La Primavera de Sandro Botticelli

Nos encontramos ante una pintura de caballete de formato rectangular que muestra a varias figuras de cuerpo entero representadas al aire libre, en concreto en un bosque o huerto de árboles frutales, en concreto naranjos. Parece que se trata de una alegoría protagonizada por personajes mitológicos.

 

De izquierda a derecha se distinguen:

 

- Un joven vestido con una túnica roja que parece remover unas nubes con un bastón. Aparece calzado, en concreto con una especie de borceguíes.

- Tres doncellas descalzas y ataviadas con ropajes transparentes en actitud de baile.

- Otra mujer que lleva sandalias y que va vestida con túnica y manto rojo con forro azul. Esta figura parece presidir la escena.

- Un niño alado con los ojos cubiertos por una venda y que dispara una flecha en dirección a las doncellas. El pintor lo ubicó por encima de la mujer que se acaba de describir.

- Otra dama que avanza hacia el espectador y que destaca por su sonrisa, por su corona de flores y por su vestido estampado con motivos vegetales. Atrae nuestra atención por que es la única figura que mira hacia el espectador. Pisa el prado con sus pies desnudos.

- Por último un grupo que rompe la quietud de la escena. Está formado por otra joven descalza y vestida con túnica transparente que sufre el asalto de un personaje singular: un joven pintado enteramente de azul y que parece flotar o volar. Entre el ramaje de los árboles apenas se distinguen sus alas con alguna dificultad.

 

Pasando a la organización de la escena, el pintor integra la mayor parte de las figuras en un esquema triangular que tiene un vértice en el amorcillo, otro en las doncellas que bailan y el tercero en la figura acosada. Los dos varones quedan a un lado y a otro de este esquema, equilibrando la composición

 

En cuanto a la organización del espacio, todas las figuras se hallan en un mismo plano, menos la mujer que preside la escena, que se halla en un segundo plano, más retirada. Lógicamente, el niño alado se sitúa en otro nivel completamente distinto. De hecho se halla sobrevolando la escena.

 

La línea del horizonte, que apenas si se distingue, se halla algo más elevada de lo normal, en concreto al nivel de la cintura de los personajes situados en primer plano. La perspectiva que emplea el artista resulta puramente intuitiva: los personajes parecen flotar sobre un prado que a lo que más se parece es a un tapiz y el bosque del fondo se dispone como un telón. Esta relativa torpeza se revela muy útil para datar la obra, pues resulta habitual encontrar en los pintores del siglo XV, esta construcción del espacio realizada de forma más o menos espontánea y, sobre todo, la elección de ese punto de vista algo elevado, que permite representar el suelo con más altura de la conveniente, recurso que recuerda a la perspectiva caballera. Estos rasgos se encuentran tanto en los pintores renacentistas, como en los seguidores del gótico flamenco.

 

Las figuras y la vegetación se encuentran perfectamente delimitadas con un trazo fino, de tal forma que la línea predomina sobre la policromía. Los colores son nítidos, existiendo un claro contraste entre el de los personajes, más vivos y los de la vegetación, más apagados. Existe un cuidado equilibrio entre los tonos cálidos y los fríos. Parece que el artista pintó la escena con minuciosidad, usando una pincelada muy fina. Es de destacar lo bien conseguidas que están las veladuras en las vestiduras transparentes.

 

El uso de veladuras es típico de la pintura al óleo, pero este cuadro debe tratarse más bien de una pintura al temple, porque los colores parecen planos y relativamente apagados, predominando ese acabado de brillo mate típico de esta técnica.

 

El temple o témpera es un tipo de pintura de origen muy antiguo que emplea como disolvente el agua y como aglutinante una emulsión de yema de huevo, cola u otras materias orgánicas. Con frecuencia, la aplicación de esta técnica se combina con fondos de oro, en el que el metal era dispuesto en láminas extremadamente finas. En el caso de una pintura de caballete, como la que nos ocupa, el soporte habitual del temple es la tabla.

 

Volviendo al análisis del cuadro, señalemos que la luz está aplicada de forma uniforme, como conviene a una escena desarrollada al aire libre.

 

El volumen de las figuras se expresa mediante el plegado de los ropajes y la gradación tonal, esto es indicando la musculatura y las distintas texturas con ligeras variaciones de color, reflejando con un ligero claroscuro la musculatura o el plegado de las vestiduras. Estos recursos no se emplean en el prado y los árboles que, como queda dicho, parecen planos como si se tratase de un decorado.

 

Respecto a la plasmación de la figura humana, el artista representa a los personajes con corrección anatómica, bien que buscando la armonía y la idealización. El canon empleado alarga a los protagonistas de la escena haciéndoles parecer altos y esbeltos.

 

Menos la dama que centra la composición, todas las figuras se hallan en movimiento, bien que con actitudes reposadas y lánguidas. Un dinamismo particular expresan las tres doncellas y la dama de las flores, personajes que parecen encontrarse en la ejecución de los pasos de una danza. Hay que señalar que estas actitudes calmosas no se pueden aplicar al grupo de la izquierda que sorprende por lo brusco de las actitudes y la violencia que respira esta especie de asalto o rapto.

 

Parecido contraste se observa en los gestos: serenos y ensimismados en las figuras de la izquierda y del centro, y muy expresivos los de la derecha: la dama de las flores sonríe abiertamente, la doncella del vestido transparente mira con sorpresa y temor, mientras que su agresor la contempla con furia.

 

Respecto a las facciones, algunos autores han supuesto que en el cuadro figuran retratos de algunas personalidades, e incluso se han avanzado las identificaciones. Con todo, parecen rostros impersonales, dotados de una belleza ideal en consonancia con la armónica perfección de los cuerpos y la refinada elegancia de sus vestiduras.

 

Armonía, belleza ideal, reposo y una atmósfera de refinamiento son los valores que parece transmitir esta obra. Debe añadirse la erudición y la estimación por la cultura clásica, pues la imagen, aunque muy hermosa, permanece indescifrable para los ojos del espectador poco avezado.

 

Respecto a la clasificación de esta obra, el empleo de una perspectiva intuitiva y el uso del temple nos sitúan en el siglo XV, en el tránsito entre la Edad Media y el Renacimiento. Por otra parte el tema mitológico o alegórico y la atmósfera de lujo y elegancia aconsejan emplazar esta obra en el Quattrocento, la primera fase del arte renacentista.

 

Dentro de los artistas de este período la obra debe adscribirse a Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi) por esas figuras elegantes y cargadas de distinción, por esa ambiente de belleza ideal que presenta cierta melancolía y, también, por el pobre conocimiento de la perspectiva.

 

Este pintor vivió en Florencia en la segunda mitad del siglo XV y el primer decenio del siglo XVI. Se formó en el taller de Fra Filippo Lippi, en Prato, y en su obra, desarrollada casi por entero en Florencia, se distingue un largo período de plenitud con figuras elegantes, vaporosas y monumentales y un último período de gran intensidad religiosa con obras de ejecución nerviosa y composición excéntrica y descuidada.

 

Botticelli destacó como pintor de temática religiosa (tanto pinturas monumentales al fresco como pequeños cuadros de devoción), como retratista y, especialmente, como autor de temas profanos de contenido alegóricos y mitológicos, como «La calumnia de Apeles», «El Nacimiento de Venus» y la obra que nos ocupa que es «La Alegoría de la Primavera», conservada en la Galería Uffizi de Florencia.

 

Se trata de un cuadro monumental (Mide 203 cm de alto por 314 cm de ancho) y la técnica empleada es, como queda dicho el temple. El soporte empleado es la tabla. Se fecha por 1477 o 1476

 

El primer poseedor de la obra fue Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, conocido como «Il Popolano» («El Populista»), fue miembro de la familia Médici, primo de Lorenzo el Magnífico. Dado que este personaje tenía 15 años cuando la obra se pintó, y para entonces se había quedado huérfano, se especula con que fue encargada por sus tutores, como estímulo para su formación en la filosofía neoplatónica o exhortación moral según los principios de esta doctrina. Tal vez fuera un regalo de su primo Lorenzo «el Magnífico», bajo cuya tutela se encontraba.

 

Posteriormente pasó a la colección de la rama principal de los Médici, que fueron primeros duques de Florencia y posteriormente grandes duques de Toscana). Vasari la contempló y la admiró en 1550, cuando pertenecía al duque Cosme I.

 

La interpretación de esta pintura requiere un amplio conocimiento de la mitología clásica, bien que algunas figuras como Cupido o las Tres Gracias se identifican con facilidad. De izquierda a derecha se reconoce a:

 

- El dios Mercurio (con un sombrero o casco denominado petaso y con la vara llamada caduceo). Con este objeto parece jugar con unas nubecillas, escena enigmática que sólo se comprende por un pasaje de la Eneida en el que describe al veloz mensajero de los dioses, dominando las nubes y los vientos con sólo alzar el mágico caduceo. Con todo, algunos especialistas creen que realmente representa al dios Marte.

- Las tres Gracias, divinidades menores que presiden el encanto, la belleza y la fertilidad.

- La diosa Venus, seguramente en su advocación de Venus Genetrix, esto es como madre, lo que explicaría que se hubieran destacado sus pechos y el que vientre aparezca abultado. Por detrás de esta figura el pintor dispuso un arbusto que se ha identificado como el mirto (o arrayán), planta consagrada a esta deidad, al igual que los naranjos.

- Cupido, hijo de Venus, otra divinidad menor considerado dios del amor.

- Flora, divinidad secundaria del panteón latino encargada de las flores y los jardines. Ese patronazgo explica su corona de flores y su vestido ornamentado con plantas y ramos. Su representación derramando flores se encuentra ya en las pinturas de Pompeya.

- Cloris, ninfa que en la mitología griega desempeña el mismo papel que Flora en el panteón latino, de ahí que a veces se consideren que son el mismo personaje. Su vínculo con la vegetación queda resaltado por las flores que salen de su boca.

- Céfiro o bien Bóreas, personificaciones del viento del oeste y del norte, respectivamente. Ambas deidades raptaron a Cloris, de ahí que su identificación permanezca dudosa. Aunque tradicionalmente se ha visto en él a Céfiro, la brusquedad con la que aparece y su color azul oscuro, propio de las tormentas, parece convenir mejor al tempestuoso Bóreas que al tranquilo y fecundante viento del oeste.

 

Si en la identificación existe cierto consenso, la crítica no se ha puesto de acuerdo sobre su verdadero significado y ninguna de las interpretaciones ha conseguido imponerse, bien que suele vincularse a la filosofía neoplatónica.

 

Una explicación bastante verosímil (y alternativa) es la que considera la obra una alegoría de los tres meses de la primavera: A la derecha marzo, mes caracterizado por los repentinos y negativos efectos del viento y del frío sobre la primera floración; en el centro abril mes consagrado a Venus; y a la izquierda mayo, mes vinculado a Mercurio, pues se creía que estaba dedicado a la madre del dios, la pléyade Maya.

 

La obra estaría inspirada en los tapices flamencos dedicados a las estaciones y meses del año, lo que explicaría la deficiente construcción del espacio y ese prado poblado por diminutas flores y plantas, muy similar a los fondos de tapiz de estilo «mille fleur» confeccionado en aquella época en Francia y en Flandes

 

Para situar el monumento en su contexto histórico, social, político y cultural señalemos que el arte renacentista surge en Italia en el siglo XV, difundiéndose por el resto de Europa en el siglo siguiente. La expansión colonial de españoles y portugueses extenderán este estilo por Iberoamérica y otros territorios que estas potencias incorporan a sus imperios.

 

La cronología de este estilo abarca, pues, desde el siglo XV hasta inicios del siglo XVII. Se distinguen varias fases: Quattrocento (siglo XV), Cinquecento (primer cuarto del siglo XVI) y Manierismo (resto del siglo XVI). Existe una suave etapa de transición hacia el Barroco conocida como protobarroco o arte tridentino (por hallarse marcado por la influencia del Concilio de Trento).

 

El mundo del Quattrocento se caracteriza en lo político por el predominio del sistema de la ciudad-estado en Italia. Se trata de una forma de gobierno oligárquica, pues unas pocas familias controlaban el poder de estas urbes. Estos linajes solían pertenecer a una burguesía mercantil que desarrolla un capitalismo inicial, basado en el comercio de tejidos y en las operaciones bancarias. Esta centuria se caracteriza por un período de expansión económica, caracterizada por el incremento de la circulación monetaria.

 

Respecto a la cultura, la Iglesia sigue desempeñando un papel preponderante, bien que se asiste a una recuperación de la herencia clásica, desarrollándose la filosofía neoplatónica, que fomenta el antropocentrismo y la estima por los números, la proporción y la armonía.

 

Socialmente, la valoración de los artistas comenzará a ser tenida en cuenta, y como se observa en esta obra, arquitectos, escultores y pintores colaboraran en el retorno de la Antigüedad clásica bien estudiando los restos arqueológicos, leyendo y comentando a los autores de la literatura grecorromana o frecuentando las academias filosóficas. Con todo, la producción artística siguió siendo considerada como un mero trabajo mecánico y manual, en el que sólo importaba la destreza, a diferencia de las artes liberales (la Gramática, la Retórica, la Dialéctica, la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía) en las que se hacía precisa la aplicación del intelecto.

 

El mecenazgo cobrará un gran impulso en este período como forma de distinción y prestigio. A los promotores de obras tradicionales en la Italia del momento (el Papado, las órdenes religiosas mendicantes y las corporaciones cívicas), se unirán la burguesía mercantil y los condottieros o capitanes de las tropas mercenarias.

 

Para terminar, señalemos que «la Primavera» y otras obras alegóricas y/o mitológicas de Botticelli han sido consideradas un retorno del arte profano, olvidado en la Edad Media o reducido en este período a la mínima expresión ante la preponderancia del arte sacro. Lo cierto es que aunque no puedan competir con el arte religioso, los temas y la decoración seculares tuvieron un amplio desarrollo en la Europa medieval cristiana, bien que los testimonios conservados son muy escasos. Destacaron los tapices (cuya pervivencia resulta muy difícil) o bien mosaicos, vidrieras, pinturas murales y otros ornamentos cuya suerte va ligada a los palacios para los que se realizaron.

 

Dado que estas construcciones sufrieron continuas renovaciones, o al contrario fueron abandonados o pasaron por los rigores de la guerra, los testimonios que nos han llegado de arte profano se han preservado en algunos casos por pasar a las colecciones de iglesias o monasterios, como el tapiz de Bayeux. Algunos otros, como las pinturas de las techumbres de la catedral de Teruel, albergan un contenido profano pese a que se realizaron para un templo.

 

Por tanto hay que recurrir muchas veces a las crónicas o a las representaciones contenidas en los libros miniados para reconstruir el esplendor decorativo de las residencias medievales y de algunos edificios como juzgados o casas consistoriales.

 

El repertorio era amplísimo: escenas de batallas más o menos históricas, o bien basadas en ciclos de romances y leyendas; series de personajes de la Antigüedad, en especial Alejandro Magno; complicadas alegorías mitológicas inspiradas en la obra de Marciano Capela y en Ovidio (bien que se trata del Ovidio «moralizado»); alegorías sobre el gobierno de la ciudad; fábulas protagonizadas por animales; episodios cinegéticos, bailes y otros esparcimientos de los nobles, entre ellos las escenas de baños, llamada de «estufa» (termas); representaciones cartográficas y de las constelaciones celestes, cargadas de los simbolismos propios de la época… En cambio el retrato tuvo un escaso desarrollo y, con alguna excepción, estuvo ligado más bien al arte religioso, apareciendo los personajes como donantes.

 

Estas obras suelen mostrar una originalidad sorprendente y un naturalismo desconocidos en el envarado arte sacro. Las pinturas (o tapices) sobre campañas militares están realizados con una óptica casi «periodística», en el que la narración histórica se presenta como un verdadero reportaje (bien que realizado en muchos casos con decenios de retraso). Por lo demás, los testimonios conservados asombran por su altísima calidad.

 

Se comprende que de la alta Edad Media se conserven muy pocos ejemplos. Destacan los mosaicos del pavimento del Palacio Sagrado de Constantinopla y la decoración anicónica de la iglesia de San Julián de los Prados de Oviedo.

 

De la etapa gótica, destacan en primer lugar los murales que relatan hazañas militares, como los frescos del monasterio de Santa María de Valbuena en Valladolid, las pinturas de la conquista de Mallorca del Palacio Aguilar en Barcelona, y otros frescos de la misma temática conservados en el Palacio Real de Barcelona, en Cardona, Alcañiz y Melfi, en el sur de Italia.

 

Con una temática más mundana, nos encontramos con la vidriera denominada «La cacería» de la catedral de León, las pinturas mudéjares de la catedral de Teruel, los frescos de la llamada Sala del Ciervo, en el Palacio de los Papas en Aviñón, las pinturas del Palacio Comunal de Siena, el ciclo pictórico de Castello della Manta, en el Piamonte y las imágenes de constelaciones realizadas por Fernando Gallego para la Universidad de Salamanca.

 

Mención aparte merecen las tapicerías conservadas: el mencionado tapiz de Bayeux, el ciclo de tapices de la Dama y el Unicornio del Museo de Cluny de París; el llamado tapiz «de las Naves» de la seo zaragozana y los cuatro tapices de Pastrana que describen las conquistas portuguesas en el Norte de África.

 

Las muestras de escultura profana son aún más escasas. Mencionaremos el misterioso Regisole de Pavía, destruido en el siglo XVIII y de cronología muy discutida. Otra obra no menos enigmática es la escultura ecuestre de Rávena (¿de Teodorico?) que Carlomagno mando trasladar a Aquisgrán. Se han conservado la estatuilla de Carlomagno ecuestre del Louvre, el León de Brunswick (Alemania) y el busto de Federico II Hohenstaufen de Barletta (Italia). En relieve, y ya en el arte gótico, hay que mencionar los marfiles franceses dedicados al Roman de la Rose y otros temas galantes y el coro bajo de la catedral de Toledo que talló Rodrigón Alemán y que está dedicado a la conquista del Reino de Granada.

 

Por lo demás los mosaicos de la mezquita omeya de Damasco, las pinturas del castillo sirio de Qusair Amra, Damasco o las conservadas en la Alhambra nos señalan que tampoco el mundo árabe fue ajeno a esta práctica de decorar con escenas libres de todo contenido religioso o doctrinal.

 

En conclusión las alegorías de Botticelli o los esposos Arnolfini de Jan van Eyck hay que verlos más bien como cambios de rumbo o renovaciones de la temática del arte civil y profano, más que la supuesta resurrección de esta vertiente del arte perdida en los mal llamados «siglos oscuros»

 

Procedencia de la imagen:

 

www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/botticel/index.html

 

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