PODGORICA
View allAll Photos Tagged fotografije
Iza svake fotografije stoji neka prica . I ovaj put je tako .
Moram da priznam , da iz godine u godinu sve vise volim Drinu , sam taj ambijent , miris rijeke , mogucnost da kada ti dosadi haos koji te okruzuje , odes na jedno takvo mjesto kao sto je prelijepa obala , koja je na 5 minuta od grada . I kada nekada budem otisao odavde , ona ce mi najvise nedostajati . Bez sumnje .
Kakva je ona ljepotica , govori i ova fotografija . Ovakvu refleksiju je moguce " uhvatiti " samo na cistoj i izuzetno mirnoj vodi .
To je ta zelena Drina i most , koji cekajuci da obnove njegovu ljepotu i boju , moze da posudi istu od svoje komsinice . ;)
Prijatno vece ...
* Behind each photograph is a story. And this time it is .
I have to admit , that every year I like Drina , more and more , ambiance , the smell of the river , the possibility that when you get tired of the chaos that surrounds you , you can go to such a place as it is a beautiful coastline, which is 5 minutes from the town . And once when I go out from here , she will miss me the most . Doubtless .
Her beauty tells this photo. Such reflection is possible to " catch " only when the water is absolutely clean and very calm .
That 's the green Drina and bridge , that is waiting to renew its beauty and color, in the meanwhile , he can borrow the same from its neighbor . ;)
Have a nice evening ...
All images and photography © Tanjica Perovic
►►► Redbubble store
►►► Society6 store
►►► Fine Art America store
►►► Threadless T-shirts and store
►►► Getty images stock photography
►►► Pinterest inspiration and ideas
Mislim da je isti umjetnik naslikao i lice s naše prethodne fotografije
I think the same artist painted the face on our previous photo
Sljedeće fotografije: Pogled s vrha brežuljka "Kalvarija" i jedna od posljednjih skulptura na putu niz brežuljak
The next photos: view from the top of the hill "Calvaria", and one of the last sculptures on the way down the hill
Stavljajući dvije fotografije u status komparativne analize promatraču se postavlja izazov u promišljanju prostornih kompozicija prilikom čega su kao motiv uzete biljke kao naizgled banalan i u svakodnevnom životu gotovo nevidljiv ili čak podrazumjevajući element organizacije javnih i privatnih prostora i površina. Prezentiranim biljkama, kao i svemu što nas okružuje definirana je forma, svrha, lokacija i vrijeme prilikom čega se u nonšalatnom pokušaju “oživljavanja” prostora postavlja određena zadatost čije narušavanje ruši kriterije normalnog. Može nam se učiniti da biljka izmještena iz svojeg prirodnog okoliša izgleda na neki način prirodnije od one koja se nalazi u okolišu koji djeluje kao da nije predviđen za njeno pristustvo. Kao da na neki način “smeta” ili kao da se radi o okolišu koji se treba transformirati u nešto drugo, neku formu koja na određeni način može biti kontrolirana i fabricirana, u kojoj se može dogoditi razmještaj koji ovisi o ljudskoj koncepciji svrhovitosti same biljke, a ne o njenoj proizvoljnoj prostornoj ekspanziji. Ovim fotografijama pokušano je uputiti na apsurdnost koncepcije “lijepog” i “urednog” kao formalnim zadatostima koje na određeni način kriju vlastite nedostatke i diskriminatorne mehanizme naspram drugih mogućih koncepcija kako estetske tako i etičke organizacije društva.
Stavljajući dvije fotografije u status komparativne analize promatraču se postavlja izazov u promišljanju prostornih kompozicija prilikom čega su kao motiv uzete biljke kao naizgled banalan i u svakodnevnom životu gotovo nevidljiv ili čak podrazumjevajući element organizacije javnih i privatnih prostora i površina. Prezentiranim biljkama, kao i svemu što nas okružuje definirana je forma, svrha, lokacija i vrijeme prilikom čega se u nonšalatnom pokušaju “oživljavanja” prostora postavlja određena zadatost čije narušavanje ruši kriterije normalnog. Može nam se učiniti da biljka izmještena iz svojeg prirodnog okoliša izgleda na neki način prirodnije od one koja se nalazi u okolišu koji djeluje kao da nije predviđen za njeno pristustvo. Kao da na neki način “smeta” ili kao da se radi o okolišu koji se treba transformirati u nešto drugo, neku formu koja na određeni način može biti kontrolirana i fabricirana, u kojoj se može dogoditi razmještaj koji ovisi o ljudskoj koncepciji svrhovitosti same biljke, a ne o njenoj proizvoljnoj prostornoj ekspanziji. Ovim fotografijama pokušano je uputiti na apsurdnost koncepcije “lijepog” i “urednog” kao formalnim zadatostima koje na određeni način kriju vlastite nedostatke i diskriminatorne mehanizme naspram drugih mogućih koncepcija kako estetske tako i etičke organizacije društva.
Iako postoje fotografije koje pokazuju, a možda i dokazuju da životinje mogu imati ljudske osjećaje, ljudi i dalje o tome raspravljaju. Pojedini stručnjaci su objasnili da životinje mogu osjećati čak i tugu ili emocionalnu patnju poput ljudi. Da li se na ovoj fotografiji stvarno radi o tome, ili je ona stvar slučajnosti, možemo samo nagađati. Niko od nas ne uzima aparat u ruke svaki put kad vidi mačku (iako ona jeste specifična životinja). Ipak, postoji razlog zbog kog sam ja to uradila kad sam vidjela ovu, koji ni sama ne umijem najbolje objasniti. Možda je to stvarno emocija koju životinje, za razliku od ljudi - ne umiju sakriti.
Meni stvarno izgleda ubjedljivo i voljela bih da čujem kako je drugi vide. A i tema je sama po sebi zanimljiva.
Pobjegla je prije nego što sam uspjela da napravim oštriju fotografiju. :)
Preteče fotografije
Fotografski portret odgovara određenom stadiju društvenog razvitka, stadiju uspona širokih slojeva prema većoj političkoj i društvenoj važnosti. Pojava preteča fotografskog portreta u uskoj je vezi s tim društvenim procesom.
Uspon spomenutih društvenih slojeva izazvao je potrebu da se sve robe proizvode u velikoj količini, a to se odnosilo i na portret. »Naručiti svoj portret« bio je simbolički čin kojim su pripadnici nastupajuće društvene klase svoj uspon vidljivo obilježavali, sebi i drugima, i na taj način se svrstavali među one što su uživali društveni ugled. Ta društvena evolucija mijenjala je istodobno obrtnički izrađen portret u sve mehaniziraniju formu reprodukcije ljudskih crta lica. Fotografski portret je zadnja stepenica u tom procesu.
Oko 1750. godine moglo se već po izvjesnim znakovima zapaziti uzdizanje srednjeg sloja unutar društvenog uređenja kojemu je temeljem bilo plemstvo. S usponom građanskog sloja i istodobnim porastom njegova materijalnog blagostanja, povećavala se i njegova potreba za samoisticanjem. Ta je potreba izravan odraz želje neke ličnosti da se dokaže i potvrdi svoju samosvijest. Portret, koji je u Francuskoj stoljećima bio povlastica samo malobrojnih krugova, uslijed navedenih društvenih promjena pomalo podliježe demokratizaciji. Već i prije francuske revolucije počela se moda portretiranja širiti i u građanske redove.Kako je jačala potreba za samoprikazivanjem, tako je spomenuta moda stvarala sve novije oblike i tehnike da bi joj udovoljila. Fotografija koja je u Francuskoj ušla u javnu uporabu godine 1839. duguje joj zato u velikoj mjeri svoj tehnički razvoj i svoj prodor u svijet.
Međutim, u tom prijelaznom razdoblju u kojem se raspadanje feudalizma dovršavalo pod utjecajem novih oblika proizvodnje i bilo praćeno neprekidnim političkim preokretima, nadolazeća klasa još nije našla vlastito sredstvo umjetničkog izražavanja. Ona se još povodila za aristokracijom koja, doduše, više nije imala neku vidnu ulogu ni u politici ni u ekonomiji, ali je još uvijek davala ton otmjenom društvu. Građanstvo je naprosto umjetnička shvaćanja i opće izražajne forme plemstva prilagodilo svojim potrebama.
Suočen s građanskom klijentelom, slikar-portretist našao se pred dvostrukim zadatkom: s jedne strane trebao je u svojim portretima oponašati stil koji bi bio u modi na dvoru, a s druge strane izraditi portrete po cijeni prilagođenoj ekonomskoj moći te klase. "Želja za vjernošću portreta koju iskazuje francuska mušterija za vrijeme Luja XV i Luja XVI prije bi se mogla nazvati željom za idealizacijom svog lica, čak i onda kad je mušterija običan purger. Svi su, naime, željeli nalikovati na kralja.«'Plemići nisu bili lake mušterije. Oni su od slikara zahtijevali savršenu stručnost. Da bi udovoljio ukusu epohe, slikar je nastojao izbjeći žive boje, pretpostavljajući im radije smirenije tonove. Obično platno nije moglo zadovoljiti tom zahtjevu. Trebalo je upotrijebiti prikladnije materijale da bi se na slici postigli efekti baršuna i svile.
Jedan oblik portreta osobito je udovoljavao tim zahtjevima: portretna minijatura. U obliku poklopca kutije za puder ili privjeska, uvijek su se mogli uza se nositi portreti odsutnih osoba, pripadnika obitelji, prijatelja, ljubavnika. Portretne minijature bile su u modi u aristokratskim krugovima. Ti su portreti isticali ljupkost osobnosti i bili su jedan od prvih oblika portreta što ih je prihvatila buržoazija u usponu. Ona je u njima našla sredstvo kojim će izraziti svoj kult pojedinca. Budući da ju je nova klijentela lako prihvaćala, portretna minijatura se sve više širila i postala vrlo unosnom umjetnošću. Mnogi minijaturisti zarađivali su dovoljno za život ako su godišnje izradili trideset do pedeset portreta koje su prodavali po-umjerenim cijenama. Iako su je pripadnici srednje klase bili preinačili i prilagodili svojim potrebama, portretna minijatura je i dalje čuvala neke aristrokratske elemente. Upravo Upravo zbog toga je oko godine 1850. i izumrla jer se tada građanski društveni poredak potpuno učvrstio, a fotografija je tom zanatu uništila svaku mogućnost opstanka. Da bi se dobila predodžba o tome kakvom je brzinom portretna minijatura iščezla, bit će dovoljan slijedeći primjer:
U Marseilleu je oko 1850. godine bilo sve u svemu četiri do pet slikara minijaturista, od kojih su samo dvojica uživala izvjestan ugled izrađujući oko pedesetak portreta godišnje.Ti su umjetnici zarađivali upravo toliko da bi namirili osnovne životne potrebe za sebe i svoju obitelj. Nekoliko godina kasnije u tom je gradu bilo već četrdeset do pedeset fotografa od kojih se većina opredijelila za industrijsku proizvodnju fotografskog portreta. Ti su fotografi zarađivali mnogo više od nekada čuvenih minijaturista. Svaki je od njih godišnje izrađivao prosječno tisuću do tisuću dvjesto klišeja koje su prodavali po cijeni od 15 franaka po komadu, što je bio prihod od oko 18000 franaka, a svi zajedno su imali promet od oko jednog milijuna. Isti proces može se pratiti i u ostalim velikim gradovima kakou Francuskoj, tako i u svijetu.' Fotograf je mogao, za deset puta manju cijenu, isporučivati portrete, koji su građanima bili pristupačniji ne samo zbog svoje jeftine cijene, nego su pogodovali i ukusu buržoazije.
U svom razvitku svi oblici umjetnosti prolaze kroz proces. ldentičan unutrašnjem razvoju društvenih oblika. U umjetničkim nastojanjima epohe kojom se bavimo, opažaju se demokratske težnje francuske revolucije iz 1789, a one su izražene zahtjevom za »pravirna čovjeka i qrađana«.Revolucionarni građanin koji je zauzeo Bastilju i koji je u Narodnoj skupštini branio prava svoje klase, bio je isti onaj koji je pozirao kao model pariškim fizionotracistima.
Za vremena Luja XIV pronađen je novi postupak izrade-portreta. Ljudi su najprije, njednostavno iz zabave, počeli iz crnog glatkog papira izrezivati obrise profila svojih znanaca. Iz tog postupka izrastao je zanat kojim su se bavili mnogi spretni ljudi prilikom značajnijih svetkovina, počam od dvorskih plesova pa sve do pučkih sajmova. Lik dobiven takvim postupkom nazvan je siluetom po tadašnjem ministru financija i pod tim nazivom postigao je veliku popularnost ne samo u Francuskoj već i u drugim zemljama.
Međutim, gospodin de Silhouette uopće nije bio izumitelj spomenutog postupka izrezivanja sličica po kojima je njegovo ime ušlo u svakodnevni jezik, iako se tako najčešće msili, pa i piše. Pravi začetnik tog postupka je nepoznat. No riječ silueta, koja u širem smislu znači lik u profilu, nastala je sredinom osamnaestog stoljeća. Povijest njena postanka dosta je zanimljiva.
Imenovan 1750. godine glavnim nadzornikom, drugim riječima ministrom financija, u trenutku kad su financije bile u tako bijednom stanju da je Francuska srljala u stečaj, gospodin de Silhouette propisuje, uz dosta teškoća, određene javne poreze kako bi na taj način vratio nešto {lovca u državnu blagajnu. Stoga je u jednom trenutku postao vrlo popularan i ljudi su u njemu gledali spasitelja. Međutim, deficit u državnoj blagajni bio je tako zamašan, da je Silhouette smatrao potrebnim da država neke isplate mora smanjiti, a neke čak i obustaviti. Javno mnijenje se u tili čas okrenulo protiv njega. Prozvan je »bankroterom« i njegova je popularnost začas iščezla. A zatim je zloba javnosti došla do punog izražaja. U to doba, naime, pojavlla se nova moda, moda tijesnoga ogrtača bez nabora i kratkih hlača bez džepova. »A i čemu džepovi?« pitalo se i dalje komentiralo »kad ionako nema novca koji bi se u njih stavio.« To ruho novoga kroja i oblika dobilo je nadimak »odjeća a la Silhouette«. Isto se tako za neku izmišljotinu proizašlu iz nečije mašte, za koju bi se svjetina oduševila, a koja zapravo nije bila drugo doli mutna i maglovita sjenka, počelo govoriti: to je silueta. Do nedavno uspješan, hrabar i učen, ministar de Silhouette sada zaista nije predstavljao drugo doli sjenu samoga sebe."
Izrezivanje silueta ostalo je u modi sve do Bonaparteovih vremena. Na javnim plesovima u dobu Direktorija i Konzulata ulični prodavači, kakvih ima i na današnjim sajmovima, zarađivali su kruh baveći se tim zanatom. I sami umjetnici okrenuli su se toj vrsti portreta. Domišljali su se kako da usavrše izrezane oblike, pa su ih naknadno dotjerivali i gravirali.
Silueta je apstraktni oblik likovnog prikazivanja. Portret-silueta ne iziskuje posebno znanje crtanja. Ljudi su ga uvelike prihvatili zbog brze izrade i umjerene cijene.
Pronalazak siluete koja se svojim postupkom nije mogla razviti do neke industrije većih razmjera, potakla je rađanje nove tehnike, popularne u Francuskoj između 1786. i 1830. godine, poznate pod imenom fizionotrasija.
Fizionotrasiju je pronašao Gilles-Louis Chretien, rođen 1754. godine u Versaillesu. Njegov je otac bio muzičar na
kraljevskom dvoru. Sin je isprva pošao očevim putem, no.uskoro se odlučio za graverski obrt, nadajući se da će tu više zarađivati. No taj izbor nije bio baš najsretniji, jer je konkurencija u tom zanatu bila velika, a teški rad gravera s dlijetom u ruci iziskivao je mnogo vremena i truda. Nekoliko portreta što ih je stigao gravirati, nije mu donijelo mnogo u odnosu na vrijeme što ga je u taj posao utrošio. Narudžbe su bile i suviše rijetke, a troškovi izrade preveliki. Ovakva ekonomska situacija prisilila ga je da pronađe sredstvo kojim će povećati prihod od svog obrta. Trebalo je naći načina da se postupak ubrza. Godine 1786. uspjelo mu je načiniti spravu koja je mehanizirala tehniku graviranja i omogućila da se mnogo uštedi na vremenu. Taj je pronalazak kombinirao dva različita tipa portreta: siluetu i graviru, omogućujući stvaranje novog umijeća. Svoju je napravu Chretien nazvao fizionotras.
Fizionotras se temeljio na dobro poznatom principu pantografa. Radi se o sustavu poluga u obliku paralelograma zglobno spojenih tako da se mogu pomicati u vodoravnom smjeru. Vrhom jednog suhog stileta izvođač slijedi rubove crteža koji treba precrtati, a drugi stilet, premazari tintom, prati pomake prvoga i reproducira crtež u omjeru određenom međusobnim položajem oba stileta. Dvije osnovne karakteristike razlikuju fizionotras od pantografa: osim što je vrlo velik, njegovi pomaci su u vertikalnom smjeru, a suhi stilet zamijenjen je vizirom, što omogućuje da se obrisi nekog objekta mogu reproducirati i onda kad ne leže u jednoj ravnini nego slobodno u prostoru. Nakon što namjesti model, izvođač se popne na klupicu što se nalazi iza aparata, te rukuje njime vizirajući obrise koje treba reproducirati. Razmak između modela i aparata je položaj (mokrog) stileta omogućuju dobivanje slika i u prirodnoj veličini i u bilo kojem drugom omjeru. Dok su za izradu portretne minijature umjetnička vrijednost i ličnost slikara imali veliku ulogu, te kvalitete su kod izrezivača silueta bile svedene na puku manuelm spretnost, a njegova se nadarenost mogla očitovati te pri retuširanju obrisa profila. Fizionotras nije iziskivao čak ni takvu spretnost. Bilo je dovoljno reproducirati obrise objekta i nastali crtež prenijeti na metalnu ploču i ne njoj ga ugravirati. Jedno poziranje u tu svrhu bilo je do statno. Na taj način mogli su se serijski proizvoditi jeftin portreti. Godine 1788. Chretien dolazi u Pariz da svoj izum unovči u glavnom gradu. Najprije se udružio sa slikarem minijaturistom po imenu Quenedey, no ovaj ga uskoro napušta, vidjevši kakav se uspjeh može postići tim novim zanatom, i otpočinje sam s konkurentskim poslovanjem
Bivši graveri i slikari minijatura prihvatili su novu tehnlku jer je njihov obrt počeo izumirati i više im nije pružao nikakve izglede za opstanak. Najpoznatiji među njima bili su Quenedey, Gonord i Chretien. Prva dvojica smjesti su se u galerije Palais-Royala, a ondje je u to vrijeme bilo središte mondenog Pariza. Chretienov atelje bio je u ulici Saint-Honore.
Ubrzo je sav Pariz pohrlio fizionotracistima. Najslavnije ličnosti Revolucije, Carstva i Restauracije, kao i velik broj nepoznatih ljudi, pozirali su pred fizionotrasom koji je njihove profile precrtavao s matematičkom točnošću. Među Chretienovirn radovima nalazimo portrete Baillyja, Marata i Petiona, ukrašene trobojnicam, zatim Robespierree i mnogih drugih. Quenedey je izradio profile Madame de Stael, Luja XVIII, Saint-Justa, Elise Bonaparte i mnoqih drugih političkih i mondenih ličncsti."
Fizionotracisti su uskoro usavršili svoju tehniku, pa su izrađivali male portrete u drvu, medaljone i portrete u bjelokosti, te ih prodavali za svotu od tri libre, u pravilu barem dva komada po osobi, s tim da se polovica svote morale platiti unaprtjed." Bili su to doista dobri trgovci.Za šest libara izrađivali su portrete koji su nazvani siluete na engleski način. Tim su portretima dodavali kosu i odjeću. Samo poziranje nije trajalo dulje od jedne minute Gonord je prema siluetama izrađivao i kamenje kao i portretne minijature. Te siluete u boji, kako ih je nazivao, prodavale su se po dvanaest libara, a poziranje za njih nije trajalo više od tri minute.
Slike dobivene fizionotrasom sve vise su slikarima minijaturistima igraverima smanjivale izglede na uspjeh. U Salonu je godine 1793. izloženo stotinu portreta dobivenih fizionotrasom, a IV godine ( po revolucionarnom kalendaru), toj je umjetnosti bilo namijenjeno već dvanaest dvorana od kojih je u svakoj bilo pedeset portreta što su ih publici predstavili poznati fizionotracisti."
Fizionotracisti, naročito tri najpoznatija, Quenedey, Gonord i Chretien, bili su u žestokoj međusobnoj konkurenciji. Svaki je predbacivao drugome da mu je ukrao njegovo najnovije tehničko dostignuće, a svoje su međusobne prepirke javno iznosili u pariškim dnevnicima." U oglasima u kojima se svaki proglašavao jedinim pronalazačem raznih tehničkih postupaka, zapravo su pokušavali zadobiti naklonost publike. Gonord je u svom ateljeu dapače i trgovao aparatima i prodavao ih amaterima. Općenito govoreći, svi su se oni obogatili tim izumom. Moramo razumjeti da su ljudi najradije naručivali portrete kod fizionotracista jer su oni tražili umjerenu cijenu, nisu zahtijevali da se dugo pozira, a uza sve to izrađivali su im gotovo pravu minijaturu. I tako su portreti dobiveni fizionotrasom postali zamjena za minijaturu.
Ista se težnja pokazivala i u drugim područjima društvenog života. Promet razne trgovačke robe kao i njena kvaliteta varirali su prema broju potrošača. Krivotvorena roba, imitacija, zbog jeftinoće je istiskivala s tržišta onu bolju, ali skuplju robu. Luksuz, i to jeftini luksuz, bio je za trgovca najsigurnije jamstvo za dobar posao.
Do sada smo razmatrali samo društvenu i tehničku stranu tog procesa. No promatrano s estetskog gledišta, koje Ii razlike između profinjene i dražesne umjetnosti minijature, pri čijoj izradi umjetnik troši dane i tjedne da bi minuciozno predočio nečiji lik, i te nove, već gotovo mehanizirane tehnike reprodukcije! Jedina vrijednost portreta dobivenog fizionotrasom leži u njegovu dokumentarnom karakteru. Ako pregledamo prilično veliki opus fizionotracista, ustanovit ćemo da svi portreti imaju isti izraz: ukočen, shematičan i bezizražajan. Nasuprot tome, u djelima jednog minijaturista uvijek nalazimo skladnu vezu između modela i kopije. Umjetnik je kadar u svom djelu iskazati onu crtu neke osobe koja mu se čini najznačanijom, te tako može osim vanjske sličnosti postići i stanovitu karakternu podudarnost između slike i modela. Tehnika fizionotracista je upravo obrnuta. Premda njegov aparat oponaša crte lica s matematičkom točnošću, ta sličnost ostaje bez izražajnosti jer nije iskazana jezikom umjetnika koji može intuitivno spoznati karakter modela. Sama pak izvedba i brižno bojenje portreta samo su dobro izvedeni zanatski radovi.
Fizionotrasiju možemo smatrati simbolom prelaznog vremena između starog i novog režima. Fizionotras je neposredni preteča fotografskog aparata na onoj razvojnoj liniji čije je današnje najnovije dostignuće postupak koji je u trgovačkom jeziku poznat pod imenom fotomaton ili, ako daje slike u boji, polaroid. Kao što je fizionotracist iz godine 1790. bio ručni proizvođač portreta, tako fotomatonist našeg vremena pripada velikoj automatiziranoj industriji. Razvoj je od početka tekao u neprekinutoj liniji i došao do zadnjeg svog stadija, do silno mehaniziranog oblika umjetnosti portreta.
Zahvaljujući fizionotrasu, portret je bio pristupačan veli'kom dijelu građanske klase. Ali postupak još nije dovoljno odgovarao željama širokih slojeva srednje buržoazije, a još manje narodnim masama. Čini se da se u provinciji uopće nije primjenjivao. Individualni ručni rad još je uvijek prevladavao nad tom novom vrstom izrade portreta. Tek kad je impersonalna tehnika u potpunosti prevagnula a to je bilo s nastupom fotografije - portret je definitivno bio demokratiziran.
Fizionotrasija nema nikakve veze s otkrićem fotografske tehnike. Međutim, možemo je smatrati njenim idejnim
pretečom.
Fot 041 2857 Fot Fotografija i društvo Gisèle Freund Photographie et société 21.XII.1986. Izdanje GZH
4456 MuzMGS Muzej grada Splita Crkva sv. Trojice Sutrojice Autor Fotografije Zvonimir Buljević 2015 S 2512 SplitMuGr_013
-
Crkva sv. Trojice u Splitu se nalazi u predjelu Sutrojice, u sredini sjevernog dijela splitskog poluotoka na Poljudu, blizu splitskog brodogradilišta. Od svih dalmatinskih rano-srednjovjekovnih (starohrvatskih) arhitektonskih spomenika, koji povjesničari datiraju u široko vremensko razdoblje od 8. do 11. stoljeća, crkva svete Trojice u Splitu svojim originalnim oblikom i bogatim nalazima zauzima izuzetno značajno mjesto. Ova mala centralna građevina šesterolisnog oblika polukružnih apsida nanizanih uokolo nepravilne kružnice postala je jedna od najdragocjenijih spomenika baštine Splita i Dalmacije.
Crkva svete Trojice upisana je u registar najvrjednije spomeničke baštine Republike Hrvatske, nulte kategorije.
U crkvi sv. Trojice slavi se sveta misa svake nedjelje u 8.30 sati, osim ljeti (od 13. lipnja do 1. rujna).
-------------
Zagreb - Etnografski muzej - Izložba “Naličje grada prije 100 godina: fotografije iz zbirki liječnika Vladimira Ćepulića i Luje Thallera”
emz.hr/izlozbe/izlozba-nalicje-grada-prije-100-godina-fot...
Stavljajući dvije fotografije u status komparativne analize promatraču se postavlja izazov u promišljanju prostornih kompozicija prilikom čega su kao motiv uzete biljke kao naizgled banalan i u svakodnevnom životu gotovo nevidljiv ili čak podrazumjevajući element organizacije javnih i privatnih prostora i površina. Prezentiranim biljkama, kao i svemu što nas okružuje definirana je forma, svrha, lokacija i vrijeme prilikom čega se u nonšalatnom pokušaju “oživljavanja” prostora postavlja određena zadatost čije narušavanje ruši kriterije normalnog. Može nam se učiniti da biljka izmještena iz svojeg prirodnog okoliša izgleda na neki način prirodnije od one koja se nalazi u okolišu koji djeluje kao da nije predviđen za njeno pristustvo. Kao da na neki način “smeta” ili kao da se radi o okolišu koji se treba transformirati u nešto drugo, neku formu koja na određeni način može biti kontrolirana i fabricirana, u kojoj se može dogoditi razmještaj koji ovisi o ljudskoj koncepciji svrhovitosti same biljke, a ne o njenoj proizvoljnoj prostornoj ekspanziji. Ovim fotografijama pokušano je uputiti na apsurdnost koncepcije “lijepog” i “urednog” kao formalnim zadatostima koje na određeni način kriju vlastite nedostatke i diskriminatorne mehanizme naspram drugih mogućih koncepcija kako estetske tako i etičke organizacije društva.
read about Velika here:
www.flickr.com/photos/tanjica/2414678170/
Храм Рождества Христовог, Пирот, Србија
Nativity church, Pirot, Serbia
Tanjica Perovic Photography
1934 S 2607 Kranjska gora 9. I. 1934. Ivan Tkalčić vlasnik fotografije na slici Božo Šuperina Ličer nepoznati ljudi?
6154 FotoMagaziniTehnika Nikon D3000S DX format Refoto časopis za kulturu fotografije Broj 75 Novembar 2010. www.Refoto.rs Izdavač Studio One Beograd Pčinjska 15a
Fotografije studenata NOVE akademije umetnosti:
Dušan Popovic, Violeta Tešic, Vesna Jovanovic, Mina Stefanovic, Ljiljanja Božovic,
Ana Ðuric,Milica Gvozdenovic, Denis Jeremic, Andela Jovetic, Milana Pavkovic,
Stefan Petrovic, Jelena Randjelovic , Dušan Šljivic, Vida Brdanin i Marko Spasojevic
Mentor: Branka Nedimovic
fotografije možete poručiti izrađene ili u digitalnoj formi putem e-maila: edi.kevric@gmail.com ili na broj telefona 063 346 086
5872 PR Tekija kuća Derviša u Blagaju Izdavač: Odbor islamske zajednice Mostar Fotografije: Žorž Interpublic Jugoslavija 1973.
fotografije možete poručiti izrađene ili u digitalnoj formi putem e-maila: edi.kevric@gmail.com ili na broj telefona 063 346 086
fotografije možete poručiti izrađene ili u digitalnoj formi putem e-maila: edi.kevric@gmail.com ili na broj telefona 063 346 086
4455 MuzMGS Muzej grada Splita Crkva sv. Mikule Veli Varoš Autor Fotografije Zvonimir Buljević 2015 S 2512 SplitMuGr_016
---
Predromanička crkva Sv. Mikule je smještena stotinjak metara sjevernije od samostana Sv. Frane i morske obale, u pučkom predgrađu Veli Varoš. Dala ju je 1068. izgraditi Splićanka Nemira, benediktinka iz romanske obitelji Messagalina. Crkva je do danas sačuvala izvorni izgled crkve s upisanim transeptom (poprečnim brodom) iznad kojega se nalazi kupola, a ima i bačvaste svodove nad uzdužnim i poprečnim krakovima te nad krovnim sustavom. Četiri monolitna klesana stupa s predromaničkim kapitelima (koji potječu iz Dioklecijanove palače) nosila su prvotnu kupolu. crkva ima izrazite bizantske utjecaje jer osim upisanoga transepta ima i lažne bočne brodove. Zapadno je pročelje crkve krajem 11. ili početkom 12. st. pregradio Nemirin mlađi brat Ivan sa ženom Tihom. On je dao izraditi novi zapadni portal sa zabatom koji nose lavice, a izradio je i novu oltarnu pregradu s romaničkim plutejima, gredama i zabatom. Vjerojatno je i prvobitnu kupolu zamijenio niskim zvonikom koji je ostao zabilježen u starijim nacrtima.
Crkvu su u 17. st. oštetili Turci, a u obnovi je produžena na zapadnoj i istočnoj stani te nadograđena masivnom i neprikladnim zvonikom. U 20. st. crkva je obnavljana tri puta – 1919., 1949. i 1990., a najtemeljitiji restauratorski zahvati učinjeni su 1949. godine kada je crkvi vraćen izvorni izgled iz predromaničkog i romaničkog razdoblja. Crkva je u dosta dobrom stanju. Putnicima namjernicima za lakše snalaženje nema prema crkvi ni jednog putokaza u zamršenim i uskim uličicama, a nije dakako moguće ni razgledati njezinu unutrašnjost osim na sam dan Svetog Mikule 06. prosinca svake godine.
------------------
Varoš ili Veli varoš, (nazivan i Varoš Sv. Križa) jedan je od najstarijih dijelova grada Splita.
Nastao je istovremeno s drugim starim splitskim predgrađima - varošima - Dobri, Manuš, Lučac. Smjestio se zapadno od tadašnjeg Splita, u podnožju opjevanog brda Merjana (Marjan). Razvio se izvan tadašnjih bedema koji su okruživali srednjevjekovni Grad, oko prastare crkve Sv. Mikule iz ranog srednjeg vijeka (dala ju je izgraditi Splićanka Nemira, kćerka Mesagaline 1068. godine[1]). Kasnije su na njegovom području izgrađene crkva Sv. Križa i čuveni samostan Sv. Frane, kojeg je po predaji utemeljio sam Sv. Franjo Asiški. Sjeverno se pruža dio Splita zvan Špinut, na istoku su Dobri i Grad, a s juga Tomića stine, Matejuška, Solurat, Sustipan, Meje, Zvončac ...
------------------------------------
fotografije možete poručiti izrađene ili u digitalnoj formi putem e-maila: edi.kevric@gmail.com ili na broj telefona 063 346 086