Brigid Polk 305 (Richter)
Huile sur toile, 175 x 175 cm, 1971, Tate modern, Londres.
Cette huile sur toile représente l'artiste américaine Brigid Berlin (également connue sous le nom de Brigid Polk), dont le visage occupe le coin inférieur gauche de la toile. Polk est représentée de trois quarts de profil, exposant le côté droit de son visage ainsi qu'une partie de son œil et de sa joue gauches à une source de lumière extérieure. Son visage est légèrement incliné vers l'avant. Ses cheveux sont séparés sur le côté droit, une partie de sa chevelure étant écartée de son visage, bien que quelques mèches semblent également légèrement dépasser de son œil gauche. Un reflet de la source lumineuse est perceptible dans sa pupille droite, bien qu'elle regarde au-delà du cadre de la toile. La palette de couleurs du tableau est limitée, composée principalement de noir, de gris et de brun, en plus des tons chair de la peau du sujet. Son ombre accentue la tache de couleur apparemment floue de l'arrière-plan.
Le tableau a été achevé après que Richter ait rencontré Polk en novembre 1970, lors d'un voyage à New York. Bien que principalement reconnue pour son travail dans l'atelier d'Andy Warhol, Polk était également connue pour ce qu'elle appelait ses "empreintes de seins" (réalisées directement à partir des seins de l'artiste à la peinture sur toile), ainsi que pour ses photographies de la vie quotidienne. En 1971, Richter réalisa cinq portraits à partir de photographies de Polk, suivant sa pratique établie consistant à peindre à partir de sources photographiques, notamment des coupures de journaux et autres publications, des clichés amateurs de diverses sources et ses propres photographies. À propos de cette technique, utilisée pour la première fois par l'artiste en 1962, Richter a déclaré :
"D'une certaine manière, il s'agit d'un problème stylistique : la forme est naturaliste, même si la photographie n'est pas du tout naturelle, mais un produit préfabriqué. Je n'ai pas à intervenir artistiquement sur le style, car la stylisation (déformation de la forme et de la couleur) ne contribue que dans des circonstances très particulières à clarifier et à intensifier un objet ou un sujet (généralement, la stylisation devient le problème central qui occulte tout le reste). Elle conduit à une artificialité dénuée de motivation, à un tabou formaliste intouchable" (cf. cité dans Schneede, Westheider et Philipp 2011, p. 56).
D'une certaine manière, le passage de Richter à la peinture photographique dans les années 1960 pourrait être perçu comme une réponse à la récurrence du discours sur la mort de la peinture, une mort annoncée périodiquement depuis l'invention de la photographie (comme "remplaçante" de la peinture) dans les années 1830. L'historien de l'art Johannes Meinhardt soutient que "la réponse de Richter au statut problématique de la peinture ne consistait pas […] à cesser de peindre, mais plutôt à débarrasser son œuvre de toute trace de subjectivité" (Meinhardt 2009, p. 136). Meinhardt observe qu'à la fin du XXe siècle, "il était devenu évident que la peinture ne crée aucune sorte de transcendance ni ne révèle de vérités essentielles, mais produit simplement des effets visuels, ce à quoi Richter a répondu en se concentrant sur « "l'exploration de la réalité spécifique des méthodes, techniques et médiums du peintre, ainsi que des effets picturaux qu'il produit" (Meinhardt 2009, p. 136). Le sujet de Richter est donc, dans une certaine mesure, arbitraire. Le sujet du portrait peut être, comme le souligne le conservateur Paul Moorhouse, un proche ou un parfait inconnu (Moorhouse 2009, p. 9). Cette œuvre, ainsi que les quatre autres portraits de Polk, marque une rupture significative avec la palette monochrome de Richter, autrefois composée de tons noirs, blancs et gris. Comme le suggère Moorhouse, si l'utilisation du monochrome par l'artiste avait autrefois "investi les images résultantes d'une certaine austérité, la couleur insufflait désormais l'illusion d'une chaleur vivante" (Moorhouse 2009, p. 119) (cf. Tate modern).
Brigid Polk 305 (Richter)
Huile sur toile, 175 x 175 cm, 1971, Tate modern, Londres.
Cette huile sur toile représente l'artiste américaine Brigid Berlin (également connue sous le nom de Brigid Polk), dont le visage occupe le coin inférieur gauche de la toile. Polk est représentée de trois quarts de profil, exposant le côté droit de son visage ainsi qu'une partie de son œil et de sa joue gauches à une source de lumière extérieure. Son visage est légèrement incliné vers l'avant. Ses cheveux sont séparés sur le côté droit, une partie de sa chevelure étant écartée de son visage, bien que quelques mèches semblent également légèrement dépasser de son œil gauche. Un reflet de la source lumineuse est perceptible dans sa pupille droite, bien qu'elle regarde au-delà du cadre de la toile. La palette de couleurs du tableau est limitée, composée principalement de noir, de gris et de brun, en plus des tons chair de la peau du sujet. Son ombre accentue la tache de couleur apparemment floue de l'arrière-plan.
Le tableau a été achevé après que Richter ait rencontré Polk en novembre 1970, lors d'un voyage à New York. Bien que principalement reconnue pour son travail dans l'atelier d'Andy Warhol, Polk était également connue pour ce qu'elle appelait ses "empreintes de seins" (réalisées directement à partir des seins de l'artiste à la peinture sur toile), ainsi que pour ses photographies de la vie quotidienne. En 1971, Richter réalisa cinq portraits à partir de photographies de Polk, suivant sa pratique établie consistant à peindre à partir de sources photographiques, notamment des coupures de journaux et autres publications, des clichés amateurs de diverses sources et ses propres photographies. À propos de cette technique, utilisée pour la première fois par l'artiste en 1962, Richter a déclaré :
"D'une certaine manière, il s'agit d'un problème stylistique : la forme est naturaliste, même si la photographie n'est pas du tout naturelle, mais un produit préfabriqué. Je n'ai pas à intervenir artistiquement sur le style, car la stylisation (déformation de la forme et de la couleur) ne contribue que dans des circonstances très particulières à clarifier et à intensifier un objet ou un sujet (généralement, la stylisation devient le problème central qui occulte tout le reste). Elle conduit à une artificialité dénuée de motivation, à un tabou formaliste intouchable" (cf. cité dans Schneede, Westheider et Philipp 2011, p. 56).
D'une certaine manière, le passage de Richter à la peinture photographique dans les années 1960 pourrait être perçu comme une réponse à la récurrence du discours sur la mort de la peinture, une mort annoncée périodiquement depuis l'invention de la photographie (comme "remplaçante" de la peinture) dans les années 1830. L'historien de l'art Johannes Meinhardt soutient que "la réponse de Richter au statut problématique de la peinture ne consistait pas […] à cesser de peindre, mais plutôt à débarrasser son œuvre de toute trace de subjectivité" (Meinhardt 2009, p. 136). Meinhardt observe qu'à la fin du XXe siècle, "il était devenu évident que la peinture ne crée aucune sorte de transcendance ni ne révèle de vérités essentielles, mais produit simplement des effets visuels, ce à quoi Richter a répondu en se concentrant sur « "l'exploration de la réalité spécifique des méthodes, techniques et médiums du peintre, ainsi que des effets picturaux qu'il produit" (Meinhardt 2009, p. 136). Le sujet de Richter est donc, dans une certaine mesure, arbitraire. Le sujet du portrait peut être, comme le souligne le conservateur Paul Moorhouse, un proche ou un parfait inconnu (Moorhouse 2009, p. 9). Cette œuvre, ainsi que les quatre autres portraits de Polk, marque une rupture significative avec la palette monochrome de Richter, autrefois composée de tons noirs, blancs et gris. Comme le suggère Moorhouse, si l'utilisation du monochrome par l'artiste avait autrefois "investi les images résultantes d'une certaine austérité, la couleur insufflait désormais l'illusion d'une chaleur vivante" (Moorhouse 2009, p. 119) (cf. Tate modern).