Francesco Diofebi: La apertura de la tumba de Rafael en el Panteón en 1833 (1836)
El título de esta obra es La apertura de la tumba de Rafael en el Panteón en 1833. Su autor es el italiano Francesco Diofebi quien lo concluye en 1836. Se trata de un óleo pintado sobre lienzo que mide 54,9 x 70,0 centímetros. Se conserva en el Museo Thorvaldsen de Copenhague.
La tela es una actualidad reconstruida, pues se pintó tres años después de la exhumación, aun cuando la impresión de reportaje de actualidad está muy bien lograda. Estas dilaciones eran habituales en las obras de contenido histórico o historicista y no incomodaban a nadie. Tampoco se veía mal que el artista se concediera algunas licencias.
En el caso que abordamos, la principal libertad que Diofebi se tomó fue el representar la exhumación de Rafael como un proceso sencillísimo, cuando, por razones obvias, no lo fue. De hecho este cuadro abona la tesis, hoy predominante, de que esta búsqueda de los restos del artista de Urbino se debió a que se dudaba si Rafael estaba enterrado en el Panteón o, bien, se sabía que allí estaba su tumba, pero se ignoraba realmente si sus huesos seguían allí.
Lo cierto es que nadie en 1833 ponía en cuestión que el pintor estaba enterrado a los pies de la Madonna del Sasso. Las evidencias históricas y epigráficas resultaban incontestables. La tradición popular lo confirmaba sin fisuras. El problema era muy otro: cuál de los cadáveres que aparecieron en ese rincón de la Rotonda era de Rafael.
Empecemos por señalar que el pintor de Urbino fue de los pocos artistas renacentistas que pudo escoger el lugar de su tumba y que además fue enterrado con honores. Forzoso es resaltar que dejó la suma de mil quinientos escudos para restaurar y obrar el edículo del Panteón. También dispuso en su testamento que se colocara allí la imagen de la Madonna del Saso que había encargado previamente a su discípulo Lorenzetto.
Todo esto se ejecutó como había planeado Rafael. Lo que él no pudo calcular es que su propia celebridad iba a pasarle factura, de tal forma que no pudo descansar en paz.
Sus discípulos se empeñaron en yacer para la eternidad junto a su maestro, como hicieron e de Baldasare Peruzzi, Perino del Vaga, Giovanni da Udine, Tadeo Zuccaro y otros que Vasari no se tomó la molestia de recopilar. Debemos añadir a este fúnebre listado, los restos de la prometida de Rafael, Maria Bibbiena.
En el Antiguo Régimen era práctica habitual el que una cofradía u otro tipo de asociación piadosa se encargara de organizar los entierros en una capilla, cripta o cualquier otro lugar dentro de una iglesia o recinto sacro. Por ello, en 1543 el pontífice Paulo III aprobó los estatutos de la Insigne Academia Pontifica de Bellas y Literatura de los Virtuosos del Panteón, una asociación de artistas que, entre otras funciones, controló los enterramientos en la llamada capilla de San José de Tierrasanta en Santa María de los Mártires (el Panteón).
A finales de siglo XVI el trasiego de enterramientos cesó. Además en 1593 se creó otra organización rival a los Virtuosos, la Academia de San Lucas. Esta asociación tomó tan notable incremento que acabó monopolizando la vida artística romana. Demolida la iglesia de San Lucas, buscaron acomodo en el templo de Santa Martina, Con el beneplácito papal, la iglesia de la mártir pasó a ser de San Lucas y Santa Martina y, obviamente, acabo poseyendo su pléyade de sepultados ilustres.
No obstante, el prestigio de la tumba de Rafael prosiguió. Como la Academia no pudo trasladar los restos, hizo correr el rumor de que, al menos, poseía el cráneo del artista, historia falsa a todas luces. La supuesta exhumación de los restos del pintor en 1673 es otra invención que se cita como prueba de esta fantasmal posesion. En cualquier caso, estos rumores revelan el valor como taumatúrgico, como de reliquia, que habían acabado adquiriendo el cadáver del Rafael.
Esta especie de veneración explica que en 1609 fuese enterrado junto a la tumba rafaelesca Annibale Carracci. El artista boloñés no lo había dispuesto en su testamento y no pertenecía a los virtuosos, pero estas objeciones se superaron sin mucho problema.
A partir de entonces se suceden los proyectos de erigir un monumento a Carracci, sin que ninguno llegue a pasar del papel. Finalmente en 1674, el biógrafo de artistas Giovanni Pietro Bellori y el pintor Carlo Maratta transformaron la tumba rafaelesca en una memoria fúnebre dúplice a la gloria de los dos pintores, que así quedaban equiparados. Se añadieron inscripciones y dos hornacinas en la que se colocaron los bustos de ambos artistas. El escultor de las efigies fue Paolo Naldini.
Estos retratos se encuentran hoy en la Promoteca del Capitolio. Allí se exhiben desde 1820, año en el que el cardenal Ercole Consalvi intentó recristianizar la Rotonda, que había sido convertido en una suerte de Panteón de Hombres Ilustres durante la ocupación francesa. De su labor de expurgo no se libraron ni las inscripciones del monumento.
Esta reacción llegó tarde, pues si bien la fama de Carracci había quedado oscurecida, el prestigio de Rafael no había hecho sino aumentar. De ser colocado entre los grandes había pasado a ser el grande, el divino por antonomasia. Hallar el lugar exacto de su tumba e identificar sus restos se consideraron entonces empresas necesarias y urgentes.
Y llegamos a ese septiembre de 1833 en el que el pontífice Gregorio XVI autoriza la apertura de la tumba, decisión secundada por los virtuosos. El 9 de septiembre (o el 14 según otras fuentes) se realizó la exhumación, con la asistencia de nada menos setenta y cinco personalidades ilustres que incluían a artistas, eclesiásticos, funcionarios… Consta la presencia del cardenal Placido Zurla, el escultor Berthel Thorvaldsen y, por lo que parece, los pintores Francesco Diofebi y Vincenzo Camuccini que conmemoraron el hallazgo con sendos lienzos.
El verdadero protagonista del acto fue el anatomista Antonio Trasmondo. Durante la excavación encontró numerosas sepulturas, encontrándose muchos de los esqueletos incompletos. Tras varias de semanas de análisis, con las técnicas rudimentarias de la época, Trasmondo concluyó que un cráneo encontrado guardaba similitudes con el que, según su criterio, debía pertenecer a Rafael, aunque con los años sus técnicas de análisis fueron puestas en tela de juicio.
No obstante, en aquel entonces, el escultor Camillo Torrenti realizó una copia en yeso del cráneo que actualmente se exhibe en el Museo Casa Natal de Rafael en Urbino. A esa réplica se le han aplicado las modernas técnicas de reconstrucción facial y por comparación con los autorretratos que se conservan del artista y otros retratos que sus discípulos hicieron de él, revelan que la identificación de Trasmondo era acertada.
Volviendo a 1833, la tesis de Trasmondo fue aceptada entonces sin discusión. El esqueleto de Rafael fue colocado en un féretro de madera encerrado en un ataúd de plomo y colocado, a su vez, en el interior de un hermoso sarcófago antiguo donado por Gregorio XVI. Esta pieza quedo expuesta al público tras la salvaguarda de un grueso cristal. Finalmente el busto de Rafael se repuso (no así el de Carracci). Se empleó una copia en bronce ejecutada por Giuseppe de Fabris,
Señalar que en el cuadro de Diofebi figuran los dos bustos en su lugar originario y que además el de Carracci no se parece en nada a la obra original. Si la escena plasmada por el pintor parece verosímil, habrá que convenir en que cuando se examina de cerca el artificio y la invención ganan la partida.
La imagen procede de la siguiente página:
www.thorvaldsensmuseum.dk/en/collections/work/B73
Francesco Diofebi: La apertura de la tumba de Rafael en el Panteón en 1833 (1836)
El título de esta obra es La apertura de la tumba de Rafael en el Panteón en 1833. Su autor es el italiano Francesco Diofebi quien lo concluye en 1836. Se trata de un óleo pintado sobre lienzo que mide 54,9 x 70,0 centímetros. Se conserva en el Museo Thorvaldsen de Copenhague.
La tela es una actualidad reconstruida, pues se pintó tres años después de la exhumación, aun cuando la impresión de reportaje de actualidad está muy bien lograda. Estas dilaciones eran habituales en las obras de contenido histórico o historicista y no incomodaban a nadie. Tampoco se veía mal que el artista se concediera algunas licencias.
En el caso que abordamos, la principal libertad que Diofebi se tomó fue el representar la exhumación de Rafael como un proceso sencillísimo, cuando, por razones obvias, no lo fue. De hecho este cuadro abona la tesis, hoy predominante, de que esta búsqueda de los restos del artista de Urbino se debió a que se dudaba si Rafael estaba enterrado en el Panteón o, bien, se sabía que allí estaba su tumba, pero se ignoraba realmente si sus huesos seguían allí.
Lo cierto es que nadie en 1833 ponía en cuestión que el pintor estaba enterrado a los pies de la Madonna del Sasso. Las evidencias históricas y epigráficas resultaban incontestables. La tradición popular lo confirmaba sin fisuras. El problema era muy otro: cuál de los cadáveres que aparecieron en ese rincón de la Rotonda era de Rafael.
Empecemos por señalar que el pintor de Urbino fue de los pocos artistas renacentistas que pudo escoger el lugar de su tumba y que además fue enterrado con honores. Forzoso es resaltar que dejó la suma de mil quinientos escudos para restaurar y obrar el edículo del Panteón. También dispuso en su testamento que se colocara allí la imagen de la Madonna del Saso que había encargado previamente a su discípulo Lorenzetto.
Todo esto se ejecutó como había planeado Rafael. Lo que él no pudo calcular es que su propia celebridad iba a pasarle factura, de tal forma que no pudo descansar en paz.
Sus discípulos se empeñaron en yacer para la eternidad junto a su maestro, como hicieron e de Baldasare Peruzzi, Perino del Vaga, Giovanni da Udine, Tadeo Zuccaro y otros que Vasari no se tomó la molestia de recopilar. Debemos añadir a este fúnebre listado, los restos de la prometida de Rafael, Maria Bibbiena.
En el Antiguo Régimen era práctica habitual el que una cofradía u otro tipo de asociación piadosa se encargara de organizar los entierros en una capilla, cripta o cualquier otro lugar dentro de una iglesia o recinto sacro. Por ello, en 1543 el pontífice Paulo III aprobó los estatutos de la Insigne Academia Pontifica de Bellas y Literatura de los Virtuosos del Panteón, una asociación de artistas que, entre otras funciones, controló los enterramientos en la llamada capilla de San José de Tierrasanta en Santa María de los Mártires (el Panteón).
A finales de siglo XVI el trasiego de enterramientos cesó. Además en 1593 se creó otra organización rival a los Virtuosos, la Academia de San Lucas. Esta asociación tomó tan notable incremento que acabó monopolizando la vida artística romana. Demolida la iglesia de San Lucas, buscaron acomodo en el templo de Santa Martina, Con el beneplácito papal, la iglesia de la mártir pasó a ser de San Lucas y Santa Martina y, obviamente, acabo poseyendo su pléyade de sepultados ilustres.
No obstante, el prestigio de la tumba de Rafael prosiguió. Como la Academia no pudo trasladar los restos, hizo correr el rumor de que, al menos, poseía el cráneo del artista, historia falsa a todas luces. La supuesta exhumación de los restos del pintor en 1673 es otra invención que se cita como prueba de esta fantasmal posesion. En cualquier caso, estos rumores revelan el valor como taumatúrgico, como de reliquia, que habían acabado adquiriendo el cadáver del Rafael.
Esta especie de veneración explica que en 1609 fuese enterrado junto a la tumba rafaelesca Annibale Carracci. El artista boloñés no lo había dispuesto en su testamento y no pertenecía a los virtuosos, pero estas objeciones se superaron sin mucho problema.
A partir de entonces se suceden los proyectos de erigir un monumento a Carracci, sin que ninguno llegue a pasar del papel. Finalmente en 1674, el biógrafo de artistas Giovanni Pietro Bellori y el pintor Carlo Maratta transformaron la tumba rafaelesca en una memoria fúnebre dúplice a la gloria de los dos pintores, que así quedaban equiparados. Se añadieron inscripciones y dos hornacinas en la que se colocaron los bustos de ambos artistas. El escultor de las efigies fue Paolo Naldini.
Estos retratos se encuentran hoy en la Promoteca del Capitolio. Allí se exhiben desde 1820, año en el que el cardenal Ercole Consalvi intentó recristianizar la Rotonda, que había sido convertido en una suerte de Panteón de Hombres Ilustres durante la ocupación francesa. De su labor de expurgo no se libraron ni las inscripciones del monumento.
Esta reacción llegó tarde, pues si bien la fama de Carracci había quedado oscurecida, el prestigio de Rafael no había hecho sino aumentar. De ser colocado entre los grandes había pasado a ser el grande, el divino por antonomasia. Hallar el lugar exacto de su tumba e identificar sus restos se consideraron entonces empresas necesarias y urgentes.
Y llegamos a ese septiembre de 1833 en el que el pontífice Gregorio XVI autoriza la apertura de la tumba, decisión secundada por los virtuosos. El 9 de septiembre (o el 14 según otras fuentes) se realizó la exhumación, con la asistencia de nada menos setenta y cinco personalidades ilustres que incluían a artistas, eclesiásticos, funcionarios… Consta la presencia del cardenal Placido Zurla, el escultor Berthel Thorvaldsen y, por lo que parece, los pintores Francesco Diofebi y Vincenzo Camuccini que conmemoraron el hallazgo con sendos lienzos.
El verdadero protagonista del acto fue el anatomista Antonio Trasmondo. Durante la excavación encontró numerosas sepulturas, encontrándose muchos de los esqueletos incompletos. Tras varias de semanas de análisis, con las técnicas rudimentarias de la época, Trasmondo concluyó que un cráneo encontrado guardaba similitudes con el que, según su criterio, debía pertenecer a Rafael, aunque con los años sus técnicas de análisis fueron puestas en tela de juicio.
No obstante, en aquel entonces, el escultor Camillo Torrenti realizó una copia en yeso del cráneo que actualmente se exhibe en el Museo Casa Natal de Rafael en Urbino. A esa réplica se le han aplicado las modernas técnicas de reconstrucción facial y por comparación con los autorretratos que se conservan del artista y otros retratos que sus discípulos hicieron de él, revelan que la identificación de Trasmondo era acertada.
Volviendo a 1833, la tesis de Trasmondo fue aceptada entonces sin discusión. El esqueleto de Rafael fue colocado en un féretro de madera encerrado en un ataúd de plomo y colocado, a su vez, en el interior de un hermoso sarcófago antiguo donado por Gregorio XVI. Esta pieza quedo expuesta al público tras la salvaguarda de un grueso cristal. Finalmente el busto de Rafael se repuso (no así el de Carracci). Se empleó una copia en bronce ejecutada por Giuseppe de Fabris,
Señalar que en el cuadro de Diofebi figuran los dos bustos en su lugar originario y que además el de Carracci no se parece en nada a la obra original. Si la escena plasmada por el pintor parece verosímil, habrá que convenir en que cuando se examina de cerca el artificio y la invención ganan la partida.
La imagen procede de la siguiente página:
www.thorvaldsensmuseum.dk/en/collections/work/B73