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Les photos en pleine définition
Pentax 645D (2010)
Capteur MF (44x33 mm) CCD de 40 MP (7264 x 5440 )
Prix: $9,400 USD
Photos prise avec le Pentax FA 645 120mm f/4 Macro
(facteur de multiplication de 0.8) = 96mm
200-1000 (100-1600) ISO
Huile sur carton, 42 x 33 cm, printemps 1887 (F 345/JH 1249), Art Institute, Chicago.
Ce portrait de technique néo-impressionniste est proche par le format et le support de celui Alexander Reid Portrait du marchand d'art Alexander Reid (F 343/JH 1250a), ces deux tableaux ayant certainement été conçus comme des "pendants" :
www.flickr.com/photos/7208148@N02/45964908882/in/datepost...
Le peintre écossais Hartrick rappelait que les deux hommes se ressemblaient tellement "qu'ils auraient pu être jumeaux". Tous deux portaient une barbe rousse et s'habillaient à peu près de la même façon, leurs visages étant traités dans ces deux tableaux de façon plutôt naturaliste, contrastant sur un fond de couleurs complémentaires.
Une comparaison entre cet autoportrait et le Portrait de Vincent van Gogh de John Russel (voir ci-dessous) est aussi à établir, vu sa réussite à capter sa physionomie et l'intensité de son regard (cf. G Cachin et B Welsch Ovcharov) :
www.flickr.com/photos/7208148@N02/31970338728/in/datepost...
Casque de réalité mixte, HoloLens de Microsoft.
Ce dispositif sorti en 2015 destiné au public et au monde professionnel met en oeuvre des technologies militaires et spatiales (NASA). La visière permet de voir l'environnement mais des informations ou des images 3D sous forme holographique peuvent s'intégrer dans le champ visuel.
La société Opuscope qui a pu disposer d'un casque HoloLens (ces casques sont encore difficiles à acquérir) a présenté des sculptures de Maillol et de Rodin modélisées en 3D qui apparaissaient dans l'environnement de la salle du musée des arts et métiers où se déroulait la démonstration.
Les numérisations 3D, ayant été effectuées avec un smartphone et sans soin particulier faute de temps (comme me l'ont indiqué les démonstrateurs), la qualité du rendu des sculptures était extrêmement médiocre mais permettait néanmoins de tester les capacités de ce casque révolutionnaire beaucoup plus léger et fonctionnel que les casques de réalité virtuelle commercialisés actuellement (Oculus Rift, HTC Vive, Samsung Gear ou encore Google Cardboard en carton).
Ces casques de réalité virtuelle, qui isolent l'utilisateur de son environnement et surtout des autres humains, apparaissent en comparaison du casque HoloLens comme des systèmes technologiques de transition.
Le site Hololens de Microsoft
www.microsoft.com/microsoft-hololens/en-us
Site de la société Opuscope
Démonstrations organisées par le Club Innovation & Culture, CLIC France
Manifestation parallèle à Futur en Seine 2016 au musée des arts et métiers à Paris
www.club-innovation-culture.fr/weekend-patrimoines-immers...
Ref. V4268.
Simca 1500 Break "Police Pie" (1964).
Escala 1/43.
La Compagnie Européene des collectioneurs (CEC) / Eligor.
France.
Made in China.
Anée parution: ?.
Paris CEC Limited Edition made by Eligor Autos (Ref. 100761).
CEC : "Sous cette abréviation signifiant Compagnie Européenne des collectionneurs, on retrouve une entreprise française spécialisée dans la vente de collections par correspondance…"
Sources:
www.autos-minis.com/listings/recherche-mot-cle.php?nb_art...
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Simca 1300/1500
From Wikipedia, the free encyclopedia
"Simca 1300 and Simca 1500 were large family cars manufactured by the French automaker Simca in its Poissy factory from 1963 to 1966, and between 1966 and 1975 in revamped versions, as Simca 1301 and Simca 1501."
More info: en.wikipedia.org/wiki/Simca_1300/1500
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Simca 1300 / 1500
"Au début des années soixante, l’Aronde a du mal à soutenir la comparaison pour ce qui du confort et de l’habitabilité avec les plus récentes berlines européennes de moyenne gamme.
Sa conception remonte au tout début des années cinquante et il est temps de lui trouver une remplaçante pour le marché européen.
Ce sera chose faite le 22 mai 1963 avec la Simca 1300, une voiture au dessin équilibré et racé qui correspond tout à fait aux orientations esthétiques de la nouvelle décennie : lignes tendues, surface vitrée généreuse, habitabilité en net progrès, elle bénéficie d'un style de carrosserie très italien, auquel on peut cependant reprocher une certaine « timidité » esthétique : la voiture connaîtra une importante refonte esthétique après à peine trois ans de carrière (versions 1301 et 1501).
Si les choix techniques qui président à sa réalisation sont empreints d’un certain conservatisme (propulsion, pont arrière rigide), son style fait mouche. Son « moteur Rush » 1300 hérité de la dernière Aronde P60, est très fiable et relativement nerveux. La « 1300 » est bientôt épaulée par la « 1500 » reconnaissable extérieurement à sa calandre légèrement différente et à ses pare-chocs prolongés latéralement. Le moteur 1500 allie nervosité et couple.
Fin 1966 (pour le millésime 1967), ces deux modèles cèdent le pas aux « 1301 » et « 1501 », des voitures plus longues qui seront déclinées en de nombreuses versions."
(...)
"Production de 1963 à 1967 (modèles 1300 et 1500 confondus) : 712.239 exemplaires."
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Simca 1300 / 1500
Marque
Simca
Années de production
1963 - 1966
Classe
Familiale
Énergie
Essence
Moteur(s)
4 cylindres en ligne
Position du moteur
Longitudinale avant
Cylindrée
1 290 ou 1 475 cm3
Puissance maximale
54 ou 69 ch DIN
Transmission
Propulsion
Boîte de vitesses
Manuelle 4 rapports
Vitesse maximale
132 ou 146 km/h
Carrosserie(s)
Berline tricorps
Freins
Tambours
Chronologie des modèles
Précédent
Simca Aronde
Suivant
Simca 1301 / 1501
Dérivée d'un fragment d'os et agrandie à partir d'un petit modèle de quelques centimètres de haut, "The Arch" est un exemple de la manière dont Moore s'inspirait régulièrement d'objets naturels tels que des galets, des os et des coquillages. Malgré leurs origines, ses sculptures finales invitent souvent à des comparaisons avec des objets extérieurs au monde naturel, "The Arch" rappelant les blocs de pierre massifs de Stonehedge ou les arcs de triomphe de l'Antiquité. Elle illustre également le souhait de Moore de voir ses sculptures évoquer un sentiment de vie, comme il l'a expliqué.
Derived from a fragment of bone and enlarged from a small model only a few centimetres high, 'The Arch' is an example of how Moore regularly drew inspiration from natural objects such as pebbles, bones and schells. Despite their origins, his final sculptures often invite comparisons with items beyond the natural world, with 'The Arch' recalling the massive stone blocks of Stonehedge or the triumphal arches of Antiquity. It also exmeplifies Moore's wish for his sculptures to evoke a sense of life, as he explained.
Seen in Paris, France.
This is a "natural" photograph, no edition, no color enhancement.
More on Wikipedia:
Français: fr.wikipedia.org/wiki/Grand_Palais_(Paris)
English: en.wikipedia.org/wiki/Grand_Palais
"The Grand Palais ("Grand Palace") is a large glass exhibition hall that was built for the Paris Exhibition of 1900. It is located in the VIIIe arrondissement of Paris, France.
Built at the same time as the Petit Palais and the Pont Alexandre III, the exterior of this massive palace combines an imposing Classical stone façade with a riot of Art Nouveau ironwork, and a number of allegorical statue groups including work by Paul Gasq and Alfred Boucher.
The building was closed for 12 years for extensive restoration work after one of the glass ceiling panels fell in 1993. It reopened on Saturday 24 September 2005.
A little known fact is that the Grand Palais has a major police station in the basement which helps protect the exhibits on show in the Galeries nationales du Grand Palais, and particularly the picture exhibition "Salons" as the Salon de la Société Nationale des Beaux Arts, Salon d'Automne and Salon "Comparaisons". The building also contains a science museum, the Palais de la Découverte."
Frans Hals (Anvers ?, entre 1580 et 1583 – Haarlem, 26 août 1666) est un peintre baroque néerlandais (Provinces-Unies), considéré, avec Rembrandt et Johannes Vermeer, comme l'un des plus importants du siècle d’or.
Le bouffon au luth (1623 - 1624)
Huile sur Toile
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Website : GALERIE JUGUET
© All rights reserved ®
Website : MÉMOIRE DES PIERRES
© All rights reserved ®
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Ce portrait appartient à la période où Hals, installé à Haarlem, excelle dans les représentations vivantes et expressives. Le personnage, probablement un acteur ou un musicien ambulant, est représenté à mi-corps, tenant un luth, le visage rayonnant d’un grand sourire.
Quelques éléments marquants :
Composition : cadrage rapproché, avec un fond neutre qui met en valeur l’énergie et la gestuelle.
Coups de pinceau : typiques de Hals, rapides et vibrants, donnant une impression de mouvement et de spontanéité.
Expression : large sourire, regard direct, presque complice, qui rompt avec la solennité des portraits officiels.
Contexte : au XVIIᵉ siècle, ce genre de figure joyeuse, proche du “tronie” (étude de tête expressive), reflète un goût pour les scènes de genre et les personnages pittoresques.
Plongeons dans les détails Frans Hals est l’un de ces peintres dont la virtuosité réside autant dans l’énergie du geste que dans la subtilité psychologique.
1. Technique picturale
Coups de pinceau et matière
Hals peint alla prima (sans dessin préparatoire détaillé), posant directement la couleur sur la toile.
Ses coups de pinceau sont visibles, nerveux et fragmentés, créant une vibration optique qui donne vie au personnage.
Il utilise un contraste entre empâtements lumineux (sur le visage, les mains, les plis des vêtements) et zones plus fines ou transparentes pour le fond et certaines ombres.
Les reflets sur le luth, les plis du costume et la texture du visage sont obtenus non par un modelé lisse, mais par une juxtaposition de touches juxtaposées ou légèrement croisées.
Lumière et couleurs
Hals privilégie une lumière latérale douce qui caresse le visage et les mains.
La palette est restreinte, mais riche en contrastes chauds/froids : des ocres et rouges chauds pour la peau et les tissus, contre des bruns et gris froids dans le fond.
L’arrière-plan neutre isole le sujet et accentue la vivacité de son expression.
Cadrage et composition
Plan mi-corps, légèrement en plongée vers le spectateur.
Les lignes diagonales (manche du luth, inclinaison de la tête) dynamisent la composition.
Le sourire ouvert et le regard direct semblent captés en plein mouvement, comme un arrêt sur image.
2. Symbolique du personnage
Figure du bouffon
Le “bouffon” ici n’est pas seulement un amuseur de cour : dans la tradition picturale flamande et hollandaise, il symbolise aussi l’anti-modèle, celui qui incarne la liberté d’expression et l’excès.
Les bouffons pouvaient dire des vérités que les autres n’osaient pas, ce qui leur donnait une dimension satirique.
Le luth
Dans l’iconographie du XVIIᵉ siècle, le luth est ambivalent :
C’est un instrument raffiné, associé à l’art musical et à l’harmonie.
Mais il peut aussi symboliser la fugacité des plaisirs (cordes qui se désaccordent, son qui s’éteint vite), un thème proche des vanités.
Ici, le luth participe à la mise en scène du personnage comme artiste de spectacle, transmettant la joie et la vivacité.
Le sourire et l’interaction
Les tronies de Hals (études expressives) cherchent à capturer un instant fugitif, presque théâtral.
Ce large sourire, rare dans la peinture hollandaise de l’époque, traduit une spontanéité qui joue sur la proximité avec le spectateur.
On y sent une volonté de peindre le vivant, en rupture avec le portrait figé et solennel.
En résumé, Hals ne se contente pas de peindre un bouffon :
il capture la joie éphémère d’un moment musical, avec une touche picturale qui, par sa rapidité et sa liberté, fait écho à l’improvisation du musicien lui-même.
C’est un tableau qui respire la vitalité du geste autant que celle du sujet.
Voici un détail visuel du visage et des coups de pinceau de Le bouffon au luth par Frans Hals. Cette vue rapprochée met en relief la saisissante technique picturale et l’expressivité du personnage.
Analyse pas à pas : Technique picturale et symbolique
1. Technique picturale d’una touche vibrante
Coups de pinceau libres et visibles
Le style de Hals se distingue par des touches rapides, épaisses et parfois fragmentées — une exécution alla prima sans surcroît de retouche, donnant une vitalité immédiate au portrait .
Effet de vibration et mouvement
Les parties éclairées — notamment le visage, les mains et certaines draperies — sont accentuées par des empâtements plus lumineux, tandis que le fond sombre reste plus sobre, ce qui crée un contraste dynamique et profond .
Inspiration caravagesque contemporaine
L’éclairage latéral met en valeur l’expression du modèle, tandis que le cadrage serré provoque une impression de débordement : personnage presque présent devant nous, buste coupé, coude partiellement hors champ .
Rendu expressif plutôt qu’idéal
Les rides, le sourire, la texture de la peau sont rendus avec franchise loin d’une beauté idéalisée classique — évoquant plutôt une présence humaine vraisemblable et spontanée .
Louanges de Van Gogh
Vincent Van Gogh admirait cette façon “de peindre d’un seul coup” : « les mains de Hals… des mains qui vivaient… les têtes aussi… faits des premiers coups de brosse, sans retouches quelconques » .
2. Symbolique du personnage et signification profonde
Un bouffon ou un comédien ?
Le costume rayé ainsi que le bonnet suggèrent un personnage théâtral, pointant vers une figure de bouffon ou d’acteur (via la commedia dell’arte ou un théâtre populaire) .
Allégorie de la musique : vanité ou sens de l’ouïe
Plusieurs interprétations se confrontent :
Une allégorie de l’ouïe ou des plaisirs des sens, typique du portrait de genre moraliste .
Un rappel de la fugacité de la musique : le luth, instrument délicat, symbolise des plaisirs éphémères — thème classique dans l’art baroque .
Joie spontanée dans un monde austère
L’œuvre dégage une joie simple, dramatique et vivante — une émotion universelle. Pour un public contemporain du 17ᵉ siècle, ce visage joyeux pouvait aussi traduire un facteur moral : la vanité des émotions dans un monde soumis aux rigueurs du calvinisme .
3. Comparaisons et influences artistiques
Influence des Caravaggistes d’Utrecht
Le thème du “joueur de luth à mi-buste” provient d’une tradition italienne. Dirck van Baburen l’introduit dans le Nord en 1622, avec un luth pointé vers le spectateur. La version de Hals, en revanche, propose un regard vers le haut, plus spontané .
Résonances dans d’autres œuvres de Hals
Plusieurs toiles explorent les thèmes proches du visage joyeux et du musical :
Boy with a Glass and a Lute (1626)
The Fingernail Test (vers 1626)
Two Singing Boys with a Lute and a Music Book (vers 1625)
Laughing Boy with a Flute (1626)
On y retrouve la même vivacité et les regards espiègles typiques de Hals .
En somme, Dans Le Bouffon au luth, Frans Hals ne peint pas seulement un visage : il rend visible une émotion joyeuse, communicative et la transforme en performance picturale, à travers une touche qui semble jaillir de la toile.
CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.
UNIQUEMENT POUR LE PLAISIR DES YEUX.
Le jeu de Tarot vu par l'artiste Brandon McGill, chaque arcane illustrée par un body painting.
Avec édition d'un calendrier 2022, et d'un jeu imprimé en octobre 2022.
Les arcanes majeures :
- à gauche La Tempérance
- à droite Le Magicien ( ou Bateleur ), en modèle l'artiste lui-meme.
Pour comparaison les arcanes d'un jeu peint pour la famille noble des Visconti, à la Renaissance.
Retrouvez l'artiste :
website : brandonmcgill.com
patreon.com/abbm
instagram : bodyartbrandon
twitter : bodyartbrandon
facebook : artbybrandonmcgill
brandonmcgill.tumblr.com
Ivoires d'Aslan Tash
Ninive Arslan Tash (Syrie) -800 6/2
1- Les ivoires d'Arslan-Tash
La ville araméenne de Hadatu, actuellement Arslan Tash, caractérisée par sa vaste enceinte circulaire, fut annexée par les Assyriens qui, dans la seconde moitié du VIIIe siècle, y construisirent un vaste palais.
À l'est de ce bâtiment, un palais plus petit fut déblayé. C'est en dégageant la chambre n 14 que les fouilleurs mirent au jour un magnifique ensemble d'ivoires. Cette découverte donna son nom à l'édifice - le bâtiment aux ivoires - qui fut utilisé, au moins à la fin de son existence, comme garde-meubles où était entreposé un mobilier d'apparat.
Plus de cent plaquettes d'ivoire qui avaient servi à décorer ce mobilier en bois - vraisemblablement un trône et un ou plusieurs de ces lits dont on trouve mention dans certains passages bibliques (I Rois X, 18 et Amos VI, 4) - furent découvertes par les archéologues.
Bien que provenant de la résidence du gouverneur, ce mobilier n'est nullement assyrien. Il s'agit en réalité du butin de guerre prélevé dans les palais des princes araméens et phéniciens lors des conquêtes des souverains assyriens.
Certaines de ces plaquettes d'ivoire pourraient provenir de Damas, capitale d'un état araméen qui fut prise par Tiglat-Phalasar III en 732. En effet, une plaquette inscrite qui peut être datée du IXe siècle, porte le nom d'Hazaël, roi de Damas et ennemi de Jéhu d'Israël. Toutefois, la comparaison faite avec des ivoires retrouvés à Samarie en Palestine et à Khorsabad en Assyrie tendrait à dater ces ivoires de la fin du VIIIe siècle.
2- Les thèmes iconographiques
Comme la plaquette de La Naissance d'Horus, beaucoup de ces ivoires sont le support de représentations dont les thèmes iconographiques sont inspirés ou empruntés à l'Égypte, mais intégrés au répertoire syro-phénicien : tels le sphinx à tête de bélier ou le sphinx à tête humaine, représentant probablement un chérubin biblique ; les génies nouant des tiges de papyrus, inspirés du thème des dieux-Nil qui lient les plantes emblématiques de la haute et de la basse Égypte ; la tête d'une femme coiffée à l'égyptienne apparaissant à sa fenêtre qui représente, peut-être, la déesse Astarté interpellant les passants mais qui évoque, sans doute, le thème funéraire égyptien du mort saluant le dieu-soleil, à la fenêtre de son tombeau.
Certaines plaquettes sont décorées de scènes animalières représentant un cerf passant ou une vache allaitant son veau dont le thème apparaît en Mésopotamie au IIe millénaire et se développe à la période des royaumes araméens. D'autres enfin, plus rares, représentent des dignitaires syriens.
À l'instar des découvertes qui ont été faites dans les grandes capitales mésopotamiennes du Ie millénaire, notamment à Nimrud, celle faite dans la ville provinciale de Hadatu témoigne de l'engouement des conquérants assyriens pour les ivoires syro-phéniciens.
Texte Musée du Louvre
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Ghulmet, Hunza, Gilgit Baltistan.
14 août 2018 - 17:18
Le Rakaposhi est le 27e plus haut sommet du monde (12e du Pakistan). Il se trouve dans la vallée de Nagar, à environ 100 km au nord de Gilgit, dans le Karakoram. Il doit sa réputation à sa beauté et ce malgré son rang modeste.
La première ascension eut lieu en 1958 par Mike Banks et Tom Patey, membres d'une expédition britanno-pakistanaise, par l'arête sud-ouest. Ils souffrirent tous les deux de gelures ; un autre grimpeur fit une chute et mourut durant la nuit.
Le Rakaposhi présente la plus haute face du monde dont l'inclinaison moyenne dépasse 50 % ou 28 degrés. Il s'élève directement de presque 5 900 m pour à peine plus de 11 km de distance depuis une moraine de la vallée de la Hunza. Par comparaison, l'Everest s'élève à moins de 4 000 mètres au-dessus de sa base, et le Nanga Parbat présente un dénivelé de 7 000 mètres sur une distance de 25 kilomètres. Le Rakaposhi est bien visible de la route du Karakorum.
The Grand Palais ("Grand Palace") is a large glass exhibition hall that was built for the Paris Exhibition of 1900. It is located in the VIIIe arrondissement of Paris, France.
Built at the same time as the Petit Palais and the Pont Alexandre III, the exterior of this massive palace combines an imposing Classical stone façade with a riot of Art Nouveau ironwork, and a number of allegorical statue groups including work by Paul Gasq and Alfred Boucher.
The building was closed for 12 years for extensive restoration work after one of the glass ceiling panels fell in 1993. It reopened on Saturday 24 September 2005.
A little known fact is that the Grand Palais has a major police station in the basement which helps protect the exhibits on show in the Galeries nationales du Grand Palais, and particularly the picture exhibition "Salons" as the Salon de la Société Nationale des Beaux Arts, Salon d'Automne and Salon "Comparaisons". The building also contains a science museum, the Palais de la Découverte.
The high end fashion house Chanel shows many shows every year located here.
The lifting of the last structural steel panel on the suspended section, obviously, ( nowadays most engineers, would understand ).
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**EUREKA — Le déclencheur de l’effondrement du pont de Québec en 1907 : le levage du dernier panneau d’acier**
Le levage du dernier panneau structural en acier sur la travée suspendue a très probablement constitué le **déclencheur** de l’effondrement du pont de Québec en 1907. Aujourd’hui, la plupart des ingénieurs reconnaîtraient que cette opération a fait franchir au système le **seuil critique d’instabilité élastique**, en dépassant la résistance en torsion des membrures inférieures.
La corde A9L a très vraisemblablement flambé **en torsion et en traction**, et non en compression comme l’a conclu l’enquête de 1908. La flexion accidentelle observée et réparée sur cette membrure était d’ailleurs orientée dans le sens opposé à une défaillance en compression.
L’élévation du centre de gravité de l’extrémité de la structure, due à la suspension d’environ **8 tonnes d’acier** au crochet du petit chariot, ne peut être considérée comme une simple coïncidence. Les témoignages de M. Charles Davis et d’autres confirment que le levage du dernier panneau venait à peine de commencer lorsque l’effondrement s’est produit.
Un autre élément, insuffisamment pris en compte à l’époque, concerne les **dommages à la base du poteau principal sud-est**, où une plaque de raidissement assurant le contreventement au vent présentait une fissure visible. Selon les normes actuelles, cela constituerait un **signal d’alerte précoce** indiquant une amorce d’inclinaison du poteau vers Québec (vers l’est).
La comparaison entre l’évolution des déformations et des dommages structurels — notamment là où la continuité torsionnelle est rompue — et le calendrier des ajouts successifs de panneaux d’acier permettrait vraisemblablement de confirmer le **processus progressif d’instabilité élastique**. Je ne dispose toutefois pas encore de l’ensemble des documents nécessaires pour en faire la démonstration complète.
Il n’est pas non plus fortuit que les éléments relevés lors de l’enquête de 1908 trouvent aujourd’hui un **écho direct** dans les déformations et les dommages observés sur la structure actuelle, souvent dans des zones similaires, compte tenu de la répartition de l’acier.
À New York à la même époque les tours des gratte-ciels érigées trop rapidement et incomplètement boulonnés et rivés; étaient, eux aussi, rapportées comme " instables". Cela, je crois pour les mêmes raisons la hâte séquentielle de monter boulonner et river la structure "même incomplètement" pour y faire les travaux.
On a compris seulement suite aux publications de S. Thimoshenko, et après les expérimentations en soufflerie des années 1965 pour les grands édifices ponts et navires ayant des indices d'élancement élevés. Donc rien de vraiment neuf mais plutôt des conséquences fatalement sous-évaluées. À mes premières armes en inspection des navires, 1965 j'avais avisé les propriétaires que les plaques de virure de bouchains et celles du pont était rivés sur la partie arrière construite aux Chantiers Vickers. Alors que pour la partie avant elles étaient soudées pour y accélérer la construction. Cela induirait éventuellement une discontinuité dans la distribution des contraintes avec un pic aux points des joints de l'ensemble de la coque. J'ignore encore si ce fut le cas pour le Don-de-Dieu un navire laquier qui fut mis au rancart. Mais après avoir été utilisé comme figurant principal dans le film sur le naufrage de l'Edmund Fitzgerald qui lui "aurait" vraisemblablement cassé en pleine tempête pour cette raison.
Architecte naval de formation, spécialisé en stabilité, ingénieur, technicien et ouvrier de construction, ayant grandi dans un environnement de voirie et travaillé pendant une dizaine d’années à l’inspection de ponts et de matériaux. J’ai également participé à des enquêtes formelles sur des chavirements de navires de pêche. L’importance de la stabilité m’est donc évidente. Cette structure élancée en acier présentait un **centre de gravité élevé**, aggravé par des déficiences en stabilité latérale : contreventement au vent réduit et faible résistance à la torsion. La stabilité demeure le fondement de toute construction durable — les pyramides en sont la preuve intemporelle.
Bien que les calculs statiques exigés à l’époque indiquaient des sections apparemment suffisantes, les **marges de sécurité** étaient trop faibles pour prévenir l’instabilité élastique. À cela s’ajoutaient des assemblages incomplets ( même pas boulonnés ) ou défectueux sur plusieurs épissures des cordes inférieures. Malgré l’ensemble des problèmes rencontrés lors de la construction, je maintiens que c’est **l’instabilité élastique** qui a provoqué l’effondrement. De nombreuses photographies montrent des membrures et treillis déformées latéralement dans les zones de cisaillement maximal, à proximité des poteaux principaux.
La situation actuelle du pont, où l’on observe des signes évidents de flambement par instabilité élastique, doit être prise **très au sérieux**. Les déformations systémiques observées aujourd’hui semblent plus étendues et plus marquées que celles rapportées avant le 28 août 1907, alors que l’effondrement fut soudain et extrêmement violent.
Il est impératif que les **marges de sécurité en torsion** des éléments métalliques soient vérifiés selon les normes modernes et certifiées par un ingénieur qualifié en ponts ferroviaires. L’ensemble des études, calculs et rapports d’inspection détenus par le gouvernement canadien et les institutions concernées devraient être **rendu public intégralement**.
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The trigger that caused buckling beyond the torsional resistance of the critical lower chord steel members was the lifting of the final panel.
Chord A9L almost certainly buckled in **torsion and tension**, not in compression as concluded by the 1908 inquiry. The accidental bending previously repaired in this chord was in the **opposite direction**, and therefore cannot explain the failure.
The rise in the centre of gravity at the extremity of the structure—caused by approximately **8 tons of steel suspended from the small traveller hook**—is far more than a coincidence. Testimonies from **Mr. Charles Davis and others** confirm that lifting of the last panel had only just begun when the collapse occurred.
Another element that was not taken seriously at the time was the damage at the base of the **south-east main post**, where a stiffening plate (serving a wind-bracing function) exhibited a noticeable crack. Today, this would clearly be interpreted as a **first-level warning** of the main post leaning toward Quebec (east).
A comparison between the **progressive deformations and damage** in areas where torsional continuity was disrupted, and the **timeline of steel panel additions**, would almost certainly confirm a process of **gradual elastic instability leading to buckling**. Unfortunately, I do not currently have access to those documents.
It is also no coincidence that nearly all elements discussed in the 1908 inquiry have clear counterparts in the form of **deformations or damage observed on the current bridge**, documented in this photo album—often in the same general areas relative to steel distribution.
As a **naval architect with expertise in stability**, as well as an engineer, technician, and construction worker raised in a road department environment, I was fortunate to work for a decade on bridge and materials inspection in my youth. I was also involved in formal inquiries into **three fishing-vessel capsizing**, and acted as an ignored whistle-blower in a fourth similar loss at sea. Stability is self-evident to me, as it is to most sea workers.
This long, slender steel structure had a **high centre of gravity**, compounded by multiple deficiencies in lateral stability—namely **reduced wind bracing and limited torsional resistance**. Stability is what ensures the longevity of any structure; the pyramids remain standing as enduring proof.
Although the static calculations required at the time indicated adequate member sizes, the **safety margins were far too small** to withstand elastic instability. Compounding this, many **lower-chord splices were incomplete or defective**. Despite the numerous problems affecting the first bridge, I affirm that it was **elastic instability** that ultimately caused its collapse. Photographs clearly show frame members buckling sideways where shear forces were highest near the main posts. On the anchor arm of the first bridge—unlike the present, balanced structure—elastic instability was observed in the first K-frame members on the cantilever side adjacent to the main posts.
The **current, visible elastic instability buckling of the existing bridge** must be treated with the utmost seriousness. The present systemic deformations appear **more widespread and more severe** than those reported prior to the sudden and catastrophic collapse of August 28, 1907.
The **torsional safety margins of the steel structure** must be verified against modern standards through a certificate signed by a **responsible, licensed railway bridge engineer**. Furthermore, **all studies, calculations, and inspection reports** held by the Canadian government and its institutions must be **fully and publicly disclosed**.
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Une partie de la patte a été totalement reconstituée car elle était masquée par une brindille. L'arrière-plan quant à lui a été retravaillé pour mettre en valeur le criquet. La comparaison sera prochainement disponible sur mon blog
A part of the paw as been rebuilt because hidden by a twig. The background painted somehow to enhance the locust. Comparison will be soon available on my blog
Toute aide pour une identification précise serait appréciée.
Any help for identification will be much appreciated.
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Bonjour les amis!
J'aurais besoin de conseils aujourd'hui! (´∀｀)♡
Après avoir appris que c'était quasiment mission impossible d'avoir une Narae Butterfly, je me suis souvenu que j'adorais la minisupia Hayul..et le corps minifee!
Je suis tombée sur une hybride magnifique sur flickr, mais en white skin.
Je suis beaucoup plus intéressée par le natural skin!
Voici ma question: sur l'image de droite vous pouvez voir la comparaison de leur couleur de résine, celle de FL est plus foncée.
Est-ce que vous pensez qu'il serait possible de blusher la tête supia pour faire correspondre sa couleur au corps MNF?
Qu'en pensez vous? ♥
~~~
Hello friends!
I'm seeking advices today! (´∀｀)♡
After finding out it might be close to impossible to get a narae butterfly, I remembered how much I love mini supia Hayul..And the minifee body!
I came accross a wonderful hybrid on flickr of these two, but in white skin.
I'm more interested in natural skin!
Here is my question, on the right picture you can see the skin comparison between them. The MNF body is quite darker.
Do you think it is possible to blush the head to make it match the body? Like it would not be a too terrible job..What do you think? ♥
Sources des images: supiadoll, fairyland, et Arc-en-Ciel sur DOA.
The Petronas Towers, also known as the Petronas Twin Towers (Malay: Menara Petronas, or Menara Berkembar Petronas), are twin skyscrapers in Kuala Lumpur, Malaysia. According to the Council on Tall Buildings and Urban Habitat (CTBUH)'s official definition and ranking, they were the tallest buildings in the world from 1998 to 2004, until they were surpassed by Taipei 101. The Petronas Towers remain the tallest twin towers in the world.
The buildings are a landmark of Kuala Lumpur, along with nearby Kuala Lumpur Tower; they remain the tallest buildings in Kuala Lumpur.
Tours Petronas
Petronas Panorama II.jpg
Tours jumelles Petronas.
Histoire
Architecte
César Pelli
Ingénieur
Thornton Tomasetti (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Construction
1992-1998
Ouverture
1er août 1999Voir et modifier les données sur Wikidata
Usage
Bureaux, magasin, mosquée, salle de concert, centre de conférence multimédia
Architecture
Style
Architecture postmoderneVoir et modifier les données sur Wikidata
Hauteur de lʼantenne
452 m
Hauteur du toit
410 m
Hauteur du dernier étage
375 m
Hauteur
451,9 mVoir et modifier les données sur Wikidata
Surface
341,760 m2
Étages
88
Nombre dʼascenseurs
78
Comparaison entre les plus hauts gratte-ciels du monde.
Les tours jumelles Petronas de Kuala Lumpur en Malaisie ont été conçues par l’architecte argentin Cesar Pelli et inaugurées en 1998. Elles comportent 88 étages pour une hauteur totale de 452 mètres, ce qui en font les plus hautes tours jumelles du monde.
Une passerelle d’acier accessible aux visiteurs relie les deux tours à 170 mètres du sol au niveau des 41e et 42e étages.
En plus des bureaux du géant pétrolier malais Petronas, cet édifice contient 1,7 million de mètres carrés de boutiques et lieux de divertissement, une salle de concert, une mosquée, ou encore un centre de conférence multimédia.1 L'ingénieur est Thornton Tomasetti.
Grenoble a l’avenue rectiligne la plus longue d’Europe (8km). Le cours Jean-Jaurès qui devient cours de la Libération et du Général de Gaulle, cours Jean-Jaurès à nouveau et finalement cours Saint André. Initialement toute la longueur était baptisée cours Saint André, mais les différentes communes ont choisi de renommer leur segment au gré des humeurs.
A titre de comparaison, à Paris entre la place de la Concorde et la Défense, il n’y a que 5,8 kilomètres.
L’avenue des Champs Elysées, pourtant prétendument plus célèbre, ne mesure que 2 kilomètres. Le cours Jean-Jaurès (jusqu’au cours Saint André) est donc 4 fois plus long.
(source: Grenoble c'est mieux)
www.twitter.com/Memoire2cite le Logement Collectif* 50,60,70's dans tous ses états..Histoire & Mémoire de l'Habitat / Rétro-Villes / HLM / Banlieue / Renouvellement Urbain / Urbanisme URBANISME S’imaginer Paris et le Grand Paris @ URBANISME S’imaginer Paris et le Grand Paris @ Les 50ans d'Apur 50ans.apur.org/#intro @ Les films du MRU @ les AUTOROUTES - Les liaisons moins dangereuses 1972 la construction des autoroutes en France - Le réseau autoroutier 1960 Histoire de France Transports et Communications - dailymotion.com/video/xxi0ae?playlist=x34ije … Trente ans d’histoire de l’habitat : de la
Reconstruction à l’urbanisation intensive, puis raisonnée. La région parisienne connaît alors un développement
exceptionnel façonnant le paysage de l’Îlede-France actuelle.
Réalisée à l’initiative de la DRAC Île-deFrance, une exposition regroupant une quarantaine de photographies d’ensembles de logements édifiés en Île-de-France entre 1945 et 1975 et sélectionnés pour la qualité de leur forme urbaine, leur valeur d’usage ou leurs spécificités techniques, a été présentée, du 5 juillet au 15 septembre 2011, à La Maison de l’architecture en Île-de-France. Cette exposition a fait l’objet d’une publication dans la revue Beaux Arts Editions. @ Où en est l'histoire urbaine des sociétés contemporaines ? Cet ouvrage, inspiré par Annie Fourcaut, qui contribua de manière décisive à son développement, propose un état des lieux de ce champ et explore des pistes de recherche ouvrant l'histoire urbaine à une variété de " genres ".où en est l'histoire urbaine des sociétés contemporaines ? Cet ouvrage, inspiré par Annie Fourcaut, qui contribua de manière décisive à son développement, propose un état des lieux de ce champ. De Femmes à l'usine (1981), Bobigny, banlieue rouge (1986), à La banlieue en morceaux (2000), en passant par les publications collectives qu'elle a coordonnées et les travaux qu'elle a encadrés, la trajectoire de cette historienne a conduit l'histoire sociale et politique – telle qu'on la pratiquait dans les années 1970 – vers une histoire urbaine renouvelée. Le livre revient sur cette évolution et explore des pistes de recherche ouvrant l'histoire urbaine à une variété de " genres ". Les auteurs, historiennes et historiens, sociologues, politistes, géographes, architectes, urbanistes et décideurs politiques proposent une histoire urbaine à la fois interdisciplinaire et ancrée dans la fabrique de la ville et ses représentations, portant la marque de sa dédicataire. Les quatre sections de l'ouvrage dessinent les chantiers qu'Annie Fourcaut a investis : " Du social à l'urbain " met en avant la conviction qu'étudier l'histoire des villes, c'est toujours faire de l'histoire sociale ; " Qu'elle était belle la banlieue " est centré sur les banlieues, son territoire d'étude de prédilection ; " Les habits neufs des politiques de la ville " interroge les politiques urbaines successives et leur transformation ; enfin, " Banc d'essai des modernités " propose une analyse historique de l'urbanisme, comme discipline et comme pratique.Le thème du logement. « Il s’agit du premier label Patrimoine XXe siècle attribué en Île-de-France. La DRAC, qui l’a mise en œuvre, a choisi de s’intéresser en tout premier lieu à cette production de
logements de masse d’une ampleur inégalée construits dans notre région après la guerre. Ce sont des créations emblématiques d’une architecture contemporaine dépréciée ; à ce titre, elles sont au premier chef concernées par les recommandations du Conseil de l’Europe. De plus, par l’ampleur des programmes, les étendues qu’ils recouvrent, ces ensembles sont sont plus éloignés du champ
traditionnel des monuments historiques. L’outil label a semblé approprié. Le choix de labelliser les ensembles de logements est donc audacieux : nous espérons que le regard porté sur ces immeubles Change. » Valérie Gaudard, Conservation régionale des monuments historiques, DRAC-Île-de-France.
(extrait d’un entretien publié dans Beaux Arts éditions « 1945-1975, Une histoire de l’habitat – 40 ensembles « patrimoine du XXe siècle »). Créé en 1999 par le ministère de la Culture et de la Communication, le label Patrimoine du XXe siècle
vise à signaler au public, aux décideurs et aux aménageurs, "les édifices et ensembles urbains qui sont autant de témoins matériels de l’évolution technique économique, sociale, politique et culturelle de notre société". Liens Le label patrimoine XXe - www.culturecommunication.gouv.fr/Regions/DRAC-Ile-de-Fran... La Maison de l'architecture - www.maisonarchitecture-idf.org/spip.php
www.twitter.com/Memoire2cite www.beauxarts.com/produit/une-histoire-de-lhabitat/ @ LES GRANDS ENSEMBLES @ L EXEMPLE DE DIJON «LE BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE»Sylvain TABOURY, sociologue, enseignant à l’école d’architecture de Versailles. Co-auteur avec Karine Gougerot, photographe, de Billardon, histoire d’un grand ensemble, paru aux éditions Créaphis en 2004. Texte communiqué à partir de la rencontre-débat du 20 mai 2005 Organisée par le Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne en partenariat avec Maison de Banlieue et de l’Architecture, le CAUE 91 et CINEAM dans le cadre de l’exposition «Des ensembles assez grands: mémoire et projets en Essonne». Cet ouvrage retrace l’histoire de la cité Jean-Billardon, barre de 14 étages et de 250 logements, à Dijon, premier grand ensemble de la ville, construit entre 1953 et 1955, démoli en 2003. Sélectionné parmi les immeubles significatifs de l’architecture du XXe siècle par la direction de l’Architecture et du Patrimoine (DAPA) du ministère de la Culture, Billardon était un symbole incontournable de l’histoire du quartier des Grésilles et de l’agglomération dijonnaise, ainsi qu’un formidable témoin de l’architecture novatrice de l’après-guerre. Sollicités par le service Inventaire de la Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne (Drac) et par l’Office public d’aménagement et de construction de Dijon (Opac), dans le cadre de l’opération de renouvellement urbain (ORU) du quartier des Grésilles, nous avons collecté et rassemblé, de janvier à juillet 2003, les traces de cette histoire, les archives, mais aussi les témoignages, recomposant des trajectoires familiales, professionnelles, des documents iconographiques et sonores. La restitution auprès des habitants et des partenaires du projet en octobre 2004, accompagnée d’une table ronde avec différents intervenants et acteurs du quartier, a été un moment fort, inscrit dans le processus de transformation engagé sur le quartier des Grésilles. Une exposition, intitulée «Mémoires de Billardon, fragments de vies», a également été présentée dans les locaux prestigieux du musée de la Vie bourguignonne de Dijon, du 14 octobre 2004 au 31 janvier 2005.Garder une trac De fait, la démolition de la Cité Billardon, le 4 juillet 2003, restera sans aucun doute un événement sensible dans la mémoire de nombre d’habitants de l’agglomération dijonnaise. Cette barre fut la première construction d’un tout nouveau quartier – le quartier des Grésilles –, à Dijon, où près de 4000 logements ont été construits Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne entre 1953 et 1966 – 14970 habitants en 1968, 8263 en 2003 – sur un terrain agricole demeuré nu, à l’est du territoire communal. Les 14 étages et 250 logements de l’immeuble, élevés au milieu des champs et des jardins familiaux, où un écriteau «Chasse interdite» était encore visible quelques années auparavant, faisaient alors l’admiration des très nombreux badauds venus visiter cette toute nouvelle Cité radieuse, construite tel un
Meccano de béton et d’acier. « Immeuble révolutionnaire», «Meccano géant à l’échelle du monde moderne», les titres de la presse de l’époque donnent un aperçu de l’impact national et international de l’événement. «Des visiteurs étaient venus de toute la France et même de l’étranger, jeter un coup d’œil au chantier», rappelait un article de la presse locale le jour de la démolition. Cette « barre » de 14 étages et de 250 logements, desservis par des coursives placées tous les trois niveaux, était une déclinaison appauvrie du modèle de la Cité radieuse du Corbusier, inaugurée le 14 octobre 1952. Les appartements étaient de deux types: les uns de deux et trois pièces, situés dans les ailes, de disposition traditionnelle, orientés au sud et pourvus de loggias; les autres, de cinq pièces, situés au centre du bâtiment, du type « duplex ». Huit espaces commerciaux avaient été aménagés en rez-dechaussée. Cependant, en dépit des ressemblances et de la qualité architecturale de l’édifice, l’immeuble n’était pas une unité d’habitation au sens où Le Corbusier l’entendait. L’originalité de la Cité Billardon tient en réalité au procédé constructif qui fut utilisé lors de son édification. Elle fut la toute première à expérimenter en France le procédé de préfabrication Estiot, réutilisé par la suite pour la construction de plusieurs grands ensembles, comme le Noyer-Renard à AthisMons, la Cité des 4000 à la Courneuve, la Grâce-de-Dieu à Caen, la Croixdes-Oiseaux et Champ-Fleury à Avignon, le Gros Buisson à Épinay, SainteBarbe à Metz, le Haut-du-Lièvre à Nancy, les tours du Lancy à Genève ou encore des bâtiments d’habitation à Alger. Le mode constructif, repris sur celui des gratte-ciel américains, associait l’acier en ossature et le béton en pré-enrobage avec une majeure partie réalisée en atelier. Le procédé donnait des résultats évidents: précision remarquable, rapidité d’exécution, peu ou pas d’installations de chantier – suppression des coffrages, des étayages, des échafaudages – et surtout économie considérable de main-d’œuvre. Il s’agissait des prémices d’industrialisation dite lourde du bâtiment. Forte de cette première expérience, la commune avait ensuite réalisé deux autres cités de même type, Épirey, puis Lochères. Mais le modèle de Billardon fut perverti: dans une logique de réduction des coûts de production et de rapidité d’exécution, tous les espaces peu productifs comme les logements en duplex, les cellules commerciales, ou les très grands halls, ont été supprimés. Les deux cités comprennent 348 logements, relativement mal desservis et sans attrait, des petits logements sur un seul niveau La démolition de Billardon n’a donc évidemment pas la même signification, Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne « BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE » Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne ni les mêmes conséquences que celles d’Épirey ou des Lochères, déjà démolies en 1992 et 2000. Cet immeuble possédait une fonction symbolique incontestable, une place à part dans la vie des résidents qui s’y sont succédé, comme dans la mémoire des habitants du quartier. Les récits que nous avons pu recueillir auprès d’une trentaine d’anciens résidents de l’immeuble nous offrent différentes représentations de l’histoire de
Billardon, et des personnes qui y ont vécu ou travaillé d’avril 1955 à décembre 2002. Les témoignages des plus anciens, arrivés parmi les premiers, en 1955, répondent aux histoires des plus jeunes, derniers occupants du rafiot, aujourd’hui démoli. Ils sont venus d’horizons divers, de Côte-d’Or, de Bretagne, d’Alsace, de la région parisienne, du Maroc, d’Algérie, du Portugal, du Cambodge ou d’ailleurs et leurs paroles traduisent l’enracinement profond de leurs souvenirs de Billardon, que certains n’auraient jamais voulu quitter. Bien sûr, la mémoire n’est pas «objective». Le discours s’élabore toujours à partir d’un présent et la disparition engendre certainement une nostalgie conduisant à magnifier les bons moments et à tempérer les plus pénibles. Mais en faisant imploser Billardon, c’est bien tout un pan de leur vie que l’on a réduit en poussière. Chaque témoin traduit avec ses mots ces petits faits de la vie quotidienne, souvent jugés sans importance, petits riens ou traumatismes, anecdotes ou événements tragiques, qui ont marqué leur sensibilité.« Une verrue dans le quartier»C’est pour ces différentes raisons esthétiques, historico-culturelles – témoignage de l’histoire des villes – et socio-symboliques – mémoire des hommes – que la Direction de l’Architecture et du Patrimoine (DAPA) du ministère de la
Culture avait décidé de répertorier la Cité Billardon parmi les immeubles représentatifs de l’architecture du XXe siècle. L’immeuble avait reçu le label «Patrimoine du XXe siècle» à la fin des années 1990. Or, ce processus de «patrimonialisation» était inconcevable pour de nombreuses personnalités locales, voire de nombreux habitants du quartier. Stigmatisé comme une «verrue» dans le quartier, l’immeuble était devenu un véritable cauchemar: dégradations, violence, difficultés et «mal-vivre» constituaient le quotidien de locataires excédés, souvent «assignés à résidence». Bagarres, agressions, cambriolages, drogue, vitres brisées, ascenseurs en panne, alimentaient manchettes de journaux et témoignages, décrivant le naufrage d’un immeuble à la dérive, devenu symbole de tous les maux. La démolition paraissait donc inéluctable, comme une délivrance, la promesse d’un avenir meilleur. Les partenaires institutionnels se devaient de mettre en scène leur capacité à changer la vie des habitants du quartier, réparer les erreurs d’une période de l’urbanisation contemporaine, dont Billardon était l’un des symboles les plus représentatifs. L’idée d’une enquête ethnographique sur l’édifice et ses locataires avait donc « BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE » Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne du mal à passer dans la réflexion de certains décideurs. La mise en œuvre du projet, initié par le service Inventaire de la Direction régionale des affaires culturelles (Drac) de Bourgogne, sur les budgets de l’opération de renouvellement urbain du quartier, fut bloquée administrativement pendant plusieurs mois. Entre-temps, tous les locataires de l’immeuble avaient été relogés… (la dernière famille quitte son logement le 23 décembre 2002).
Une histoire des grands ensembles? Le travail de recherche historique sur les grands ensembles est rendu aujourd’hui d’autant plus difficile à faire comprendre que la ville issue des Trente Glorieuses est souvent considérée, avec la politique publique qui l’a programmée, comme une vaste erreur collective (A. Fourcaut). L’architecture des «tours» et des «barres», du «chem« BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE » Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne. Photographie, histoire et sociologie, de monographies locales – Saint-Étienne, Villeurbanne, etc. – publiés ces dernières années sur ce thème en témoigne clairement.Cependant, on est encore loin du compte. Si plusieurs urbanistes, historiens, géographes ou sociologues1 ont récemment contribué à une meilleure connaissance du sujet au niveau national et international, l’histoire de ces quartiers d’habitat collectif reste un terrain largement méconnu, à peine exploré par les historiens locaux. En Essonne, à quelques exceptions près – Draveil, Viry-Châtillon, les Ulis, Athis-Mons ou Grigny –, rares sont les monographies ou les études locales à accorder une place de choix à l’analyse et à la présentation de ces bouleversements. Les mauvaises volontés, auxquelles nous avons parfois été confrontés dans le cadre de nos recherches dans le département témoignent des réticences que continue de susciter toute démarche d’enquête et d’analyse sur la mémoire et le devenir des grands ensembles.
La transformation en cours ou à venir d’une vingtaine de sites en Essonne dans le cadre du Programme national de rénovation urbaine, institué par la loi Borloo du 1er août 2003, et la priorité donnée à la démolition-reconstruction,
sur fond de crise du logement social, devraient pourtant poser avec plus d’acuité la question de l’appréciation de ce patrimoine départemental. De nombreuses communes mobilisées dans des programmes d’intervention n’ont qu’une vision très partielle de l’histoire de ces quartiers, de leurs évolutions, dont les conséquences ne sont envisagées le plus souvent qu’à travers le prisme d’une crise sociale impossible à juguler. Or, n’est-il pas singulier, voire dangereux, d’entreprendre des opérations de transformation urbaine aussi radicales, sans même commencer par chercher à comprendre comment, par qui et pour quelles raisons ces espaces ont été construits ou transformés, sans évaluer dans certains cas l’impact des politiques précédemment engagées?Richesse patrimoniale ou héritage encombrant, définir une nouvelle vision de la ville exige un travail d’enquête, d’expertise, une capitalisation des expériences, rarement mis en œuvre.Et c’est sans doute là le talon d’Achille d’une politique de transformation
urbaine menée dans l’urgence, qui ne peut se nourrir de capitalisation critique, et occulte le rôle crucial de l’accompagnement qualitatif et de la sensibilisation et/ou de la formation des élus, des services de l’État et des collectivités, des opérateurs et des aménageurs, des bailleurs.Ces images devenues presque ordinaires de parpaings, pans de bétons fracassés, vitres brisées laissent songeur: quel regard les résidents – et notamment
les plus jeunes – pourront-ils bien porter à l’avenir sur un environnement si violemment rejeté? Pourquoi respecter ce qui n’est bon qu’à être démoli?
Pour n’en citer que quelques-uns : FORTIN J-P., Grands ensembles. L’espace et ses raisons, Plan Urbanisme Construction Architecture (PUCA), 1997 ; PEILLON P., Utopie et désordre urbains. Essai sur les grands ensembles d’habitation, La Tour d’Aigues, Editions de l’Aube, 2001 ; DUFAUX F., FOURCAUT A., SKOUTELSKY R., Faire l’histoire des grands ensembles. Bibliographie 1950-1980, ENS éditions, 2003 ; TOMAS F., BLANC J-N., BONILLA M., Les grands ensembles, une histoire qui continue…, Publications de l’université de Saint-Etienne, 2003 ; DUFAUX F., FOURCAUT A. (dir.), Le monde des grands
ensembles, Créaphis, 2004.« Pour une histoire des grands ensembles en Essonne », Les Cahiers de la Maison de Banlieue et de l’Architecture, n° 11, mai 2005« BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE »
Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne
Les enjeux du projet
À Dijon, le projet a mis de long mois à se concrétiser. L’enjeu de ce travail était double:
■ Un enjeu de connaissance et d’analyse de l’histoire et des différentes étapes de l’évolution urbaine et sociale de l’immeuble et du quartier, des vécus, trajectoires résidentielles et familiales des habitants de la cité. Il a été réalisé à travers:
– une recherche historique dans les archives du bailleur, de la commune, des journaux locaux, de l’agence d’urbanisme, etc., replaçant l’étude dans le contexte général de l’histoire de la France de la Reconstruction et des quarante dernières années;– une écoute, dévoilant les différentes représentations de ce quartier, non plus
à partir de critères ou de théories de spécialistes, mais en suivant pas à pas(mot à mot) les trajets, les images qu’y déposent les habitants et les acteursdu quartier. Le travail artistique – photographies, textes – ayant alors pour fonction de réintroduire ces regards croisés dans la circulation de la ville,d’en faire des éléments de partage, de réflexio« BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE »Centre de Ressources Politique de la Ville en EssonneCes recherches ont permis de retracer les différentes étapes de construction et de transformation de cet immeuble dans son territoire, ainsi que l’évolution d sa composition socio-démographique. Une iconographie importante a pu être collectée et répertoriée sur CD-Rom. Une présence longue – deux à trois jours par semaine pendant cinq mois – a été assurée sur le terrain, favorisant notre immersion et l’observation du quotidien des habitants du quartier, le recueil d’une parole informelle, permettant d’expliciter notre démarche, ses objectifs, son intérêt, l’instauration d’une quotidienneté, de relations de confiance. Pour cela, une présence régulière aux différentes manifestations, aux réunions et aux événements publics liés au quartier et une fréquentation de lieux de rencontre et d’échanges préalablement identifiés ont été nécessaires.Des rencontres collectives et individuelles ont été organisées avec les partenaires – associations, structures et personnes-relais sur le quartier – nous permettant d’être rapidement identifiés et de baliser précisément notre rôle – le rôle de chacun – dans le projet, de recueillir leur connaissance du terrain, leurs représentations et leurs réflexions sur le projet. Les ateliers avec les techniciens, les élus et les associations concernées devaient définir précisément: ● les objectifs à court, moyen et, le cas échéant, long terme;
● les actions à court, moyen et long terme;
● les modalités de leur déroulement.
Ces rencontres avaient également pour objectif de faire fonctionner le«bouche-à-oreille», qui demeure bien souvent le principal vecteur d’information pour ce type de démarche. Elles nous permettaient également de nouer des premiers contacts avec les habitants et les personnes-relais impliqués dans la vie du quartier. Ont été mis en œuvre:
● un moment de rencontre-discussion avec les habitants sous la forme d’une soirée projection-débat: présentation du travail de recueil de mémoire, personnes et structures porteuses, méthodes, finalités; définition en commundes modalités de leur participation au projet.
● sollicitation et information de la presse locale (journaux, radio, télévision), des bulletins associatifs, de la communication institutionnelle (ville, communauté
d’agglomération, bailleur, etc.) pour relayer et présenter le plus précisément possible la démarche entreprise et les personnes en charge de ce travail;
● des entretiens compréhensifs, individuels, en couple ou en petits groupes sous la forme d’entretiens semi-directifs de type «récits de vie(s)», recueillisauprès d’habitants ou d’anciens habitants du quartier, de professionnels travaillant ou ayant exercé leur activité dans le quartier, d’élus ou de responsables associatifs.
« BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE »
Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne
Les entretiens ont été enregistrés et traités sur support numérique – mini-disc –, et les documents et les objets soigneusement inventoriés et/ou scannés.Ces entretiens avaient pour objectifs d’enregistrer non pas l’histoire de ce quartier, mais la manière qu’avaient nos interlocuteurs de dire leur propre histoire, cequi faisait mémoire pour ces personnes en contact étroit avec le quartier, natifs ou de passage, enracinés ou nouveaux venus. Il s’agissait de souvenirs, d’impressions d’enfance, de petits faits de la vie quotidienne parfois jugés sans importance, d’événements heureux ou tragiques, qui ont marqué leur sensibilité. Cela supposait donc que l’on prenne le temps, précisément de parler et d’écouter. Les entretiens se sont déroulés de préférence au domicile des personnes, pas dans la rue ou une salle impersonnelle, mais dans la sphère privée plus à même de laisser subvenir ces épopées de l’intime. L’objectif n’était pas de faire une archéologie du quartier, ni même d’enfermer nos interlocuteurs dans la norme de la personne-type qui habite un grand ensemble, mais bien de montrer que cet immeuble était composé de fragmentsde vies, de destins d’hommes et de femmes singuliers. Il s’agissait de montrer
comment, à un moment donné, ces personnes, venues parfois d’horizons lointains, se sont arrêtées là et ont enrichi ce lieu de leurs histoires et de leurs trajectoires particulières.
Nous avons donc insisté sur les trajectoires familiales et professionnelles de chacun: origines, parcours résidentiels, étapes et ruptures de vies – mariage, naissances, emplois successifs, divorces, décès, etc. –, points de repères autour desquels chacun construit «son temps», étapes qui organisent la durée, le vécu familial, domestique, les faits d’une vie et les événements de l’histoire. Le souvenir trouve également un support concret dans l’espace et les multiplesbouleversements du bâti et du cadre de vie. Démolitions, reconstructions,aménagements, suscitent une perte de repères, et invitent d’autant plus à faireun travail de mémoire. Dans cette perspective, ont été évoqués les souvenirs attachés plus précisément au quartier des Grésilles et à l’immeuble Billardon.Les personnes interrogées ont été invitées à s’appuyer le plus largement possible sur des descriptions détaillées (déménagement, logements successifs, accessibilité au travail ou aux équipements et services, nombre et identité des commerces, relations de voisinage, espaces collectifs), leurs pratiques (loisirs, vie scolaire, pratiques commerciales, etc.), les événements (fêtes, accidents, etc.) ou personnes marquantes; leurs perceptions du quartier et de son évolution – qu’ils y habitent toujours ou pas –, leurs projections éventuelles dans l’avenir (liste de thèmes non exhaustive).De février à juin 2003, une quinzaine d’entretiens ont pu être réalisés auprès d’une trentaine d’anciens locataires de l’immeuble, des premiers résidents de
Billardon dans les années 1950 aux derniers occupants, récemment relogés. « BILLARDON, HISTOIRE D’UN GRAND ENSEMBLE » Centre de Ressources Politique de la Ville en Essonne Des outils pour l’action: la restitution Tout au long de l’étude, nous avons rencontré et consulté régulièrement l’ensemble des institutions et des partenaires concernés par la démarche, afin de leur soumettre les premiers éléments de notre travail, recueillir leurs commentaires, leurs suggestions et critiques. Ces rencontres ont été l’occasion de partager une réflexion, d’élaborer des propositions de restitution aux différents publics.Malgré nos craintes initiales, une restitution de qualité a pu être proposée aux habitants, grâce à l’implication très forte de l’Opac de Dijon, véritable porteur du projet, et dans une moindre mesure du service Inventaire de la Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne. Leur implication a permis de trouver différents partenaires financiers, comme la Caisse des Dépôts et Consignations ou la communauté d’agglomération.
De notre côté, sur la base du rapport et du reportage photographique que nous avions remis à nos commanditaires, nous avons pu convaincre les éditions
Créaphis, reconnues pour la qualité de leurs publications de documents d’histoire, de sciences sociales et de photographie, de formuler une proposition éditoriale de qualité. Sur la base de nos recommandations, deux pistes de restitution ont été privilégiées:
● une exposition, événement fort et fédérateur, pouvant susciter des échanges,des moments de rencontre entre habitants du quartier et résidents extérieurs,
dans une optique d’ouverture du quartier au reste de la ville, les productions de certains groupes d’habitants pouvant être également valorisées, ainsi que les objets ou films recueillis dans le cadre du projet;
● une publication, associant textes et documents d’archives sur l’histoire du quartier, une sélection de témoignages et de photographies professionnelles
et amateurs, et accompagnant cette exposition, pour une diffusion plus large des résultats de l’opération, et une appropriation durable du projet par les habitants du quartier et les autres résidents de l’agglomération.Cette restitution avait également pour objectif de mettre en lumière les différentes préoccupations des habitants, permettant aux acteurs de terrain de disposer d’une base de connaissances pour définir et programmer leurs interventions, à court, moyen et long terme. Un tel travail fait émerger des représentations collectives, des divergences, des tensions qu’il faut savoir analyser et traiter pour améliorer les rapports sociaux et les conditions de vie des habitants.Encore faut-il que ces paroles soient prises en compte pour permettre aux institutions de redéfinir leurs modes d’intervention sur la ville: vaste chantier… Sylvain TABOURY,sociologue, enseignant à l’école d’architecture de Versailles Les 30 Glorieuses . com et la carte postale.. Il existe de nos jours, de nombreux photographes qui privilégient la qualité artistique de leurs travaux cartophiles. A vous de découvrir ces artistes inconnus aujourd’hui, mais qui seront peut-être les grands noms de demain. Jérôme (Mémoire2Ville) #chercheur #archiviste #maquettiste dans l #histoire des #logementssociaux #logement #HLM #logementsocial #Patrimoine @ Les films du MRU -Industrialiser la construction, par le biais de la préfabrication.Cette industrialisation a abouti, dans les années 1950, à un choix politique de l'Etat, la construction massive de G.E. pour résoudre la très forte crise du logement dont souffrait la France www.youtube.com/watch?v=zR_jxCANYac&fbclid=IwAR2IzWlM... … Le temps de l'urbanisme, 1962, Réalisation : Philippe Brunet www.dailymotion.com/video/xgj2zz?playlist=x34ije … … … … -Les grands ensembles en images Les ministères en charge du logement et leur production audiovisuelle (1944-1966) MASSY - Les films du MRU - La Cité des hommes, 1966, Réalisation : Fréderic Rossif, Albert Knobler www.dailymotion.com/video/xgiqzr?playlist=x34i - Les films du MRU @ les AUTOROUTES - Les liaisons moins dangereuses 1972 la construction des autoroutes en France - Le réseau autoroutier 1960 Histoire de France Transports et Communications - www.dailymotion.com/video/xxi0ae?playlist=x34ije … - A quoi servaient les films produits par le MRU ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme ? la réponse de Danielle Voldman historienne spécialiste de la reconstruction www.dailymotion.com/video/x148qu4?playlist=x34ije … -les films du MRU - Bâtir mieux plus vite et moins cher 1975 l'industrialisation du bâtiment et ses innovations : la préfabrication en usine, le coffrage glissant... www.dailymotion.com/video/xyjudq?playlist=x34ije … - TOUT SUR LA CONSTRUCTION DE NOTRE DAME LA CATHEDRALE DE PARIS Içi www.notredamedeparis.fr/la-cathedrale/histoire/historique... -MRU Les films - Le Bonheur est dans le béton - 2015 Documentaire réalisé par Lorenz Findeisen produit par Les Films du Tambour de Soie içi www.dailymotion.com/video/x413amo?playlist=x34ije Noisy-le-Sec le laboratoire de la reconstruction, 1948 L'album cinématographique de la reconstruction maison préfabriquée production ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme, 1948 L'album cinématographique içi www.dailymotion.com/video/xwytke archipostcard.blogspot.com/search?updated-max=2009-02-13T... - - PRESQU'ILE DE GENNEVILLIERS...AUJOURD'HUI...DEMAIN... (LA video içi parcours.cinearchives.org/Les-films-PRESQU-ILE-DE-GENNEVI... … ) Ce film de la municipalité de Gennevilliers explique la démarche et les objectifs de l’exposition communale consacrée à la presqu’île, exposition qui se tint en déc 1972 et janvier 1973 - le mythe de Pruitt-Igoe en video içi nextcity.org/daily/entry/watch-the-trailer-for-the-pruitt... … - 1964, quand les loisirs n’avaient (deja) pas le droit de cité poke @Memoire2cite youtu.be/Oj64jFKIcAE - Devenir de la ZUP de La Paillade youtu.be/1qxAhsqsV8M v - Regard sur les barres Zum' youtu.be/Eow6sODGct8 v - MONTCHOVET EN CONSTRUCTION Saint Etienne, ses travaux - Vidéo Ina.fr www.ina.fr/video/LXF99004401 … via - La construction de la Grande Borne à Grigny en 1969 Archive INA www.youtube.com/watch?time_continue=12&v=t843Ny2p7Ww (discours excellent en seconde partie) -David Liaudet : l'image absolue, c'est la carte postale" phothistory.wordpress.com/2016/04/27/david-liaudet-limage... … l'architecture sanatoriale Histoire des sanatoriums en France (1915-1945). Une architecture en quête de rendement thérapeutique..
passy-culture.com/wp-content/uploads/2009/10/Les-15-Glori... … … & hal.archives-ouvertes.fr/tel-01935993/document Gwenaëlle Le Goullon (LAHRA), auteur du livre "la genèse des grands ensembles",& Danièle Voldman (CHS, Centre d'Histoire Sociale), expliquent le processus qui a conduit l'Etat, et le ministère de l'urbanisme &de la reconstruction à mener des chantiers exp www.youtube.com/watch?v=zR_jxCANYac&fbclid=IwAR2IzWlM... mémoire2cité & l'A.U.A. - Jacques Simon (1929 - 26 septembre 2015) est un architecte paysagiste formé à l'École des beaux-arts de Montréal et à l'École nationale supérieure du paysage de Versailles. Fasciné par la campagne qui témoigne d'une histoire de labeur, celle des agriculteurs "ses amis", "les génies de la terre", Jacques SIMON, paysagiste dplg, Premier Grand Prix du Paysage en 1990*, réalise avec eux des installations paysagères éphémères principalement dans des champs et visibles du ciel. Avec sa palette d'artiste, Jacques SIMON réinvente des paysages comme les agriculteurs eux-aussi à leur façon les créent et les entretiennent. Le CAUE du Rhône vous invite à venir découvrir ses travaux au travers d'un kaléidoscope de photographies empreintes de spontanéité, de fraîcheur et d'humour. Cette exposition nous interpelle sur le caractère essentiel d'une nature changeante, fragile, sur l'importance d'une activité agricole diversifiée et sur la nécessaire évolution du métier de paysan. Elle nous amène aussi à voir et à interpréter ce que l'on voit, elle éveille en nous le sens de la beauté du paysage en conjuguant les différentes échelles de perception et de lecture; à pied et à vol d'oiseau, à la fois l'échelle humaine, terrestre, géologique, forestière, hydrologique, biologique mais aussi esthétique et symbolique. Jacques Simon, paysagiste cosmopolite est l'un des principaux acteurs du renouveau de la pensée paysagère en France dans les années 60 et 70 conjuguant avec cohérence sa pratique de paysagiste, de voyageur, d'éditeur, d'enseignant avec son approche plus artistique du paysage, subtile, sensible et humaine de la nature avec la réalisation de "performances". Ses projets paysagers comme ses interventions paysagères éphémères sont marqués par la mobilité, la fragilité, une empathie avec le lieu, par la dualité même du voyage : découverte / évanouissement, création / disparition. Jacques Simon dessine, écrit sur le paysage, "une surface", un peu à la manière du land'art avec les techniques et les outils du jardinier, du cultivateur. Il ne s'agit plus de représenter la nature mais de l'utiliser en créant avec et dans le paysage. L'intention de Jacques Simon n'est pas d'apposer sa marque sur le paysage mais de travailler instinctivement avec lui afin que ses travaux-installations manifestent même brièvement un contact en harmonie avec le monde naturel. "On dit qu'il a bouleversé l'esprit du paysage, il a remis les choses essentielles à leur place. Il rit de l'importance qu'on veut bien lui donner, fils de l'air, il ne veut rien de plus que passer dans les cerveaux pour les ventiler, les rafraîchir et non pour les modeler; son "importance", il l'a ailleurs et autrement; il est historique parce que dans son temps, dans celui qui s'écoule et non dans celui qui passe". Extrait de "Jacques Simon, tous azimuts", Jeanne-Marie Sens et Hubert Tonka, Pandora Editions, 1991. Il a introduit une nouvelle conception de l'art du paysage proche du Land art, Jacques Simon est l'auteur d'une série d'ouvrages sur différents aspects du paysage et abordés d'un point de vue technique. Il a travaillé de 1964 à 1966 en collaboration avec Michel Corajoud. Il a conçu le Parc de la Deûle (qui lui a valu le Grand Prix national du Paysage en 2006, après l'avoir reçu une première fois en 19901).
Il est mort le 29 septembre 20151 et a été incinéré à Auxerre Le paysagiste Jacques Simon s'est éteint le 26 septembre dernier à l'âge de 86 ans. Diplômé de Versailles en 1959, il fut sans doute l'une des figures les plus emblématiques, les plus géniales et les plus originales du paysagisme contemporain. Premier grand prix du paysage et prix du Conseil de l'Europe pour le parc de la Deule, on lui doit des principes de compositions très forts, autour du nivellement, du traitement du végétal ou de la place laissée au vide. Ses intuitions comme ses travaux ont inspiré tous les paysagistes avec lesquels il a travaillé, à commencer par Michel Corajoud ou Gilles Vexlard. On lui doit un profond renouvellement dans la composition des grands ensembles, ses réalisations -comme le parc Saint-John Perse à Reims- restant des modèles pour tous les professionnels. Jacques Simon développa également une production d'œuvres plus éphémères, attentif aux mouvements et aux transformations. Pédagogue talentueux et généreux, il le fut autant par les documents techniques et la revue qu'il publia, que par ses interventions en atelier devant plusieurs générations d'étudiants de l'école. Les paysagistes perdent un de leurs plus féconds inspirateurs. L'ENSP s'associe au deuil de sa famille et de ses proches. Témoignages à la mémoire de Jacques Simon
Dans les années 1990 à l'école du Paysage de Versailles, lorsque nous entrions en première année, la première satisfaction était d'acquérir du nouveau matériel d'expression plastique. Encre, feutres, supports en grand format et sur papier calque...mais aussi découvrir des livres de notre professeur Jacques Simon : des carnets de dessins et de croquis, des photomontages découpés aux ciseaux.
En amphithéâtre lors de conférences et séances de projections de diapositives, Jacques Simon évoquait surtout sa capacité à piloter un hélicoptère. Je viens de retrouver un extrait d'un article à ce sujet..« (...) Car depuis une dizaine d'années, le Bourguignon a trouvé une solution à son imagination en bourgeonnement permanent. Jacques Simon crée ‘pour lui tout seul'. Ni commande ni concours. Mais des messages géants écrits dans les champs et seulement visibles d'avion ou d'hélicoptère. Un art éphémère et privé dont il s'amuse, les veilles de moissons, tout autour de sa ferme de Turny, dans l'Yonne.Et là, plus rien ne l'arrête. Les agriculteurs du coin ont pris l'habitude de le voir faucher des allées entières de luzerne. De l'apercevoir écraser d'interminables chemins de phacelia, un graminé californien qui existe en trois couleurs (blanc, bleu, rouge). De l'observer dans son hélicoptère photographiant le résultat. Ses messages sont des hommages ou des avertissements. L'un prévient : ‘Hé, si tu n'as plus de forêt t'es foutu.' Un autre : 'Sans les paysans, je m'emmerde. Signé : la Terre.' Même l'hiver, Jacques Simon s'adonne à cette calligraphie paysagère. (...) ».Extrait paru dans La Croix l'événement du dimanche 11 et lundi 12 juin 1995, par Frédéric Potet, rubrique Culture. son site simonpaysage.free.fr/
file:///C:/Users/user/Downloads/B_Blanchon_AUA.pdf Interview to Jacques Simon incleded on the dvd that accompanies book "Metropoles en Europe", from the exhibition "Lille - Metropoles en Europe". The French landscape architect Jacques Simon's love for nature first developed on his father's tree farm and then deepened when he traveled as a young man to Sweden and then Canada, where he attended art school in Montreal while working as a lumberjack. Between 1957 and 1959, Simon studied at the École Nationale de Horticulture. He has since become an important link in the renewal of French landscape architecture, combining the Anglo-Saxon and Scandinavian garden cultures he absorbed in his travels with classic Latin structures. He works as often as possible in situ, and does not shy away from driving the tractor himself.
www.youtube.com/watch?v=OyBnqrUlK9U turny.chez.com/A0archives/jSIMMON.htm Jacques Simon, Il crée la revue Espaces verts en 1968, l’anime jusqu’en 1982, publie des cahiers spéciaux dédiés à « l’Aménagement des espaces libres ». Même l'hiver, il s'adonne à cette calligraphie paysagère».La Croix dimanche 11 et lundi 12 juin 1995, simonpaysage.free.fr/ Jacques Simon écrit ses premiers articles dès la fin des années 1950 pour des revues comme Maison et Jardin et Urbanisme. En 1965, il signe l’un de ses premiers livres, L’Art de connaître les arbres. strabic.fr/Jacques-Simon-Gilles-Vexlard … jacques simon & Le parc des Coudrays - Élancourt-Maurepas, 1970 strabic.fr/Jacques-Simon-Gilles-Vexlard … simonpaysage.free.fr/ Jacques Simon - Espaces verts n° 27, avril-mai-juin 1971, p. 44-45 Fasciné par la campagne qui témoigne d'une histoire de labeur, celle des agriculteurs "ses amis", "les génies de la terre" paysagiste dplg, Premier Grand Prix du Paysage en 1990*, www.youtube.com/watch?v=OyBnqrUlK9U …ici es EDITIONS DU CABRI PRESENTE PARIS LA BANLIEUE 1960-1980 -La video Içi www.youtube.com/watch?v=lDEQOsdGjsg ,
A partir des années 1950, le trafic de la banlieue parisienne suit l’urbanisation galopante et les dessertes ferroviaires doivent s’adapter et se moderniser.Quelques amateurs ont su immortaliser un monde ferroviaire qui était alors en voie de disparition. Dans ce film, nous retrouvons les dessertes 750 volts par troisième rail en rames « Standard » sur les lignes de Versailles-RD, sur la ligne d’Auteuil et entre Puteaux et Issy-Plaine mais aussi les derniers trains à vapeur à St Lazare, à La Bastille et sur le Nord et quelques ultimes voyages sur les lignes de Ceinture --------------De la révolution industrielle à aujourd’hui, un décryptage minutieux de la course au développement qui a marqué le point de départ de l’ère de l'anthropocène (ou l'ère de l'Homme) et de la déterioration continue de la planète. www.arte.tv/fr/videos/073938-000-A/l-homme-a-mange-la-terre/ Quelque 1 400 milliards de tonnes de CO2 sont aujourd’hui prisonnières de la basse atmosphère. Réchauffement climatique, déforestation, inondations, épuisement des ressources, pollutions, déchets radioactifs... : en deux siècles, la course au progrès et à la croissance a durablement altéré la planète, la crise environnementale se doublant d’une rupture géologique, avec l’avènement de l’ère anthropocène. Portée par l’exploitation des énergies fossiles – du charbon de la révolution industrielle en Angleterre au tout-pétrole de la domination économique des États-Unis –, l’industrialisation et ses corollaires, taylorisme et colonialisme, entraînent une exponentielle production de masse. Un processus qu’accélère la Première Guerre mondiale, les firmes chimiques mobilisées pour tuer l’ennemi se reconvertissant dans la destruction du vivant avec les herbicides, insecticides et fertilisants de l’agriculture intensive. Alors que l’urbanisation s’étend, la voiture, qui sonne le glas du tramway, se généralise, et l’Amérique s’inspire du modèle autoroutier nazi. La Seconde Guerre mondiale engendre une nouvelle organisation du travail, laquelle devient la norme, et annonce l’ère nucléaire de la guerre froide. Dans sa démesure, l’homme rêve déjà d’usages civils de l’atome (y compris pour l’abattement de montagnes et la dissolution des calottes glaciaires !). Le plastique et le béton deviennent les piliers de la consommation de masse, dévoreuse de matières premières et antidote à la contestation sociale, jusqu’à la révolution numérique. Liaisons dangereuses
En balayant, avec de formidables archives issues du monde entier, deux siècles de progrès jusqu’à l’ère du big data, le film remonte aux sources de la crise écologique, en interrogeant avec précision les enjeux scientifiques, économiques et politiques qui y ont conduit. Fourmillant d’informations, il éclaire l’histoire de cette marche folle, et les liaisons dangereuses entre industries militaire et civile. Entre capitalisme et mondialisation imposés par les grandes puissances, un décryptage passionnant du basculement dans l’anthropocène, funeste asservissement de la nature par l’homme. le Logement Collectif* 50,60,70's dans tous ses états..Histoire & Mémoire de l'Habitat / Rétro-Villes / HLM / Banlieue / Renouvellement Urbain / Urbanisme URBANISME S’imaginer Paris et le Grand Paris @ Les 50ans d'Apur (link: 50ans.apur.org/#intro) 50ans.apur.org/#intro @ Où en est l'histoire urbaine des sociétés contemporaines ? Cet ouvrage, inspiré par Annie Fourcaut, qui contribua de manière décisive à son développement, propose un état des lieux de ce champ et explore des pistes de recherche ouvrant l'histoire urbaine à une variété de " genres ". Où en est l'histoire urbaine des sociétés contemporaines ? Cet ouvrage, inspiré par Annie Fourcaut, qui contribua de manière décisive à son développement, propose un état des lieux de ce champ. De Femmes à l'usine (1981), Bobigny, banlieue rouge (1986), à La banlieue en morceaux (2000), en passant par les publications collectives qu'elle a coordonnées et les travaux qu'elle a encadrés, la trajectoire de cette historienne a conduit l'histoire sociale et politique – telle qu'on la pratiquait dans les années 1970 – vers une histoire urbaine renouvelée. Le livre revient sur cette évolution et explore des pistes de recherche ouvrant l'histoire urbaine à une variété de " genres ". Les auteurs, historiennes et historiens, sociologues, politistes, géographes, architectes, urbanistes et décideurs politiques proposent une histoire urbaine à la fois interdisciplinaire et ancrée dans la fabrique de la ville et ses représentations, portant la marque de sa dédicataire.Les quatre sections de l'ouvrage dessinent les chantiers qu'Annie Fourcaut a investis : " Du social à l'urbain " met en avant la conviction qu'étudier l'histoire des villes, c'est toujours faire de l'histoire sociale ; " Qu'elle était belle la banlieue " est centré sur les banlieues, son territoire d'étude de prédilection ; " Les habits neufs des politiques de la ville " interroge les politiques urbaines successives et leur transformation ; enfin, " Banc d'essai des modernités " propose une analyse historique de l'urbanisme, comme discipline et comme pratique. www.benjamingibeaux.fr/portfolio/petite-histoire-de-lhabi... Le Label « Patrimoine du XXe siècle » créé en 1999 par le ministère de la Culture et de la Communication a pour but de faire connaître l’architecture de cette période. La comparaison des labellisations réalisées par les DRAC d’Île-de-France et d’Occitanie (ex Languedoc-Roussillon et de Midi-Pyrénées) montre la variété des méthodes employées pour rendre compte soit de l’importance numérique des édifices remarquables soit de la difficulté à établir ce corpus et de la nécessité de s’appuyer sur les inventaires ou études thématiques ou monographiques. Si l’attribution du label, désormais appelé "Architecture contemporaine remarquable" s’est faite depuis vingt ans de façon très diverse selon les régions, elle est toujours l’occasion de mettre en lumière et de porter à la connaissance du public des œuvres architecturales remarquables, notamment via une augmentation impressionnante des publications de qualité sur l'architecture du XXe siècle. En 1999, le ministère de la Culture et de la Communication propose la mise en place d’un nouvel outil pour permettre la reconnaissance et la sauvegarde des constructions élevées au cours du siècle qui s’achève. Le label « Patrimoine du XXe siècle » est une déclinaison nationale de la recommandation du conseil de l’Europe sur la prise en compte de l’architecture du XXe siècle. Ce dernier évoque, pour la conservation de ce patrimoine « moins reconnu », une absence d’intérêt « en raison de sa proximité dans l’Histoire, de l’abondance de ses témoignages et de son caractère hétérogène » et sa crainte de « pertes irréparables »2 . Le label mis en place par la France vise à appeler « l’attention des décideurs, des aménageurs, mais aussi et surtout de ses usagers et du public sur les productions remarquables de ce siècle » Chargées de mettre en place le label, les directions régionales des affaires culturelles (Drac), services déconcentrés du ministère de la Culture, ont à cette date déjà construit, chacune à sa manière, leur approche de la préservation du patrimoine du XXe siècle. Elles s’emparent alors diversement du label, appliquant de facto des labellisations aux immeubles de ce siècle déjà protégés au titre des monuments historiques4 ou mettant en place de véritables stratégies pour répondre pleinement aux attendus de la directive nationale. À partir de nos expériences, il nous a paru intéressant de montrer la diversité de la mise en place du label dans trois Drac parmi d’autres, l’Île-de-France ainsi que Languedoc-Roussillon et Midi-Pyrénées qui composent aujourd’hui la région Occitanie5. Pour chacune de ces Drac, il s’agit de montrer comment la connaissance de ce patrimoine, mais aussi ses particularités territoriales ont joué un rôle important dans le choix des méthodologies de sélection des œuvres à labelliser ainsi que la détermination de critères, et de présenter les résultats et les actions de valorisation menées pour faire connaître et apprécier ces créations architecturales récentes. Le label « Patrimoine du XXe siècle » en Île-de-France : gérer l’abondance La Drac Île-de-France s’est emparée tardivement du label « Patrimoine du XXe siècle », pour plusieurs raisons. Parmi les freins à l’action, il faut citer la question du pilotage de la mise en place du label entre différents services de la Drac, les interrogations liées à l’opportunité de ce nouveau dispositif et un relatif scepticisme quant à son efficacité, l’ampleur de la tâche au vu du corpus concerné, le plus important de France en quantité et sans doute en qualité, mais surtout l’engagement pris de longue date par cette Drac et les membres de sa commission régionale du patrimoine et des sites (CRPS) en faveur du patrimoine du XXe siècle. En effet, c’est sans doute dans cette région que l’on protège le plus grand nombre d’édifices contemporains au titre des monuments historiques : dans la première décennie du XXIe siècle, selon les années, 50 à 70 % des protections concernent des édifices construits au siècle précédent. Ainsi, ce nouveau dispositif, dépourvu de dispositions contraignantes, étranger à la culture de la conservation régionale des monuments historiques (CRMH) dont l’action est liée à la protection, peinait à démontrer son intérêt au regard de ce qu’offre la législation sur les monuments historiques. Cependant, au vu de l’enjeu que constitue la préservation de l’architecture contemporaine en Île-de-France, lié à la fois à l’ampleur de la production et aux évolutions urbaines et réglementaires constantes engageant sa conservation, la question de la mise en place du label était régulièrement posée à la Drac. Pilotée par la CRMH, la première expérience de labellisation y fut menée en 2004. Elle s’inscrivait dans la suite de l’étude menée par le groupe d’experts dirigé par Bernard Toulier, conservateur du Patrimoine au département du pilotage de la recherche et de la politique scientifique du ministère de la Culture, qui avait produit une liste d’édifices du XXe siècle repérés en bibliographie, inventaire devant servir de base à la constitution de propositions de labellisations. Selon la méthode suivie par ce groupe d’experts, on fit le choix de présenter tous les immeubles concernés regroupés par larges typologies. Les membres de la CRPS, devant lesquels fut présentée cette liste d’édifices, rejetèrent en bloc la sélection où voisinaient l’aérogare 1 de l’aéroport Roissy-Charles de Gaulle et la modeste mairie du 17e arrondissement de Paris présentée à la demande de son maire, arguant de l’impossibilité à valider le choix d’édifices que rien ne rapprochait. De plus, nombre des immeubles retenus étaient candidats à la protection au titre des monuments historiques, brouillant de fait l’identité du label et réfutant du même coup la conception un temps énoncée du label comme « antichambre » de la protection. En effet, si la grande qualité de la plupart des édifices sélectionnés montrait toute la richesse des créations contemporaines franciliennes, la seule présentation des plus remarquables d’entre eux résultait d’une absence de sélection argumentée, selon l’esprit du label. La présentation de cette première liste en CRPS tourna donc court. - La question des critères de sélection a été débattue à la lumière de l’expérience de la labellisa (...) En 2008, toujours sous l’impulsion du service des monuments historiques, une nouvelle orientation fut prise. Un pilotage, un groupe de travail, un objectif furent mis en place. Trois orientations furent définies : selon les recommandations de la CRMH de la région PACA, procéder par thématiques typologiques, méthode propice à l’élaboration de critères de sélection ; cibler un patrimoine déprécié ou en danger, pour répondre parfaitement aux attendus de la directive européenne ; pour cette première campagne de labellisation, choisir un champ vierge de reconnaissance patrimoniale, éloigné de la protection au titre des monuments historiques afin d’éviter toute confusion entre les édifices labellisés et les édifices protégés. Le thème des ensembles de logements, nombreux dans cette région, s’est naturellement dégagé. À géométrie variable, le groupe de travail dirigé par la cellule protection était formé d’un premier cercle pérenne, garant de la cohérence de la démarche de labellisation et des choix des thématiques, et d’un second, composé de spécialistes de chaque thématique retenue. Le premier cercle était constitué d’agents de la Drac (conservation des monuments historiques, service architecture, un architecte des bâtiments de France, chargé de faire le lien avec l’ensemble des services départementaux de l’architecture et du patrimoine de la région), de représentants du monde universitaire et de la recherche dans le domaine de l’architecture du XXe siècle.
Pour les ensembles de logements, le second cercle du groupe de travail a permis d’associer des acteurs de terrain, des représentants des bailleurs sociaux, des experts. Le sujet fut restreint chronologiquement (1945-1975), son acception précisée (habitat collectif et individuel) et le corpus, basé sur les inventaires existants et la bibliographie, fut établi à partir des critères élaborés par le groupe de travail : histoire, forme urbaine, valeur d’usage, technique, style - Composée d’environ un tiers de ses membres, la délégation permanente est une émanation de la CRPS (...) De façon exceptionnelle, la liste des ensembles de logements fut en premier lieu présentée devant les membres de la délégation permanente de la CRPS7 pour en valider les orientations et s’assurer de l’adhésion des membres, à la fois pour ne pas risquer de réitérer l’expérience malheureuse de 2004 mais surtout pour interroger la commission sur le bien-fondé à distinguer ces ensembles de logements d'après-guerre, constructions parmi les plus décriées du XXe siècle.
La méthodologie proposée a conduit à la labellisation d’une première série d’immeubles, quarante ensembles de logements en 2010 (fig. 2, 3), puis d’une seconde série de soixante-quinze lieux de culte en 2011 (fig. 4, 5). Les critères peuvent être adaptés ou précisés selon le thème retenu : pour les édifices religieux, la qualité et l’originalité du décor furent ajoutés et la valeur d’usage exclue.La méthode choisie a été vertueuse : elle a permis de labelliser un grand nombre d’édifices, d’associer largement les services patrimoniaux de l’État et des collectivités, de créer des synergies avec l’université et les chercheurs, de valoriser l’action de l’État par des présentations en CRPS, des publications, des journées d’études, des expositions, actions relayées par la presse généraliste et spécialisée8 (fig. 6 et 7). Un partenariat pérenne s’est développé avec l’éditeur Beaux-Arts pour la publication de chaque campagne de labellisation, avec diffusion en kiosque au plus près du public concerné pour un prix inférieur à 15 €. Elle a également permis d’impliquer les acteurs de terrain, répondant ainsi à l’objectif visé de sensibilisation du public à cette architecture mal aimée Depuis 2016, la Drac Île-de-France a conduit trois nouvelles campagnes, toutes thématiques, fondées sur des partis méthodologiques diversifiés, adaptés aux sujets d’étude.
- Note méthodologique « Étude du patrimoine du XXe siècle de la métropole du Grand Paris », La manu (...) - La loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine (LCAP) promulguée (...) Une campagne vise à identifier les édifices et ensembles contribuant à structurer le territoire de la récente métropole du Grand Paris. L’établissement d’une critériologie et la sélection ont été confiés à un bureau d’études, la Manufacture du patrimoine, associé à un groupe de travail conduit par la Drac. Des critères dits généraux, divisés en critères primaires et complémentaires, ont été retenus. Pour la thématique étudiée, se sont ajoutés sept critères spécifiques répondant aux enjeux de « l’émergence et du rayonnement de la métropole »10. Les grands travaux présidentiels ont été concernés dans un premier temps, aboutissant à la labellisation de dix édifices en novembre 2016, avant une présentation plus large d’édifices emblématiques, retenus pour l’obtention d’un label « Architecture contemporaine remarquable »11 en juin 2018.
- Introduite par la loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine (LC (...) De façon innovante, la Drac a conclu un partenariat avec l’école nationale supérieure d’architecture (ENSA) Paris-Belleville avec laquelle elle s’est associée dès l’élaboration du premier label (colloque, exposition, travaux avec l’IPRAUS). Le thème choisi, inscrit dans la droite ligne du précédent, s’attache à l’étude des villes nouvelles. Par son caractère récent et spécifique dans l’histoire de la planification urbaine, cet objet d’étude implique une nouvelle approche, menée dans le cadre d’une convention triennale de chaire partenariale avec l’ENSA Paris-Belleville. La méthodologie s’appuie sur la grille d’analyse habituellement employée par la Drac, enrichie pour inclure davantage l’espace public. Des édifices de la ville d’Évry (Essonne), qui manifesta en 2016 son souhait de voir son patrimoine labellisé, ont été présentés en novembre 2018 aux membres de la commission régionale de l’architecture et du patrimoine (CRPA)12 en vue d’une labellisation.- Valérie Gaudard remercie vivement Mmes Agnès Chauvin, cheffe du bureau de la protection, et Maria (...)Enfin, le champ de l’architecture scolaire est abordé dès 2010. Au vu de l’immensité du corpus, la Drac a choisi en 2016 de s’attacher dans un premier temps aux lycées, en lien avec le service de l’Inventaire de la région Île-de-France13.
Le label en Languedoc-Roussillon : une succession d’opportunités V- La Poste Art Nouveau de Tuchan, l’hôtel du Belvédère à Cerbère. - Certains construits vers 1900 relèvent davantage d’une esthétique encore XIXe comme la villa Las (...) - Le 3 octobre 2001, une CRPS dédiée a examiné onze propositions de protection, dont deux seulement (...)
14Dans ce territoire riche en monuments anciens, l’attention pour l’architecture du XXe siècle s’observe dès les années 1980 avec la décentralisation. La commission régionale du patrimoine historique archéologique et ethnologique (Corephae) du 15 décembre 1986 a examiné les premiers dossiers14. Parmi des édifices de la première moitié du siècle, bénéficiant du recul et bien documentés, plus faciles à appréhender15, on peut citer les cliniques Saint-Charles à Montpellier, exemple d’architecture des années 1930, ornées des sculptures monumentales de Joachim Costa et des verrières d’Émile Brière, sauvées in extremis de la démolition. En l’an 2000, une campagne de protection thématique est lancée16, distinguant des bâtiments majeurs de l’entre-deux-guerres, comme le théâtre municipal de Carcassonne, le Palais des Arts et du Travail de Narbonne, le lycée technique Dhuoda à Nîmes, l’église Sainte-Thérèse à Montpellier mais également le centre d’apprentissage pour garçons, actuel lycée Mermoz à Béziers, œuvre de Pierre Jeanneret, à laquelle ont collaborés Jean Prouvé et Charlotte Perriand.
- Monument inscrit MH en 2009 Toujours à Odeillo, un petit collectif de maisons solaires, initiativ (...) Plus récemment ont été inscrits au titre des monuments historiques, le centre de vol à voile de la Montagne Noire, à Labécède-Lauragais, haut lieu de formation des pilotes entre 1932 et 1980 ou des installations solaires en Cerdagne, liées à la personnalité de Félix Trombe dont les recherches aboutissent à la construction entre 1962 et 1968 par le CNRS du four solaire d’Odeillo à Font-Romeu-Odeillo-Via Pourtant, cette architecture du XXe siècle, représentant un nombre de réalisations jamais atteint, restait mal appréciée, mal aimé.
Comparaison Avant|Après du traitement juste ici : tazintosh.com/?p=13950Before|After Post-Processing Comparison right there: tazintosh.com/?p=13968
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Les photos en pleine définition
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L'image n'est pas d'une grande netteté mais l'esthétique des reflets m'a poussé lui faire éviter la corbeille. Le traitement est très simple, faible renforcement des noirs et de la post-combustion ; effacement d'un oiseau devant le nez, pas assez évident pour être conservé.
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This picture is not so sharp, but I decided to save it from the trash because of the aesthetic of reflections. About adjustments, it's simple, I sightly reinforce blacks and enhanced the afterburner effect; I've also removed a bird in front of the aircraft, not enough visible and interesting to be kept.
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This is not to be taken as a declaration that this bridge is now beyond its legal and regulatory safety margins as the calculations were done a hundred years ago and grand-father clauses apply. Never the less it is a very strong suggestion that a 3D mathematical model be completed that with the actual conditions of rust and deformations.
En regardant la photo quelle partie pourrait bien lâcher en premier?
Qui se tordra les mains de douleur. Où agira la fatigue?
Je crois pour ma part que ce sera au bout des bras on les verrait assez certainement se tordre les poignets sous les contraintes.
Les petits mouvements latéraux et de torsion je crois auront vite raison de ces personnages. Cependant sur le pont pour assurer la stabilité latérale on double le groupe.
Et encore la comparaison ne s'arrête pas là. Car les hauts bougent dans toutes les directions et beaucoup plus que les assises. Donc d'autres torsions un peu partout!
Je pense que c'est en gros ce qui commence à se présenter comme problématique sur ce pont.
Une comparaison un peu boiteuse aussi mais qui retourne bien la démonstration du principe.
La rouille elle agit partout dans la zone d'éclaboussement du sel de déglaçage mais la fatigue elle pourrait être fort bien concentrée aux extrémités des bras.
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Les concepts de la théorie lacanienne pour analyser la façon dont les personnages masculins et féminins fonctionnent les uns par rapport aux autres dans la fiction sadienne. Dans ses textes des années 1960, Lacan commente Sade en partant du principe que ses romans ne sont pas des utopies politiques. Il s’agirait plutôt d’une représentation dramatique des conflits animant la vie inconsciente. De plus, on propose de relire le diptyque de Justine et Juliette à la lumière de ce que Lacan expose sur la jouissance féminine dans son séminaire Encore. Les personnages d’hommes libertins seraient finalement pris dans un rapport asymétrique avec une instance féminine dédoublée.
1 L’œuvre de Sade scandalise à de multiples égards. Le cynisme avec lequel les libertins justifient les crimes les plus horrifiants n’en est qu’un parmi d’autres. Il est possible de trouver que Sade est subversif car il renverse toutes les conventions morales et libère la culture d’une tradition étouffante1. Mais il est aussi possible de relever les signes d’une répartition traditionnelle des rapports de force et de faire de Sade le champion de la tyrannie
2. On a aussi souligné que, dans l’univers romanesque de Sade, c’était presque toujours la femme qui détenait le triste privilège de subir les assauts, les humiliations et les cruautés les plus extrêmes de libertins dont la virilité agressive et le désir de toute-puissance semblent ne pouvoir s’affirmer qu’aux dépens du sexe faible
3. Cependant, à la tentation de répartir les deux sexes en deux classes étanches, celle des bourreaux et celle des victimes, certains personnages opposent leur irréductibilité. Comme le demande Annie Le Brun : "Pourquoi Juliette est-elle une femme"
4 La psychanalyse pourrait-elle proposer une réponse à cette question en adoptant une autre méthode ? Au lieu de faire une lecture politique des schémas actantiels sadiens, Lacan part de l’hypothèse que les personnages incarnent les différentes instances de l’inconscient. À partir d’un tel postulat, la fiction sadienne nous apparaît moins comme le microcosme d’une société utopique que comme le théâtre des conflits animant la vie psychique.
1 C’est ce sur quoi s’accordent Guillaume Apollinaire, André Breton, Pierre Klossowski et Georges Ba (...)
2 C’est la position défendue par Albert Camus, Theodor Adorno et Max Horkheimer, par exemple.
3 Angela Carter, The Sadeian Woman, Londres, Virago, 1979.
4 Annie Le Brun, On n’enchaîne pas les volcans, Paris, Gallimard, 2006, p. 127.
5 Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, Séminaire VII, Paris, Seuil, 1986 et Écrits, Paris, S (...)
6 Éric Marty, Pourquoi le xxe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Paris, Seuil, 2011, p. 171-267.
2 Lacan commente l’œuvre de Sade lorsqu’il écrit L’Éthique de la psychanalyse
5 (1959-1960) et un article de 1962, « Kant avec Sade ». Notre but ne sera pas d’étudier les modalités de la réception de Sade par Lacan, un travail qui a déjà été minutieusement développé par Éric Marty
6. Nous proposons de parcourir le même chemin mais dans le sens du retour, en faisant l’expérience de lire Sade « avec » Lacan.
7 Jacques Lacan, Encore, Séminaire XX, Paris, Seuil, 1975.
3Dans ses écrits sur Sade, Lacan ne s’exprime quasiment pas sur la question des personnages féminins. Il raffine cependant considérablement sa compréhension de la fonction féminine dans un séminaire de 1972-1973, Encore7, mais cette fois, il ne revient pas au corpus romanesque du divin marquis. Pour voir comment la théorie lacanienne peut éclairer le fonctionnement des rapports entre les sexes chez Sade, il faudra donc essayer de saisir au vol les allusions ébauchées dans les années 1960, prendre en compte la façon dont la notion de « jouissance » a évolué jusque dans les années 1970 et tirer les fils de textes disparates afin de construire par extrapolation un texte que Lacan n’a pas écrit. Ce que ce texte aurait pu être, nous allons tenter ici de l’imaginer.
Le Nom du Père et le corps interdit de la Mère
4 L’Éthique de la psychanalyse se présente comme une longue comparaison ayant pour but de mettre en valeur les points communs de l’œuvre la plus immorale avec celle qui fonde la morale :
8 Jacques Lacan, L’Éthique, op. cit., p. 95.
Si la Critique de la raison pratique est parue en 1788, sept ans après la première édition de la Critique de la raison pure, il est un autre ouvrage qui, lui, est paru six ans après la Critique de la raison pratique, un peu au lendemain de Thermidor, en 1795, et qui s’appelle La Philosophie dans le boudoir8.
5 Tout comme la morale pure kantienne, l’antimorale sadienne est un formalisme ; elle s’appuie sur un impératif catégorique dont le caractère obligeant dépend de son universalité. Kant affirme que l’un des critères de la moralité consiste en son détachement de toute « pathologie », c’est-à-dire de tout affect qui pourrait empêcher la raison pratique d’appliquer la loi avec rigueur. Sade montre les libertins obéissant à une discipline ascétique destinée à leur faire atteindre un état d’« apathie » nécessaire à la jouissance. Qu’ajoute finalement Sade au kantisme ? Il lui confère un contenu phénoménal. Il a su prolonger la logique kantienne en donnant figure à l’objet de la loi morale. Le libertin qui torture ses victimes sans pitié illustre l’application fidèle de la Loi du désir. Ce déplacement de la théorie vers la scène du fantasme – de phantasma, « image » –, autrement dit cette fictionnalisation, révèle dans toute sa clarté ce que le discours théorique avait masqué, à savoir l’insoutenable cruauté qui découle de l’application rigoureuse des lois.
6 Poursuivant sa comparaison, Lacan établit des parallèles entre plusieurs couples conceptuels. Là où Kant distingue le Bien – das Gute – en tant que valeur, du bien(-être) – wohl – et souligne que le respect du Gute doit être « apathétique », Sade distingue deux morales, celle du libertinage apathique et celle de la société. Lacan amène ces couples à recouper celui du désir de jouissance opposé au principe de plaisir. Le principe de plaisir est ce que le sujet recherche pour autant qu’il supprime une tension désagréable et permet au moi de maintenir son intégrité. Ce principe de plaisir seconde la castration à laquelle le sujet a été soumis lors du complexe d’Œdipe, lorsque le désir d’inceste a été interdit et que le moi s’est psychiquement détaché du corps de la Mère. Lacan joue sur l’homophonie Non/Nom du Père pour indiquer que la construction du sujet comme être séparé s’opère par la médiation du symbolique, c’est-à-dire du langage.
9 Sade, La Philosophie dans le boudoir [1795], dans Œuvres, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll (...)
10 Claude Lévi-Strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, Paris, PUF, 1949.
11 Sur ce point, Lacan ne dévie pas de ce que dit Freud de la fonction sociale du surmoi. Il modère l (...)
7L’Éthique de la psychanalyse montre que la civilisation repose sur des interdits civilisateurs dont le Deutéronome fournit un illustre exemple. Lacan désigne la loi sociale par le Nom du Père car, dans un geste inaugural, le Père mythique fondateur interdit, tranche, sépare. Sade a la même -intuition lorsque, dans « Français, encore un effort si vous voulez être républicains », il isole quatre crimes cardinaux violant tout ce qui fonde les règles sociales : la calomnie, le vol, l’impureté et le meurtre 9. Au fond, la Loi paternelle garantit l’ordre, le propre, la différenciation ; il hisse des remparts contre le chaos, le mélange, la confusion. Sade évoque la mise en commun des femmes car, bien avant Lévi-Strauss10, il a senti que la prohibition de l’inceste et le mariage canalisaient le désir et participaient de ce qui rendait la vie sociale possible. À l’échelle de l’individu, le Nom du Père est perçu comme un surmoi inhibiteur, culpabilisant, qui joue sur le principe de plaisir pour réguler les pulsions et modérer le désir11. Il force le moi à respecter des limites car elles le protègent et le soutiennent.
12 Jacques Lacan, L’Éthique, op. cit., p. 96.
8 Que se passera-t-il si on « ouvre toutes grandes les vannes [que Sade] propose imaginairement à l’horizon du désir 12 » ? Le principe de plaisir régule la vie sociale tandis que le désir renverse les digues érigées par le Nom du Père. Un affranchissement intégral conduirait à une crue, à un état d’indistinction insoutenable dans lequel le moi, s’il venait à en jouir, serait anéanti. Ce territoire au-delà de la Loi paternelle, Lacan le nomme l’Autre de la Loi. Fantasmatiquement, il est associé au corps interdit de la Mère, à cette continuité originelle dont le moi a été séparé.
13 Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 10.
9 Dans « Français, encore un effort », l’Autre archaïque maternel ordonne au libertin de transgresser toutes les lois, fût-ce aux dépens d’autrui. Notons bien que cette injonction prend la forme universelle d’une loi. Aussi s’impose-t-elle autant que la Loi paternelle. L’Autre agit comme un deuxième surmoi qui persécute le moi : « Le surmoi, c’est l’impératif de la jouissance – »
Jouis13 ! Le moi est donc tiraillé entre deux commandements antithétiques qui s’excluent : d’un côté le Nom du Père qui maintient la castration et soutient l’instinct de conservation du moi ; de l’autre, l’impératif de jouir émanant de l’Autre. Sade dénonce la pusillanimité de la Loi du Père, d’une morale raisonnable, soumise au pathologique. « Français, encore un effort » révèle la face cachée de l’injonction à être libre, le caractère insoutenable d’un désir parfaitement affranchi. Au-delà du principe de plaisir se profile la cruauté de la jouissance.
La triangulation du rapport sexuel
14 Ibid., p. 36.
10 En ce qui concerne le rapport sexuel, Lacan souligne dans ses textes des années 1970 la complexité de l’instance féminine dans l’inconscient. Rejetant le rêve d’une complémentarité entre homme et femme que le mythe de l’androgyne met en scène, Lacan affirme que dans un premier temps, « la femme n’entre en fonction dans le rapport sexuel qu’en tant que la mère ».
14 Le rapport du moi masculin au féminin est triangulaire car le féminin occupe deux pôles à la fois. Il est à la source du désir, en tant qu’il renvoie fantasmatiquement à l’Autre maternel archaïque ; il est également l’objet qui suscite le désir, horizon auquel le sujet aspire et que Lacan appelle la Chose. La femme est à la fois origine et finalité, cause et objet du désir. Cette relation triangulaire apparaît dans Les Cent Vingt Journées de Sodome. Deux types de femmes entourent les libertins de sexe masculin : d’un côté les victimes qui subissent leurs assauts, de l’autre les historiennes qui prescrivent aux libertins de jouir.
15 Michel Delon, « L’obsession anale de Sade », Annales historiques de la Révolution française, no 36 (...)
16 Jacques Lacan, L’Éthique, op. cit., p. 101.
17 Jacques Lacan, « Kant avec Sade » [1962], dans Écrits, op. cit., p. 775.
11 À l’un des deux pôles, la Chose est issue d’une ruse de l’Autre pour séduire le libertin. L’Autre, cause réelle du désir, est indistinction. Il ne peut donc rien soutenir et ne susciterait que l’horreur chez le moi s’il n’était masqué. Il faut donc qu’il propose un objet pour soutenir le désir. Michel Delon 15 note que la beauté de la victime est toujours marmoréenne, délicatement ciselée comme la statuaire antique, blanche, nettement séparée. C’est que l’être délimité par le Nom du Père représente une provocation pour le moi castré ; Loi et désir de transgression s’impliquent mutuellement. Comme le dit Lacan : « Je n’ai eu connaissance de la Chose que par la Loi. En effet, je n’aurais pas eu l’idée de la convoiter si la Loi n’avait dit – Tu ne la convoiteras pas 16 ». Justine n’occupe la place de l’objet du désir, n’est « intéressante » que pour autant qu’elle semble inviolée et inviolable. À sa beauté s’ajoutent sa pudeur et son innocence, qui la rendent encore plus désirable. La virginité de Justine perdure au-delà de la vraisemblance empirique car c’est de son héroïne et de la convoitise qu’elle inspire que se soutient le fantasme mis en scène par le roman : « Le point d’aphanasis, supposé en [symbole du sujet castré], doit être dans l’imagination indéfiniment reculé 17 ».
18 Ibid., p. 786.
12À l’autre pôle, la nature occupe dans l’ensemble des romans le même emploi que les historiennes des Cent Vingt Journées. Le fait que Sade remplace l’idée de Dieu par la nature a deux conséquences. D’abord, la nature est une instance féminine. Ensuite, c’est une entité impersonnelle. La nature en tant que continuité indistincte, dynamique inlassable de décomposition et de recomposition des individus, possède les qualités de l’Autre. Lacan l’évoque à travers des métaphores liquides : « Sa nature de cascade, ces buffets d’eau du désir édifiés pour qu’elle irise […] volupté baroque […] ce qui est là ruisselant 18 ». Cette puissance aveugle qui fait horreur, à la fois pourvoyeuse de vie et donneuse de mort, Sade lui donne les traits de la lave volcanique. Au bout de son initiation au libertinage, Olympe Borghèse est jetée dans la fournaise du Vésuve, anéantie dans un flamboiement terrible. Formidable marâtre que cette nature sadienne puisqu’elle met au monde des enfants pour les harceler de maux et leur ôter finalement la vie, comme en témoigne également le sort de Justine.
19 Jacques Lacan, L’Éthique, op. cit., p. 96.
20 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », op. cit., p. 768-769 (nous soulignons).
13Les deux versions de « Kant avec Sade » témoignent d’une précision apportée entre 1960 et 1962. L’impératif sadien de la jouissance, le « droit à jouir d’autrui quel qu’il soit19 », est reformulé ainsi : « J’ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque, et ce droit, je l’exercerai, sans qu’aucune limite m’arrête dans le caprice des exactions que j’aie le goût d’y assouvir 20 ». De même que Kant a distingué l’auteur et l’exécutant de la Loi, Lacan formule l’impératif à travers une double énonciation qui montre que le libertin obéit à une Loi dont l’auteur réel est une voix anonyme. Il ne fait pour Lacan pas de doute que cette voix est celle de l’Autre. Le libertinage serait commandé par le désir de jouir de l’Autre. Effectivement, le libertin ne cesse de justifier ses actes en se référant à la nature. Irresponsable, il est agi par cette entité qui le dépasse, dont il ne peut percer les desseins et qui se sert de lui pour exercer sa puissance meurtrière :
21 Sade, Histoire de Juliette ou les Prospérités du vice, dans Œuvres, op. cit., t. III, p. 878.
Tourmentez donc anéantissez, détruisez, massacrez, brûlez, pulvérisez, fondez, variez enfin sous cent mille formes toutes les productions des trois règnes, vous n’aurez jamais fait que les servir, vous n’aurez fait que leur être utile. Vous aurez rempli leurs lois, vous aurez accompli celles de la nature […]21.
22 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », op. cit., p. 773.
14 C’est donc moins le libertin que l’Autre qui veut jouir et qui persécute les victimes : « C’est ce qu’il advient de l’exécuteur dans l’expérience sadique, quand sa présence à la limite se résume à n’en être plus que l’instrument 22 ».
15 Il n’est toutefois pas dit que le libertin accepte son sort. Dans une longue protestation contre la nature, Almani formule le vœu de contrer cette maîtresse en retournant sa puissance destructrice contre elle :
23 Sade, La Philosophie dans le boudoir, op. cit., p. 779.
Je l’imiterai mais en la détestant ; je la copierai ; elle le veut, mais ce ne sera qu’en la maudissant […] furieux de voir que mes passions la servent […] barrons-la dans ses œuvres pour l’insulter plus vivement ; et troublons-la dans ses œuvres pour l’outrager plus sûrement 23.
16 Nombreux sont les épisodes où la cruauté des libertins se déchaîne contre les mères. Dans l’histoire de Brisa-Testa, le père cherche à exercer un contrôle total sur ses enfants. Il les force à se faire les instruments apathiques de sa volonté en les amenant à déshonorer puis à détruire leur propre mère. Cette sommation et son obsession pour l’inceste illustrent une tentative d’usurpation de l’autorité maternelle par le père. Ce dernier cherche à se substituer à l’auteur de la loi commandant de jouir.
24 Sade, Histoire de Juliette, op. cit., p. 780.
17 Le libertin rêve de doubler la nature par sa puissance, de surpasser son flot continu, créateur et destructeur. Il exhibe les dimensions prodigieuses de son phallus et accomplit des prouesses physiques extravagantes. Il prétend, comme Almani, éteindre avec son sperme la lave des volcans 24. Le phallus étant aussi défini par Lacan comme signifiant – substitut – de la jouissance, il serait possible d’interpréter l’inflation verbale et les interminables dissertations des libertins comme une façon pour le sujet masculin de combler la béance de l’Autre par le phallus du Père.
25 Ibid., p. 779.
26 Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 13.
18Mais cette aspiration est vaine, le libertin reste impuissant face au désir sans fond de l’Autre qui répète inlassablement Encore. Almani doit reconnaître : « La putain s’est moquée de moi, ses ressources l’emportaient sur les miennes : nous luttions trop inégalement25 ». Là où règne l’Autre, ne règne que le silence ; la virtuosité verbale du libertin n’a d’égale que la vanité de sa parole puisqu’elle doit fatalement s’interrompre quand le livre s’achève. L’aphanasis succède toujours à la jouissance phallique. D’après Lacan, « la jouissance phallique est l’obstacle par quoi l’homme n’arrive pas, dirai-je, à jouir du corps de la femme, précisément parce que ce dont il jouit, c’est de la jouissance de l’organe 26 ».
27 Sade, La philosophie dans le boudoir, op. cit., p. 175.
28 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », op. cit., p. 790.
19 Impuissant, le libertin peut choisir de nier le désir de l’Autre. Par le pouvoir de la parole, Dolmancé s’impose en seul maître d’Eugénie et cherche, à travers elle, à arrêter le flot destructeur de la nature en ordonnant que soit cousue la voie par laquelle la Mère archaïque donne naissance à ses martyrs : « Écartez vos cuisses, maman, que je vous couse, afin que vous ne me donniez plus ni frères ni sœurs27 ». Pour Lacan, qui évoque ce passage, le libertin est un pervers car il refuse de reconnaître la béance au cœur de l’Autre désirant. Ce faisant, il reste du côté du Nom du Père, il est « père-vers ». La suture de la béance de l’Autre conduit Lacan à trouver Sade bien pusillanime. Il n’a pas su être à la hauteur de l’injonction de « Français, encore un effort ». Il a reculé face au désir sans fond de l’Autre et s’est réfugié sous la protection du principe de plaisir : « Notre verdict est confirmé sur la soumission de Sade à la Loi 28 ».
29 Ibid., p. 788.
20 Au regard de ses autres textes, le verdict de 1962 semble un peu trop sévère. Il se montrait beaucoup plus admiratif dans L’Éthique de la psychanalyse. Que s’est-il passé ? Cela ne masquerait-il pas une autre critique adressée, celle-ci, à ses contemporains ? Car Lacan ne cache pas son agacement vis-à-vis de ceux qui, comme Klossowski, érigent le divin marquis en héros révolutionnaire. En accusant injustement Sade de manquer d’humour, ne s’en prend-il pas plutôt au sérieux de ses contemporains, à « l’invasion pédantesque qui pèse sur les lettres françaises depuis la W.W.II.29 » ?
21 De plus, ce verdict confond le libertin avec Sade, le pervers de la fiction avec le romancier, comme si Lacan avait changé de méthode herméneutique. Si l’on part du principe que le roman déroule le fantasme inconscient du désir, l’homme libertin exécute ce que l’Autre lui impose et ne peut donc, pas plus que les autres personnages, revendiquer le statut de l’« auteur ».
22 En outre, Lacan oublie que la fiction se soutient d’un objet substitutif. En prétendant couvrir le silence, elle nie le désir de l’Autre. Le texte littéraire est suture, pervers a priori. Sade pusillanime, Sade soumis à la Loi ? Ne serait-ce pas plutôt le roman, tissu de signifiants, qui demeurerait soumis au Nom du Père ? Comment alors atteindre, par le recours au signifiant, l’Autre des signifiants ?
Justine et Juliette ou l’évolution du diptyque sororal
30 Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 13.
23 Après 1962, Lacan n’écrit plus sur Sade et s’intéresse de plus en plus aux extases des mystiques, à Sainte Thérèse, à Angèle de Foligno. Dans Encore, il est amené à distinguer deux jouissances. Tandis que l’homme reste du côté de la jouissance phallique, c’est-à-dire qu’il demeure enfermé du côté du Nom du Père et ne peut jouir que dans l’ordre des signifiants – du phallus –, la femme n’est « pas toute 30 ». Entendons : elle n’est pas castrée, séparée de la Mère de la même manière que le sujet masculin, une part d’elle reste irréductible à l’emprise du Nom du Père. De cette part qui jouit, elle ne peut rien dire car elle échappe au symbolique, c’est ce qu’il désigne du nom d’autre jouissance – jouissance de l’Autre. Si Lacan, peut-être pour les raisons que nous avons évoquées, a critiqué durement La Philosophie dans le boudoir, roman du Père précepteur et prescripteur, un réexamen de l’histoire des deux sœurs à la lumière des découvertes sur les mystiques aurait peut-être pu l’amener à réajuster son jugement sur Sade. Ce réexamen, essayons de l’imaginer.
24 Au gré des remaniements du récit des aventures des deux sœurs, le personnage de Juliette prend de plus en plus d’ampleur. Du statut de -faire-valoir, son histoire devient progressivement plus volumineuse, au point de devenir autonome et d’égaler les dimensions de l’histoire de Justine. Seule la dernière réécriture fait apparaître un vrai diptyque. Ce processus de méiose textuelle permet d’assister à un raffinement des fonctions de chaque personnage. La fonction de narratrice dévolue à Justine dans les deux premières versions est confiée à Juliette. Alors que sujet et objet de la narration étaient fondus en un seul personnage, l’importance croissante de Juliette coïncide avec le choix d’une narration à la troisième personne pour La Nouvelle Justine. Le résultat est une distinction plus nette entre auteur et patient du récit, entre le bourreau et la victime, entre l’Autre qui désire jouir et la Chose dont on jouit.
31 Sade, Histoire de Juliette, op. cit., p. 1257.
32 Ibid., p. 1248.
25 En étant une femme, Juliette se voit dévolu le rôle de l’Autre. C’est par sa voix que sont décrites les débauches et elle ne tarde pas à devenir maître dans l’art de les prescrire. Ses prospérités découlent de son immoralisme mais surtout de sa créativité, ce dont les libertins ne cessent de la louer : « Oh ! sacredieu, Juliette, quelle imagination bizarre t’a donnée la nature 31 ! » Douée d’une affinité particulière avec la nature, précisément parce qu’elle n’est « pas toute », Juliette inspire aux libertins les crimes dont ils se font les instruments. Ajoutons que, non contente d’inspirer les crimes, elle continue à encourager les criminels durant leurs débauches, comme s’il fallait veiller à ce que leur apathie ne faiblisse pas : « Je l’excite par des propos 32 ». Au fur et à mesure de sa formation, Juliette parvient à s’identifier à la nature dans un moment de fureur érotique où, atteignant l’apathie, elle éteint définitivement les sentiments qui l’attachent à sa fille et la livre non seulement à Noirceuil mais surtout au feu. Elle incarne désormais pour de bon le rôle de la Mère archaïque destructrice.
26 Mais pour parachever cette identification avec l’Autre, il faudrait cependant que Juliette se sacrifie elle-même et se fonde à son tour dans le feu liquide de la jouissance. Cela démentirait Lacan qui soulignait un manque chez Sade :
33 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », op. cit., p. 787.
L’œuvre jamais ne nous présente le succès d’une séduction où pourtant se couronnerait le fantasme : celle par quoi la victime, fût-ce en son dernier spasme, viendrait à consentir à l’intention de son tourmenteur, voire s’enrôlerait de son côté par l’élan de ce consentement 33.
Juliette s’enrôle, mais elle ne va pas jusqu’à s’offrir en victime consentante, elle ne va pas jusqu’au bout du désir de l’Autre.
34 Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu, dans Œuvres, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. (...)
35 Ibid., p. 509.
36 Ibid.
27 C’est à Justine qu’est confiée cette mission. Dans Les Infortunes de la vertu, sa candeur peut la rendre parfois ridicule, comme c’est le cas dans la forêt où Bressac la fait attacher à un arbre et où elle ne comprend pas ce qui se passe derrière elle. En revanche, Les Malheurs de la vertu présente une Justine trop avide de se justifier, trop empêtrée dans une rhétorique de la mauvaise foi pour ne pas être suspecte. Cherchant les moyens d’éviter la mort à Mme de Bressac, elle écarte la solution qui semblerait la plus efficace : « Il me restait la voie de la justice, mais rien au monde n’aurait pu me résoudre à la prendre 34 ». Elle n’est pas dépourvue d’esprit, malgré ce que prétend le narrateur, en témoignent l’éloquence de ses discours édifiants et les calculs auxquels elle se livre très rapidement afin de trouver le plus sûr moyen d’échouer à sauver sa maîtresse : « Cette réflexion, qui fut en elle l’ouvrage d’un instant 35… ». Elle se montre capable de duplicité : « Comme un retour si prompt l’eût infailliblement fait soupçonner de fraude, elle ménagea quelque temps sa défaite, et mit Bressac dans le cas de lui répéter souvent ses maximes 36 ». Le changement d’énonciation permet au narrateur hétérodiégétique de se livrer à sa verve ironique. Confrontée aux caprices de Bressac, Justine n’exprime que de faibles protestations et se contente de pleurer. Le narrateur insiste trop lourdement sur sa naïveté pour qu’on ne doute pas de la sincérité de ces larmes :
37 Ibid., p. 508.
Elle ne connaissait pas le monstre auquel elle avait affaire ; elle ne savait pas, l’innocente créature, à quel point les passions étayent et fortifient le crime dans une âme telle que celle de Bressac ; elle ignorait que tout ce que la vertu, la sensibilité peuvent inspirer dans pareille circonstance, devient, dans le cœur du scélérat, comme autant d’aiguillons37.
38 Ibid., p. 494.
28Justine semble en fait très bien connaître la dialectique de la Loi et du désir ; Madame de Bressac sait discerner en elle « cet âge naïf où la vertu séduit et trompe à la fois les hommes38 ». De nombreux indices forcent à reconnaître la secrète complicité de cette victime avec son bourreau réel, l’Autre.
39 Ibid., p. 181.
29 Justine obéit mieux que tous les autres personnages à l’impératif de la jouissance. Reprenons la formulation de 1962. L’exécutant de la Loi de l’Autre pourrait être le libertin mais pourrait aussi bien être Justine : « J’ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque… » Elle s’expose à tout, s’offre à tout, quiconque peut user d’elle et c’est bien ce que Bressac lui envie lorsqu’il lui décrit son désir le plus cher : « Qu’il est délicieux d’être la catin de tous ceux qui veulent de vous 39 ». Il est d’ailleurs intéressant de rapprocher cette phrase de ce que Mme Delbène enseigne à Juliette :
40 Sade, Histoire de Juliette, op. cit., p. 194.
Tu verras la mutine, ravie d’avoir été violée, s’assouplissant sous tes désirs nerveux, venir d’elle-même s’offrir à tes fers… te présenter les mains pour que tu la captives ; devenue ton esclave au lieu d’être ta souveraine, elle enseignera finement à ton cœur la façon de l’outrager encore mieux, comme si elle se plaisait dans l’avilissement, et comme si ce n’était -réellement qu’en t’indiquant de l’insulter à l’excès qu’elle eût l’art de te mieux réduire à ses lois 40.
30 Juliette fait son apprentissage de libertine en se préparant à servir celle dont elle devra se montrer digne et Justine est finalement la seule à se montrer à la hauteur de la morale apathique du désir, à avoir compris comment accéder le plus sûrement à la jouissance.
41 Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu, op. cit., p. 596.
42 Sade, Histoire de Juliette, op. cit., p. 1259.
31 Le passage où Justine se livre à la volupté du moine débauché comporte une forte dose d’ambiguïté ; elle demeure « immobile, fermement persuadée que tout ce qu’on lui fait n’a d’autre but que de la conduire pas à pas vers la perfection céleste 41… ». Pris au sens littéral, cela signifierait que le libertin, en la trompant, en la violant, se ferait l’auxiliaire de l’accès de Justine à un au-delà du plaisir. Lacan relie la jouissance de l’Autre avec l’expérience des mystiques et se réfère à la célèbre statue du Bernin représentant Sainte Thérèse – Thérèse, l’un des noms de Justine. La perfection céleste, Justine finit par l’atteindre quand Sade la fait périr dans une véritable transverbération : « La foudre, entrée par la bouche, était sortie par le vagin : d’affreuses plaisanteries sont faites sur les deux routes parcourues par le feu du ciel 42 ». Les libertins, pervers, croient y voir la défaite de la vertu et la confirmation de leur triomphe. Le « feu du ciel » masculin aurait apposé la marque du phallus sur le corps féminin, sur la Chose. Ils oublient qu’en réalité c’est la nature qui jouit dans l’anéantissement de Justine. La foudre a ouvert son corps de part en part, en a détruit les limites. Consumée par le feu, l’héroïne s’abîme dans la continuité volcanique de la jouissance de l’Autre.
32 Dans Les Infortunes et Les Malheurs, Juliette prend le voile après avoir assisté à la mort de sa sœur. Le narrateur laisse perfidement croire qu’il s’agit d’un renoncement au libertinage et à la jouissance, c’est-à-dire d’une conversion à la loi du Père. Mais à quelle règle Juliette se convertit-elle vraiment après avoir comparé son destin à celui de sa sœur ? Il se trouve que l’ordre qu’elle choisit, celui des Carmélites, est celui de Sainte Thérèse.
43 Sade, La Nouvelle Justine, dans Œuvres, op. cit., t. II, p. 398.
44 Ibid.
45 Jacques Lacan, L’Éthique, op. cit., p. 87.
33 Dans la troisième version, Juliette n’a pas besoin de se convertir pour connaître les mêmes félicités que Justine. Une structure est mise en place dès le début pour suggérer leur secrète identité. L’orgasme de Juliette se superpose avec les pleurs de Justine. Excrétions du haut et excrétions du bas proviennent de la même « source » puisque la jouissance de Juliette « tarit la source des larmes 43 ». L’équivalence semble parfaite dans cette équivoque expression : « […] son jeune foutre, éjaculé sous les yeux baissés de la vertu 44… ». Les larmes seraient issues d’un déplacement, comme dans le travail du rêve, des flux de la jouissance vers une autre partie du corps. L’indice nous est donné dès le début de l’histoire et les parcours diamétralement opposés des deux jeunes filles renvoient l’un à l’autre comme les lignes de fuite d’une parfaite symétrie. Comme dans un miroir, chacune peut mirer l’autre partie d’elle-même dans les aventures de sa sœur. Et si Juliette occupe la place de l’Autre, si Justine occupe la place de la Chose, rappelons que Lacan tend parfois à les confondre : « En réalité il doit être posé comme extérieur, ce das Ding, cet Autre préhistorique impossible à oublier 45 ». Les deux facettes de la même médaille se rejoignent et une fois que Justine est foudroyée, Juliette ne tarde pas à disparaître tout bonnement du texte.
34 Les dernières lignes du diptyque surprennent car, in extremis, le narrateur réduit à néant la somme des efforts mis en œuvre pour raconter l’histoire des deux sœurs.
46 Sade, Histoire de Juliette, op. cit., p. 1262.
[Juliette] enlève absolument à tout écrivain la possibilité de la montrer au public. Ceux qui voudraient l’entreprendre ne le feraient qu’en nous offrant leurs rêveries pour des réalités, ce qui serait d’une étonnante différence aux yeux des gens de goût, et particulièrement de ceux qui ont pris quelque intérêt à la lecture de cet ouvrage 46.
35 Le texte dénonce son impuissance et suggère un ailleurs qu’il ne pourrait évoquer que par le détour de piètres illusions, de rêveries, de fantasmes. L’essentiel de la jouissance reste finalement au-delà des mots, de même que le sujet soumis au Nom du Père ne goûte jamais à la jouissance de l’Autre. Le roman serait alors la Chose qui masque la béance de l’Autre. Le lecteur qui ne verrait pas se profiler l’Autre au-delà du bord du texte commettrait la même erreur que les libertins. Se livrant à de derniers outrages sur la partie du corps de Justine qui réveillait toutes les convoitises, croyant posséder absolument la Chose, les libertins fétichisent la Chose et ignorent que l’objet réel du désir est la jouissance.
36 En proposant de considérer les romans sadiens comme des projections sur la scène de l’imagination des conflits internes de la psyché, Lacan propose un éclairage original sur le fonctionnement des personnages féminins et masculins. Relire la fiction sadienne à la lumière de la théorie développée par Lacan permet de remettre en question une organisation duelle du schéma actantiel. Le sujet masculin se voit pris dans un rapport sexuel triangulaire, face à deux instances féminines : d’un côté l’Autre qui ordonne de jouir, de l’autre la Chose qui suscite le désir et s’expose au pouvoir destructeur de la jouissance. Exécuteur d’une loi qui le dépasse, l’homme libertin en serait réduit à manquer (à) l’Autre. En le niant, il resterait soumis au phallus et au règne des signifiants, il resterait attaché au Nom du Père, prisonnier de la dialectique de la Loi et de la transgression. De l’autre côté des limites du plaisir, les parcours de Justine et de Juliette représenteraient la complicité de la victime avec son bourreau dans le flamboiement d’un désir de jouissance poursuivi jusqu’au bout.
Les occidentaux ont d'autres types de souvenirs de la place Tian'anmen ! Aujourd'hui, aucune perturbation sociale n'y est possible en raison des mesures de sécurité et de filtrage qui y sont appliquées.
Dès la sortie du métro, des fouilles des bagages et des fouilles au corps sont obligatoires pour les visiteurs qui veulent s'y rendre.
En comparaison à ce dispositif policier extrême, les contôles liés à l'état d'urgence en France semblent bien modestes.
Utilisateur avec le casque de réalité mixte, HoloLens de Microsoft.
Ce dispositif sorti en 2015 destiné au public et au monde professionnel met en oeuvre des technologies militaires et spatiales (NASA). La visière permet de voir l'environnement mais des informations ou des images 3D sous forme holographique peuvent s'intégrer dans le champ visuel.
La société Opuscope qui a pu disposer d'un casque HoloLens (ces casques sont encore difficiles à acquérir) a présenté des sculptures de Maillol et de Rodin modélisées en 3D qui apparaissaient dans l'environnement de la salle du musée des arts et métiers où se déroulait la démonstration.
Les numérisations 3D, ayant été effectuées avec un smartphone et sans soin particulier faute de temps (comme me l'ont indiqué les démonstrateurs), la qualité du rendu des sculptures était extrêmement médiocre mais permettait néanmoins de tester les capacités de ce casque révolutionnaire beaucoup plus léger et fonctionnel que les casques de réalité virtuelle commercialisés actuellement (Oculus Rift, HTC Vive, Samsung Gear ou encore Google Cardboard en carton).
Ces casques de réalité virtuelle, qui isolent l'utilisateur de son environnement et surtout des autres humains, apparaissent en comparaison du casque HoloLens comme des systèmes technologiques de transition.
Le site Hololens de Microsoft
www.microsoft.com/microsoft-hololens/en-us
Site de la société Opuscope
Démonstrations organisées par le Club Innovation & Culture, CLIC France
Manifestation parallèle à Futur en Seine 2016 au musée des arts et métiers à Paris (Futur en Seine Off)
www.club-innovation-culture.fr/weekend-patrimoines-immers...
Lien vers le test :
www.nikonpassion.com/test-nikon-z6-deux-semaines-terrain-...
Les photos en pleine définition
Le HSBC PARIS SEVENS (8 au 10 juin 2018 au Stade Jean-Bouin) a officiellement été lancé aujourd’hui à Paris à la Région Île-de-France.
A cette occasion les 16 capitaines hommes et 12 capitaines femmes des équipes participantes au tournoi ont pris la pose autour du trophée de la compétition dans les jardins du Musée Rodin, Paris (Crédit Photo : I.PICAREL/FFR). Ils ont ensuite rejoint les locaux de la Région Île-de-France, partenaire de cette étape parisienne, situés dans le 7ème arrondissement.
Le HSBC Paris Sevens
Ultime étape du circuit mondial de rugby à 7, le HSBC Paris Sevens se déroulera au stade Jean-Bouin à Paris, du vendredi 8 au dimanche 10 juin 2018. Tournoi mixte pour la première fois de son histoire, le HSBC Paris Sevens 2018 accueille les meilleures équipes masculines et féminines du monde.
Avec 79 matches entre 28 équipes en 3 jours, le spectacle sera non-stop sur la pelouse du Stade Jean-Bouin. Dernier tournoi de la saison, les titres des circuits mondiaux masculin et féminin se joueront donc au HSBC Paris Sevens. Les tribunes et le Village des Supporteurs seront également en ébullition pendant 3 jours, avec de nombreuses animations « CRAZY RUGBY » qui seront proposées à tous les spectateurs !
Le programme :
• Vendredi 8 juin de 14h à 21h40 > tournoi Féminin (ouverture des portes au public à 13h30)
• Samedi 9 juin de 9h à 23h > tournoi mixte (ouverture des portes au public à 8h30)
• Dimanche 10 juin de 8h45 à 19h40 > phases finales féminines et masculines (ouverture des portes au public à 8h15)
Le World Rugby Sevens Series 2017-2018 est la 19e édition de la compétition la plus importante du monde de rugby à sept. Elle se déroule du 1er décembre 2017 au 10 juin 2018. L'Afrique du Sud est tenante du titre et l'Espagne est l'équipe promue de la saison.
Au mois d'avril se déroulent les Jeux du Commonwealth 2018 où dix équipes des World Rugby Sevens Series participent. La compétition enchaine ensuite avec la Coupe du monde de rugby à sept en juillet 2018.
Chaque étape est un tournoi se déroulant sur deux ou trois jours, entre le vendredi et le dimanche. À chaque étape est convié une équipe qui ne possède pas le statut d'équipe permanente, portant le nombre total d'équipes à seize.
En fonction du résultat du tournoi précédent, ou du classement de la saison passée pour le premier tournoi de la saison à Dubaï, les équipes sont réparties en chapeaux avant tirage au sort pour former quatre poules de quatre équipes. Chaque équipe joue les trois autres membres de sa poule et un classement est établi, tout d'abord sur le nombre de points (victoire 3 points, nul 2 points, défaite 1 point) puis sur le goal-average général. Les deux premiers de chaque poule passent en quart de finale de la Cup ou tournoi principal et les deux derniers passent en quart de finale du Challenge Trophy. Les équipes vaincues en quart de finale sont alors reversées en demi-finales de classement, respectivement pour la cinquième et treizième place. Les équipes battues en demi-finales ne disputent pas de petite finale de classement et remportent le même nombre de point, sauf pour les équipes battues en demi finales de Cup qui disputeront un dernier match de classement pour la troisième place.
Chaque rencontre, y compris la finale depuis l'édition 2016-2017, se dispute en deux fois sept minutes.
Créée en 2016, l’étape parisienne de rugby à 7 rassemble, de ce vendredi à dimanche, les meilleures nations mondiales pour décider du vainqueur du circuit mondial. Une belle vitrine pour la discipline dans un pays qui ne jure que par le XV.
Dixième étape de la saison, le Paris Sevens clôture ce week-end le circuit mondial de rugby à 7, réunissant les 16 meilleures nations du monde aux quatre coins de la planète. De vendredi à dimanche, dans l’enceinte du Stade Jean Bouin, les équipes masculines feront le spectacle à travers une discipline méconnue en France mais très appréciée dans de nombreux pays. Et, pour la première fois cette année, les équipes féminines ouvriront les festivités.
Une véritable fête du rugby à 7, discipline olympique depuis 2016 et en plein boom grâce à la vitrine que lui ont offert offert les Jeux de Rio. Chez les hommes, outre les nations majeures de l’Ovale comme la Nouvelle-Zélande, l’Australie, l’Angleterre ou les Fidji, le Kenya, le Canada ou encore l’Espagne font leur trou et voient dans cette discipline une chance de développer un sport mineur dans leur pays. Chez les femmes, la Chine, le Japon ou la Russie figurent dans le top 12.
Le crazy rugby à la fête
Créée en 2016, l’étape parisienne est également l’occasion pour la France de développer la discipline dans un pays qui ne jure que par le XV. «Nous sommes fiers de soutenir financièrement ce tournoi et de permettre qu’il existe», a tenu à rappeler le vice-président de la région Île-de-France, Patrick Karam. Et de poursuivre. «La région est également présente dans la sensibilisation. Vendredi, 360 lycéens pourront découvrir la discipline grâce à de nombreuses animations. Il est important pour nous de tout faire pour développer cette pratique, en vue de Paris 2024», a-t-il poursuivi, alors que la conférence de presse de présentation se tenait dans les locaux de la région, dans le 7e arrondissement parisien.
Dernière étape de la saison, le tournoi parisien représente en tout cas une belle vitrine pour la discipline, dans une ville au rayonnement mondial. «C’est formidable de pouvoir clôturer la saison dans une ville aussi magnifique, chez un hôte comme la France», ajoute de son côté Douglas Langley, directeur du tournoi et membre de World Rugby. «Nous nous réjouissons d’avance de ce week-end de ‘crazy rugby’», conclut-il. Et c’est bien là l’atout majeur de la discipline. Spectaculaire, chaque rencontre offre de nombreux essais et des sprints permanents.
Les Bleues veulent briller
Le public parisien, qui vient en nombre à chaque édition, est adepte de cette discipline. Le Stade Jean Bouin était plein en 2016 et 2017, et l’édition 2018, même s’il reste encore des places à vendre, ne dérogera certainement pas à la règle. Pourtant, ce ne sont pas les résultats des Bleus qui font venir les supporters. Malgré une 3e place en 2016, et une 5e en 2017, l’équipe masculine connaît une saison compliquée. 12e sur 16 au classement, les Bleus n’ont pas fait mieux que 7e cette année lors des neuf précédents tournois du circuit.
«Même si nos chances sont moindres, on rentre dans ce tournoi pour le gagner, et on a la chance d’avoir le soutien du public avec nous», déclare Manoël Dall’igna, capitaine de France 7. «Ces deux dernières années on a eu des supers résultats ici et on compte sur le 8e homme pour faire aussi bien», termine-t-il. Cette période de creux, due en partie à de nombreux départs en retraite en 2016, ne touche pas les féminines. 3e du circuit mondial, les coéquipières de Fanny Horta visent le podium à Paris. «On a reçu beaucoup de messages de soutien de la jeune génération, et on veut vraiment profiter de ce soutien pour garder la dynamique de la saison et faire un nouveau podium», confie la capitaine.
Mises en valeur ce week-end, les Bleues représentent «la véritable locomotive du 7 en France avec une très belle réussite sportive», estime Christophe Reigt, manager des équipes de France à 7. Suffisant pour développer la discipline en France ? Quoiqu’il en soit, avec cette étape parisienne, la Fédération se démène pour populariser le 7 dans l’Hexagone, avec un objectif majeur en ligne de mire : les Jeux olympiques de Paris en 2024.
The HSBC World Rugby Sevens Series 2018 Awards in Paris brought a fitting end to an enthralling season which saw South Africa and Australia crowned men’s and women’s series champions respectively.
It’s been one of the most competitive seasons on record as both the women’s and men’s series were decided by just two-point differences.
South Africa fought an incredible battle with Fiji in the men’s series to retain their title with victory at the final round in Paris, while Olympic champions Australia won their second overall title ahead of rivals New Zealand on the women’s series after reaching the podium at every one of the five rounds.
The end of season awards provided a chance to celebrate the men’s and women’s sevens players, coaches and teams that are the stars, ambassadors and role models of the sport.
World Rugby Chairman Bill Beaumont said: “It has been another tremendous year for the HSBC World Rugby Sevens Series, which continues to go from strength to strength.
“I hugely admire the skill and physicality of rugby sevens and thank the players for their outstanding commitment which makes the series such a success. It is great to see the series capturing the imagination on and off the field with year-on-year increases in attendances, broadcast and fan-engagement figures, and that is a great testament to the players, coaches, host unions and everyone involved with the events.
“Rugby sevens took a quantum leap when it joined the Olympic programme in 2016 and now we look forward to a Rugby World Cup Sevens in San Francisco in just 40 days time in an iconic city and a market with great potential. It promises to be a thrilling and spectacular event.”
the workload. It is a blessing for me to be standing here.”
Rookies of the Year
Eroni Sau is the second Fijian to be named Rookie of the Year for the men’s series after being a clear winner in the fan vote ahead of his compatriot Alosio Naduva and Australia’s Ben O’Donnell. The 28-year-old featured in all 10 rounds in his debut season, using his powerful physique to score 37 tries.
France’s Coralie Bertrand, meanwhile, claimed the women’s accolade, having featured in all five rounds and helped Les Bleues enjoy their best season, reaching a first-ever Cup final in Kitakyushu and semi-finals in Langford and Paris to clinch the series bronze medal.
Fair Play Award
This award, selected by the match officials, recognises the teams who showcase rugby’s values of integrity, passion, solidarity, discipline and respect. Japan were awarded the women’s accolade after an event that saw them lose their core team status on the series, with Kenya the men’s recipients following an exciting season which saw them reach the final in both Vancouver and Hong Kong.
Roche’s kick with the final play of the match against England to snatch the bronze medal for invitational team Ireland at the HSBC London Sevens was a clear winner of the men’s award, beating Fijian Alosio Naduva’s last-gasp winning try against Australia in the Singapore Cup final and Matias Osadczuk’s break and calm head to send Renzo Barbier over for the winning try in Argentina’s Cup semi-final against South Africa in Las Vegas.
Capgemini Coach of the Series
Another inaugural category, selected by the series’ global innovation partner Capgemini, was won by New Zealand women’s coach Alan Bunting after successive victories in the last three rounds of the series in Japan, Canada and France as well as the Commonwealth Games title in April.
South Africa coach Neil Powell, who guided the Blitzboks to retaining their series title, picked up the men’s coach of the series award and paid tribute to his victorious team: “The mental focus and composure they showed was fantastic, all credit to the boys for believing in their success. We had everything to play for and the team did an incredible job, not just today but over the whole season.
“I also want to congratulate Fiji on an amazing season, they were phenomenal.”
DHL Impact Player
The race to be named DHL Impact Player of the Year in both the men’s and women’s series went right down to the final matches. In total 16 players from 12 nations won tournament awards during this season’s series.
New Zealand’s Michaela Blyde was delighted to win the women’s award: “This is pretty special. I’m shocked and truly grateful. I put this down to my teammates who create the opportunities for me and I thank them.”
La Fédération française de rugby organise, du 8 au 10 juin au stade Jean-Bouin, à Paris 16e, un tournoi international de rugby à 7 masculin et féminin, étape du HSBC World Rugby Sevens Series.
Cette manifestation sportive, soutenue par la Région à hauteur de 170.000€, va rassembler 28 équipes internationales, qui s'affronteront au cours de 45 matchs masculins et 34 matchs féminins.
Le public pourra découvrir à cette occasion, jusque dans sa pratique féminine, une discipline largement méconnue.
Quant au stade Jean-Bouin, qui est l'un des sites retenus pour les JO Paris 2024, il pourra mettre en avant sa capacité d’accueil de 20.000 spectateurs.
Ce tournoi constituant la 10e et dernière étape du circuit mondial, il s'achèvera avec la remise des titres de champion et championne du monde de rugby à 7.
En soutenant l'organisation de tels grands événements sportifs franciliens, la Région Île-de-France renforce chaque fois un peu plus l'attractivité de ses territoires tout en assurant son rayonnement à l'échelle internationale.
Le titre HSBC World Rugby Sevens Series a été décidé de façon spectaculaire après que l'Afrique du Sud a battu l'Angleterre 24-14 en finale du HSBC Paris Sevens pour décrocher la médaille d'or et conserver son titre de série.
Au cours d'une des années les plus compétitives de l'histoire de la série, le titre est allé jusqu'au tout dernier match puisque l'Afrique du Sud avait besoin d'une victoire en tournoi pour dépasser les Fidji dans le classement de la série.
L'Afrique du Sud a terminé la série en tête avec 182 points, suivie des Fidji qui ont remporté l'argent avec 180 points et la Nouvelle-Zélande avec 150 points après avoir remporté la médaille de bronze à Paris avec une victoire de 38-5 contre le Canada dans la troisième place
Les champions de la série de l'année dernière, l'Afrique du Sud, ont devancé l'Espagne 15-10 en quart de finale avec un essai à la cinquième minute de Justin Deguld, après que les pointages aient été 10-10 à la fin du temps réglementaire. Les Blitzboks sud-africains ont ensuite trouvé leur rythme en demi-finale avec une victoire complète de 24-12 contre la Nouvelle-Zélande grâce à deux essais de l'impressionnant Dewald Human, 23 ans, qui a fait ses débuts il y a deux mois à Hong Kong .
Humain était de nouveau en forme de but en finale et était ravi d'être élu Joueur de la Finale: "Ca a été une expérience fantastique ici à Paris, je me suis appuyé sur moi et j'ai apprécié chaque minute sur le terrain. sommes très heureux de la victoire. "
Le capitaine de l'équipe sud-africaine, Philip Snyman, a ajouté: "Nous voulions aller jouer au rugby et nous concentrer sur ce que nous pouvions contrôler: les gars ont joué un rugby phénoménal et ont fait honneur à l'équipe. C'est un sentiment incroyable de représenter un pays si merveilleux et les gens de chez nous n'ont jamais cessé de croire en nous et de nous soutenir. "
Fidjiens ont raté l'occasion de remporter le titre plus tôt dans la journée alors qu'ils ont été vaincus 19-17 par une équipe d'Angleterre pleine d'entrain dans un quart de finale à couper le souffle. Le capitaine de l'équipe d'Angleterre, Tom Mitchell, a complété un mouvement de 26 passes pour marquer dans les dernières secondes du match et mettre un terme à la récente domination des Fidji qui les avait vaincus lors des quatre dernières manches de la série.
Les Fidjiens se sont rétablis pour battre l'Irlande 38-5 et les États-Unis 28-7 pour terminer cinquième à Paris et mettre la pression sur l'Afrique du Sud pour la finale mais finalement ce n'était pas suffisant et les Fidjiens ont été obligés de se contenter des dix tours.
L'Angleterre a produit une autre performance puissante en demi-finale avec une victoire convaincante de 26-12 contre le Canada pour atteindre sa première finale de la série 2017-18, mais ils ont été incapables de faire face aux Blitzboks en finale alors que les hommes d'Afrique du Sud couraient vainqueurs devant une foule parisienne bruyante.
Équipe Invitational L'Irlande a battu 19-5 du quart en quarts de finale, mais après sa médaille de bronze à Londres la semaine dernière, les Irlandais se sont montrés assez prometteurs au cours des deux derniers tours un brillant avenir dans le rugby à sept.
L'Argentine a remporté le Challenge Trophy, décerné à l'équipe terminant en neuvième position, après avoir vaincu le Pays de Galles 33-26.
Toute l'attention se tourne maintenant vers la Coupe du monde de rugby à sept 2018 à San Francisco du 20 au 22 juillet, où 24 équipes masculines et 16 équipes féminines s'affronteront pour devenir championnes du monde au cours de trois journées d'action excitantes.
1. L'AFRIQUE DU SUD : UN TOURNOI À L'IMAGE DE LEUR SAISON
« C'est un tournoi à l'image de leur saison. L'Afrique du Sud gagne le premier tournoi et se retrouve à des moments compliqués. A Paris, elle était en délicatesse en poule, perd contre l'Ecosse (12-14), se met en danger contre l'Espagne en quart de finale (15-10 dans les prolongations, ndlr). Ce n'était pas évident car l'équipe avait dans un coin de la tête que c'était fini par rapport à la saison. Et derrière ça, ils arrivent à se remobiliser après la défaite des Fidji. La défense, c'est la clé des Sud-Africains avec 85% de plaquages réussis et surtout un trio qui a été magique avec Philip Snyman, Ruhan Neil et Werner Kok : 60 plaquages à eux trois. Ce sont les joueurs qui ont été majeurs sur l'ensemble du tournoi. Ils ont un jeu de passes assez nul : 172 passes en six matches, soit 28 en moyenne par match (le Canada en a 307 en six matches, soit 51 en moyenne par rencontre, ndlr). »
2. LES FIDJI À DEUX POINTS DU LEADER
« Ils manquent un peu le tournoi. Ils avaient la possibilité de passer, mais ils ont laissé beaucoup d'énergie dans la poule. La défaite contre le Kenya (19-22) leur fait du mal, ils ont du faire un match plein face à la Nouvelle-Zélande. Ils sont plutôt adeptes à gérer les phases de poule et à accélérer sur les play-offs, donc c'était un peu dur pour eux de retrouver l'énergie nécessaire et de trouver en quart de finale une équipe anglaise qui a été assez incroyable sur la possession de balle. Malgré leur 5e place à Paris, les Fidji ont le titre qui leur passe sous le nez par pas grand chose (deux points derrière l'Afrique du Sud, ndlr).
« Il y a eu de grosses lacunes sur les coups d'envoi : 16% des coups d'envoi récupérés, ce qui est très faible quand on connait la capacité des Fidji (22% en moyenne sur la saison, ndlr). Et alors qu'ils sont les maîtres à jouer dans les turnovers, là ils n'ont récupéré que cinq ballons dans le tournoi de Paris (et en ont perdu six, ndlr). En comparaison, l'Afrique du Sud en a récupéré 14. Les Fidjiens sont très forts sur la récupération de ballon, mais les équipes adverses ont été assez lucides et leur ont donné que peu de ballons. Du coup, les Fidjiens n'avaient pas beaucoup de munitions pour scorer car les équipes en face ont su s'adapter. »
3. L'ANGLETERRE, TOUJOURS PRÉSENTE DANS LES GRANDS MOMENTS
« L'Angleterre fait un très bon tournoi. Sans être exceptionnels, ils ont réussi à passer la phase de poule. Derrière, ils font un exploit contre les Fidji (17-19 en quart de finale, ndlr), puis une défaite en finale contre l'Afrique du Sud 14-24). Ils doivent leur tournoi grâce à un réalisme incroyable : 20 possessions de balle sur 23 dans les 22 mètres ; 87% de réalisme dans les 22 m adverses. Norton, Bibby, Mitchell ont su actionner le jeu anglais. Défensivement, Harry Glover a été l'un des meilleurs joueurs du tournoi. Il n'a que 20 ans et est en train d'exploser et de devenir un joueur majeur sur le système anglais (22 plaquages). Il a supporté l'équipe d'Angleterre sur ce tournoi.
« Ils sont toujours là dans les grands moments : finaliste aux JO, médaille de bronze aux Commonwealth... Ils étaient 9e mondial et ils terminent à la 5e place du classement mondial, sur le fil, à un point de l'Australie (à un point d'écart). Le prochain objectif c'est la Coupe du Monde et en 2019 la quatrième place. Leur saison est parfaitement maîtrisée du point de vue gestion, même s'ils n'ont pas démarré très fort. »
4. L'IRLANDE A SA PLACE SUR LE WORLD SERIES
« Encore une fois elle a montré ses capacités de performance sur le World Series. Elle a été pragmatique. Le rugby à 7, c'est de l'endurance et du cardio. Ils montrent des atouts dignes d'un top 3 du Worl Series. Ils font plus de points que la Russie en deux tournois et sont 15e au classement, juste derrière le Pays de Galles. Défensivement ils sont en tête du classement et Harry McNulty est leur leader défensif (18 plaquages).
« Ils n'ont pas fait le World series en entier, mais c'est une équipe qui est très rigoureuse défensivement. Ils ont étouffé en phase de poule (14-5 sur l'Espagne, 19-19 sur le Pays de Galles et 24-14 sur l'Australie, ndlr). Et même en changeant cinq joueurs de l'effectif initial, ils arrivent toujours à être au haut niveau et à passer le cap et à être performant. L'Irlande a fait une très grosse performance à Paris et sera très dangereuse à la Coupe du Monde.
« Leur objectif numéro 1, c'est l'Europe Series ; le Paris Sevens n'était pas ciblé et pourtant ils y arrivent. Ils battent tout le monde en poule. »
5. L'ESPAGNE : DANGER EN DEVENIR
« Ils gagnent l'Australie (17-10), puis le Pays de Galles (21-14) et font surtout un match monumental contre l'Afrique du Sud en quart de finale où ils perdent à la dernière seconde (15-10). Ils ont encore fait une très belle saison, malgré le manque de réalisme : 45% de réalisme, elle score 10 fois sur 22 (45%). C'est dire tout le potentiel offensif qu'elle a !
« C'est une équipe qui a beaucoup le ballon. Le jour où elle va être efficace offensivement, elle va être dangereuse. »
6. LE CANADA A RÉUSSI À PASSER LE CUT DES DEMI-FINALES
« Le Canada s'est qualifié encore une fois en demi-finale sur le World Series où elle s'incline 26-12 face à l'Angleterre. C'est une quatrième place au Paris Sevens après avoir été impressionnante en phase de poule. Elle n'a eu que 11 pénalités dans le tournoi. Elle a une justesse technique incroyable avec seulement 12 fautes de main sur l'ensemble du tournoi, soit deux par match, ce qui est très propre.
« C'est un jeu de quinziste. Le Canada fonctionne en mode quinziste, mais score derrière. Hirayama a été le meilleur joueur en offload, Douglas a cassé la ligne huit fois, Connor Braid ballon porté... « Le Canada a réussi à passer ce cut pour les demi-finales. »
7. LA FRANCE EN PANNE
« Elle avait réussi à réunir son effectif au complet malgré la blessure de Manoël Dall'Igna. Elle attendait depuis longtemps le tournoi de Paris. Au premier jour, elle est à sa place et a du mal à performer face à l'Angleterre (21-28), aux USA 12-26) et à l'Argentine 28-26) qui sont au-dessus. Elle a réussi à débloquer son compteur de victoires en battant l'Argentine.
« Elle a montré beaucoup de faiblesse défensive, avec 5,4 plaquages manqués par match, contre 3,4 pour l'Espagne. C'est le chantier numéro un pour que la France puisse repasser en Cup.
« En attaque, elle est efficace, même si le point noir est le coup d'envoi : trois manqués contre le Pays de Galles. Quand on n'a pas les ballons en conquête, c'est très compliqué de pouvoir rivaliser. C'est l'équipe qui a été le plus pénalisée du tournoi : 18 pénalités.
« Malgré tout, l'équipe de France a réussi à contenir et n'a pas pris 40-0 comme sur d'autres tournois. La ferveur populaire a permis à la France de rester concentrée à chaque match. Elle a joué avec ses armes et s'est faite contrer par meilleur que soit. »
Lien vers le test :
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Les photos en pleine définition
Thomas Couture, né le 21 décembre 1815 à Senlis et mort le 29 mars 1879 à Villiers-le-Bel, est un peintre français. Réputé pour ses compositions historiques, il fut un important enseignant sous le Second Empire. Son œuvre la plus connue est Les Romains de la décadence
Les Romains de la décadence (1847)
Huile sur Toile
Dimensions : environ 472 × 772 cm
Acquisition : œuvre achetée au Salon de 1846 par l’État.
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Description & signification
C’est un tableau d’histoire : genre considéré comme le plus noble au XIXᵉ siècle.
Couture s’inspire des maîtres de l’Antiquité grecque, de la Renaissance, de l’école flamande pour donner un souffle de renouveau à la peinture française.
Le tableau illustre deux poèmes de Juvénal, dans le catalogue du Salon de 1847, qui opposent la vertu des temps anciens à la corruption des temps modernes : « Plus cruel que la guerre, le vice s’est abattu sur Rome et venge l’univers vaincu ».
Composition & éléments symboliques
Au centre : groupe de personnages en pleine débauche ivre, dansant, épuisé, désabusé.
Au premier plan, trois figures distinctes qui ne participent pas à la scène de fête :
À gauche : un jeune garçon mélancolique assis sur une colonne.
À droite : deux étrangers observant la scène avec indignation ou distance morale.
Le décor comporte des statues antiques imposantes et un colonnade classique ces éléments semblent exercer un jugement silencieux, comme si les valeurs antiques se retournaient contre cette décadence.
Contexte historique et critique
Le tableau a été vu comme une critique de la société française sous la Monarchie de Juillet (1830-1848) : Couture, républicain, anticlerical, exprime une inquiétude morale vis-à-vis de la corruption, des scandales, de la perte de valeurs.
Il est souvent qualifié d’« allégorie réaliste » : il prend sujet dans l’Antiquité (Rome) mais reflète une réalité contemporaine.
Analyse approfondie
Contexte et intention
Couture présente une grande scène d’histoire (genre considéré alors comme le plus noble) où une fête romaine bascule en orgie : l’œuvre illustre explicitement une pensée de Juvénal la luxure et la décadence comme châtiment d’une paix prolongée et sert d’allégorie critique envers la société française contemporaine (Monarchie de Juillet). L’ambition était clairement de donner un “coup de fouet” moral et artistique à la peinture française.
Symboles et lecture iconographique
Architecture et statues antiques : la colonnade et les statues décoratives (au centre une figure monumentale) jouent le rôle d’un tribunal muet : l’antique (idéal, vertu civique) encadre et condamne la scène de déchéance. Ces éléments renvoient aussi à l’érudition académique de l’auteur et à la référence explicite à Rome.
Groupes de personnages : la masse centrale (couples, danseurs, ivres) incarne la dépravation ; au premier plan, trois personnages isolés un garçon mélancolique à gauche et deux étrangers à droite forment le contrepoint moral : spectateurs lucides ou victimes de la décadence. Le contraste entre figures actives et figures contemplatives structure le jugement moral de la toile.
Objets de banquet et postures : coupes renversées, fruits, drapés épars, corps affaissés tous signes classiques de l’excès. L’utilisation d’objets pompeux mais délabrés renforce l’idée d’une opulence corrompue.
Lumière et couleur : la lumière est plutôt froide et diffuse, moins “méditerranéenne” qu’on pourrait attendre ; ce choix tempère l’érotisme et renforce le ton critique et moralisateur du tableau.
Style et technique
Équilibre académique et touches réalistes : Couture puise dans la tradition (Raphaël, classicisme) composition organisée, grande échelle, étude du nu tout en empruntant au réalisme nord-européen pour la vérité des chairs et des postures. Le résultat est une synthèse entre noblesse de l’histoire et observation concrète.
Préparations et dessinateur : Couture travailla longuement (plusieurs années) et réalisa études et esquisses préparatoires, dont certains dessins/épreuves préparatoires sont conservés dans des collections (études au fusain/huile pour la composition générale). Ces études montrent l’attention portée à la pose et à la mise en scène collective.
Composition : format panoramique horizontal (≈ 4,72 × 7,72 m) ; avant-scène dense, arrière-plan architecturé qui ouvre l’espace et inscrit la fête dans un cadre civilisé dont elle dévie. Le large format visait à imposer la gravité du sujet au public du Salon.
Réception à l’époque
Succès critique et provocation : présenté au Salon de 1847, le tableau fut l’un des succès majeurs de l’exposition, suscitant beaucoup d’éloges mais aussi des controverses. Théophile Gautier salua le réalisme des figures (comparer la facture au nord de l’Europe) ; d’autres voix admirèrent la maîtrise mais critiquèrent l’étendue morale du propos.
Lecture politique : beaucoup virent dans la toile une dénonciation de la société française sous la Monarchie de Juillet lecture qui la rendit politiquement sensible ; même des autorités comme Napoléon III firent des commentaires hostiles, percevant parfois la charge comme dirigée contre le pouvoir.
Postérité : l’œuvre est devenue un exemple majeur de l’académisme français du XIXᵉ siècle regardée aujourd’hui comme emblématique d’une peinture d’histoire qui mêle moralisation et réalisme plastique. Elle est désormais conservée au musée d’Orsay où elle illustre les débats artistiques et politiques de son temps.
Comparaisons et héritage
On peut rapprocher Couture des grands formats historiques de ses contemporains (ex. Gérôme, Delaroche) mais aussi noter sa différence : une tension plus forte entre le « message » moral et une observation naturaliste des corps. L’impact de la toile se retrouve dans le débat sur la finalité morale de la peinture académique face aux nouvelles tendances réalistes et naturalistes qui émergeront dans les décennies suivantes.
Conclusion (lecture synthétique)
Les Romains de la décadence est à la fois une démonstration technique (grande composition, maîtrise anatomique) et une fable politique/morale : Couture utilise le passé antique comme miroir critique du présent. Le tableau a frappé ses contemporains par sa beauté formelle et par la netteté de son jugement social d’où autant d’admiration que de soupçons politiques.
CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.
UNIQUEMENT POUR LE PLAISIR DES YEUX.
Comme il me l'a été demandé, voici des photos de comparaison entre les corps Sweetie et Beauty :)
Sweetie :
- 35cms avec les pieds plats
- 38cms avec les talons
S'hybride avec les têtes suivantes : Lyséria, Myséria, Sylvania et Désyria.
Beauty :
- 38cms avec les pieds plats
- 40cms avec les talons
S'hybride avec les têtes suivantes : Arielle, Lyséria, Myséria, Sylvania et Désyria.
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As requested, these are comparison pictures between the Sweetie and the Beauty bodies :)
Sweetie :
- 35cms with flat feet
- 38cms with high heels
Works with the following heads : Lyséria, Myséria, Sylvania and Désyria.
Beauty :
- 38cms with flat feet
- 40cms with high heels
Works with the following heads : Arielle, Lyséria, Myséria, Sylvania and Désyria.
No orange filter here. By comparaison with the next photo, the contrast between sky and clouds is not so nice.
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est un peintre toscan, né à Florence le 1ᵉʳ mars 1445 et mort le 17 mai 1510 dans la même ville. Botticelli est l'un des peintres les plus importants de la Renaissance italienne et de l'histoire de l'art.
La Vierge et l’Enfant (vers 1467)
Tempera sur panneau de bois
Dépôt du musée du Louvre conservé au Musée du Petit Palais d’Avignon depuis 1976.
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Voici une analyse approfondie (style, iconographie, contexte historique et conservation) de La Vierge et l’Enfant attribuée à Sandro Botticelli (la « Madone Campana »), dépôt du musée du Louvre (D.40) conservé au Musée du Petit Palais d’Avignon depuis 1976.
Identification, datation et support
Titre courant : La Vierge et l’Enfant (aussi appelée Madonna col Bambino ou Madone Campana).
Attribution : généralement rattachée à Sandro Botticelli, parfois discutée comme œuvre de jeunesse ou issue d’un atelier / collaboration (mentions récurrentes de Filippino Lippi/atelier dans les notices).
Datation : seconde moitié du XVe siècle, souvent datée vers 1467–1470 (période de jeunesse/maturité initiale de Botticelli).
Technique / format : tempera sur panneau de bois, environ 72 × 51 cm selon les notices conservatoires.
Provenance et conservation
La toile provient de la collection Campana (Giampietro Campana), acquise au XIXᵉ s., entrée au Louvre au moment des dispersions/achats du fonds Campana ; déposée au musée du Petit Palais d’Avignon en 1976 (dépôt du Louvre).
Description visuelle et composition (analyse formelle)
Structure et cadrage
La scène est aménagée dans une niche architecturale en arc (arcature) qui encadre verticalement la Vierge ; ce dispositif crée un effet de « cadre dans le cadre » et isole la scène sacrée du paysage en arrière-plan. L’arc concentre le regard vers la figure centrale et renvoie à la tradition des Madones en niche (retables privés ou tableaux de dévotion). (observation appuyée par les images de l’œuvre).
Figures et gestes
La Vierge, vêtue d’un manteau bleu (symbole marial traditionnel) et d’une robe rose/rouge, tient l’Enfant contre elle ; son geste est tendre et retenu : main posée sur la poitrine, regard incliné vers l’enfant. L’Enfant, nu ou partiellement drapé, tend la main vers sa mère interaction intime et affectueuse, typique de la Madone humanisée de la Renaissance. Les visages sont dessinés avec douceur et une certaine élégance linéaire propre à Botticelli (traits fins, nez aquilin, pommettes délicates).
Espace et paysage
Derrière la niche apparaît un paysage en recul petits éléments architecturaux et arbres élancés (cyprès ?) qui ouvrent la profondeur et créent une atmosphère méditative. L’effet de profondeur est contenu (plan rapproché des figures) mais l’arrière-plan permet une lecture symbolique (voir ci-dessous).
Couleur et toucher
L’usage de la tempera (pigments liés avec jaune d’œuf) donne une surface mate, modelée par glacis/dégradés fins. Le bleu du manteau, le rose de la robe et les carnations pâles créent un contraste doux la palette est sobre mais harmonieuse, travaillée pour la finesse des carnations et la délicatesse du modelé.
Iconographie et interprétations possibles
Tendresse maternelle : la scène met l’accent sur la relation mère-enfant, écartant les postures hiératiques médiévales au profit d’une intimité psychologique caractéristique des Madones florentines du XVe s.
Anticipation de la Passion (lecture symbolique fréquente) : le regard parfois mélancolique de la Vierge, certains éléments végétaux (cyprès, paysage sombre) et la posture protectrice peuvent être lus comme un présage du destin christique. Je note que cette interprétation est une lecture courante des Madones ; la notice muséale n’impose pas nécessairement une lecture unique, donc il s’agit ici d’une interprétation iconographique habituelle pour ce type d’œuvre. (inférence fondée sur le langage iconographique de la Renaissance).
Style et place dans l’œuvre de Botticelli
Œuvre de jeunesse / transition : le tableau est souvent considéré comme un des exemples de la période formative de Botticelli — on y repère l’élégance linéaire et la grâce des visages qui deviendront des constantes de son style, mais aussi une certaine retenue compositionnelle qui évoque l’influence de maîtres contemporains (p. ex. Filippo Lippi, maître de Botticelli dans ses jeunes années). Les comparaisons avec d’autres Madones de Botticelli ou de son entourage montrent des parentés stylistiques (profil fin, traitement des cheveux, délicatesse des mains).
Atelier vs. main de maître question d’attribution
Les notices scientifiques varient : certaines attribuent l’œuvre à Botticelli en propre, d’autres mentionnent une intervention de l’atelier ou un possible apport de Filippino Lippi. Ces hésitations sont normales pour des œuvres de cette période (production d’atelier, retouches, collaborations familiales). Les inventaires du Louvre et des bases documentaires évoquent explicitement cette incertitude/nuance d’attribution.
Conservation / expositions récentes
L’œuvre est déposée au Petit Palais d’Avignon depuis 1976 (dépôt du Louvre). Elle a été prêtée pour des expositions récentes et fait parfois l’objet d’articles locaux lors de retours d’expositions. La disponibilité au public peut varier (parfois “non exposé” selon les inventaires) ; pour un examen in situ il faut consulter le musée dépositaire ou ses catalogues récents.
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En 1975, la nouvelle autoroute Chomedey (A-13) est ouverte à la circulation. Située dans l'ouest de l'île Jésus, elle devait relier Montréal à l'aéroport de Mirabel, inauguré la même année. La construction de cette autoroute force le déplacement d'un édifice patrimonial du secteur de Chomedey, soit la maison André-Benjamin Papineau. Cette ancienne résidence appartenait au patriote et premier maire de la municipalité de la paroisse de Saint-Martin, André-Benjamin Papineau. À la suite de son déplacement, elle est restaurée et désormais utilisée comme lieu de diffusion culturelle.
L'ouverture de l'autoroute Chomedey (A-13) donne également une voie d'accès supplémentaire à des secteurs de Laval, dont celui de Fabreville, qui jouissait déjà de sa proximité avec l'autoroute des Laurentides (A-15) et le boulevard Curé-Labelle. Le développement résidentiel de ce quartier, déjà bien entamé avant 1965, s'intensifie davantage à la fin des années 1960 et au cours des années 1970.
Notamment reconnu pour son système de prénoms alphabétiques attribués aux noms de rue, Fabreville s'impose à l'époque comme lieu de résidence. En 1975, par exemple, 358 maisons unifamiliales sont construites sur son territoire, ce qui place ce secteur au premier rang en cette matière. En comparaison, Fabreville est suivi de Chomedey, où 309 maisons unifamiliales sont achevées en 1975, puis de Sainte-Dorothée, où l'on en compte 185.
Source: Le Centre d'archives de Laval (Via Fêtes du 50e de Laval).
Seen in Paris, France.
This is a "natural" photograph, no edition, no color enhancement.
More on Wikipedia:
Français: fr.wikipedia.org/wiki/Grand_Palais_(Paris)
English: en.wikipedia.org/wiki/Grand_Palais
"The Grand Palais ("Grand Palace") is a large glass exhibition hall that was built for the Paris Exhibition of 1900. It is located in the VIIIe arrondissement of Paris, France.
Built at the same time as the Petit Palais and the Pont Alexandre III, the exterior of this massive palace combines an imposing Classical stone façade with a riot of Art Nouveau ironwork, and a number of allegorical statue groups including work by Paul Gasq and Alfred Boucher.
The building was closed for 12 years for extensive restoration work after one of the glass ceiling panels fell in 1993. It reopened on Saturday 24 September 2005.
A little known fact is that the Grand Palais has a major police station in the basement which helps protect the exhibits on show in the Galeries nationales du Grand Palais, and particularly the picture exhibition "Salons" as the Salon de la Société Nationale des Beaux Arts, Salon d'Automne and Salon "Comparaisons". The building also contains a science museum, the Palais de la Découverte."
2015 Bonhams Grand Palais (février)
FERRARI FXX EVOLUZIONE BERLINETTA 2007
Châssisn° ZFFHX62X000142162
« Ferrari a conçu un programme de collaboration technique absolument inédit autour du prototype FXX, destiné à ses clients les plus fidèles et les plus passionnés. La FXX est la GT la plus innovante jamais créée à Maranello et sa mission consiste à faire des clients les plus précieux de la marque de véritables pilotes d'essai du cheval cabré. La richesse des données et des expériences collectées au cours de ce programme très particulier sera d'une importance capitale. En fait, le retour de ses « clients-pilotes » non professionnels hautement qualifiés sera analysé et enrichi par les suggestions de Michael Schumacher, Rubens Barichello et des essayeurs professionnels maison de Ferrari. » Extrait du dossier de presse Ferrari.
La participation systématique de Ferrari en Formule 1 depuis ses origines et ses différents succès internationaux en Sport-prototype, font du constructeur italien un acteur de premier ordre pour offrir à ses clients une technologie d'avant-garde, développée pour la compétition.
En signant le contrat pour le projet FXX à l'achat de l'une des 20 voitures programmées, il était indiqué, que les clients s'engageaient dans l'équipe Ferrari et verraient leurs séances de pilotage contrôlées directement par des techniciens spécialisés du cheval cabré. Pour les 1 600 000 euros déboursés, les acheteurs d'une FXX recevaient également un ensemble de pilotage composé d'un casque, d'une combinaison, de gants et de chaussures. L'héritage de la compétition était mis en avant : « La FXX est le fruit du savoir-faire de Ferrari dans la construction de voitures de sport en série limitée, bien sûr associé à son expérience de la course. Elle fournira la base de départ pour élaborer les caractéristiques des futurs modèles les plus sportifs. La FXX, extrêmement puissante, offre des performances absolument sidérantes à tous point de vue ».
Le fait que la FXX n'ait pas été homologuée pour la route signifie qu'elle ne pourra prendre part à aucune des grandes courses internationales. Elle est au contraire conçue exclusivement pour une utilisation sur circuit dans le cadre d'un programme de recherche et de développement en collaboration avec le premier groupe au monde de « Corse Clienti », des clients pilotes d'essais. Un second siège â proposé en option â permettait aux clients de partager leur expérience sur piste avec un passager.
Construite sur la base d'une Ferrari Enzo, du moins en ce qui concerne les aspects fondamentaux de son châssis, la FXX était animée par une version profondément remaniée du V12 de 6 262 cm3 et développait 789 ch à 8 500 tr/min. En comparaison, l'Enzo de série ne tirait que 650 ch de son moteur 6 litres. La puissance maximale de la FXX représentait 126 ch par litre, un chiffre exceptionnel pour un moteur atmosphérique aussi gros.
Sa boîte de vitesses faisait appel à la technologie développée en Formule 1, offrant des temps de passage des rapports de moins de 100 millièmes de seconde, presque aussi rapide que ceux des monoplaces de Formule 1 de Maranello, elles-mêmes considérées comme le summum du développement technologique contemporain. La conception aérodynamique de la FXX lui permettait de générer 40% d'appui de plus qu'auparavant. En outre, l'aileron arrière était réglable pour s'adapter à chaque type de circuit.
Bridgestone, le partenaire de Ferrari, avait conçu un pneu lisse de 19 pouces spécialement pour la FXX, tandis que Brembo fournissait un refroidissement des freins et des plaquettes spécifique pour les disques céramiques surdimensionnés. Mais, selon Ferrari, ce qui faisait de la FXX une voiture différente de ses rares concurrentes était « le système télémétrique sophistiqué qui contrôle la voiture et renvoie des informations sur 39 paramètres dynamiques différents du véhicule en temps réel. Le système est également capable d'enregistrer d'autres données sur demande dans des circonstances particulières ».
Les informations glanées seront alors analysées par les techniciens travaillant sur le programme et discutées individuellement avec chaque Corse Clienti participant, de façon à maintenir leur voiture au plus haut niveau. Des événements Corse Clienti exclusifs sont programmés à Mugello, au Mont Tremblant, à Spa-Francorchamps, au Nürburgring et à Vallelunga.
La production de la supercar Ferrari FXX, indéniablement la plus extrême des voitures destinées à la piste, débuta en 2005. On avait prévu d'en construire 29 d'ici avril 2006, plus une pour le multiple champion du monde de Formule 1 Michael Schumacher et, malgré un prix astronomique, toutes furent pré-vendues. Ferrari de série la plus rapide proposée aux clients à l'époque, la FXX était malheureusement cantonnée à un usage sur circuit et ne pouvait être légalement utilisée sur route. Mais la firme allemande Edo Compétition, spécialisée dans la préparation, en convertit une, approuvée par le TÃV en Allemagne, pour un usage routier.
Ferrari continua de développer le programme FXX pendant deux autres années avec une version encore plus rapide et plus puissante, présentée en octobre 2007, l'Evoluzione. Dans une nouvelle livrée avec une aérodynamique retravaillée, incluant un spoiler avant actif, l'Evoluzione était doté d'une version améliorée du V12 6, 3 litres développant 848 ch à 9 500 tr/min (1 000 tours de plus que précédemment). La suspension et les freins avaient été modifiés, la boîte offrait des passages de rapports en 60 millièmes de seconde et le système traction control offrait désormais neuf paramètres de réglage différents et une position « off » pour les plus téméraires.
Faisant partie d'une collection privée au Japon, la voiture que nous proposons ici est vraisemblablement l'opportunité d'une vie d'acquérir l'une de ces très rares Ferrari Corse Clienti et donc d'entrer dans l'un des clubs de pilotes les plus exclusifs au monde.
Léonard de Vinci
né le 14 avril 1452 du calendrier actuel, le 15 avril 1452 date de l'époque à Vinci (Toscane) et mort le 2 mai 1519 à Amboise (Touraine)
La Vierge aux rochers (vers 1483-1490)
Huile sur Bois transposée sur Toile
Commandée pour la confrérie de l’Immaculée Conception de l’église San Francesco Grande à Milan
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Une révolution silencieuse de la peinture renaissante
Peinte par Léonard de Vinci vers 1483-1490 à Milan, cette œuvre constitue l’un des premiers grands chefs-d’œuvre de sa maturité. Commandée pour la confrérie de l’Immaculée Conception de l’église San Francesco Grande, elle devait former le panneau central d’un retable monumental. L’œuvre du Louvre est aujourd’hui considérée comme la version la plus poétique et la plus audacieuse des deux « Vierges aux Rochers ».
Ce tableau marque une rupture profonde avec la tradition florentine du Quattrocento : Léonard abandonne l’espace architectural clair et rationnel pour plonger les figures sacrées dans une grotte obscure, humide et minérale. Le sacré ne descend plus du ciel ; il semble naître de la nature elle-même.
Une composition fondée sur la vie organique
La pyramide vivante
La structure générale repose sur une composition pyramidale :
Marie forme le sommet ;
les enfants Jésus et Jean-Baptiste occupent la base ;
l’ange Uriel relie les figures par son regard et son geste.
Cette organisation géométrique donne stabilité et harmonie, mais Léonard évite toute rigidité grâce à un système extraordinairement fluide de gestes croisés.
Les mains constituent la véritable architecture secrète du tableau :
Marie protège Jean-Baptiste ;
Jésus bénit Jean ;
l’ange désigne Jean ;
la main de Marie semble planer au-dessus du Christ comme une protection invisible.
Le regard circule continuellement dans la scène. Rien n’est figé. L’image respire.
Une scène mystérieuse : un épisode absent des Évangiles
L’œuvre représente la rencontre du Christ enfant et de Jean-Baptiste durant la Fuite en Égypte, épisode provenant de traditions apocryphes et de méditations franciscaines. Jean est placé sous la protection de l’archange Uriel.
Mais Léonard transforme profondément ce sujet religieux :
il supprime presque tous les attributs sacrés traditionnels ;
les auréoles sont absentes ou à peine perceptibles ;
les personnages ressemblent à des êtres humains réels ;
la sainteté devient intérieure et psychologique.
Cette humanisation du divin est fondamentale dans l’art de Léonard.
Le rôle central de la nature
La grotte : matrice cosmique
Le décor rocheux est l’un des aspects les plus novateurs du tableau.
Chez les peintres précédents, le paysage servait souvent d’arrière-plan décoratif. Ici, il devient un acteur spirituel.
La grotte possède plusieurs significations :
refuge pendant la Fuite en Égypte ;
ventre terrestre évoquant la naissance ;
symbole du mystère de l’Incarnation ;
espace originel où la vie émerge de l’ombre.
Les roches ont fasciné Léonard toute sa vie. Il étudiait la géologie, l’érosion, les fossiles, les formations minérales. Dans cette œuvre, la pierre paraît presque vivante.
La botanique : science et symbole
Chaque plante semble observée avec précision scientifique.
Léonard ne peint pas une nature idéalisée : il peint une nature étudiée.
Certaines espèces ont probablement une signification symbolique :
l’ancolie évoque la Passion ;
les iris peuvent renvoyer à la douleur mariale ;
l’eau symbolise la purification et le baptême.
La végétation pousse dans les interstices de la roche comme si la vie surgissait lentement du monde minéral.
Le sfumato : la naissance d’une nouvelle vision
La disparition du contour
L’un des aspects essentiels du tableau est l’usage du sfumato.
Léonard refuse les contours nets hérités du dessin florentin. Les formes émergent progressivement de l’ombre grâce à des transitions infinitésimales.
Le résultat est double :
les corps semblent animés d’une respiration réelle ;
l’espace devient atmosphérique et non géométrique.
Les figures ne sont plus découpées : elles se fondent dans l’air humide de la grotte.
C’est ici que Léonard atteint pour la première fois une maîtrise majeure de cette technique qui culminera plus tard dans La Joconde.
L’ange Uriel : figure énigmatique
Le personnage le plus troublant du tableau
L’ange regarde directement le spectateur.
Ce regard crée une rupture fondamentale :
il nous inclut dans la scène ;
il nous rend témoins du mystère ;
il établit un lien psychologique inédit entre l’image et celui qui la contemple.
Son geste de désignation vers Jean-Baptiste est également ambigu. Il souligne le rôle prophétique de Jean, futur annonciateur du Christ.
Dans la version du Louvre, ce geste possède une étrangeté presque inquiétante. Léonard cultive volontairement l’ambivalence émotionnelle.
Une œuvre au cœur d’un conflit
L’histoire matérielle du tableau est complexe.
La confrérie milanaise semble avoir refusé ou du moins contesté cette première version. Plusieurs hypothèses existent :
prix jugé trop élevé ;
iconographie trop audacieuse ;
absence d’attributs religieux conventionnels ;
importance excessive donnée à Jean-Baptiste.
Une longue querelle juridique opposa Léonard et les commanditaires pendant des années.
Une seconde version fut finalement produite, aujourd’hui conservée à la National Gallery.
Comparaison avec la version de Londres
La version du Louvre est généralement considérée comme :
plus mystérieuse ;
plus atmosphérique ;
plus libre ;
plus expérimentalement léonardienne.
La version londonienne est :
plus lisible théologiquement ;
plus orthodoxe ;
plus froide dans l’expression ;
plus précise dans le dessin.
On y retrouve les auréoles et la croix de Jean-Baptiste, absentes ou discrètes dans la version parisienne.
Une méditation sur l’Incarnation
Au fond, le tableau traite moins d’un épisode narratif que d’un mystère métaphysique :
comment le divin entre-t-il dans le monde matériel ?
Tout y répond :
l’humidité de la grotte ;
la lumière naissante ;
les pierres ;
les plantes ;
les gestes protecteurs ;
l’eau ;
les visages émergents.
Le monde entier semble participer à la naissance du sacré.
Une œuvre fondatrice de la peinture moderne
Cette peinture annonce déjà :
le clair-obscur du XVIIe siècle ;
l’unité organique du Baroque ;
l’ambiguïté psychologique moderne ;
la peinture atmosphérique de Corrège ;
certains paysages romantiques ;
jusqu’au symbolisme du XIXe siècle.
Avec cette œuvre, Léonard ne représente plus simplement des figures : il invente une peinture de l’intériorité et du mystère vivant.
La nature, l’émotion, la science et le sacré deviennent indissociables.
CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.
UNIQUEMENT POUR LE PLAISIR DES YEUX.
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Georges de La Tour, né et baptisé le 14 mars 1593 à Vic-sur-Seille et mort le 30 janvier 1652 à Lunéville, est un peintre lorrain. Artiste au confluent des cultures nordique, italienne et française, contemporain de Jacques Callot et des frères Le Nain, La Tour est un observateur pénétrant de la réalité quotidienne.
La fillette au brasero (1646–1648), fin de la carrière de l’artiste.
Huile sur Toile
Collections du Louvre Abu Dhabi, Abu Dhabi
Exposition
Georges de La Tour
"Entre ombre et lumière"
Du 11 septembre 2025 au 25 janvier 2026
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Website : GALERIE JUGUET
© All rights reserved ®
Website : MÉMOIRE DES PIERRES
© All rights reserved ®
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Les dimensions approximatives publiées sont ~76 × 55 cm
Description visuelle immédiate
La toile montre une jeune fille de profil, penchée au-dessus d’un petit brasero ; elle souffle sur les braises ou y dépose quelque matière (on voit des étincelles/une lueur vive). Le fond est quasiment noir : seule la lumière chaude du feu modèle le visage, le cou et la main de l’enfant, créant un clair-obscur très appuyé. Les contours sont nets et la palette limitée tons ocres, bruns, rehauts chauds sur le visage et la robe ce qui concentre toute l’attention sur l’acte simple et intime.
Le traitement de la lumière (clef de lecture)
La caractéristique la plus forte est l’usage dramatique de la lumière interne (source lumineuse visible le feu) : la flamme sculpte le visage en demi-teinte, créant des transitions subtiles entre la lueur orange et l’ombre froide. Ce procédé rapproche La Tour de la veine caravagesque (mise en scène du clair-obscur), mais il faut souligner que son maniement de la lumière est plus intime et méditatif que celui de Caravage moins de mouvement, plus d’intériorité. La lumière ici fonctionne à la fois comme moteur plastique (modelé, volume) et comme symbole (révélation, attention intérieure, fragilité humaine).
Iconographie et interprétations possibles
Scène domestique vs allégorie : au premier degré, c’est une scène simple une enfant qui chauffe ou soufflette des braises. Mais comme chez La Tour, le quotidien peut tendre vers l’allégorie : la flamme peut évoquer la vie, la conscience, l’attention ou la piété silencieuse.
Le souffle : acte de souffler relie souffle vital / respiration (symbolique de l’âme) à la maintenance du feu (énergie, esprit).
Silence et contemplation : l’expression retenue de la fillette et l’isolement visuel évoquent la concentration, presque une prière laïque.
Style, datation et influences
Datation : œuvre tardive (milieu des années 1640) on y reconnaît la maturité stylistique de La Tour : économie de moyens, composition dépouillée, lumière intériorisée.
Influences : influences caravagesques (clair-obscur), mais aussi une affinité avec l’économie picturale et la gravité morale propre à La Tour. Certains chercheurs notent aussi des rapprochements thématiques/techniques avec Rembrandt (usage psychologique de la lumière), sans que La Tour ne soit un simple imitateur.
Composition et technique
La composition est resserrée : figure en buste sur fond noir, plans réduits à l’essentiel. Le peintre isole la silhouette, supprime les détails superflus (meubles, décor), ce qui intensifie l’impact. La touche est lisse, la modulation tonale subtile : on sent la maîtrise de l’huile pour rendre les transitions de la chair sous la lumière chaude. Le choix d’un cadrage proche donne un effet de portrait-épreuve, très personnel.
Provenance et histoire récente
L’œuvre réapparaît dans des ventes et a été acquise pour le Louvre Abu Dhabi en 2020 (enchère Lempertz ; inventaire LAD 2020.122). Depuis, elle a circulé dans des expositions dédiées à La Tour (prêts à des musées européens). Sa « redécouverte » et son entrée dans une grande collection internationale ont relancé l’intérêt critique pour cette pièce.
Comparaisons utiles
Comparez-la avec d’autres œuvres de Georges de La Tour sur le thème de la lumière interne : Le Souffleur à la lampe ou Jeune garçon au ciboire (variantes de scènes où une source lumineuse intime structure toute la composition). Ces parallèles montrent la constance du thème chez l’artiste : la lumière comme révélateur moral et sculptural.
Lecture finale (synthèse)
La Fillette au brasero est un parfait exemple de la poétique de Georges de La Tour : un tableau minimaliste en moyens mais maximaliste en effets où la lumière intériorisée transforme une scène quotidienne en expérience contemplative. Techniquement impeccable et symboliquement dense, il illustre la capacité du peintre à mêler sobriété formelle et profondeur émotionnelle.
CES PHOTOS NE SONT PAS À VENDRE ET NE PEUVENT PAS ÊTRE REPRODUITES, MODIFIÉES, REDIFFUSÉES, EXPLOITÉES COMMERCIALEMENT OU RÉUTILISÉES DE QUELQUE MANIÈRE QUE CE SOIT.
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