Samedi soir (de Kooning)

Huile sur toile, 192 x 201 cm, 1956, Lane Kemper Art museum (université saint Louis), Washington.

 

Exécutée en 1956, Samedi soir de Willem de Kooning est une toile pleine d’activité picturale frénétique. Conformément aux associations du titre avec une soirée en ville, les coups de pinceau et les plans de couleurs du tableau articulent une cacophonie à la fois sensuelle et dissonante. Thomas Hess, le critique le plus perspicace de de Kooning, a repris cette ambiance urbaine, qualifiant cette peinture et des peintures similaires de 1956 de "paysages urbains abstraits". Il a perçu les rues crasseuses et chaotiques de New York dans ces peintures. D’autres titres de De Kooning de l’époque font explicitement référence au monde urbain des romans policiers bon marché et du film noir : Nouvelles de Gotha (Gotham News), Incident au coin d'une rue (Street Corner Incident), Journal de la police (Police Gazette).

 

Cette lueur du monde populaire du kitsch urbain est importante pour Samedi soir, car elle remet en question le sérieux habituel des discussions des années 1950 sur l'expressionnisme abstrait, le mouvement auquel de Kooning est habituellement associé. Tandis que cette oeuvre revendique son statut de peinture mettant l'accent sur les pigments mutilés et étirés, c'est aussi une toile qui semble nier les notions élevées de la peinture, ou du moins les attentes d'authenticité liées au médium dans les années 1950. À cette époque, les critiques considéraient la peinture abstraite en grande partie comme un véhicule d’expression immédiate de l’artiste existentiel, en dehors des influences sociétales et culturelles de masse.

 

L'importance de Samedi soir réside dans la manière dont de Kooning a retourné cette vision contre elle-même, dans la manière dont il a utilisé la syntaxe de l'expressionnisme abstrait pour en démontrer les limites. En minimisant le caractère artisanal de ses marques, il suggère qu'une telle peinture gestuelle, considérée comme emblématique de l'expérience directe et subjective, est au mieux un mode d'expression fragmentaire, toujours médiatisée, toujours ancrée dans un champ social plus vaste. L'artiste transmet cet encastrement, une idée antithétique à la haute tradition moderniste, en trouvant un moyen de se rapprocher visuellement des plaisirs avilis et différés de la ville. Dans un sens, de Kooning "s’en prend" au langage du grand modernisme. En tant que tel, ce tableau est un hybride des années 1950, coincé entre la rhétorique existentielle sans humour de la notion d' "action painting" d'Harold Rosenberg et les propos désinvoltes et acculturés de Robert Rauschenberg et d'Andy Warhol, qui ont tous deux incorporé dans leur travail des images trouvées dans les médias dans leur travail.

 

Malgré la réputation de de Kooning en tant que peintre expressionniste qui fait des marques, la soustraction est un geste tout aussi important dans son répertoire. Par exemple, il faisait souvent glisser un grattoir ou un autre bord sur ses surfaces peintes, privant ainsi ses coups de pinceau de leur immédiateté et de leur friction. Le quadrant supérieur droit de Samedi soir dramatise une telle négation de la main de l’artiste. De Kooning a gratté le passage rouge proéminent jusqu'à ce qu'il paraisse plat et semi-transparent. L’artiste a également mélangé la zone située à droite de ce passage rouge, avec ses taches vertes, bleues et blanches, sous une brume unificatrice. En tant que telles, ces zones semblent médiatisées, presque comme s'il s'agissait de reproductions photographiques de coups de pinceau. De tels passages grattés et aplatis se produisent tout au long de l'oeuvre.

 

Un petit passage constitue cependant l’exception qui confirme la règle : un ovale de pigment noir et blanc fortement empâté, situé juste au-dessus et à droite du centre du tableau. Si un memento mori est un objet dans un tableau qui suscite des pensées de mort (un crâne dans une nature morte, par exemple), alors ce passage particulier sert de memento mori à l'envers. En rappelant aux spectateurs la vitalité, la tactilité et la viscosité de l’expressionnisme abstrait, cette boule de peinture souligne la médiation et la planéité du reste du tableau.

 

Tout au long de sa carrière, de Kooning a également eu recours à des stratégies de collage pour se moquer de l’authenticité singulière de la peinture, Samedi soir apparaissant comme un ensemble de parties distinctes. Ce processus de collage pictural n’est pas étranger à ses gestes de retrait. Il isole par exemple l'ovale empâté, le détachant de son environnement en grattant la peinture. Ceci est comparable à la suppression de données provenant d'une source, les deux actions créant l’apparence d’une surface fracturée. De plus, la pratique d’atelier de de Kooning était basée sur une esthétique du collage. À tout moment, l'artiste disposait d'un certain nombre de petits dessins et de croquis à l'huile qui traînaient dans son espace de travail. Il attachait souvent temporairement l’un de ces exemples à un tableau plus grand, utilisait ce nouvel élément pour repenser et modifier la composition globale de la toile, puis supprimait le dessin. Bien entendu, un tel processus créait des effets picturaux disjonctifs. La ligne bleue qui commence à définir une forme organique dans le coin inférieur gauche de l’image pourrait bien être l’un de ces passages. De plus, de Kooning masquait et recouvrait des éléments de ses peintures, créant ainsi des bords durs et des transitions gênantes. La bande rose flottant juste sous la mer bleue de pigment au bas du tableau, ainsi que la façon dont les coups de pinceau s'arrêtent le long de lignes droites, dramatisent les processus complexes par lesquels l'artiste a manipulé sa surface peinte. Pour de Kooning, la peinture était comme le collage, disjonctive et additive.

 

Malgré le retrait littéral et figuratif associé à l’esthétique de la soustraction et du collage de de Kooning, l’énergie et la frénésie de la peinture véhiculent toujours une sexualité charnelle. Dans les années qui ont précédé ses abstractions urbaines au milieu des années 1950, l'artiste peignait principalement des images de femmes, la plus célèbre étant Femme de 1950-1952. Il a travaillé sur cette toile particulière pendant plus de deux ans, peignant, grattant et repeignant à plusieurs reprises. Le résultat final montre son âge et offre aux téléspectateurs quelque chose entre un ancien dieu de la fertilité et une pin-up effrontée, avec un rendu de coups de pinceau frénétiques visibles dans Samedi soir. Cette dernière œuvre, malgré l'absence de femme identifiable, est également une peinture sensuelle avec sa frénésie orgiaque, ses courbes organiques et ses teintes roses charnues. Ainsi, bien que de Kooning ait violemment fracturé et dispersé l’une de ses femmes canoniques à sa surface, ses parties radicalement abstraites conservent néanmoins un sentiment charnel.

 

La planéité et les éléments de collage du tableau dialoguent clairement avec le cubisme, mouvement que de Kooning admirait. En outre, bon nombre des œuvres cubistes les plus importantes sont en fait des portraits de femmes, par exemple Ma Jolie de 1912 (Picasso). Certains critiques ont interprété ce tableau comme une représentation aplatie et angulaire de l’amant de Picasso, vidée de toute charnalité tridimensionnelle et sinueuse, mais est plus un diagramme qu'un portrait. À l'image de la pratique cubiste, Samedi soir est également organisé autour d'une grille lâche, deux lignes verticales noires ancrant ses parties supérieure et inférieure et fournissant ainsi une feuille aux nombreux coups de pinceau horizontaux. Pourtant, avec la sexualité charnue et frénétique de l'oeuvre, de Kooning a pu récupérer un sentiment paradoxal de luxure cubiste, celui d'une grille lâche et schématique du cubisme et d'un érotisme avili.

 

En fin de compte, Samedi soir dramatise une visualité urbaine sexiste avec un site plat et disjonctif de désir dispersé et différé. La peinture peut se rapprocher d'un aperçu momentané d'une partie du corps fétichisée, qu'elle soit repérée dans un bus urbain bondé ou dans la rue, réelle ou dans une publicité. Pour l’artiste, la ville est un lieu de désirs artificiels et collés, ses bleus froids et les roses charnus collés ensemble dans un champ plat et chaotique suggérant cette expérience. Même la grille cubiste de de Kooning semble pressée. En réorientant la toile pour faire bouger ses gouttes picturales de droite à gauche (défiant ainsi la gravité), l'artiste a suggéré la mobilité du spectateur ou du tableau lui-même. Malgré sa présence sur le mur, le tableau menace toujours de glisser hors de vue.

 

En 1960, de Kooning déclarait : "le contenu est un aperçu", reconnaissant ainsi les qualités éphémères de l’imagerie dans ses peintures. Samedi soirt est obsédé par de tels aperçus, mais dramatise finalement une vision urbaine frustrée et frénétique. Tout en dialoguant avec l’action painting de Jackson Pollock, la toile traverse également le monde de la vie quotidienne, comparable à l’utilisation par Rauschenberg d’images trouvées dans ses peintures combinées des années 1950 ou aux sérigraphies photographiques floues de Warhol du début des années 1960. Si ces deux derniers artistes ont utilisé la photographie comme une sorte de coup de pinceau, le travail de de Kooning permet à ces derniers de prendre des qualités de photographie, légèrement en retrait de la réalité et de son immédiateté. Avec Samedi soir, l’artiste parle à la fois le langage de l’expressionnisme abstrait et le nie. En tant que telle, la peinture regarde à la fois vers l’intérieur et vers l’extérieur, vers les notions modernistes d’authenticité et d’autonomie et les idées postmodernes de fragmentation et de médiation (cf. John J.Curley, professeur agrégé d'histoire de l'Art moderne et contemporain à l'Université de Wake Forest en Caroline du Nord et invité de l'Université de Washington à Saint-Louis, 2007).

 

 

 

Done