Pictures with the title "308"
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L'eleganza dei fenicotteri rosa è nota. La loro postura, le loro danze sui bassi fondali e persino le loro contese, con le piume del corso sollevate a ventaglio, sono spettacoli di commovente bellezza. Anche il volo, con lo zampettare sull'acqua e con gli stormi che formano assemblee aeree numerose, assume un'eleganza che affascina ..... ..
sign ....🌚
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Blog !753!
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SPONSOR: Landgraff , Petrichor , AERTH , Zibska , FAS
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Landgraff
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Landgraff - The Signs
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Exclusiv @ Harajuku Event
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Petrichor
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[P]:- Vareni Muted - Male - Shalani
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[AERTH]
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[AERTH] Agito Body Tattoos
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Zibska
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Zibska ~ Nerya Headpiece
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_-FAS-_
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_-FAS-_ BEAST EYES
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From Faith Dee stunning new image
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In 2024 heb ik in meerdere maanden zeer goed gebruik gemaakt van het Deutschlandticket wat toen nog 49 euro was, zo ook in de maand april, op de laatste dag van die maand was ik naar beide kanten van de Rhein gegaan voor meerdere doelen.
Het hoofddoel was SGL, een dag van te voren kreeg ik te horen dat ze met hun Ludmilla een flinke sleep Fas wagens op gingen halen in Würzburg en naar Duisburg zouden brengen, het zou mooi weer worden en daarom besloot ik om lekker die kant op te gaan. Verder wilde ik ook nog wat werk maken van EC9 en IC2013 die beide nog steeds met een BR101 rijden.
In de ochtend was ik als eerst naar Namedy gegaan voor beide reizigerstreinen, die foto's zijn overigens ook mooi gelukt in het zonnetje. Vlak daarna stond ik op het punt om weer weg te gaan totdat ik ineens iets in de verte aan zag komen, het was Brohltalbahn met hun 218 396 en een zeer fraaie tankcontainertrein! Voor mij een vage en onbekende trein, maar klagen doe ik zeker niet, want ook deze trein reed goed voor de zon. Hierna was ik wel echt weg gegaan want ik moest ook nog naar de andere kant van de Rhein toe voor SGL, en dat kan met het OV in Duitsland soms best lang duren... liever tevroeg dan telaat.
De reis was gelukkig spoedig verlopen en tegen 15:30 stond ik op de stek aan de Himmerichweg in Bonn, SGL was in de tussentijd ook al gemeld en bij deze was het nu 100% zeker dat de trein onderweg was, dat is in Duitsland ook erg zeldzaam, want het zou niet mijn eerste ervaring zijn dat een trein flink tevroeg/telaat is of gewoon in het geheel uitvalt. Vlak voor 17:00 was de trein door Linz (Rhein) gemeld en kon de groep fotografen zich gereed maken voor het plaatje van de dag, een klein kwartiertje later sprong het sein weer op groen en toen kwam de fraaie loc de bocht om gereden.
Het is 17:10 als de SGL 232 446 (alias V300.18) met maarliefst 36 Fas'en langs de groep fotografen te Bonn Limperich komt en onderweg is als trein 34703 naar de eindbestemming Duisburg-Hochfeld.
La seconda E483 della Ferrovia Adriatico-Sangritana stata recentemente noleggiata da Captrain per consentire lo sviluppo dei traffici nazionali dell'operatore italofrancese.
Ultimamente è stata assegnata in pianta stabile ai servizi da e per la costa tirrenica verso Livorno, Rosignano e Scarlino.
Nella foto la vediamo transitare nei pressi del bivio di Alessandria sulla linea per Genova al traino di un pesante merci carico di catrame ed altri scarti di lavorazione della raffineria di Sannazzaro in viaggio verso Livorno. (25/9/15)
Elevado centro espiritual de la Suiza francófona, la Catedral de Lausana goza de un interés y una proyección internacionales. El edificio se construyó en diversas fases. Un primer maestro de obras erigió, desde 1170, el deambulatorio utilizando materiales románicos. Veinte años más tarde, su sucesor construyó la iglesia actual, que se concluyó en 1215.
Desde entonces, Jean Cotereel, el tercer maestro de obras, siguió con la edificación construyendo la sección occidental, a la que dotó de un porche y dos torres, en una de las cuales se ubica el campanario, mientras que la otra permanece inacabada. No fue hasta 1275 cuando el emperador Rodolfo de Habsburgo y el papa Gregorio X consagraron la catedral. Durante la Reforma, en 1536, ésta sufrió importantes modificaciones, cuando en la nave se habilitó un nuevo espacio litúrgico. Posteriormente, fue objeto de numerosas restauraciones en los siglos XVIII y XIX, principalmente bajo el mando del famoso arquitecto francés Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. La catedral presenta una policromía interior de gran relevancia. Esta decoración, que se remonta a la construcción original, fue cubierta durante la Reforma para, posteriormente, ser restaurada a principios del siglo XX. Las pinturas todavía son visibles en la capilla de la Virgen, así como en las estatuas del pórtico pintado, elemento realmente original que data de los años 1225-1235 y cuya restauración se concluyó en octubre de 2007. El rosetón se encuentra entre las obras maestras del patrimonio artístico europeo: sus vidrieras representan la visión medieval del mundo, organizado en torno a la figura del Dios creador.
Fuente: Lausanne-tourisme.ch
A Mesquita Ahl Fas, localizada no complexo do Palácio Real (Dar al-Makhzen) em Rabat, Marrocos, é um espaço de culto que representa a intersecção entre a prática religiosa e o poder político do país. Encomendada no século XVIII pelo sultão alauita Mohammed ben Abdallah, a mesquita foi objeto de várias remodelações e continua a ser um centro importante, onde o rei realiza o sermão nas orações de sexta-feira e do Eid. Caracteriza-se por uma arquitetura tradicional, incluindo arcadas em série e um minarete quadrangular revestido de azulejos, elementos típicos dos mestres de Fez, homenagem à sua herança artesanal. Localizada na praça do Méchouar, que é usada para grandes cerimónias oficiais, a mesquita e o palácio são espaços com acesso restrito, refletindo a delimitação entre a vida pública e as áreas privadas da casa real, assegurando tanto a segurança quanto a funcionalidade dos rituais e eventos nacionais.
The Ahl Fas Mosque, located in the Royal Palace complex (Dar al-Makhzen) in Rabat, Morocco, is a place of worship that represents the intersection between religious practice and the country's political power. Commissioned in the 18th century by the Alawite Sultan Mohammed ben Abdallah, the mosque has undergone several renovations and remains an important center, where the king delivers the sermon at Friday and Eid prayers. It is characterized by traditional architecture, including a series of arcades and a quadrangular minaret covered with tiles, typical elements of the masters of Fez, a tribute to their artisanal heritage. Located in Méchouar Square, which is used for large official ceremonies, the mosque and palace are restricted-access spaces, reflecting the demarcation between public life and the private areas of the royal house, ensuring both the security and functionality of national rituals and events.
La E 483-032 FAS, ultimo arrivo nel parco dell'impresa abruzzese, transita in stazione a Loreto (AN) mentre effettua l'ormai solito Fossacesia-Bologna di metà pomeriggio.
FAS E483-032 is seen here passing trough the station of Loreto, Italy, whilst working a northbound van train to Bologna.
Notable is the Majesty Portico (Pórtico de la Majestad), which houses the southern entrance. It was built in the reign of Sancho IV of Castile and León (1284–1295) and is decorated with polychrome sculptures depicting scenes of the life of the Virgin, Christ, and the Final Judgement.
en.wikipedia.org/wiki/Collegiate_church_of_Santa_María_l...(Toro)
Pórtico de la Majestad es un elemento arquitectónico religioso, un Maiestas Domini, que constituye la antigua puerta principal de la Colegiata de Santa María la Mayor, en Toro (Zamora). Es la puerta del mediodía del edificio, siendo uno de los testimonios decorativos más importantes de la zona.
Fue construida en el reinado de Sancho IV de León y Castilla (1284-1295). Narra la vida de la Virgen, de Cristo y el Juicio Final. En la sexta arquivolta aparecen 18 músicos colocados en la línea imaginaria que separa el espacio entre la representación de la vida de la Virgen y la del Juicio Final, por lo que podría asociarse a uno u otro tema.
La importancia del Pórtico de la Majestad no radica en la belleza de los elementos con los que cuenta, que también, sino en que es uno de los pocos que conserva la policromía original. Fue descubierta en los trabajos de restauración que se llevaron a cabo en este elemento gótico entre los años 1980 y 1990, y desde entonces ha sido musealizada y tratada para mejorar su conservación.
El planteamiento inicial de la portada es aún románico, realizado hacia 1230, cuando ya se contaba con soluciones góticas importadas por maestros provenientes de Francia. La superposición de dos órdenes de columnas en los flancos denotan que se concibió con pretensiones de magnificencia; se restó esbeltez a las columnatas reduciendo la altura de los fustes y se remataron en capiteles con motivos vegetales, mitológicos y con escenas de la Infancia de Cristo. Los cimacios marcan una línea final de la primera fase del proceso en el que se labró la portada; el proyecto se suspendió y tuvieron que transcurrir varias décadas hasta la reanudación de los trabajos.
El acoplamiento del nuevo proyecto de continuación y remate de la portada fue algo forzado, pero su resultado conjugó grandiosidad, belleza y diafanidad, cualidades importantes para exponer y transmitir en imágenes comprensibles un mensaje didáctico en dos programas iconográficos, cuyos motivos fueron inspirados por fray Juan Gil de Zamora y policromados por el pintor Domingo Pérez.
Sobre los cimacios aparecen ocho esculturas de bulto redondo representando a los reyes David y Salomón, los profetas Daniel, Isaías, Jeremías y Ezequiel, y en los extremos se sitúan el arcángel Gabriel, el de la Anunciación, y otro ángel que podría ser el que anticipó a María la hora de su muerte. Se cubren de un remate acastillado que apenas sobrepasa la altura de los doseletes de las estatuas, dejando al tímpano enrasado en la línea de arranque del arquivoltio.
Sobre el parteluz, donde se sitúa la escultura de la Virgen María con el Niño Jesús en brazos, está el dintel en el que se representa «La Muerte de María» con un ángel tuniferario a los pies de la cama y los doce apóstoles simétricamente ordenados a ambos lados.
En el tímpano se escenifica «La Coronación de la Virgen», cuya composición es cerrada en torno a un eje central de simetría. La verticalidad de los candelabros con cirios portados por dos ángeles y las nubes de la región celeste extendidas por encima enmarcan a los grandes altorrelieves centrales, diferenciándolos de los personajes secundarios.
En cuanto a las arquivoltas, que atenúan su agudeza a medida que ascienden, aparecen representados: en la primera, ocho ángeles portando alternativamente candelabros e incensarios; se sitúan en la segunda Apóstoles y reyes luciendo sus atributos; los mártires están representados en la tercera arquivolta sosteniendo los elementos de su martirio; en la cuarta los Confesores, unos bendicen y otros portan filacteria o libro, todos ellos vistiendo indumentaria litúrgica. El espacio para las Santas y los mártires corresponde a la quinta arquivolta, y en la sexta aparecen dieciocho músicos. La última arquivolta, la séptima, cierra el conjunto, es más ancha y se reservó para exponer el segundo gran tema iconográfico, «El Juicio Final». En el centro aparece Cristo Juez flanqueado por dos ángeles; Cristo aparece sedente con expresión de sosiego y rasgos humanizados, ataviado con un manto que deja entrever la llaga de su costado y mostrando las otras dos dejadas por los clavos en sus manos. A ambos lados la Virgen María y San Juan en actitud intercesora, seguidos de ángeles con elementos de la Pasión. A partir de aquí el relato prosigue en dos hileras divergentes y sin continuidad iconográfica hasta el cielo y el infierno situado en los extremos. A la derecha de Cristo aparecen los bienaventurados integrados por eclesiásticos, obispos, frailes, y monjas; casi en el extremo se muestra a un ángel tocando el vestido terrenal de una doncella, simbolizando de este modo la sustitución del mismo por las túnicas blancas que detalla «El Apocalipsis». A la izquierda de Cristo se escenifica, entre otras, a los condenados marchando en hilera hacia el infierno conducidos por dos diablos, una escena que remite a las prácticas de los aquelarres, y varias representaciones de pecadores sometidos a castigos horribles.
La ejecución de la portada posee un amplio repertorio escultórico, labrado en piedra arenisca de Aldeanuela por dos maestros posiblemente del reino de León. Los huecos que aparecen en los capiteles de la segunda columnata y entorno al tímpano corresponden a huellas del mobiliario litúrgico que se adosó a la portada cuando se adaptó como retablo mayor de la parroquia de Santo Tomás Apóstol, acogida en la capilla de la Majestad a partir del año 1671.
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A fotografia de Mário Silva, intitulada "À espera de um Novo Dia", apresenta uma imagem poética e simbólica: silhuetas de galhos e folhas de uma árvore em primeiro plano, contrastando com um céu alaranjado e avermelhado, típico de um amanhecer ou pôr do sol.
A luz suave e quente do sol, que parece estar nascendo, criando uma atmosfera de esperança e renovação.
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O título "À espera de um Novo Dia" sugere um momento de transição, de expectativa por algo novo e melhor.
A escolha do amanhecer, com a sua luz crescente, é frequentemente associada a novos começos, renascimento e esperança.
As silhuetas escuras dos galhos, que parecem frágeis, mas resistentes, podem simbolizar a luta e a resiliência de um povo que, apesar das dificuldades, aguarda por um futuro mais luminoso.
A paleta de cores quentes reforça essa sensação de otimismo e transformação.
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Relação com o fim da ditadura do Estado Novo em Portugal
O Estado Novo, regime autoritário que governou Portugal entre 1933 e 1974, foi marcado por repressão, censura e estagnação social e económica.
O fim deste regime, com a Revolução dos Cravos em 25 de abril de 1974, representou um momento de libertação e esperança para o povo português, sendo frequentemente descrito como o "amanhecer" de uma nova era de democracia e liberdade.
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A fotografia de Mário Silva pode ser interpretada como uma metáfora visual para esse período histórico.
O "novo dia" que a imagem evoca reflete o sentimento coletivo de renovação que se seguiu ao fim da ditadura.
Assim como o sol nasce após a escuridão da noite, a Revolução dos Cravos trouxe luz a um país que vivia sob a sombra de um regime opressivo.
As silhuetas dos galhos podem simbolizar o povo português, que, mesmo fragilizado por décadas de repressão, resistiu e se manteve firme, aguardando a chegada de um futuro mais promissor.
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Além disso, a escolha de um amanhecer, em vez de um pôr do sol, reforça a ideia de início, e não de fim.
O fim do Estado Novo não foi apenas o encerramento de um capítulo sombrio, mas o começo de uma nova fase na história de Portugal, marcada pela democracia, pela liberdade de expressão e pela abertura ao mundo.
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Em conclusão, a fotografia "À espera de um Novo Dia" de Mário Silva captura, de forma simbólica, o espírito de esperança e renovação que marcou o fim da ditadura do Estado Novo em Portugal.
A luz do amanhecer e a resiliência das silhuetas dos galhos refletem a transição de um período de escuridão para um futuro de liberdade e possibilidades, ecoando os sentimentos do povo português após a Revolução dos Cravos.
É uma obra que, através da simplicidade da natureza, transmite uma mensagem profunda sobre transformação e esperança.
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Texto & Fotografia: ©MárioSilva
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Douglas DC-6B
El Savador Air Force / Fuerza Aerea Salvadoreña
Museo Nacional de Aviación El Salvador
San Salvador - Ilopango 5/11/2014
Now used as a classroom.
International scrap/raw steel products train from Leandro Siderurgia steel mill near Maia and to Vilar Formoso. Due to ongoing track renovation works between Pampilhosa and Guarda, trains coming and going to Spain must take a detour via Entroncamento - Covilhã - Guarda (Linha da Beira Baixa).
L'opera, proveniente dall'altare dell'oratorio della confraternita dei Disciplinati di San Domenico, dal 1863 è conservata nella locale Pinacoteca a titolo di deposito da parte della associazione religiosa. Le prime notizie relative alla grande pala risalgono al 1446, anno in cui i Disciplinati di san Domenico acquistarono l'opera, precedentemente commissionata e poi rifiutata da tale Messer Agnolo. La data 1447, apposta sul gradino del trono, evidentemente si riferisce ad un momento successivo a quello esecutivo, quando la confraternita decise di far aggiungere i quattro confrati, san Domenico e san Francesco. Tale ipotesi sembra confermata anche dall'analisi della superficie pittorica, che si rivela essere differente in questa zona. Ben presto, però, il dipinto subì gravi danni, che interessarono gran parte del lato sinistro della tavola centrale e della tavoletta di predella. Nel 1519 si rese, infatti, necessario un intervento di restauro, del quale fu incaricato il pittore perugino Giannicola di Paolo. La grande tavola nel suo complesso è quindi databile tra il 1446 e il 1447, in un momento successivo all'arrivo del Boccati a Perugia e all'ottenimento della cittadinanza avvenuto nel 1445. Tutto ciò autorizza a credere che a queste date l'artista camerte non fosse in una fase di formazione, piuttosto che fosse un pittore già conosciuto e affermato. Del resto in questi anni i domenicani si erano rivolti ad artisti del calibro di Domenico Veneziano, Beato Angelico e Benozzo Gozzoli; è quindi evidente che il nome del pittore marchigiano dovesse essere molto stimato. La tavola rappresenta una delle prime affermazioni in Umbria della nuova pala rinascimentale ispirata a prototipi fiorentini, in cui le figure si collocano in uno spazio tridimensionale e non astratto. Essa dimostra come il Boccati e la committenza domenicana fosse aggiornata sui nuovi canoni estetici, lo stesso non può dirsi del primo committente dell'opera, che la rifiutò forse proprio perché non in grado di comprenderla. La carpenteria, purtroppo perduta, doveva essere mobile e nella sua forma doveva contribuire ad unificare lo spazio e non a sezionarlo come accadeva nei polittici gotici. Tali novità potevano venire al Boccati solo dall'osservazione dell'opera di Domenico Veneziano, tra l'altro presente a Perugia nel 1438 e comunque attivo a Firenze in questi anni. La stessa luce e l'impostazione prospettica della tavola principale rimandano al Veneziano, come, del resto, la visione a volo d'uccello e la minuzia descrittiva dei paesaggi della predella, di indubbia derivazione fiamminga. Influssi da Filippi Lippi e dall'Angelico sono stati, invece, riscontrati dallo Zampetti, che riconoscendo nella tavoletta con l'andata al Calvario le mura dell'Arsenale e la cupola di san Marco a Venezia, suppone un viaggio giovanile del Boccati a Padova e a Venezia, durante il quale l'artista può aver visto le opere del Lippi e di Donatello e dove può aver conosciuto Domenico Veneziano, ancor prima che a Perugia. Secondo Christiansen (2004) Boccati risulta aiutante di Filippo Lippi nel 1443 a Firenze, dimostrato dalla stringente analogia compositiva con l’Incoronazione della Vergine terminata dal frate fiorentino nel 1447. Le storie dipinte nelle tavolette sono invece prive di rigore compositivo e prospettico ma hanno nuova e vivacissima narrazione.