricultura, però cal no oblidar altres dedicacions com la ramaderia i la cacera; com activitats artesanals de la terrissa a mà i a torn, la tèxtil, a més de l´intercanvi. Aquest tipus de poblament rural sofrirà posteriorment un procés de concentració en vil les romano-republicanes i alt-imperi, ja sota el domini polític i cultural romà.
Les jurisdiccions feudals sobre el Castell d´Orpí
Les primeres notícies històriques d´Orpí daten de l´any 978, quan el territori d´Aupirino és esmentat com a termenal entre els bisbals de Vic i Barcelona. La primera menció concreta a l’existència del Castell d´Orpí, bé que indirecta,apareix l´any 987, quan és descrit entre els límits del terme del Castell de Miralles, de la qual es diu que afrontat per la banda de llevant amb el castro Aupirini. No es té documentació anterior a aquesta època degut a les greus destruccions que hi hagué a la zona per les incursions sarraïnes coetànies, comandades per Almansur, en el transcurs de les quals fou devastada la ciutat de Barcelona i el monestir benedictí de Santa Cugat del Vallès. D’altra banda, en aquesta època coincideixen els primers esments a l’existència de moltes fortaleses edificades en aquesta zona fronterera amb l´islam.
En aquesta època repobladora, les terres meridionals de la Marca Hispànica, eren una zona insegura i sotmesa a contingències diverses. Poc després de l´atac d´Almansur , vers l´any 990, tota l`àrea fronterera sofrí una greu secada, que provocà la fugida de molts pobladors, i fins i tot arribaren a abandonar-se en part els propers castells de Miralles, Tous i Montbui. És possible que per la seva proximitat també les terres d´Orpí sofrissin els mateixos avatars i fossin igualment abandonades.
Data possiblement dels segles XII l’entrada del domini d´Orpí en l’òrbita dels senyors de Claramunt, emparentats amb els Cardona des de l´any 1083.
L´any 1205 Ramon de Guàrdia, marit de Saurina de Claramunt, deixà en testament el Castell i el terme d´Orpí, juntament amb altres fortaleses de la comarca, al seu fill Guillem de Aentre Guillem de Claramunt i Ponç de Cervera, per la qual aquest darrer entrava en possessió de part de la jurisdicció sobre els seus dominis, entre els quals una de les castlanies sobre el Castell i el terme d´Orpí. A mitjans del segle XIII la jurisdicció sobre Orpí s’havia disgregat considerablement i mentre la casa vescomtal de Cardona, per mitjà dels seus lligams familiars amb els Claramunt, havien esdevingut senyors dels dominis o com a tals detentaven al mer imperio o jurisdicció alta, en canvi l’exercici del mixt imperi o jurisdicció baixa es trobava repartida entre diversos castlans: Ponç de Cervera a la castlania major, Arnau de Montfalcó, per la castlania segona i Catalana d´Orpí, filla de Guillem de Pontons, per la tercera castlania.
Durant aquests anys de començaments del segle XIV l’actuació de Ramon Tort transcendí de molt la seva qualitat de castlà major d´Orpí, i per què sembla passà a convertir-se en un dels homes de confiança del vescomte Ramon Folc de Cardona, en nom del qual actuava l´any 1318 com a procurador de la baronia de la Conca d´Òdena. L´any 1320, en el transcurs de les bandositats suscitades entre Ramon Folc de Cardona i l´infant Alfons, el futur rei Alfons el Benigne, el cavaller Ramon Tort fou un dels membres destacats de la facció dels Cardona, i com a represàlia a l´infant Alfons ordenà que fos destruït els Castell d´Orpí, del qual ell era castlà major.
La unificació de les castlanies d´Orpí per Berenguer Cellent
A mitjans dels segles XIV la jurisdicció sobre Orpí era exercida per Berenguer Cellent, el qual apareix com a titular del domini en el fogatge de l´any 1359.Berenguer Cellent avia accedit a la possessió de la castlania major sobre el Castell i terme d´Orpí per mitjà del seu matrimoni amb Violant, filla de Ramon Tort, senyor d´Orpí. A partir de la segona meitat del segle XIV assistim a successives actuacions de diversos membres de la família Cellent tendents a unificar en un sol domini les diverses castlanies en què s’havia disgregat la jurisdicció baixa sobre el Castell d´Orpí. No fou fins l´any 1437 que la jurisdicció sobre el Castell i terme d´Orpí s’havia simplificat considerablement i restava com a domini de la casa comtal de Cardona pel que fa al mer imperi, de Bernat de Cellent pel que fa a la jurisdicció baixa després de la unificació de les tres castlanies abans existents,en poder de la família Cellent.
La titularitat del domini sobre el Castell i terme d´Orpí quedarà vinculada durant més d´uns segles al llinatge dels Cellent, bé que a través de descendència femenina. Efectivament, l´any 1497, Àngela Cellent, signà capítols matrimonials, i entre les clàusules d’aquests capítols s’establia la successió per primogenitura en la titularitat del domini d´Orpí, i el que és més important, s’ordenava el manteniment del cognom de Cellent en els posteriors heretera del domini, fos quina fos la línea beneficiària de l’herència. I efectivament, aquesta clàusula d’incorporació del cognom Cellent als hereters en la titularitat del domini d´Orpí fou escrupolosament respectada per les successives generacions de la família de l´Orda.
La trajectòria ininterrompuda de propietaris feudals autòctons sobre el Castell d´Orpí s’extingí a partir de començaments dels segles XVII, quan la jurisdicció sobre Orpí previngué en herència a la família Bendicho, habitants de la vila d´Alcolea, del regne d´Aragó.
Orpí sota el domini de la familia Padró-Serrals d´Igualada ( segles XVII-XIX)
La trajectòria dominical del senyoriu d´Orpí es veié considerablement alterada l´any 1677 per la compra de la jurisdicció sobre el terme per part de Joan Serrals d´ Igualada. D’aquesta manera es trencava la línia successòria natural que es remuntava des del segle XIII.
El comprador, Joan Serrals , era un paraire i gran hisendat d’Igualada que havia ocupat diversos càrrecs del govern corporatiu i havia esdevingut un dels primers contribuents de la població en els anys tombants dels segles XVII i XVIII.
Deixant de banda la resistència mostrada pels habitants d'Orpí a deixar-se capbrevar després de la compra del domini per Joan Serrals, durant el segle XVIII són nombrosos els indicis sobre conflictes suscitats entre els pagesos del terme i els membres de la família Padró, propietaris del mixt imperi o jurisdicció baixa. Per exemple, I'any 1740 es dicta una nova sentencia condemnatòria dels pagesos d'Orpí a deixar-se capbrevar, la qual cosa posaria de manifest la persistència de l'oposició a acceptar el domini dels membres de la família Padró com a senyors d'Orpí. Major entitat degué tenir la protesta documentada I'any 1771, ja que en aquest cas es produí una lliga entre tots els pagesos d'Orpí per defensar mancomunadament els seus interessos, per a la qual cosa nomenaren procuradors davant dels tribunals Ramon Feliu, causídic d'Igualada, i el Dr. Francesc Grau i Rubió, causídic de Barcelona. Aquest mateix any, i probablement com a conseqüència del plet anterior, Miquel Soler, pagès del caseriu de Feixes, fou condemnat a reconèixer i pagar les prestacions feudals contingudes en els capbreus, a més de les costes del procés, per valor de 5 lliures, 8 sous i 9 diners. Com arreu de Catalunya, en els anys del darrer terç de segle sovintegen els indicis de conflictivitat pagesa a Orpí.
Concretament als anys 1772, 1778, 1780 i 1786 hem trobat entre la documentació notarial diversos poders per a capbrevar i nomenaments de jutges de capbrevació, la qual cosa posaria de manifest una accentuació de la protesta dels pagesos del terme, probablement estimulada per la cobdícia dels arrendadors de drets feudals, que intenta ven augmentar llurs ingressos a costa de restaurar prestacions anacròniques. Fou a començaments del segle XIX, però, quan la percepció regular de les rendes de senyoriu esdevingué més problemàtica, i les dificultats es feren extensives també als nomenaments de les autoritats d'Orpí. Concretament, l'any 1809 es produirien diverses irregularitats en l'elecció del càrrec de síndic procurador, per la qual cosa Antoni Marià de Padró, senyor d'Orpí, pledejà davant la Junta Superior del Principat i aconseguí que els regidors fossin condemnats per les irregularitats comeses a pagar una multa de 5 lliures cadascun, a més de les costes del procés, per un valor total de 24 lliures.
Un canvi radical en les relacions entre senyors i pagesos s'esdevingué a partir de I'any 1811, quan les Corts de Cadis dictaren la primera Ilei abolicionista deis senyorius i per tant la jurisdicció que la família Padró exercia sobre Orpí queda formalment abolida, encara que la posterior restauració en el tron de Ferran VII, I'any 1814, i l’anul·lació de les lleis constitucionals deixà el tema en una ambigüitat manifesta. La incertesa legal derivada d'aquest fet tingué repercussions immediates per al domini d'Orpí, no solament en el nomenament d'autoritats, sinó també en el terreny de la percepció regular de les rendes senyorials.
Concretament, el mateix any 1814 fou començat un nou plet de la família Padró contra Miquel Borràs, Miquel Soler, de Feixes, i Josep Bou de les Oliveres, pagesos d'Orpí, que es negaven a pagar les prestacions senyorials. El plet acaba I'any 1814 amb la signatura d'una concòrdia entre les dues parts, els termes de la qual són especialment significatius de l'ambigüitat jurídica i política a la qual al·ludíem anteriorment.
Tot i aquestes mostres de reticència per part dels pagesos, la possessió del domini d'Orpí per part de la família Padró no solament es perpetua fins a la definitiva llei abolicionista dels senyorius de l'any 1837, sinó que el cobrament de les prestacions senyorials sobrepassà de molt aquesta data.
Al llarg període de temps compres entre mitjan segle XVI i començaments del segle XVIII, si bé ens resulta molt desconegut en el terreny documental, apareix en canvi com una de les èpoques de major embranzida demogràfica pel que fa al terme d'Orpí; efectivament, entre el fogatge de 1553 i el cens de 1717 la població d'Orpí dobla els efectius i passà d' 11 a 21 focs o famílies, amb la qual cosa es situava al nivell dels millors temps de l’època d'esplendor medieval.
Segons les dades del capbreu de l'any 1707 els propietaris del terme d'Orpí eren els següents:
Miquel Soler, del mas de Feixes
-Simó Balcells
-Isidre Alemany, del mas Ros
-Josep Soteras, del Pla
-Josep Borràs
-Ramon Bou, de les Oliveres
-Jaume Claramunt, de Puigdendela
-Emmanuel Calaf
-Francesc Jover, del mas Montserrat
-Macià Ríba
-Francesc Bou, de Puigdendela
-Agnes Fossalva
-Josep Soler
-Magí Borràs, de Santa Cándia
-Sebastià Subirà, rector d'Orpí
-Josep Pasqual, de les Esplugues
A través d'aquestes dades es posa de manifest que el gruix principal del poblament del terme d'Orpí continuava dispers en masies. De totes maneres, també es pot percebre que a més dels dos nuclis de poblament tradicionals, situats al redós del castell i en la zona propera a l'església de Santa Càndia, s'havia configurat un nou agrupament de cases, descrit amb el topònim de Puigdendela, que esdevindrà I’'embrió de l'actual barri de Can Bou.
També cal destacar l'existència d'un molí fariner edificat sobre la riera de Carme, i que molt bé podria tractar-se de la mateixa instal·lació molinera documentada des del segle XII. En aquesta època l'economia del terme d'Orpí continuava essent essencialment agrícola, amb un predomini deis conreus de subsistències: Advertim que el nombre de jornals contractats en regim de rabassa morta, i per tant destinats al conreu de vinya, equivalen a més de la meitat de les terres considerades improductives en el capbreu de 1707, la qual cosa vol dir que en el transcurs deis segle XVIII es produí al terme d'Orpí una extensió important de la superfície conreada, i en concret a finals de segle la vinya igualava pràcticament en nombre de jornals els conreus cerealistes.
Aquesta millora de l'agricultura anà acompanyada també d'un procés cada vegada més intens d'aprofitament de les aigües del terme, i molt especialment del curs de la riera de Carme. Com hem assenyalat anteriorment, segons el capbreu de l'any 1707 a començaments del segle XVIII solament hi havia instal·lat un molí fariner en el terme d'Orpí. De totes maneres, és obvi que al marge de la seva utilització en regatges hortícoles i altres aplicacions complementàries de l'agricultura, les aigües de la riera de Carme oferien també enormes possibilitats d'aprofitament per a usos industrials, circumstància documentada al llarg dels segles en tota la seva longitud, amb profusió de molins drapers i paperers edificats aigües avall, en els termes de Carme, la Torre de Claramunt i la Pobla de Claramunt, fins a convertir aquesta zona en una de les arteries de major densitat industrial de la comarca. En el cas del terme d'Orpí existeix constància documental de l'activitat paperera des de començaments del segle XVIII, quan es pot observar l'inici d'un procés de reconversió d'algunes instal·lacions farineres i bataneres a la indústria papereres. Concretament l'any 1729 Josep Dalmases, negociant de Santa Coloma de Queralt, obtingué de l’Intendent General de Catalunya la facultat d'edificar un molí paperer en el terme i d'utilitzar les aigües de la riera del Carme en el terreny on hi havia edificat el molí fariner anomenat d'en Bou. Més endavant, l'any 1752, Ramon Ignasi de Padró i Argullol, senyor d'Orpí, adreçà una sol·licitud a la Intendència de Catalunya per tal d'obtenir l'establiment sobre l'ús de les aigües que discorrien pel terme. En aquest sentit s'ha de tenir en compte que les aigües superficials no eren de propietat particular, sinó que pertanyien al Reial Patrimonio. Per tant, malgrat que els membres de la família Padró eren, corn hem vist, senyors jurisdiccionals del terme d'Orpí, i disposaven a més d'importants propietats en el territori, en canvi no tenien cap dret o facultat sobre la utilització de les seves aigües.
La utilització d'aquesta facultat d'establir a tercers en l'ús de les aigües que discorrien pel terme d'Orpí, i especialment els cabals de la riera de Carme, fou immediatament posada en practica pels membres de la família Padró, i a través de l’anàlisi dels contractes successius hom es pot adonar de la diversificació que havia adquirit l'economia del terme en el transcurs de la segona meitat del segle XVIII:
-15 de març de 1753: Establiment sobre l'ús de les aigües de la riera de Carme a Miquel Cendra, daguer d’Igualada, per construir un tornall d'esmolar.
-26 d'abril de 1753: Establiment sobre 1/2 jornal de terra situada en la partida de Can Bou, per construir un molí bataner, i sobre l'aprofitament de les aigües per fer-lo funcionar, a Segimon Borrull, paraire d’Igualada.
-10 de juny de 1765: Establiment sobre l'ús de les aigües de la riera d'Orpí, per poder batanar draps de llana, a Josep Antoni Lladó, paraire d'Igualada.
-10 de juny de 1765: Establiment sobre 1/2 jornal de terra, situada a la partida Camp del Pont, per construir un molí bataner, i sobre l'aprofitament de les aigües per fer-lo funcionar, a Segimon Borrull, paraire d’Igualada.
-27 de febrer de 1774: Establiment sobre l'ús de les aigües de la Font de l'Om, de Can Bou, per batanar draps de llana, a Segimon Borrull, paraire d'Igualada.
-20 de gener de 1779: Establiment d'un molí fariner, i de l'aigua pel seu funcionament, situat sobre la riera de Carme, a Joan Pasqual Carulla, pagès de Carme.
-10 de gener de 1786: Establiment sobre un jornal de terra, situat a la partida de I'Obaga de la RescIosa, per construir un molí paperer, i sobre l'aprofitament de les aigües de la riera de Carme, a Segimon Borrull, paraire d'Igualada.
-18 d'abril de 1789: Establiment de l'ús de les aigües de la riera d'Orpí, sobre la resclosa de Can Bou, a Joan Serra, paperer de Capellades.
D'altra banda, la documentació de la Intendència de Catalunya ens permet aproximar-nos a la distribució dels molins en les riberes de la riera de Carme, dins el terme d'Orpí. Pel que sembla, la major concentració d’instal·lacions es trobava entre l'església de Santa Càndida i el paratge de Can Bou. Concretament, l'any 1772 Segimon Borrull sol·licita permís per convertir dos molins bataners que tenia a Orpí en molins paperers. Aquests molins eren edificats quaranta passes aigües avall del molí d'en Sendra, i aproximadament a mig quart d'hora abans d'arribar a la presa del molí d'en Bou. Autoritzada la reconversió d'aquests molins, l'any 1785 les instal·lacions foren venudes per Segimon Borrull a Joan Serra, paperer de Capellades. Aquest molí, que encara avui conserva el nom de «molí d'en Serra», constava en aquesta època de «massas y premsas, rodas, arbre, pilas y demés adherents y coses necessàries al seu curs», i gaudia del dret d'utilitzar les aigües de la riera de Carme des de la Roca Roja fins a la propietat establerta.
En una descripció sobre la situació general del terme d'Orpí, realitzada l'any 1790 pels regidors Josep Poch i Francesc Guarro, s'hi pot veure clarament reflectit aquest conjunt d'activitats econòmiques, tant agràries com industrials, desenrotllades durant el segle XVIII: «Se llama castillo y término de Orpí, no sabemos quien lo fundó ni que haya tenido otro nombre. Es término esparcido, de manera que no hay dos casas juntas. Hay 16 y habrá unos 30 vecinos.
Las casas que 'hay en la sierra se llaman el monte de Fexas, otra de casa Calaff, y otra de casa Pons. Las casas tal qual buenas son edificadas de cal, hiezo y paja, y las demás de lodo y piedra, y algunas de tapia de tierra sola; de adornos no hay por ser todos labradores, tal qual buenas no están del todo adornadas.
Pasa por el término el rio llamado riera de Orpi, que viene del término de Miralles y continua hasta el término de Carme, y no se une a otro río, y no es muy caudaloso. A y immediata a dicha riera un molino papelero, otro de orina y tres de botones, y cada molino tiene su represa o resclosa. Otro molino hay de limpiar navajas; también tiene su represa. La fábrica que hay de papel es de Juan Serra de Capellades, y los molinos de batanes son cada uno de su dueño de la villa de Igualada, y lo mismo el de limpiar navajas; y el molino arinero es de Francisco Alemany, del término de Monbuy. Las fábricas de los batan es y papel fue el quien las introdujo en el término Sagismundo Borrull, fabricante de paños de Igualada, ya muchísimos años hace».
L'especialització del terme d'Orpí en la indústria paperera i altres activitats molineres fou persistent a partir d'aquesta època, la qual cosa significa sens dubte la intensificació de l'activitat econòmica en les riberes de la riera de Carme, especialment en els nuclis de Santa Càndia i Can Bou, en detriment de la zona pro pera al castell, mutació a la qual degué contribuir també l'existència del camí carreter que discorria pel centre del terme paral·lel a la riera.
A mitjan segle XIX funcionaven a! terme un molí fariner, tres molins paperers i un molí bataner; també un obrador de draps de llana. Estimulada per aquesta doble especialització en el conreu de la vinya i en les activitats molineres, la població del terme d'Orpí experimenta un creixement espectacular a partir de finals del segle XVIII, que solament es veié interromput pels efectes de la plaga de la fil·loxera a partir del decenni de 1890, la qual significà la mort de tots els ceps i la ruïna de molts deis pagesos i rabassaires del terme:
Cal advertir, de totes maneres, que I'impacte de la crisi de la fil·loxera, si bé representa una reculada demogràfica important fins a nivells equivalents a la població de seixanta anys enrere, no fou en canvi ni tan intensa ni tan persistent com en altres contrades de la comarca on la vinya s'havia convertit en conreu gairebé exclusiu. Efectivament, en el cas d'Orpí, com hem vist, a partir del segle XVIII les ocupacions agràries tingueren sempre el contrapès de les activitats industrials derivades de I'aprofitament hidràulic de la riera de Carme, i en el primer terç d'aquest segle encara estaven en funcionament cinc molins paperers, que de segur actuaren com un amortidor de la crisi i evitar en que es produís un despoblament més intens D'altra banda, com a la resta de municipis de l'Anoia limítrofs amb la comarca del Penedès, el replantat de les vinyes amb peu americà fou molt intens a partir de començaments de segle, per assolir entorn del 60 % dels conreus del terme en el decenni de 1950, amb rendiments que oscil·laven entre 26 i 48 hectolitres per hectàrea. Tanmateix, aquesta especialització vitivinícola decaigué molt en els anys posteriors, fins a quedar reduïda actualment a un conreu molt minoritari amb solament 47 hectàrees l'any 1982.
La trajectòria poblacional d'Orpí en el segle actual s'ha debatut entre l'estancament i la franca davallada, a remolc de la conjuntura econòmica. destaca l'etapa del primer terç de segle, que presenta una imatge de relatiu estancament poblacional i d'augments lleugers, amb els 369 habitants de l'any 1920 com a cota més elevada. Coincideix aquesta època amb els beneficis del replantat de les vinyes i l'impacte de la demanda de productes provocada per la primera guerra mundial. També data d'aquests anys de començaments de segle la realització de diverses prospeccions de deus d'aigua en la zona de la riera de Carme pro pera al barri de can Bou, promogudes per l'empresa Aigües Artés a fi d'alimentar la seva xarxa de proveïment d'aigües potables a Igualada. Concretament fou excavada una galeria de captació a la banda dreta de la riera, i posteriorment realitzada una considerable obra d'enginyeria per tal d'elevar les aigües fins a un gran dipòsit construït a Collbàs, des d'on eren conduïdes a la xarxa de distribució que l'empresa tenia traçada entre Montbui i Igualada.
Quant a la distribució geogràfica dels habitants del terme, en aquesta època s'havia accentuat el procés de despoblament del nucli situat entorn del castell, el qual l’any 1920 era habitat solament per nou famílies, amb 35 persones censades; és a dir, escassament un 10% de la població total del terme. En canvi, els nuclis de Santa Càndia i Can Bou agruparen la major part dels habitants i la resta es trobava dispersa per una dotzena de masies. En la projecció industrial, la fabricació de paper continuava essent l'activitat principal, amb cinc molins paperers en funcionament l'any 1928.
El tall cronològic de la guerra civil significa l'inici de la davallada poblacional, que si bé fou moderada fins l'any 1950, s’accelerà a partir d'aquesta data amb la pèrdua de més de la meitat dels habitants fins a l'actualitat com a conseqüència en bona part del retrocés dels conreus de vinya, abandonats progressivament, i de la reconversió de la indústria paperera, que afecta greument els obradors del terme d'Orpí, la majoria dels quals tancaren les seves portes. L'any 1975 la població activa era ocupada en un 36,7% en el sector primari, un 55'8 en el secundari i un 7,3% en el terciari. Entre les indústries implantades en el terme en aquesta època només es comptaven un molí paperer, un obrador tèxtil i una pedrera.
Efectivament, en l'actualitat, tant l’àrea encimbellada del castell d'Orpí com el nucli de Santa Càndia, es troben pràcticament despoblats, amb solament una família habitant a cada lloc. El mateix ha esdevingut a altres nuclis tradicionals de poblament, com el caseriu de Feixes abandonat des de fa alguns anys, com també d'altres masies disperses pel terme, en alguns casos convertides en cases d'estiueig o de segona residencia. Per contra, el gruix de la població natural del terme ha tendit a concentrar-se en els darrers anys al barri de Can Bou, sorgit, com hem vist, en el transcurs del segle XVIII com un nucli industrial paperer i convertit actualment en una zona residencial i d'estiueig pràcticament satel·litzada respecte al poble de Carme, que ha esdevingut per la seva proximitat el centre d'atracció natural de tota l’àrea, ion molts dels habitants tenen el seu lloc de treball o han de cercar-hi els diversos serveis, des dels religiosos, fins als assistencials, docents o bancaris.
MAPA DE PATRIMONI CULTURAL DEL MUNICIPI D’ORPÍ (ANOIA)
AGOST - NOVEMBRE 2014
PROMOCIÓ I FINANÇAMENT
Ajuntament d’Orpí
Oficina de Patrimoni Cultural de la Diputació de Barcelona
REALITZACIÓ
[IN]SITU S.C.P
Jordi Seró i Ferrer: Treball de camp, base de dades, imatges i coordinació.
Martí Picas i Sala: Anàlisi documental i arxivística.
Gerard Panadés i Salvia: Cartografia i SIG
Lleida, Novembre de 2014
Conesa, Tarragona (Spain).
1ª Sortida enfoca: Guimerà-Conesa (gener 2009).
Dedicated to Esther (Ducky*), who shown me the reflection when I only saw a ripped curtain.
Dedicada a Esther (Ducky*), que fue ella quien me mostró el reflejo cuando yo sólo veía una cortina rasgada.
ENGLISH
Conesa is a municipality of the Catalan region of Conca de Barberà. According to data of 2005 its population it was of 133 inhabitants.
In 1043, Ramon Berenguer I yielded these lands to Bernat Sunifred so that he is in charge of his reconquers and later repopulation. In 1154 it passed to depend on the archdiocese of Tarragona. From 14th century, the place was into the hands of the monastery of Santes Creus. The monastery obtained the complete jurisdiction of the place in 1383 by donation of Pedro the Ceremonious. Santes Creus maintained its dominion until the aim of lordships in 1835.
In 14th century the city was walled. They are left still on some rest as well as two of its gates: the Royal Gate or of Sant Antoni and the gate of Santa Maria. The nucleus of houses that is within the walls is made up of five narrow streets. Still it conserves its medieval aspect with old arcades.
The origin of place name is not clear. According to the historian Manuel Sanchis i Guarner it would come from the Arab term kunaisa that means “Christian church”. Other versions indicate that the origin of the name is in Latin iou condensa (great thickness), alluding to the lushness of the forests that surrounded the population.
-------------------------
CASTELLANO
Conesa es un municipio de la comarca catalana de la Conca de Barberà. Según datos de 2005 su población era de 133 habitantes.
En el 1043, Ramón Berenguer I cedió estos terrenos a Bernat Sunifred para que se encarga de su reconquista y posterior repoblación. En el 1154 pasó a depender de la archidiócesis de Tarragona. A partir del siglo XIV, el lugar estuvo en manos del monasterio de Santes Creus. El cenobio obtuvo la jurisdicción completa del lugar en 1383 por donación de Pedro el Ceremonioso. Santes Creus mantuvo su dominio hasta el fin de las señorías en 1835.
En el siglo XIV se amuralló la ciudad. Quedan en pie algunos restos así como dos de sus puertas: el Portal Reial o de Sant Antoni y el portal de Santa Maria. El núcleo de casas que se encuentra dentro de las murallas está compuesto por cinco calles estrechas. Aún conserva su aspecto medieval con porches antiguos.
El origen del topónimo no está claro. Según el historiador Manuel Sanchis i Guarner provendría del término árabe kunaisa que significa "iglesia cristiana". Otras versiones indican que el origen del nombre está en el latín iou condensa (gran espesura), aludiendo a la frondosidad de los bosques que rodeaban la población.
Más info: es.wikipedia.org/wiki/Conesa_(Tarragona)
Shinnosuke Nohara
野原しんのすけ
Durante su larga vida se han referenciado tanto personajes conocidos internacionalmente como exclusivos de la vida japonesa, y en la serie han llegado a participar actores y humoristas representándose a sí mismos.
Además de todo esto, en la serie la familia Nohara hace constantes viajes por todo Japón visitando ciudades, disfrutando de su gastronomía y cultura y presentándolas al público de una forma indirecta.
También realizan numerosos viajes al extranjero y visitan países como: Hawái, España, Guam y Australia. En todos los viajes, ya sea a Japón o a otros países, Shinnosuke siempre hace de las suyas.
Understand - Christina Aguilera
I made you think you don't understand.
I used to think that happiness could only be something
That happened to somebody else
Everybody believed, everybody but me, yeah yeah
And I've been hurt so many times before,
That my hope was dying, so sick of trying
Everybody could see, everybody but me, yeah yeah
But then you came into my life, you opened up my softer side
And now I can see into your eyes
And suddenly, I realize.
I made you think you don't understand.
All the times you didn't understand,
Why you couldn't just be my man.
I made you think you don't understand.
There were many walls you had to climb,
If you really wanted to be mine.
I made you think you don't understand.
After all the hoops I put you through,
Now I see that I'm in love with you
Now, I hope you finally understand.
So many tears I had to cry,
But you had many more of your own you had to dry
But you stuck it out and you're here with me now, yeah yeah
And rememberin' the days I pushed away your love,
You called my bluff and you still stayed around,
Yeah you figured me out
Said, you got me down
And there's no way to lie to you, you know me better than I do
Baby, ooh, you see me through,
I'd be no good without you.
I made you think you don't understand.
All the times you didn't understand,
Why you couldn't just be my man
I made you think you don't understand.
There were many walls you had to climb (yeah)
If you really wanted to be mine (ooh)
I made you think you don't understand.
After all the whoops I put you through (through)
Now I see that I'm in love with you
Now, I hope you finally understand
Yeah,Ohh.
Baby, won't you listen now
Can't you see just what I'm talking about?
Said baby won't you listen now
Can't you see just what I'm talking about?
Time went on, and I was wrong
To keep my distance for so long.
So afraid, you wouldn't stay
But you never turned away
Always right by my side
You're for ever in my life
Don't you go
'Cause now I know
That in you I found a home.
Now I can see into your eyes
Suddenly, I realize.
I made you think you don't understand.
All the times you didn't understand
Why you couldn't just be my man
I made you think you don't understand.
There were many walls you had to climb,
If you really wanted to be mine
I made you think you don't understand.
After all the hoops I put you through
Now I see that I'm in love with you.
I made you think you don't understand.
~ Las cosas directas ? o es mejor andar con rodeos y tirando indirectas ?
creo que la primera opción es mi manera de ser, y que es la mejor (:
enfrentar las cosas por su nombre... y decirlas directamente a la persona involucrada, creo que es mejor decir que siento... y poner las cartas sobre la mesa y ver que pasa, ya basta de esta ridicules :D tengo que saber que pasa si se puede seguir, si son cosas que solo pasan en mi mente o es verdad que poco apoco nos hemos distanciado... y que tus te quiero ya no valen lo mismo que antes... no no quiero palabras de la boca hacia afuera solo quiero saber si las palabras de quien me gusta... son sinceras, se que solo fuímos y somos amigos... pero me gustas u.u solo quiero saber si podremos seguir siendolo a pesar de todo :)
lo mejor en esta vida es ser sinceros creo yo, ya basta con las mentiras, ya basta con el sinismo :D, ya no sonrreiré mas por sonreir :D
Solo quiero hacerte pensar... y que entiendas... que comprendas :)
Date cuenta lo que vales para mi (:
VISTA DEL INTERIOR DEL LOCAL DESDE LA ENTRADA
PROYECTO: Moncho Rey
PROMOTOR: C&c (grupo hostelero del café y la copa)
Como se puede comprobar, se trata de un local muy reducido con una superficie total (incluyendo zonas auxiliares -aseos, almacén...) de 93 m2. A pesar de las limitaciones, se ha tratado de conseguir la mayor capacidad posible disponiendo para ello un banco corrido a lo largo de todo el local, que tiene la peculiaridad de disponer unos respaldos móviles (en color blanco) gracias a un sistema de guía corredera. El banco se ilumina en su trasera mediante una linea continua de LEDS RGB. Sobre él se dispone una cortina realizada con malla metálica de aluminio, que además de permitir seguir el perfil sinuoso de las curvas del banco, saca unos brillos y reflejos muy atractivos cuando está encendida la luz indirecta.
El suelo lo conforma una solera de hormigón armado pulido, compuesto de fibras de polipropileno, cuarzo y corindón, confiriéndole mayor resistencia y una superficie más brillante.
El techo, dada la escasez de altura libre, tuvo que dejarse sin perforar, para no alterar la "caja aislante acústica" que conforma junto con paredes y suelo. Por lo tanto se optó por iluminar mediante unos proyectores orientables dispuestos sobre unos carriles electrificados a cada lado de las vigas descolgadas, complementándose mediante unas luminarias circulares de intensidad regulable que se colocan en el punto medio entre viga y viga.
Al fondo del local, un par de puertas correderas se mueven por delante del tabique (y por detrás de la TV) para dar paso a los aseos (izquierda) y al privado (derecha).
Por la misma razón antes explicada, hubo que dejar el tubo de la extracción de aire visto.
Segons la FAO, les abelles ens proporcionen de forma indirecta, el 70% dels aliments que necessita la nutrició humana.
Aquesta dada no és gens descabellada, doncs l'acció pol·linitzadora dels insectes garanteix la fructificació de moltes plantes, i de retruc, l'aliment de molts animals en les xarxes alimentàries dels nostres ecosistemes.
Hi ha gent que diu que les abelles són les responsables de la vida a la Terra i que si s'extingeixen la vida a la Terra també.
És per això que quan facis servir un insecticida, sigues conscient de les possibles conseqüències de la teva acció.
La floració del pruner de casa. Salt (Gironès) CAT.
----------------------------------------------
Pollinate.
According to the FAO, the bees provide us indirectly, 70% of the food it needs human nutrition.
This figure is not far-fetched, because the action of pollinating insects guarantees the fruit of many plants, and in turn, the food of many animals in our ecosystem food webs.
There are people who say that bees are responsible for life on Earth and die out if life on Earth as well.
That's why when you use an insecticide, be aware of the possible consequences of your action.
Flowering plum home. Salt (Girona) CAT.
L'església de Sant Feliu de Barruera és l'església parroquial romànica del poble de Barruera, centre actual de la vall de Boí, pertanyent al terme municipal de la Vall de Boí, i dins de l'antic terme de Barruera. És contemporània de les altres esglésies de l'entorn i probablement feta pels mateixos mestres d'obres. Pertany al grup d'esglésies romàniques de la Vall de Boí declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO.Està situada a llevant del nucli del poble de Barruera, fora del sector històric del poble, a la partida de les Gavarreres.
L'església de Sant Feliu és esmentada des del segle XI, en documents del monestir de Lavaix. Documents dels anys 1072 i 1103, per exemple, documenten de diverses maneres (dotacions, sobretot) l'església de Sant Feliu, però sempre de forma indirecta. No és fins al segle XIV que se'n tenen notícies directes segures. L'última part de l'Edat Mitjana i tot al llarg de l'Edat Moderna, Sant Feliu de Barruera apareix de forma regular en tota mena de documents. En aquesta documentació es troben constants referències al sistema de co-rectors que regia a la vall de Boí. Es tractava d'uns capellans que havien de ser fills de la vall, i que obtenien el càrrec del bisbe a través de la presentació feta pels regidors i homes destacats dels pobles de la vall. Hi podia haver tants co-rectors com fills de la vall sacerdots pretenguessin i obtinguessin el càrrec, i si no n'hi havia, quedaven sense cobrir per ningú. Les rendes dels beneficis es repartien equitativament entre els co-rectors que hi hagués, i, si no n'hi havia, els regidors dotaven un o diversos vicaris amb aquells diners; els vicaris, ja no havien de ser fills de la vall. Només un dels co-rectors exercia de rector, és a dir, s'encarregava de la cura de les ànimes dels habitants de la vall; era un càrrec anual, que anaven exercint un rere l'altre.
L'església va ser construïda durant el segle XI, i constantment afectada per obres successives en els segles posteriors. A la dècada dels setanta del segle XX es féu una intervenció en l'edifici que consistí a enderrocar la sagristia del costat nord, alliberar el folre exterior que amagava la capçalera, modificar les teulades, enderrocar una capella del costat sud, reconstruir la coberta de l'absidiola sud, repicar tot l'exterior i consolidar el campanar.
Now we see but a poor reflection as in a mirror; then we shall see face to face. Now I know in part; then I shall know fully, even as I am fully known.
Denn wir sehen jetzt mittels eines Spiegels undeutlich, dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich stückweise, dann aber werde ich erkennen, wie auch ich erkannt worden bin.
Ahora vemos de manera indirecta y velada, como en un espejo; pero entonces veremos cara a cara. Ahora conozco de manera imperfecta, pero entonces conoceré tal y como soy conocido.
• Virus: Respiratorio Sincicial Humano (VRSh) • Biosustrato: Hep-2. • Técnica de identificación: Inmunofluorescencia indirecta • Anticuerpo monoclonal: 2F (1/50) • Anticuerpo secundario marcado con Alexa 488®.
| Foto sacada con (cámara conectada a) microscopio de epifluorescencia |
probablemente todos nosotrxs lo tuvimos alguna vez
y nos deberíamos ver así!! :)
Plantexa este edificio un bo número de dúbidas a respecto de moitos aspectos relacionados coa súa construcción, especialmente se temos en conta que a documentación que alude á súa fundación é indirecta polos datos que nos aporta o cardeal Jerónimo del Hoyo, xa que non se conservan aparentemente escritos de contrato de obras, libros da parroquia do momento ou calquera outro tipo de documentación directa que asegurase o que apunta o referido cardeal. Segundo os diferentes autores pódese datar a construcción da igrexa entre 1470 e mediados do século XVI, pero o máis probable é que o comezo se producise no 1503, como di Jerónimo del Hoyo, rematándose practicamente na súa totalidade en torno a 1530-35, como apunta Caamaño Martínez. Posteriormente continuaríase edificando a medida que as necesidades funerarias e relixiosas dos persoeiros da fidalguía do entorno así o requirían e deste xeito se fixeron capelas laterais, capelas baixo baldaquino e unha sancristía nova en diferentes momentos do século XVI.
Outro problema que pon de manifesto a construcción desta igrexa é a do seu patrocinio, que se ven ligando ás intencións de María de Ulloa, señora de Cambados a cabalo entre o século XV e o XVI e amante e nai de arcebispos. Tamén se relaciona a promoción desta obra con Xoana de Hungría, tal como afirma o cardeal del Hoyo, pero semella difícil facer coincidir ás dúas señoras na empresa, ao que se une a escasa definición da figura histórica da suposta infanta de Hungría, a todas luces unha personaxe enigmática.
O templo é dunhas dimensións notables, de 24 metros de fondo, o que o fai o maior do tipo de igrexas do chamado gótico mariñeiro. Divídese en cinco tramos desiguais por catro arcos transversais de medio punto, dobrados e perfilados en baquetón. A rosca ornaméntase con pomas que, como os baquetóns, prolóngase polas xambas rematando nunhas columniñas moi estilizadas, coas súas correspondentes basas e capiteis. A decoración a base de pomas repítese no arco de acceso á capela maior, nos das capelas-nicho do segundo tramo, na cornixa da cabeceira, nas impostas que separan os corpos da torre... Unha verdadeira icona decorativa que unifica o conxunto. Os tres primeiros tramos da nave son máis anchos que os restantes, e sobre o primeiro dispúñase unha tribuna de madeira, apoiada nun atrevido arco rebaixado, case horizontal. Á tribuna accedíase por medio dunha escalinata de pedra hoxe desaparecida que A. de la Iglesia a finais do século XIX aínda puido ver; desde ela unha sinxela porta de entrada á esqueira de caracol que ascende á torre. O testeiro é de planta cadrada, cuberto cunha volta de cruzaría coa clave ornamentada cun medallón que representa ao sol. Os nervios debuxan unha estrela de catro puntas, son de sección triangular moldurada con medias canas e apòian sobre ménsulas, decoradas con goteiróns e flores nas que se manifestan claramente influenzas renacentistas. Unha imposta pomeada cingue os muros á altura do arranque dos nervios e por riba dela ábrense as tres fiestras abucinadas que iluminan a capela. As dos muros oriental e meridional son xemelgas, de arco lixeiramente apuntado dando abeiro un aximez formado por dous arquiños semicirculares e un óculo na albanega. A arquivolta está formada por un bocel entre medias canas, prolongándose por as xambas en forma de columniñas decoradas con bolas nos seus capiteis e basas. A fiestra do muro norte é máis estreita que as anteriores, semicircular, baquetonada pero sen columniñas e co perfil interior a xeito de ollo de fechadura. O arco triunfal é apuntado, pometeado e con perfil similar aos da nave; nas xambas, dous pequenos ambóns circulares, moi deteriorados, aos que se subía por medio de catro pasos de pedra encaixados na parede. Cara ao lado do evanxeo lábrase un pequeno fornelo cunha abertura que imita unha complicada volta de cruzaría, cos seus combados ligaduras e terceletes, todo en miniatura. Enmarcando o van aparecen os restos dun pequeno corpo de cantería, resaltado na mesma parede, composto por un marco rectangular moi marcado do que partían pináculos e cristería, Un arco rebaixado, ornamentado con bolas, pecha o conxunto, hoxe moi deteriorado por ter sido rozado para encaixar un retábulo de madeira. A súa finalidade foi a de servir de casa de sacramento ou credencia. O resto dos muros, ata a liña de imposta, estivo cuberto con pinturas (e así a práctica totalidade do interior do templo) das que apenas resta nada visible; só no ángulo SE se poden apreciar vestixios dun zócalo ornamental e pigmentación con tons azuis, vermellos e amarelos. No primeiro tramo da nave, a ambos lados do presbiterio, había dúas capeliñas abeiradas por baldaquinos, dos que se conservan algúns restos espallados pola vila. Os ángulos superiores do muro oriental chánfranse por medio de dúas trompas, a xeito de cunchas cunha poma no vértice. Sobre delas, polo exterior, cargan os contrafortes da capela maior; unha solución pouco frecuente (non aparece en ningún dos edificios do seu tipo) cun modelo que podería ser a cuncha do Tesouro da catedral de Santiago de Compostela. Acaroada á capela maior, polo muro do lado da epístola, ingrésase á sancristía por medio dun falso arco conopial baquetonado e rebaixado no interior. A estancia cóbrese cunha sinxela volta de cruzaría cuadripartita cun florón na clave, alumeándose por medio de dúas pequenas xanelas nos muros leste e sur. No muro oriental ábrese un nicho de arco rebaixado no que se aprecian restos de pinturas que hai menos de 100 anos aínda permitían ver claramente un Calvario coa Virxe e san Xoán ao pé da cruz e unha inscrición que indicaba o patrocinio de Pedro de Celeiro e a súa muller Urraca Rodríguez.
As capelas laterais son cinco, tres no lado do evanxeo e dúas no da epístola, varias delas modificadas con posterioridade á edificación do corpo principal, encaixándoas entre os contrafortes que soportan os arcos. As do segundo tramo, contando desde os pés da igrexa, son tan só profundos nichos con arco de ingreso semicircular ornamentado con bolas e cubertas con bóvedas de canón. No terceiro tramo, no lado do evanxeo, ábrese unha capela de planta cadrada cuberta dunha bóveda de cruzaría con ligaduras apeada sobre ménsulas. No cuarto tramo ábrense dúas capelas: a do lado do evanxeo é de planta rectangular, con arco de ingreso apuntado, cuberta cunha bóveda de cruzaría de cinco claves decoradas con medallóns figurados. A do lado da epístola é de planta cadrada, cuberta tamén con cruzaría de cinco claves, con arco de entrada apuntado e moi decorado.
MÚSICA: “Peccantem me quotidie” de Cristóbal de Morales
www.goear.com/listen/8370736/peccantem-me-quotidie-cristo...
Plantexa este edificio un bo número de dúbidas a respecto de moitos aspectos relacionados coa súa construcción, especialmente se temos en conta que a documentación que alude á súa fundación é indirecta polos datos que nos aporta o cardeal Jerónimo del Hoyo, xa que non se conservan aparentemente escritos de contrato de obras, libros da parroquia do momento ou calquera outro tipo de documentación directa que asegurase o que apunta o referido cardeal. Segundo os diferentes autores pódese datar a construcción da igrexa entre 1470 e mediados do século XVI, pero o máis probable é que o comezo se producise no 1503, como di Jerónimo del Hoyo, rematándose practicamente na súa totalidade en torno a 1530-35, como apunta Caamaño Martínez. Posteriormente continuaríase edificando a medida que as necesidades funerarias e relixiosas dos persoeiros da fidalguía do entorno así o requirían e deste xeito se fixeron capelas laterais, capelas baixo baldaquino e unha sancristía nova en diferentes momentos do século XVI.
Outro problema que pon de manifesto a construción desta igrexa é a do seu patrocinio, que se ven ligando ás intencións de María de Ulloa, señora de Cambados a cabalo entre o século XV e o XVI e amante e nai de arcebispos. Tamén se relaciona a promoción desta obra con Xoana de Hungría, tal como afirma o cardeal del Hoyo, pero semella difícil facer coincidir ás dúas señoras na empresa, ao que se une a escasa definición da figura histórica da suposta infanta de Hungría, a todas luces unha personaxe enigmática.
O templo é dunhas dimensións notables, de 24 metros de fondo, o que o fai o maior do tipo de igrexas do chamado gótico mariñeiro. Divídese en cinco tramos desiguais por catro arcos transversais de medio punto, dobrados e perfilados en baquetón. A rosca ornaméntase con pomas que, como os baquetóns, prolóngase polas xambas rematando nunhas columniñas moi estilizadas, coas súas correspondentes basas e capiteis. A decoración a base de pomas repítese no arco de acceso á capela maior, nos das capelas-nicho do segundo tramo, na cornixa da cabeceira, nas impostas que separan os corpos da torre... Unha verdadeira icona decorativa que unifica o conxunto. Os tres primeiros tramos da nave son máis anchos que os restantes, e sobre o primeiro dispúñase unha tribuna de madeira, apoiada nun atrevido arco rebaixado, case horizontal. Á tribuna accedíase por medio dunha escalinata de pedra hoxe desaparecida que A. de la Iglesia a finais do século XIX aínda puido ver; desde ela unha sinxela porta de entrada á esqueira de caracol que ascende á torre. O testeiro é de planta cadrada, cuberto cunha volta de cruzaría coa clave ornamentada cun medallón que representa ao sol. Os nervios debuxan unha estrela de catro puntas, son de sección triangular moldurada con medias canas e apoian sobre ménsulas, decoradas con goteiróns e flores nas que se manifestan claramente influenzas renacentistas. Unha imposta pomeada cingue os muros á altura do arrinque dos nervios e por riba dela ábrense as tres fiestras abucinadas que iluminan a capela. As dos muros oriental e meridional son xemelgas, de arco lixeiramente apuntado dando abeiro un aximez formado por dous arquiños semicirculares e un óculo na albanega. A arquivolta está formada por un bocel entre medias canas, prolongándose por as xambas en forma de coluniñas decoradas con bolas nos seus capiteis e basas. A fiestra do muro norte é máis estreita que as anteriores, semicircular, baquetonada pero sen coluniñas e co perfil interior a xeito de ollo de fechadura. O arco triunfal é apuntado, pometeado e con perfil similar aos da nave; nas xambas, dous pequenos ambóns circulares, moi deteriorados, aos que se subía por medio de catro pasos de pedra encaixados na parede. Cara ao lado do evanxeo lábrase un pequeno fornelo cunha abertura que imita unha complicada volta de cruzaría, cos seus combados ligaduras e terceletes, todo en miniatura. Enmarcando o van aparecen os restos dun pequeno corpo de cantería, resaltado na mesma parede, composto por un marco rectangular moi marcado do que partían pináculos e cristería, Un arco rebaixado, ornamentado con bolas, pecha o conxunto, hoxe moi deteriorado por ter sido rozado para encaixar un retábulo de madeira. A súa finalidade foi a de servir de casa de sacramento ou credencia. O resto dos muros, ata a liña de imposta, estivo cuberto con pinturas (e así a práctica totalidade do interior do templo) das que apenas resta nada visible; só no ángulo SE se poden apreciar vestixios dun zócalo ornamental e pigmentación con tons azuis, vermellos e amarelos. No primeiro tramo da nave, a ambos lados do presbiterio, había dúas capeliñas abeiradas por baldaquinos, dos que se conservan algúns restos espallados pola vila. Os ángulos superiores do muro oriental chánfranse por medio de dúas trompas, a xeito de cunchas cunha poma no vértice. Sobre delas, polo exterior, cargan os contrafortes da capela maior; unha solución pouco frecuente (non aparece en ningún dos edificios do seu tipo) cun modelo que podería ser a cuncha do Tesouro da catedral de Santiago de Compostela. Acaroada á capela maior, polo muro do lado da epístola, ingrésase á sancristía por medio dun falso arco conopial baquetonado e rebaixado no interior. A estancia cóbrese cunha sinxela volta de cruzaría cuadripartita cun florón na clave, alumeándose por medio de dúas pequenas xanelas nos muros leste e sur. No muro oriental ábrese un nicho de arco rebaixado no que se aprecian restos de pinturas que hai menos de 100 anos aínda permitían ver claramente un Calvario coa Virxe e san Xoán ao pé da cruz e unha inscrición que indicaba o patrocinio de Pedro de Celeiro e a súa muller Urraca Rodríguez.
As capelas laterais son cinco, tres no lado do evanxeo e dúas no da epístola, varias delas modificadas con posterioridade á edificación do corpo principal, encaixándoas entre os contrafortes que soportan os arcos. As do segundo tramo, contando desde os pés da igrexa, son tan só profundos nichos con arco de ingreso semicircular ornamentado con bolas e cubertas con bóvedas de canón. No terceiro tramo, no lado do evanxeo, ábrese unha capela de planta cadrada cuberta dunha bóveda de cruzaría con ligaduras apeada sobre ménsulas. No cuarto tramo ábrense dúas capelas: a do lado do evanxeo é de planta rectangular, con arco de ingreso apuntado, cuberta cunha bóveda de cruzaría de cinco claves decoradas con medallóns figurados. A do lado da epístola é de planta cadrada, cuberta tamén con cruzaría de cinco claves, con arco de entrada apuntado e moi decorado.
MÚSICA: Cristóbal de Morales - Introitus do Requiem Aeternam