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nest with caterpillars, due to the low sun and angle of attack, the threads are changed in rainbow colors
nest met rupsjes in de kardinaalsmuts, door de laagstaande zon en invalshoek worden de draadjes in regenboogkleuren gewijzigd
Spindle and water drops, garden, Hengelo, The Netherlands
De Engelse naam is Spindle.Het hout van Kardinaalsmuts is erg hard en bij gebrek aan hardhout werden van het hout van deze plant spoelen (=spindles), breinaalden, klossen e.d. gemaakt.
pressing the above link you can see the one I took a year before this one, which is fully ripe.
El que les presento este año esta completamente maduro...
WELP, I FUCKING LOST IT.
So I cut off the flash hider in paint, but that's the only 3rd part editing. Luckily I was nearly done with the build.
I doubt anyone has seen the show that inspired this, but I will say that it is a UV lamp, for fighting vamps.
Credit Pat for stippling
Desinger : FERNANDO MORE (ganador Semillero UBA)
Model : Bartolo
Make Up / Hair : Matias Berretta
Asistente Fotografia : Veronica Ibanez
Euonymus europaeus. The capsular fruit ripens in autumn, and is red to purple or pink in colour. When ripe, the four lobes split open to reveal the orange seeds. The shape of the fruit looks similar to the caps (birettas) worn by the catholic clergy and that is where the common european names come from: Pfaffenhütchen, kardinaalsmuts, berretta del prete, bonete de cura.
master of the Fissiraga tomb - Madonna on the throne with the Child between Saint Nicholas, Saint Francis and the commissioner of the works Antonio Fissiraga (fresco of about 1316) - church of San Francesco, Lodi
All'interno di una cornice prospettica e bicroma è raffigurato un trono ligneo sormontato da una torretta verde con merlatura guelfa, due oculi con graticci. Sotto il capocielo trapunto di stelle, siede la Madonna incoronata che regge il Bambino benedicente verso il committente Antonio Fissiraga che regge il modellino della chiesa e che indossa un'ampia guarnacca con collo di vaio, berretta con becchetto dello stesso colore e profilatura e ai calcagni gli speroni d'oro. Alle sue spalle il vescovo San Nicola e San Francesco d'Assisi che lo presenta alle figure sacre. Pende dall'architrave un uovo di struzzo.
L'affresco, opera magistrale del Maestro della tomba Fissiraga rivela nelle figure allungate ed eleganti un orientamento di gusto pienamente gotico. Sono modellate con colori sfumati e racchiuse nell'umile scrigno del trono ligneo, possente nella struttura a edicola alleggerita dalla torretta traforata da oculi, mentre le cuspidi rivelano nell'uso del monocromo la conoscenza del ciclo dei Vizi e delle Virtù affrescato tra il 1303 e il 1305 da Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova. Allusione a questa decorazione è racchiusa anche nella figura di Antonio Fissiraga che dona il modellino della chiesa alla Vergine, diversa rispetto a quella odierna, così come Enrico dona la sua cappella alla Madonna della Carità. Il realistico uovo di struzzo che pende dall'architrave è forse memore della visione degli affreschi di Assisi e motivo già utilizzato in altre chiese francescane a testimonianza dell'Immacolata Concezione di Maria.
Inside a perspective and bichromatic frame there is a wooden throne surmounted by a green tower with Guelph battlements and two oculi with gratings. Under the head of the sky quilted with stars, sits the crowned Madonna holding the Blessing Child towards the commissioner Antonio Fissiraga who holds the model of the church and who wears a large garnacle with a collar of vaio, a beret with beak of the same color and profiling and the heels of the golden spurs. Behind him the bishop St. Nicholas and St. Francis of Assisi who presents him to the sacred figures. Hangs from the lintel an ostrich egg.
The fresco, masterly work of the Master of the Fissiraga tomb, reveals in the elongated and elegant figures an orientation of fully Gothic taste. They are modeled with shaded colors and enclosed in the humble casket of the wooden throne, powerful in the aedicule structure lightened by the tower pierced by oculi, while the cusps reveal in the use of monochrome knowledge of the cycle of Vices and Virtues frescoed between 1303 and 1305 by Giotto in the Scrovegni Chapel in Padua. An allusion to this decoration is also contained in the figure of Antonio Fissiraga who gives the model of the church to the Virgin, which is different from the one we see today, just as Enrico gives his chapel to the Madonna of Charity. The realistic ostrich egg that hangs from the architrave is perhaps reminiscent of the vision of the Assisi frescoes and a motif already used in other Franciscan churches as a testimony to the Immaculate Conception of Mary.
master of the Fissiraga tomb - Madonna on the throne with the Child between Saint Nicholas, Saint Francis and the commissioner of the works Antonio Fissiraga (fresco of about 1316) - church of San Francesco, Lodi
All'interno di una cornice prospettica e bicroma è raffigurato un trono ligneo sormontato da una torretta verde con merlatura guelfa, due oculi con graticci. Sotto il capocielo trapunto di stelle, siede la Madonna incoronata che regge il Bambino benedicente verso il committente Antonio Fissiraga che regge il modellino della chiesa e che indossa un'ampia guarnacca con collo di vaio, berretta con becchetto dello stesso colore e profilatura e ai calcagni gli speroni d'oro. Alle sue spalle il vescovo San Nicola e San Francesco d'Assisi che lo presenta alle figure sacre. Pende dall'architrave un uovo di struzzo.
L'affresco, opera magistrale del Maestro della tomba Fissiraga rivela nelle figure allungate ed eleganti un orientamento di gusto pienamente gotico. Sono modellate con colori sfumati e racchiuse nell'umile scrigno del trono ligneo, possente nella struttura a edicola alleggerita dalla torretta traforata da oculi, mentre le cuspidi rivelano nell'uso del monocromo la conoscenza del ciclo dei Vizi e delle Virtù affrescato tra il 1303 e il 1305 da Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova. Allusione a questa decorazione è racchiusa anche nella figura di Antonio Fissiraga che dona il modellino della chiesa alla Vergine, diversa rispetto a quella odierna, così come Enrico dona la sua cappella alla Madonna della Carità. Il realistico uovo di struzzo che pende dall'architrave è forse memore della visione degli affreschi di Assisi e motivo già utilizzato in altre chiese francescane a testimonianza dell'Immacolata Concezione di Maria.
Inside a perspective and bichromatic frame there is a wooden throne surmounted by a green tower with Guelph battlements and two oculi with gratings. Under the head of the sky quilted with stars, sits the crowned Madonna holding the Blessing Child towards the commissioner Antonio Fissiraga who holds the model of the church and who wears a large garnacle with a collar of vaio, a beret with beak of the same color and profiling and the heels of the golden spurs. Behind him the bishop St. Nicholas and St. Francis of Assisi who presents him to the sacred figures. Hangs from the lintel an ostrich egg.
The fresco, masterly work of the Master of the Fissiraga tomb, reveals in the elongated and elegant figures an orientation of fully Gothic taste. They are modeled with shaded colors and enclosed in the humble casket of the wooden throne, powerful in the aedicule structure lightened by the tower pierced by oculi, while the cusps reveal in the use of monochrome knowledge of the cycle of Vices and Virtues frescoed between 1303 and 1305 by Giotto in the Scrovegni Chapel in Padua. An allusion to this decoration is also contained in the figure of Antonio Fissiraga who gives the model of the church to the Virgin, which is different from the one we see today, just as Enrico gives his chapel to the Madonna of Charity. The realistic ostrich egg that hangs from the architrave is perhaps reminiscent of the vision of the Assisi frescoes and a motif already used in other Franciscan churches as a testimony to the Immaculate Conception of Mary.
Raphael (Urbino, 28 March or 6 April 1483 - Rome, 6 April 1520) - Portrait of Cardinal Bibbiena (about 1516) - oil on wood dimensions 85 x 66.5 cm - Palatine Gallery, Palazzo Pitti - Florence
Bernardo Dovizi (Bibbiena 1470- Roma 1520) fu letterato e diplomatico, amico e fidato collaboratore del papa Leone X. Veste l’abito ufficiale, composto dalla veste bianca e dalla mozzetta di raso rosso, completata dalla “biretta” rossa (berretta), e appoggia il braccio destro sul bracciolo della sedia mentre stringe nella mano destra una lettera sulla quale sono vergate le parole “Sanctissimo d(omi)no nostro Pap…” evidentemente indirizzate al papa. Il punto di vista leggermente ribassato e la posizione di tre quarti amplifica l’andamento piramidale della composizione e attira lo sguardo sulla manica bianca in primo piano composta di pieghe sottili in stoffa leggera a contrasto con lo spessore del manto damascato. Su tutto spicca l’espressione pungente e attenta dello sguardo rivolto allo spettatore, attraverso il quale viene trasmessa l’autorità del personaggio, il suo piglio intellettuale, ma anche la sua essenza più umana. Il quadro si trovava nella collezione del cardinale Giovan Carlo de Medici nel 1637, al quale era stato probabilmente ceduto dai discendenti del Bibbiena. Incluso nella lista di opere spedite a Parigi nel 1799 fu recuperato nel 1815 e collocato nell’anno successivo nella Sala di Saturno della Galleria Palatina, dove ancor oggi si trova.
Bernardo Dovizi (Bibbiena 1470- Rome 1520) was a literate and diplomat, as well as a friend and trusted private secretary to Pope Leo X. He is shown here in his official dress, consisting of a white robe and the short mozzetta cape in red silk, completed with a red biretta (hat). His right arm is resting on the arm of his chair, while in the left, he holds a letter with the words “Sanctissimo d(omi)no nostro Pap…” evidently addressed to the pope. The slightly lowered viewpoint and the three-quarter pose amplifies the pyramid composition and attracts the gaze to the white sleeve in the foreground, with its fine pleats in light fabric, which contrasts with the thickness of the damask mantle. The most prominent part of the portrait is the shrewd expression and attentive gaze of the subject, which transmits his authority, his intellectual strength, but also his more human essence. The painting was part of the collection of Cardinal Giancarlo de’ Medici in 1637, to whom it was probably given by Bibbiena’s descendants. It was included in a list of works sent to Paris in 1799 and after its recovery in 1815, the year later it was placed in the Room of Saturn in the Palatine Gallery, where it can still be seen today.
I hope this is better, reworked some shapes, added more shapework, cleaned some areas, kept the shading in some areas as well, also cleaned the trigger area as best as I could.
Credit will still go to Amy for keeping me company while building this for her.
Berretta del Prete (Euonymus europaeus, Spindle Tree) - Val Fondillo (Parco Nazionale d'Abruzzo, Italy) - Canon EOS 6D, Canon EF 70-200 f/4 - 16 October 2017.
Raphael (Urbino, 28 March or 6 April 1483 - Rome, 6 April 1520) - Portrait of a young man with apple (1504 approx.) - oil on panel size 48 x 35.5 cm. - Palatine Gallery, Pitti Palace - Florence
Effigiato a mezzo busto sullo sfondo di dolci colline orlate di gentili alberelli, il giovane indossa una camicia bianca e una veste di lana, completati da un “robone” - tipica sopravveste di tessuto prezioso di moda nel XVI secolo- in velluto rosso, intarsiata da ricami a quadretti dorati e bordata di pelliccia. Sui lunghi capelli lisci indossa una berretta rossa che inquadra il volto affilato, sul quale si apre uno sguardo profondo e intenso. Le mani delicate si appoggiano sul piano verde antistante, che segna la profondità dello spazio, e una di esse stringe un pomo dorato. L’identità del personaggio non era nota dagli inventari al momento in cui la collezione urbinate giunse a Firenze, nel 1631, con i beni di Vittoria della Rovere, moglie del granduca Ferdinando II ed ultima erede della famiglia. Una delle ipotesi avanzate riguarda Francesco Maria della Rovere, nipote di papa Giulio II e figlio adottivo di Guidobaldo e Elisabetta Gonzaga, nominato erede del ducato di Urbino nel 1504. A questa carica potrebbe alludere il simbolico pomo dorato. Il dipinto è stato catalogato nel tempo come opera di Francesco Francia per essere poi, dall’inizio del Novecento, avvicinato all’opera di Raffaello al quale viene oggi concordemente riconosciuto. L’impianto compositivo del dipinto, con la figura posta di tre quarti, corredata da elementi di ambiente, testimonia l’evoluzione di Raffaello dalla posa frontale e ieratica dei ritratti di Elisabetta Gonzaga e Guidobaldo da Montefeltro alla visione più complessa e mossa dei ritratti Doni, eseguiti a Firenze nel 1505 ca.
A half bust against a background of rolling hills and gracious trees. The young man is wearing a white shirt and a woolen vest, completed by a “robone” - the typical overcoat in precious fabrics popular during the 16th century - shown here in red velvet, decorated with embroidered gold squares and with a fur trim. He is wearing a red hat over the long, straight hair that frames a sharp face and a deep, intense gaze. His delicate hands are resting on a green surface before him, marking the depth of the surrounding space, and in one hand he holds a golden apple. The identity of the subject was not known by the inventory keepers at the time when the painting, part of the collection from Urbino, arrived in Florence in 1631, with the property of Vittoria della Rovere, wife of Grand Duke Ferdinando II, and last heir of the family. One of the hypotheses put forward is that the painting’s subject is Francesco Maria della Rovere, nephew of Pope Julius II and adopted son of Guidobaldo and Elisabetta Gonzaga, who was named heir to the Duchy of Urbino in 1504. The golden apple may be a symbolic allusion to this. Although the painting was originally recorded as a work by Francesco Francia, in the early 20th century, it then began to be seen as the work of Raphael, who is now universally recognized as the artist. The composition of the painting, with the subject seen in three-quarter view, together with the background elements, shows the development of the artist’s style, from the solemn, front-facing portraits of Elisabetta Gonzaga and Guidobaldo da Montefeltro, to the more complex, active view of the Doni portraits, painted in Florence in around 1505.
Diego Velázquez (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez - Seville, baptised 6 June 1599 - Madrid, 6 August 1660) - Pope Innocent X (1650) oil on canvas 140×120 cm - Doria Pamphilj Gallery, Rome
"Era alto di statura, magro, collerico, splenetico, con un viso rosso, calvo davanti con folte sopracciglia piegate sopra il naso, che rivelavano la sua severità e durezza...". Queste furono le parole usate da Giacinto Gigli nel 1655 per descrivere il papa (Giovanni Battista Pamphilj [1574-1655], fatto cardinale nel 1629 ed eletto al trono il 16 settembre 1644), aggiungendo che "il suo volto era il più deforme che sia mai nato tra gli uomini". Justi e più tardi Morelli considerarono la sua testa "la più ripugnante... di tutti i successori del Pescatore" e "insignificante, anzi volgare", con un'espressione simile a "quella di un astuto avvocato". Eppure quest'uomo brutto e arcigno fu paradossalmente il soggetto di uno dei ritratti più ammirati del XVII secolo, e forse di tutti i tempi.
Papa Innocenzo, all'epoca settantacinquenne, era un uomo di notevole vigore, con una grande capacità di lavoro e un temperamento caldo e violento. Nel dipinto indossa l'abito liturgico bianco noto come alba, una berretta, e un mantello rosso a cui le luci soffuse conferiscono una lucentezza che suggerisce la consistenza del tessuto. Il Papa è seduto su una poltrona rossa, che si distingue dal rosso opulento della tenda alle sue spalle per il suo ornamento dorato. Nei tratti forti, quasi rustici, del volto arrossato del Papa con le sue guance carnose, gli occhi sospettosi e acuti colpiscono una nota di vivace intelligenza. La natura affascinante di un uomo consapevole del proprio potere è meravigliosamente espressa nel contrasto tra il volto e le belle mani nervose, che trasmettono la sensibilità di questa potente figura.
È stata spesso menzionata l'unità cromatica di questo ritratto, in cui i toni rossi della carne, il mantello rosso, il camauro rosso e la poltrona di velluto rosso sullo sfondo di una porta rossa creano un effetto così drammatico che, se il papa dovesse aprire la bocca, anche la sua saliva sarebbe rosso sangue. Questa profusione meravigliosamente orchestrata di tinte cremisi - a volte, come nel mantello, con riflessi freddi come se fosse "illuminato dal neon" - deriva senza dubbio dall'esempio di Tiziano, mentre la rappresentazione dell'abito bianco in contrasto si rifà certamente a Veronese, l'unico pittore veneziano del XVI secolo che sapeva come trattare questo difficile "non colore". Un uomo di potere, ritratto in piedi, in magenta, colore aggressivo e vitale, che insieme al bianco simboleggia la creazione.
Il ritratto di Papa Innocenzo X è di comune accordo uno dei capolavori supremi della ritrattistica mondiale, insuperabile nella sua gestione mozzafiato della pittura. A quanto pare il Papa non era all'inizio molto entusiasta del suo ritratto, descrivendolo come troppo vero, "troppo reale". Tuttavia, ci viene detto che alla fine ottenne la sua approvazione, e regalò al pittore spagnolo una catena d'oro di grande valore. Velázquez stesso deve essere stato presumibilmente molto soddisfatto del ritratto, altrimenti non avrebbe portato con sé una replica in Spagna. I suoi colleghi d'arte certamente lo lodarono, e furono fatte molte copie dell'opera.
Con questo ritratto Velázquez si unisce alla schiera di quei pittori che, dal Rinascimento in poi, produssero magnifici ritratti di papi. Esempi eccezionali, che doveva conoscere, erano i ritratti di Papa Giulio II di Raffaello (1511/12 circa; Londra, National Gallery), e Papa Leone X con due cardinali (1518/19; Firenze, Galleria degli Uffizi), e diversi quadri di Tiziano di Papa Paolo III, ancora esistenti a Napoli.
"He was tall in stature, thin, choleric, splenetic, with a red face, bald in front with thick eyebrows bent above the nose, that revealed his severity and harshness...". These were the words used by Giacinto Gigli in 1655 to describe the pope (Giovanni Battista Pamphilj [1574-1655], made a cardinal in 1629 and elected to the throne on September 16, 1644), adding that "his face was the most deformed ever born among men." Justi and later Morelli considered his head "the most repugnant... of all the Fisherman's successors" and "insignificant, indeed vulgar," with an expression similar to "that of a cunning lawyer." And yet this ugly and sullen man was paradoxically the subject of one of the most admired portraits of the seventeenth century, and perhaps of all time.
Pope Innocent, aged seventy-five at the time, was a man of remarkable vigour, with a great capacity for work and a hot and violent temper. In the painting he wears the white liturgical under-vestment known as an alb, a biretta, and a red cape to which subdued highlights lend a sheen suggesting the texture of fabric. The Pope is seated in a red armchair, which is picked out from the opulent red of the curtain behind it by its gilded ornamentation. In the strong, almost rustic features of the Pope's reddened face with its fleshy cheeks, the critically keen suspicious eyes strike a note of lively intelligence. The fascinating nature of a man aware of his own power is wonderfully expressed in the contrast between the face and the fine nervous hands, which convey the sensitivity of this powerful figure.
Mention has often been made of the chromatic unity of this portrait, in which the red flesh tones, the red cape, the red camauro, and the armchair of red velvet against the backdrop of a red door create such a dramatic effect that, if the pope were to open his mouth, even his saliva would be blood red. This marvelously orchestrated profusion of crimson tints - sometimes, as in the cape, with cold reflections as if "lit by neon" - undoubtedly derives from the example of Titian, while the representation of the contrasting white gown certainly harks back to Veronese, the only sixteenth-century Venetian painter who knew how to handle this difficult "non-colour." A man of power, bolt upright, depicted in magenta, an aggressive and vital colour, that together with white symbolizes creation.
The portrait of Pope Innocent X is by common consent one of the world's supreme masterpieces of portraiture, unsurpassed in its breathtaking handling of paint. Apparently the Pope was not at first very enthusiastic about his portrait, describing it as troppo vero, "too real". However, we are told that it eventually won his approval, and he presented the Spanish painter with a very valuable gold chain. Velázquez himself must presumably have been very pleased with the portrait, or he would not have taken a replica back to Spain with him. His art colleagues certainly praised it, and many copies of the work were made.
With this portrait Velázquez joins the ranks of those painters who, from the Renaissance onwards, produced magnificent papal likenesses. Outstanding examples, which he must have known, were Raphael's portraits of Pope Julius II (c. 1511/12; London, National Gallery), and Pope Leo X with two cardinals (1518/19; Florence, Galleria degli Uffizi), and several pictures by Titian of Pope Paul III, still extant in Naples.
Been really enjoying shooting photos like they were movies lately.
ISO1600 35mm f3.2 1/200
⚡️AD360 in 60" octabox with CTO gel, Camera left in front of model. AD360 with blue gel in reflector.
Vincenzo Foppa (Brescia, circa 1427 - circa 1515) - portrait of Giovanni Francesco Brivio (1495) - tempera on panel 46.5 x 36.7 cm. - Poldi Pezzoli Museum, Milan
Nel dipinto è raffigurato un uomo di profilo, ritratto senza idealizzazione: il volto mostra con grande evidenza i lineamenti marcati e irregolari e le rughe. L’effigiato indossa una ricca sopravveste di damasco, profilata di pelliccia, di ispirazione mediorientale e detta per questo “turca”. La berretta, ricorrente nella moda maschile milanese del secondo Quattrocento, era forse fatta ad ago, cioè a maglia. Il personaggio qui raffigurato è stato identificato in Giovanni Francesco Brivio in base al confronto con un altro ritratto derivato da questo in epoca posteriore, conservato presso la famiglia Brivio di Milano, che ne porta scritto il nome. Nato negli anni sessanta del Quattrocento da una nobile famiglia milanese, Giovanni Francesco Brivio fu nominato “aulico” alla corte di Gian Galeazzo Sforza nel 1482 e due anni dopo promosso alla magistratura delle ducali entrate ordinarie. Da questa data fino al 1499, anno della fuga di Ludovico il Moro, egli occupò una posizione di rilievo alla corte sforzesca e svolse un ruolo attivo anche nel campo artistico. Il ritratto risale al 1495 circa, quando Brivio ricopriva la carica di magistrato delle entrate ordinarie del ducato sforzesco e si trovava nel momento del suo massimo successo pubblico. Il dipinto appare nell’inventario della famiglia Brivio Sforza a partire dall’inizio del diciottesimo secolo come opera di Leonardo da Vinci. L’attribuzione a Vincenzo Foppa è stata formulata per la prima volta nel 1881 da Giuseppe Bertini ed è stata in seguito ripresa da altri studiosi soprattutto in considerazione dei toni scuri dell’incarnato dell’effigiato, tipici del pittore bresciano, ed è pienamente convincente alla luce delle attuali conoscenze sulla pittura lombarda dell’ultimo decennio del Quattrocento. L’opera si colloca fra il 1490 e il 1499, dopo le ultime realizzazioni liguri del pittore, come confermano la materia pittorica sciolta e fluente e la fermezza del modellato, e prima dell’anno di sfortuna politica dell’effigiato. La sobria cromia anticipa la pittura dimessa e severa delle ultime produzioni di Foppa. Il dipinto si riallaccia alla tradizione del ritratto di ispirazione classica, derivante dalle immagini degli antichi imperatori sulle monete romane. Durante tutto il corso del Quattrocento, in Italia, questo genere pittorico è molto comune e lo schema compositivo si appoggia su una tradizione di larga fortuna in area veneto-padana. L’opera è caratterizzata da un forte naturalismo, che si ritrova nell’espressione di grande severità, velata di malinconia del personaggio, che qui pare dimostrare poco più di quarant’anni: i capelli sono leggermente brizzolati e il volto asciutto è solcato da alcune rughe. La straordinaria qualità della sintesi visiva, evidente ad esempio nell’attenzione per il dato reale e nell’interesse per la luce intesa come strumento di indagine anatomica, conferisce al dipinto una posizione di particolare importanza nella ritrattistica lombarda. La scelta del fondo scuro e la minuziosa resa naturalistica dei dettagli fisionomici rimandano a modelli fiamminghi, probabilmente filtrati da Foppa attraverso l’esperienza mantegnesca. Il dipinto è stato eseguito a tempera e velature in lacca rossa stese su di una finissima preparazione sanguigna assai simile al minio. Il supporto è costituito da un’unica tavola di noce il cui spessore è stato ridotto a pochi millimetri nel corso di un intervento di restauro eseguito intorno al 1900.
The painting depicts a man in profile, portrayed without idealization: the face shows with great evidence the marked and irregular features and wrinkles. The effigy wears a rich damask surcoat, trimmed with fur, of Middle Eastern inspiration and therefore called "Turkish". The biretta, a recurrent feature of Milanese male fashion in the second half of the fifteenth century, was perhaps needle-made, that is, knitted. The personage depicted here has been identified as Giovanni Francesco Brivio on the basis of a comparison with another portrait derived from this one in a later period, preserved in the Brivio family in Milan, which bears his name. Born in the 1460s into a noble Milanese family, Giovanni Francesco Brivio was appointed "aulico" at the court of Gian Galeazzo Sforza in 1482 and two years later promoted to the magistracy of the ducal ordinary revenues. From this date until 1499, the year of the flight of Ludovico il Moro, he occupied an important position at the Sforza court and also played an active role in the artistic field. The portrait dates from around 1495, when Brivio held the position of magistrate of the ordinary revenues of the Sforza duchy and was at the moment of his greatest public success. The painting appears in the inventory of the Brivio Sforza family from the beginning of the eighteenth century as a work by Leonardo da Vinci. The attribution to Vincenzo Foppa was formulated for the first time in 1881 by Giuseppe Bertini and was later resumed by other scholars especially in consideration of the dark tones of the complexion of the effigy, typical of the Brescian painter, and is fully convincing in the light of current knowledge on Lombard painting of the last decade of the fifteenth century. The work is placed between 1490 and 1499, after the last Ligurian achievements of the painter, as confirmed by the loose and flowing pictorial material and the firmness of the modeling, and before the year of political misfortune of the effigy. The sober chromatics anticipate the resigned and severe painting of the last productions of Foppa. The painting is linked to the tradition of the portrait of classical inspiration, deriving from the images of the ancient emperors on Roman coins. During the course of the fifteenth century, in Italy, this pictorial genre was very common and the compositional scheme was based on a tradition that was very popular in the Veneto-Padania area. The work is characterized by a strong naturalism, which is found in the expression of great severity, veiled with melancholy of the character, which here seems to demonstrate little more than forty years: the hair is slightly graying and the dry face is furrowed by some wrinkles. The extraordinary quality of the visual synthesis, evident for example in the attention paid to the real datum and in the interest in light as an instrument of anatomical investigation, gives the painting a position of particular importance in Lombard portraiture. The choice of the dark background and the meticulous naturalistic rendering of the physiognomic details refer to Flemish models, probably filtered by Foppa through the experience of Mantegna. The painting was executed with tempera and red lacquer glazes spread over a very fine sanguine preparation very similar to minium. The support is made up of a single walnut board whose thickness was reduced to a few millimeters during an intervention of restoration carried out around 1900.
Justus Sustermans , Joost Sustermans or Suttermans (Antwerp , September 28, 1597 - Florence , April 23, 1681) - Portrait of Cardinal Carlo de' Medici (1681) oil on canvas 72 x 60 cm - Poldi Pezzoli Museum, Milan
Il personaggio è stato identificato con il cardinale Carlo de’ Medici (1595-1666) grazie al confronto con altri suoi ritratti, tra cui quello celebre, realizzato dallo stesso Sustermans, un tempo conservato nella villa medicea di Poggio a Caiano e oggi esposto negli appartamenti di Palazzo Pitti a Firenze. Carlo de’ Medici, figlio di Ferdinando I e Cristina di Lorena, fu nominato cardinale da Paolo V il 2 dicembre 1615. Amante delle arti, si dilettò di musica e teatro e collezionò dipinti – tra cui opere di Andrea del Sarto e di pittori fiorentini e emiliani del Seicento - molti dei quali si trovano oggi nelle Gallerie fiorentine. Il personaggio è rappresentato con le vesti cardinalizie - la berretta e la cappa rossa foderata di pelliccia - mentre volge lo sguardo allo spettatore e stringe nella mano destra un foglio arrotolato. La pennellata sgranata e pastosa, la freschezza e la libertà del tocco, indicano una datazione tra la fine del sesto e l’inizio del settimo decennio del Seicento. Siamo quindi nella fase matura dell’attività di Suttermans che, nativo di Anversa, giunse nel 1620 a Firenze dove avrebbe vissuto e lavorato sino alla morte, salvo brevi soggiorni in altre città, tra cui Mantova, Roma, Parma e Genova
This figure has been identified as Cardinal Carlo de' Medici (1595-1666) thanks to comparisons with other portraits of him, including the famous one by Sustermans himself, once kept in the Medici villa at Poggio a Caiano and now on display in the apartments of Palazzo Pitti in Florence. Carlo de' Medici, son of Ferdinando I and Cristina di Lorena, was nominated cardinal by Paul V on December 2, 1615. A lover of the arts, he delighted in music and theater and collected paintings - including works by Andrea del Sarto and Florentine and Emilian painters of the seventeenth century - many of which are now in the Florentine Galleries. The figure is depicted in cardinal's robes - the biretta and the red cape lined with fur - as he turns his gaze to the viewer and holds a rolled-up sheet of paper in his right hand. The grainy and pasty brushstroke, the freshness and freedom of touch, indicate a date between the end of the sixth and the beginning of the seventh decade of the seventeenth century. We are therefore in the mature phase of the activity of Suttermans who, born in Antwerp, arrived in 1620 in Florence where he lived and worked until his death, except for brief stays in other cities, including Mantua, Rome, Parma and Genoa.
Raphael (Urbino, 28 March or 6 April 1483 - Rome, 6 April 1520) - Portrait of Tommaso Inghirami called "Phaedra" (1510-11) - oil on wood dimensions 89.5 x 62.5 cm - Palatine Gallery, Palazzo Pitti - Florence
Il personaggio, abbigliato con una veste rossa stretta in vita da una fusciacca bianca, e con il capo coperto da una berretta egualmente rossa, emerge in primo piano contro un fondale oggi molto scurito ma che in origine consisteva in un tendaggio verde, secondo lo stesso brillante contrasto cromatico che caratterizza anche il Ritratto di Giulio II e quello del cardinal Bibbiena. E’ Tommaso Inghirami, letterato nato a Volterra nel 1470 e protetto di Lorenzo il Magnifico, formatosi a Roma presso lo storico e umanista Pomponio Leto al quale successe nella carica universitaria. Il soprannome di Fedra gli derivò dall’interpretazione nel ruolo di protagonista dell’omonima tragedia di Seneca, nel corso della quale si distinse per l’abilità nel verseggiare in latino. Tra i molti incarichi ufficiali ricevuti dal papa, fu nominato prefetto della Biblioteca Vaticana nel 1510 ed è a questo momento che risale l’esecuzione del ritratto di Raffaello. Il pittore ha fermato sulla tavola il suo atteggiamento assorto e il movimento della mano che sta per iniziare a scrivere, consultando nel contempo il volume aperto sul leggio. Pur immergendo il personaggio nell’atmosfera eletta e ufficiale del suo compito, Raffaello indaga a fondo nel suo aspetto più umano e vero, e non rinuncia a descrivere con sottili passaggi di colore e di luce ogni piega del volto, la barba da poco rasata, la pelle cascante del mento sul bordo della veste, le mani grassocce appoggiate sulla carta, e persino il celebre strabismo.
Di questo ritratto esiste una seconda versione, anch’essa considerata autografa, conservata presso l’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston.
The subject, dressed in a red with a white sash, and wearing a red cap, emerges in the foreground against a dark background that was originally a green drape, painted using the same bright contrasting colors that feature so characteristically on the Portrait of Julius II and that of Cardinal Bibbiena. This is Tommaso Inghirami, a scholar born in Volterra in 1470 and protégé of Lorenzo the Magnificent. Inghirami trained in Rome with historian and humanist Pomponio Leto before succeeding him in his university post. The nickname of Phaedra was earned by playing the leading role in Seneca's tragedy of the same name, during which he distinguished himself for his Latin oratory skills. The many official posts he received from the pope included Prefect of the Vatican Library in 1510, and the portrait by Raphael dates back to this period. Raphael has captured his subject’s absorbed attitude, while introducing an element of movement in the hand about to write, while at the same time he consults the book that is open on the lectern. Although he surrounds his subject with the elected, official atmosphere of his task, Raphael takes a profound look at his more authentic, human appearance and does not neglect to add subtle strokes of color and light to describe every line on the face, the newly shaved beard, the sagging chin touching on the edge of his robe, the fleshy hands on the paper, and even the cross-eyed appearance for which he was well known.
There is another version of this portrait, also considered authentic, at the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston.
Luca Signorelli (Luca d'Egidio di Ventura - Cortona, around 1450 - Cortona, 16 October 1523) - Portrait of an elderly man (around 1492) dimensions 50 x 32 cm - Gemäldegalerie, Berlin
Il dipinto mostra un uomo di età avanzata, coi capelli grigi, raffigurato di tre quarti verso sinistra, con lo sguardo rivolto al basso. Indossa una veste da ricco borghese, forse da giurista, con una mantella rossa abbottonata strettamente al collo, dove si intravede la camicia bianca sottostante, una berretta dello stesso colore e una sciarpa nera adagiata ad arte sulle spalle.
L'uomo è ritratto secondo un naturalismo severo alla Hans Memling, filtrato forse dalle opere del Ghirlandaio.
The painting shows a man of advanced age, with gray hair, portrayed three quarters to the left, looking down. He wears a rich bourgeois robe, perhaps as a jurist, with a red cape buttoned tightly around his neck, where you can see the white shirt below, a hat of the same color and a black scarf artfully placed on the shoulders.
The man is portrayed according to a strict naturalism to Hans Memling, perhaps filtered by the works of Ghirlandaio.
Lucas Cranach the Elder - workshop - (Kronach, 1472 - Weimar, 16 October 1553) - diptych with portraits of Martin Luther and his wife Katharina von Bora (around 1529) - oil on panel dimensions 38.3 x 24 cm. - Poldi Pezzoli Museum Milan
Quest'opera è commentata insieme a Ritratto di Martin Lutero, di cui costituisce il pendant.Il dittico con i ritratti di Martin Lutero e della moglie Katharina von Bora è in buono stato di conservazione; uno strato di materia pittorica steso sul retro indica che poteva essere chiuso e trasportato, quasi si trattasse di un altare portatile. Il grande riformatore religioso tedesco, padre del protestantesimo, è raffigurato a mezzo busto su uno sfondo azzurro. Ha sul capo una berretta nera, dalla quale sfuggono ciocche di capelli mossi; la massa scura degli abiti porta a concentrare l’attenzione sul volto, con le labbra sottili, il naso prominente, le rughe che segnano gli occhi. Lo sguardo è vivo e quasi ironico, al contrario di quello della moglie, che ha un’aria distante e austera. Katharina indossa una camicia bianca profilata di nero, un bustino stringato e una sopraveste con il collo di pelo. L’artista si è soffermato su ogni dettaglio, dalla retina che trattiene i capelli alla pelliccia, così realistica da sembrare vera. La precisione del disegno è caratteristica dell’arte rinascimentale tedesca. Cranach, in particolare, fu uno stimato incisore e la sua abilità grafica traspare anche in pittura: utilizzando pennelli a punta fine, l’artista delinea i più minuti dettagli , come accade anche nel Dittico con la Madonna, il Bambino e il Battista, di proprietà del Museo Poldi Pezzoli. A sinistra del riformatore è visibile la data 1529, insieme al dragone alato, che l’artista, seguito dai figli Hans e Lucas il Giovane, anch’essi pittori, utilizzò come stemma. I ritratti sono accompagnati da due citazioni bibliche: in quello di Lutero, “Nel silenzio e nella fiducia sarà la vostra forza”, dal Libro di Isaia (30, 15); in quello della moglie, “la donna si salverà attraverso la discendenza”, dalla prima lettera di San Paolo a Timoteo (2, 15).Cranach aderì alla riforma protestante e la sua immagine di Lutero conobbe una vasta diffusione attraverso numerose copie – fra cui questa – prodotte in serie dalla sua attivissima bottega
This work is commented together with Portrait of Martin Luther, of which it constitutes the pendant. The diptych with the portraits of Martin Luther and his wife Katharina von Bora is in good condition; a layer of pictorial material spread on the back indicates that it could be closed and transported, as if it were a portable altar. The great German religious reformer, father of Protestantism, is depicted half-length on a blue background. He has on his head a black cap, from which strands of wavy hair escape; the dark mass of the clothes leads to focus attention on the face, with thin lips, prominent nose, wrinkles that mark the eyes. The look is lively and almost ironic, unlike that of his wife, who has a distant and austere air. Katharina wears a white shirt trimmed in black, a lace-up bustier and a coat with a fur collar. The artist focused on every detail, from the retina that holds the hair to the fur, so realistic as to seem real. The precision of the design is characteristic of German Renaissance art. Cranach, in particular, was an esteemed engraver and his graphic ability also transpires in painting: using fine-tipped brushes, the artist outlines the smallest details, as also happens in the Diptych with the Madonna, the Child and the Baptist, by owned by the Poldi Pezzoli Museum. To the left of the reformer is the date 1529, together with the winged dragon, which the artist, followed by his sons Hans and Lucas the Younger, also painters, used as a coat of arms. The portraits are accompanied by two biblical quotations: in Luther's, "In silence and trust will be your strength", from the Book of Isaiah (30, 15); in that of his wife, "the woman will be saved through descent", from the first letter of Saint Paul to Timothy (2, 15). Cranach adhered to the Protestant reform and his image of Luther experienced a wide diffusion through numerous copies - among which this - mass-produced by his very active shop
Lucas Cranach the Elder - workshop - (Kronach, 1472 - Weimar, 16 October 1553) - diptych with portraits of Martin Luther and his wife Katharina von Bora (around 1529) - oil on panel dimensions 38.3 x 24 cm. - Poldi Pezzoli Museum Milan
Quest'opera è collegata a Ritratto di Katharina von Bora. Il dittico con i ritratti di Martin Lutero e della moglie Katharina von Bora.Il dittico con i ritratti di Martin Lutero e della moglie Katharina von Bora è in buono stato di conservazione; uno strato di materia pittorica steso sul retro indica che poteva essere chiuso e trasportato, quasi si trattasse di un altare portatile. Il grande riformatore religioso tedesco, padre del protestantesimo, è raffigurato a mezzo busto su uno sfondo azzurro. Ha sul capo una berretta nera, dalla quale sfuggono ciocche di capelli mossi; la massa scura degli abiti porta a concentrare l’attenzione sul volto, con le labbra sottili, il naso prominente, le rughe che segnano gli occhi. Lo sguardo è vivo e quasi ironico, al contrario di quello della moglie, che ha un’aria distante e austera. Katharina indossa una camicia bianca profilata di nero, un bustino stringato e una sopraveste con il collo di pelo. L’artista si è soffermato su ogni dettaglio, dalla retina che trattiene i capelli alla pelliccia, così realistica da sembrare vera. La precisione del disegno è caratteristica dell’arte rinascimentale tedesca. Cranach, in particolare, fu uno stimato incisore e la sua abilità grafica traspare anche in pittura: utilizzando pennelli a punta fine, l’artista delinea i più minuti dettagli , come accade anche nel Dittico con la Madonna, il Bambino e il Battista, di proprietà del Museo Poldi Pezzoli. A sinistra del riformatore è visibile la data 1529, insieme al dragone alato, che l’artista, seguito dai figli Hans e Lucas il Giovane, anch’essi pittori, utilizzò come stemma. I ritratti sono accompagnati da due citazioni bibliche: in quello di Lutero, “Nel silenzio e nella fiducia sarà la vostra forza”, dal Libro di Isaia (30, 15); in quello della moglie, “la donna si salverà attraverso la discendenza”, dalla prima lettera di San Paolo a Timoteo (2, 15).Cranach aderì alla riforma protestante e la sua immagine di Lutero conobbe una vasta diffusione attraverso numerose copie – fra cui questa – prodotte in serie dalla sua attivissima bottega
This work is linked to Portrait of Katharina von Bora. The diptych with the portraits of Martin Luther and his wife Katharina von Bora. The diptych with the portraits of Martin Luther and his wife Katharina von Bora is in good condition; a layer of pictorial material spread on the back indicates that it could be closed and transported, as if it were a portable altar. The great German religious reformer, father of Protestantism, is depicted half-length on a blue background. He has on his head a black cap, from which strands of wavy hair escape; the dark mass of the clothes leads to focus attention on the face, with thin lips, prominent nose, wrinkles that mark the eyes. The look is lively and almost ironic, unlike that of his wife, who has a distant and austere air. Katharina wears a white shirt trimmed in black, a lace-up bustier and a coat with a fur collar. The artist focused on every detail, from the retina that holds the hair to the fur, so realistic as to seem real. The precision of the design is characteristic of German Renaissance art. Cranach, in particular, was an esteemed engraver and his graphic ability also transpires in painting: using fine-tipped brushes, the artist outlines the smallest details, as also happens in the Diptych with the Madonna, the Child and the Baptist, by owned by the Poldi Pezzoli Museum. To the left of the reformer is the date 1529, together with the winged dragon, which the artist, followed by his sons Hans and Lucas the Younger, also painters, used as a coat of arms. The portraits are accompanied by two biblical quotations: in Luther's, "In silence and trust will be your strength", from the Book of Isaiah (30, 15); in that of his wife, "the woman will be saved through descent", from the first letter of Saint Paul to Timothy (2, 15). Cranach adhered to the Protestant reform and his image of Luther experienced a wide diffusion through numerous copies - among which this - mass-produced by his very active shop
La berretta del prete o fusaggine è una pianta angiosperma dicotiledone della famiglia delle Celastraceae.
È una pianta velenosa.
L'ingestione di corteccia, foglie e soprattutto dei semi provoca diarrea e convulsioni e può risultare mortale.
The priest's hat or spindle-tree is a plant of the family of dicotyledonous angiosperm Celastraceae.
It is a poisonous plant.
Ingesting the bark, leaves and especially seeds causes diarrhea and convulsions and can be fatal.
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