Antonio Ventaja
Frontal de altar de Sant Llorenç Dosmunts (mediados de siglo XII). Museu Episcopal de Vic
IMÁGENES ROMÁNICAS
Cada obra de arte posee en sí misma un universo de saberes, un sistema de referencias múltiples y complejas.
Durante el Alto Medievo se produjo una fuerte instrumentalización de estas obras con fines didácticos. Para ello, la Iglesia del siglo XI que Gombrich calificó de “Iglesia militante”, hizo un acusado uso de las artes plásticas confiriéndoles una marcada función pedagógica.
Se recurre, de esta forma, al poder de convicción que adquiere lo tangible para explicar lo intangible. Así, esculturas y pinturas, labraban y dibujaban los elementos esenciales de la doctrina cristiana.
Podemos hablar, sin caer en el anacronismo, de un potente método audiovisual en la enseñanza de la religión frente a los métodos iconoclastas.
Para el estudio de la obra artística medieval, y especialmente del periodo románico, este fundamento pedagógico es de suma importancia. No se trata, pues, de plasmar los objetos de representación como una mímesis del natural. El mundo material no será la fuente de inspiración, sino el espiritual.
Así, por ejemplo, la proporción de los objetos no vendrá definida por las leyes de la perspectiva más tarde definidas en el Renacimiento, sino por su cercanía o lejanía a la divinidad, aumentando o disminuyendo en relación a esa esfera espiritual. Se consigue, de este modo, una lectura que en modo alguno es elitista, sino que configura para toda la sociedad (incluido el gran porcentaje de analfabetos) unos paradigmas iconográficos más inteligibles de los dogmas de la fe.
Es, en realidad, un arte antinaturalista, cuyo énfasis hay que buscarlo en unos ideales cargados del simbolismo y el rito del momento.
El carácter del Cristo del Románico que se proyecta, por ejemplo, no es el específico de los Evangelios sino el Dios de justicia que describe el Apocalipsis.
Para este hombre del primer medievo todo lo humano está referido al acontecer ultraterreno. Las representaciones de los santos sirven, a su vez, para articular mecanismos de mímesis y de alianza en la intercesión del hombre ante ese Dios que recompensa o castiga conforme a las obras.
Es ardua la tarea del artista del medievo, debe adaptarse a un espacio limitado por la arquitectura y por ello renunciará a los elementos accesorios y deberá hacer de la concreción narrativa una virtud. Pero quizá lo más problemático del trabajo del artista fuera representar a la divinidad, a lo sobrenatural, de forma asequible a los sentidos y entendible por todos. Enorme paradoja. Para ello recurrió a símbolos, convencionalismos y arquetipos. Solamente de este modo fue posible transmitir que Dios estaba fuera del espacio y el tiempo humanos, por ejemplo. El artista debía representar aquello más esencial, más perfecto y, por tanto, más bello. Debía acercarse a lo verdadero, que no ha de tener nada que ver con lo que nosotros consideramos hoy «verdadero». Verdadero más allá de la simple visión, verdadero porque se contemplaba también con los «ojos de la mente», donde la belleza de aquello invisible, de aquello que no puede representarse, se muestra. Solo con los ojos del espíritu era posible rozar la belleza profunda de Dios.
Miremos por un momento el Cristo de Sant Climent de Taüll. Esos rasgos finos, esos ojos penetrantes mirando al infinito y esas manos. Son las manos de Dios y cualquier fiel, de cualquier estrato social, del siglo XII las reconocería como tales. Siglos después veremos esas manos en el Greco. El de Taüll es el Dios románico por excelencia: solemne y poderoso, pero también delicado y de una belleza profunda; rodeado de la mandorla mística, está efectivamente fuera del espacio y del tiempo, es el principio y el fin, y, como indica el libro que porta en su mano derecha, es la luz del mundo, «Ego sum lux Mundi». La luz del mundo, eso, precisamente eso, es lo que fue la pintura románica para el occidente europeo entre los siglos XI y XIII, la luz del mundo, el color y el primer estilo pictórico europeo.
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ROMANESQUE IMAGES
Each work of art possesses in itself a universe of knowledge, a system of multiple and complex references.
During the Middle Ages these works were strongly instrumentalised for didactic purposes. For this purpose, the Church of the 11th century, which Gombrich described as a "militant Church", made a marked use of the plastic arts, giving them a marked pedagogical function.
In this way, the power of conviction acquired by the tangible is used to explain the intangible. Thus, sculptures and paintings carved and drew the essential elements of Christian doctrine.
We can speak, without falling into anachronism, of a powerful audiovisual method in the teaching of religion as opposed to iconoclastic methods.
For the study of the medieval artistic work, and especially of the Romanesque period, this pedagogical foundation is of great importance. It is not, therefore, a question of depicting the objects of representation as a mimesis of nature. The material world will not be the source of inspiration, but the spiritual one.
Thus, for example, the proportion of objects will not be defined by the laws of perspective defined later in the Renaissance, but by their closeness or remoteness to divinity, increasing or decreasing in relation to that spiritual sphere. In this way, a reading is achieved that is in no way elitist, but configures for the whole of society (including the large percentage of illiterates) more intelligible iconographic paradigms of the dogmas of faith.
It is, in reality, an anti-naturalist art, whose emphasis is to be found in ideals loaded with symbolism and the rite of the moment.
The character of the Christ of the Romanesque that is projected, for example, is not the specific character of the Gospels but the God of justice described in the Apocalypse.
For this man of the first Middle Ages, everything human is referred to the ultraterrestrial event. The representations of the saints serve, in turn, to articulate mechanisms of mimesis and covenant in the intercession of man before that God who rewards or punishes according to works.
The task of the medieval artist is arduous, he must adapt to a space limited by architecture and therefore renounce the accessory elements and must make the narrative concretion a virtue. But perhaps the most problematic part of the artist's work was to represent the divinity, the supernatural, in a way accessible to the senses and understandable by all. Enormous paradox. For this he resorted to symbols, conventions and archetypes. Only in this way was it possible to transmit that God was outside of human space and time, for example. The artist had to represent what was more essential, more perfect and, therefore, more beautiful. He had to approach the true, which has nothing to do with what we consider "true" today. True beyond the simple vision, true because it was also contemplated with the "eyes of the mind", where the beauty of that which is invisible, of that which cannot be represented, is shown. Only with the eyes of the spirit was it possible to touch the deep beauty of God.
Let us look for a moment at the Christ of Sant Climent de Taüll. Those fine features, those penetrating eyes looking at the infinite and those hands. They are the hands of God and any faithful, from any social stratum, from the 12th century would recognize them as such. Centuries later we will see those hands in El Greco. Taüll's is the Romanesque God par excellence: solemn and powerful, but also delicate and of deep beauty; surrounded by the mystical mandorla, he is effectively out of space and time, he is the beginning and the end, and, as the book he carries in his right hand indicates, he is the light of the world, "Ego sum lux Mundi". The light of the world, that, precisely that, is what Romanesque painting was for Western Europe between the 11th and 13th centuries, the light of the world, colour and the first European pictorial style.
Frontal de altar de Sant Llorenç Dosmunts (mediados de siglo XII). Museu Episcopal de Vic
IMÁGENES ROMÁNICAS
Cada obra de arte posee en sí misma un universo de saberes, un sistema de referencias múltiples y complejas.
Durante el Alto Medievo se produjo una fuerte instrumentalización de estas obras con fines didácticos. Para ello, la Iglesia del siglo XI que Gombrich calificó de “Iglesia militante”, hizo un acusado uso de las artes plásticas confiriéndoles una marcada función pedagógica.
Se recurre, de esta forma, al poder de convicción que adquiere lo tangible para explicar lo intangible. Así, esculturas y pinturas, labraban y dibujaban los elementos esenciales de la doctrina cristiana.
Podemos hablar, sin caer en el anacronismo, de un potente método audiovisual en la enseñanza de la religión frente a los métodos iconoclastas.
Para el estudio de la obra artística medieval, y especialmente del periodo románico, este fundamento pedagógico es de suma importancia. No se trata, pues, de plasmar los objetos de representación como una mímesis del natural. El mundo material no será la fuente de inspiración, sino el espiritual.
Así, por ejemplo, la proporción de los objetos no vendrá definida por las leyes de la perspectiva más tarde definidas en el Renacimiento, sino por su cercanía o lejanía a la divinidad, aumentando o disminuyendo en relación a esa esfera espiritual. Se consigue, de este modo, una lectura que en modo alguno es elitista, sino que configura para toda la sociedad (incluido el gran porcentaje de analfabetos) unos paradigmas iconográficos más inteligibles de los dogmas de la fe.
Es, en realidad, un arte antinaturalista, cuyo énfasis hay que buscarlo en unos ideales cargados del simbolismo y el rito del momento.
El carácter del Cristo del Románico que se proyecta, por ejemplo, no es el específico de los Evangelios sino el Dios de justicia que describe el Apocalipsis.
Para este hombre del primer medievo todo lo humano está referido al acontecer ultraterreno. Las representaciones de los santos sirven, a su vez, para articular mecanismos de mímesis y de alianza en la intercesión del hombre ante ese Dios que recompensa o castiga conforme a las obras.
Es ardua la tarea del artista del medievo, debe adaptarse a un espacio limitado por la arquitectura y por ello renunciará a los elementos accesorios y deberá hacer de la concreción narrativa una virtud. Pero quizá lo más problemático del trabajo del artista fuera representar a la divinidad, a lo sobrenatural, de forma asequible a los sentidos y entendible por todos. Enorme paradoja. Para ello recurrió a símbolos, convencionalismos y arquetipos. Solamente de este modo fue posible transmitir que Dios estaba fuera del espacio y el tiempo humanos, por ejemplo. El artista debía representar aquello más esencial, más perfecto y, por tanto, más bello. Debía acercarse a lo verdadero, que no ha de tener nada que ver con lo que nosotros consideramos hoy «verdadero». Verdadero más allá de la simple visión, verdadero porque se contemplaba también con los «ojos de la mente», donde la belleza de aquello invisible, de aquello que no puede representarse, se muestra. Solo con los ojos del espíritu era posible rozar la belleza profunda de Dios.
Miremos por un momento el Cristo de Sant Climent de Taüll. Esos rasgos finos, esos ojos penetrantes mirando al infinito y esas manos. Son las manos de Dios y cualquier fiel, de cualquier estrato social, del siglo XII las reconocería como tales. Siglos después veremos esas manos en el Greco. El de Taüll es el Dios románico por excelencia: solemne y poderoso, pero también delicado y de una belleza profunda; rodeado de la mandorla mística, está efectivamente fuera del espacio y del tiempo, es el principio y el fin, y, como indica el libro que porta en su mano derecha, es la luz del mundo, «Ego sum lux Mundi». La luz del mundo, eso, precisamente eso, es lo que fue la pintura románica para el occidente europeo entre los siglos XI y XIII, la luz del mundo, el color y el primer estilo pictórico europeo.
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ROMANESQUE IMAGES
Each work of art possesses in itself a universe of knowledge, a system of multiple and complex references.
During the Middle Ages these works were strongly instrumentalised for didactic purposes. For this purpose, the Church of the 11th century, which Gombrich described as a "militant Church", made a marked use of the plastic arts, giving them a marked pedagogical function.
In this way, the power of conviction acquired by the tangible is used to explain the intangible. Thus, sculptures and paintings carved and drew the essential elements of Christian doctrine.
We can speak, without falling into anachronism, of a powerful audiovisual method in the teaching of religion as opposed to iconoclastic methods.
For the study of the medieval artistic work, and especially of the Romanesque period, this pedagogical foundation is of great importance. It is not, therefore, a question of depicting the objects of representation as a mimesis of nature. The material world will not be the source of inspiration, but the spiritual one.
Thus, for example, the proportion of objects will not be defined by the laws of perspective defined later in the Renaissance, but by their closeness or remoteness to divinity, increasing or decreasing in relation to that spiritual sphere. In this way, a reading is achieved that is in no way elitist, but configures for the whole of society (including the large percentage of illiterates) more intelligible iconographic paradigms of the dogmas of faith.
It is, in reality, an anti-naturalist art, whose emphasis is to be found in ideals loaded with symbolism and the rite of the moment.
The character of the Christ of the Romanesque that is projected, for example, is not the specific character of the Gospels but the God of justice described in the Apocalypse.
For this man of the first Middle Ages, everything human is referred to the ultraterrestrial event. The representations of the saints serve, in turn, to articulate mechanisms of mimesis and covenant in the intercession of man before that God who rewards or punishes according to works.
The task of the medieval artist is arduous, he must adapt to a space limited by architecture and therefore renounce the accessory elements and must make the narrative concretion a virtue. But perhaps the most problematic part of the artist's work was to represent the divinity, the supernatural, in a way accessible to the senses and understandable by all. Enormous paradox. For this he resorted to symbols, conventions and archetypes. Only in this way was it possible to transmit that God was outside of human space and time, for example. The artist had to represent what was more essential, more perfect and, therefore, more beautiful. He had to approach the true, which has nothing to do with what we consider "true" today. True beyond the simple vision, true because it was also contemplated with the "eyes of the mind", where the beauty of that which is invisible, of that which cannot be represented, is shown. Only with the eyes of the spirit was it possible to touch the deep beauty of God.
Let us look for a moment at the Christ of Sant Climent de Taüll. Those fine features, those penetrating eyes looking at the infinite and those hands. They are the hands of God and any faithful, from any social stratum, from the 12th century would recognize them as such. Centuries later we will see those hands in El Greco. Taüll's is the Romanesque God par excellence: solemn and powerful, but also delicate and of deep beauty; surrounded by the mystical mandorla, he is effectively out of space and time, he is the beginning and the end, and, as the book he carries in his right hand indicates, he is the light of the world, "Ego sum lux Mundi". The light of the world, that, precisely that, is what Romanesque painting was for Western Europe between the 11th and 13th centuries, the light of the world, colour and the first European pictorial style.