Bérangère SEGURA
Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dite Monna Lisa, la Gioconda ou la Joconde de Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci, 1452 - Amboise, 1519
Vers 1503 - 1506
Peint à Florence
Bois (peuplier)
H. : 0,77 m. ; L. : 0,53 m.
Acquis par François Ier en 1518
La Joconde est peinte sur un panneau de peuplier. Débité en pleine planche et sans aucune trace d'outil de façonnage, le bois est d'une qualité exceptionnelle. Le revers présente des traces de grattage d'un ancien papier de bordage. Une fente de onze centimètres a été anciennement stabilisée par deux papillons à queue d'aronde; la disparition de l'un d'eux a entraîné une consolidation par application d'une toile encollée. Légèrement voilé, le tableau a été doté en 1951 d'un châssis de chêne.
Sur une terrasse bordée d'un parapet et de deux colonnettes dont on ne voit que les bases et le bord des fûts, Monna Lisa est assise dans un siège en bois, de forme semi-circulaire, avec accoudoirs et barreaux. Elle est vue jusqu'au-dessous de la taille, les bras pliés, le buste tourné à droite vers le spectateur, la tête presque de face, le regard plus encore de côté. Elle croise les mains, la droite sur le poignet gauche, et la main gauche le long du montant de la balustrade du siège.
Le visage de Monna Lisa se détache sur une vision formée de deux parties superposées : un paysage humanisé et un paysage imaginaire. Le paysage suppose une vue à vol d'oiseau alors que la figure se laisse apercevoir de manière frontale. Pourtant, une harmonie s'instaure entre la figure et le paysage. La loge où se trouve Monna Lisa articule subtilement ces deux points de vue radicalement opposés.
Monna Lisa est habillée d’une robe sévère très sombre, plissée sur le devant du buste, dont les fils d'or brodés forment des entrelacs.
Le décolleté dégage le cou et la poitrine jusqu'à la naissance des seins. Elle n'arbore aucun bijou. Une écharpe descend de son épaule gauche et les manches jaunes de son vêtement forment des plis nombreux sur ses avant-bras. Elle porte un voile sur ses cheveux défaits. Sa mise est étonnamment sobre par rapport aux costumes peints à la même époque.
Léonard de Vinci recourt exclusivement à la lumière pour définir les volumes, créer les modelés, suggérer les distances. Les contours sont estompés, sfumati, dissous dans l'ombre et même dans la lumière. L'artiste abolit contrastes et limites, en mariant insensiblement, à l'image de la nature, le clair et l'obscur.
D'un point de vue technique, la peinture est recouverte d'une succession de glacis colorés qui vitrifient littéralement le tableau.
Le tableau a été assombri par la succession de diverses couches de vernis. La gamme des couleurs n'a jamais dû consister qu'en un passage modulé du bleu du ciel au jaune des manches, via l'entremise d'innombrables nuances de gris, bruns, roux et ocres ; une restriction significative aux tons des éléments, aériens ou minéraux.
Il n'existe pas la moindre indication sur la commande du portrait de La Joconde, son élaboration et son paiement. Un des premiers biographes de Léonard indique cependant que celui-ci réalisa pour Francesco del Giocondo, le portrait de son épouse Monna Lisa ou Lisa Gherardini, de son nom de jeune fille. La naissance de leur troisième enfant, en décembre 1502, et l'acquisition d'une maison constituaient des circonstances idéales pour la commande du portrait.
Giorgio Vasari, peintre et auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, œuvre publiée notamment à Florence, cite le portrait de l'épouse de Francesco del Giocondo et en fait une description légendaire fondée sur la réputation du tableau.
« Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Mona Lisa, son épouse ; et ayant peiné dessus pendant quatre ans, le laissa inachevé ; cette œuvre est aujourd'hui chez le roi François de France à Fontainebleau. Dans ce visage, qui voulait voir combien l'art peut imiter la nature pouvait aisément le comprendre ; parce qu'y étaient contrefaits les moindres détails qui se peuvent peindre avec subtilité : les yeux y avaient cet éclat et cette humidité qui se voient sans cesse dans la vie : et autour de ceux-ci, toutes ces nuances des chairs rougies ou pâles et les cils, qu'on ne peut faire sans une extrême subtilité ; l'implantation des cils (ou sourcils), épais par endroits et plus rares à d'autres, ne pouvait être plus naturelle ; le nez avec ses narines roses et délicates, semblait vivant ; la bouche, avec sa fente et le passage fondu de l'incarnat des lèvres à celui du visage, paraissait vraiment de chair et non de couleur ; qui regardait le creux de la gorge y voyait le battement des veines et en vérité on peut dire qu'elle fut peinte d'une manière à faire trembler et craindre tout grand artiste, quel qu'il soit. »
La production prolifique et multiforme de Léonard de Vinci a laissé paradoxalement peu de place à la peinture, alors qu'il la plaçait au-dessus de tous les autres arts. Quatre œuvres jalonnent sa carrière et La Joconde fédère à elle seule les recherches de l'artiste sur la question du paysage, du portrait et de l'expression du modèle.
Dans les dernières décennies du XVe siècle, à Florence comme ailleurs, le motif du fleuve et du chemin serpentant - valable pour La Joconde -, devenu parfaitement conventionnel, figurait la profondeur.Contribuant en 1472 à l'œuvre de son maître Verrocchio avec le Baptême du Christ, Léonard traite déjà ce motif de façon tachiste et lyrique.
Tout comme le paysage de La Joconde, celui de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne suggère davantage une vision qu'une description car il intègre la diffraction de la lumière.
La partie supérieure du paysage, les visages et le drapé qui enveloppe la jambe de la Vierge témoignent de la virtuosité technique du sfumato de Léonard de Vinci.
Les études de portraits, rares au demeurant, n'ont jamais de lien avec les peintures conservées. Le carton du Louvre présentant Isabelle d'Este de profil est le seul qui soit véritablement comparable à La Joconde. Sans doute du fait du statut princier de son modèle, Léonard était revenu à la solution plus archaïque du visage de profil. Mais la définition spatiale, qui trouvera son plein aboutissement avec le tableau de La Joconde, s'y trouve déjà élaborée.
A la fois moins conventionnelle dans l'attitude et plus sentimentale dans l'expression, La Dame à l'hermine prépare la conception de La Joconde par son attention prêtée aux modulations de la lumière et aux subtilités de l'expression, où s'esquisse déjà un sourire. L'hermine qu'elle porte est un attribut : les portraitistes du XVe siècle ont souvent associé des objets symboliques à la représentation des visages.
Si l'art du portrait s'affine tout au long du XVe siècle, C'est surtout durant le dernier quart du XVe siècle, en Italie et particulièrement à Florence, les peintres recherchent dans le portrait l'expression de la personnalité et l'affirmation du corps du modèle. La Joconde opère la synthèse de ces recherches qui incluent les solutions spatiales précédemment mises au point par les peintres flamands, dont Hans Memling. En Allemagne Albrecht Dürer, parvient bien curieusement à une solution voisine de celle de Léonard pour La Joconde.
Le portrait de Benedetto Portinari en prière peint par le brugeois Hans Memling se trouvait dès 1487 dans la chapelle Portinari de l'hôpital Santa Maria Nuova à Florence. Léonard, fréquentant ce lieu, avait dû le remarquer. La formule flamande, déjà expérimentée par Jan Van Eyck dès 1428, avait été portée à grande échelle par les peintres florentins dans les années 1485-1490.
La Joconde, synthétisant toutes ces recherches, devient immédiatement un modèle.
Vingt ans plus tard, La Joconde applique, mais avec une souplesse et une aisance tout à fait neuves, la même formule expérimentée par Domenico Ghirlandaio vers 1485-1490 dans son Portrait de Francesco Sassetti avec son fils, inaugurant les portraits de grande dimension.
Peu de temps avant La Joconde, Sandro Botticelli, dans le Portrait présumé de Smeralda Brandin, vers 1490, traite non sans majesté, un portrait grandeur nature lequel, depuis un espace distinct du nôtre, nous observe.
Département des Peintures
Denon
1er étage
Salle de la Joconde
Salle 6
Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dite Monna Lisa, la Gioconda ou la Joconde de Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci, 1452 - Amboise, 1519
Vers 1503 - 1506
Peint à Florence
Bois (peuplier)
H. : 0,77 m. ; L. : 0,53 m.
Acquis par François Ier en 1518
La Joconde est peinte sur un panneau de peuplier. Débité en pleine planche et sans aucune trace d'outil de façonnage, le bois est d'une qualité exceptionnelle. Le revers présente des traces de grattage d'un ancien papier de bordage. Une fente de onze centimètres a été anciennement stabilisée par deux papillons à queue d'aronde; la disparition de l'un d'eux a entraîné une consolidation par application d'une toile encollée. Légèrement voilé, le tableau a été doté en 1951 d'un châssis de chêne.
Sur une terrasse bordée d'un parapet et de deux colonnettes dont on ne voit que les bases et le bord des fûts, Monna Lisa est assise dans un siège en bois, de forme semi-circulaire, avec accoudoirs et barreaux. Elle est vue jusqu'au-dessous de la taille, les bras pliés, le buste tourné à droite vers le spectateur, la tête presque de face, le regard plus encore de côté. Elle croise les mains, la droite sur le poignet gauche, et la main gauche le long du montant de la balustrade du siège.
Le visage de Monna Lisa se détache sur une vision formée de deux parties superposées : un paysage humanisé et un paysage imaginaire. Le paysage suppose une vue à vol d'oiseau alors que la figure se laisse apercevoir de manière frontale. Pourtant, une harmonie s'instaure entre la figure et le paysage. La loge où se trouve Monna Lisa articule subtilement ces deux points de vue radicalement opposés.
Monna Lisa est habillée d’une robe sévère très sombre, plissée sur le devant du buste, dont les fils d'or brodés forment des entrelacs.
Le décolleté dégage le cou et la poitrine jusqu'à la naissance des seins. Elle n'arbore aucun bijou. Une écharpe descend de son épaule gauche et les manches jaunes de son vêtement forment des plis nombreux sur ses avant-bras. Elle porte un voile sur ses cheveux défaits. Sa mise est étonnamment sobre par rapport aux costumes peints à la même époque.
Léonard de Vinci recourt exclusivement à la lumière pour définir les volumes, créer les modelés, suggérer les distances. Les contours sont estompés, sfumati, dissous dans l'ombre et même dans la lumière. L'artiste abolit contrastes et limites, en mariant insensiblement, à l'image de la nature, le clair et l'obscur.
D'un point de vue technique, la peinture est recouverte d'une succession de glacis colorés qui vitrifient littéralement le tableau.
Le tableau a été assombri par la succession de diverses couches de vernis. La gamme des couleurs n'a jamais dû consister qu'en un passage modulé du bleu du ciel au jaune des manches, via l'entremise d'innombrables nuances de gris, bruns, roux et ocres ; une restriction significative aux tons des éléments, aériens ou minéraux.
Il n'existe pas la moindre indication sur la commande du portrait de La Joconde, son élaboration et son paiement. Un des premiers biographes de Léonard indique cependant que celui-ci réalisa pour Francesco del Giocondo, le portrait de son épouse Monna Lisa ou Lisa Gherardini, de son nom de jeune fille. La naissance de leur troisième enfant, en décembre 1502, et l'acquisition d'une maison constituaient des circonstances idéales pour la commande du portrait.
Giorgio Vasari, peintre et auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, œuvre publiée notamment à Florence, cite le portrait de l'épouse de Francesco del Giocondo et en fait une description légendaire fondée sur la réputation du tableau.
« Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Mona Lisa, son épouse ; et ayant peiné dessus pendant quatre ans, le laissa inachevé ; cette œuvre est aujourd'hui chez le roi François de France à Fontainebleau. Dans ce visage, qui voulait voir combien l'art peut imiter la nature pouvait aisément le comprendre ; parce qu'y étaient contrefaits les moindres détails qui se peuvent peindre avec subtilité : les yeux y avaient cet éclat et cette humidité qui se voient sans cesse dans la vie : et autour de ceux-ci, toutes ces nuances des chairs rougies ou pâles et les cils, qu'on ne peut faire sans une extrême subtilité ; l'implantation des cils (ou sourcils), épais par endroits et plus rares à d'autres, ne pouvait être plus naturelle ; le nez avec ses narines roses et délicates, semblait vivant ; la bouche, avec sa fente et le passage fondu de l'incarnat des lèvres à celui du visage, paraissait vraiment de chair et non de couleur ; qui regardait le creux de la gorge y voyait le battement des veines et en vérité on peut dire qu'elle fut peinte d'une manière à faire trembler et craindre tout grand artiste, quel qu'il soit. »
La production prolifique et multiforme de Léonard de Vinci a laissé paradoxalement peu de place à la peinture, alors qu'il la plaçait au-dessus de tous les autres arts. Quatre œuvres jalonnent sa carrière et La Joconde fédère à elle seule les recherches de l'artiste sur la question du paysage, du portrait et de l'expression du modèle.
Dans les dernières décennies du XVe siècle, à Florence comme ailleurs, le motif du fleuve et du chemin serpentant - valable pour La Joconde -, devenu parfaitement conventionnel, figurait la profondeur.Contribuant en 1472 à l'œuvre de son maître Verrocchio avec le Baptême du Christ, Léonard traite déjà ce motif de façon tachiste et lyrique.
Tout comme le paysage de La Joconde, celui de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne suggère davantage une vision qu'une description car il intègre la diffraction de la lumière.
La partie supérieure du paysage, les visages et le drapé qui enveloppe la jambe de la Vierge témoignent de la virtuosité technique du sfumato de Léonard de Vinci.
Les études de portraits, rares au demeurant, n'ont jamais de lien avec les peintures conservées. Le carton du Louvre présentant Isabelle d'Este de profil est le seul qui soit véritablement comparable à La Joconde. Sans doute du fait du statut princier de son modèle, Léonard était revenu à la solution plus archaïque du visage de profil. Mais la définition spatiale, qui trouvera son plein aboutissement avec le tableau de La Joconde, s'y trouve déjà élaborée.
A la fois moins conventionnelle dans l'attitude et plus sentimentale dans l'expression, La Dame à l'hermine prépare la conception de La Joconde par son attention prêtée aux modulations de la lumière et aux subtilités de l'expression, où s'esquisse déjà un sourire. L'hermine qu'elle porte est un attribut : les portraitistes du XVe siècle ont souvent associé des objets symboliques à la représentation des visages.
Si l'art du portrait s'affine tout au long du XVe siècle, C'est surtout durant le dernier quart du XVe siècle, en Italie et particulièrement à Florence, les peintres recherchent dans le portrait l'expression de la personnalité et l'affirmation du corps du modèle. La Joconde opère la synthèse de ces recherches qui incluent les solutions spatiales précédemment mises au point par les peintres flamands, dont Hans Memling. En Allemagne Albrecht Dürer, parvient bien curieusement à une solution voisine de celle de Léonard pour La Joconde.
Le portrait de Benedetto Portinari en prière peint par le brugeois Hans Memling se trouvait dès 1487 dans la chapelle Portinari de l'hôpital Santa Maria Nuova à Florence. Léonard, fréquentant ce lieu, avait dû le remarquer. La formule flamande, déjà expérimentée par Jan Van Eyck dès 1428, avait été portée à grande échelle par les peintres florentins dans les années 1485-1490.
La Joconde, synthétisant toutes ces recherches, devient immédiatement un modèle.
Vingt ans plus tard, La Joconde applique, mais avec une souplesse et une aisance tout à fait neuves, la même formule expérimentée par Domenico Ghirlandaio vers 1485-1490 dans son Portrait de Francesco Sassetti avec son fils, inaugurant les portraits de grande dimension.
Peu de temps avant La Joconde, Sandro Botticelli, dans le Portrait présumé de Smeralda Brandin, vers 1490, traite non sans majesté, un portrait grandeur nature lequel, depuis un espace distinct du nôtre, nous observe.
Département des Peintures
Denon
1er étage
Salle de la Joconde
Salle 6