Les statues-colonnes des portails occidentaux de Saint-Denis ont été détruites à la demande des moines en 1770, seules les colonnes elles-mêmes étant épargnées. Sur les six têtes conservées et repérées, cinq sont réunies ici. Véritables icônes de cet art
Les statues-colonnes des portails occidentaux de Saint-Denis ont été détruites à la demande des moines en 1770, seules les colonnes elles-mêmes étant épargnées. Sur les six têtes conservées et repérées, cinq sont réunies ici. Véritables icônes de cet art naissant, elles fascinent par leur modelé énergique et brutal. Quant à leurs corps, on en connaît la forme grâce aux dessins qu’en a fait Antoine Benoist au début du 18e siècle. Le graphisme
abstrait des drapés pesants est encore roman, notamment les longs plis parallèles qui retombent entre les jambes.
Gothique versus roman? La sculpture du deuxième quart du 12e
siècle
Éliane Vergnolle
« […] La question des relations entre la sculpture romane et celle du premier art gothique a été longtemps grevée par les incertitudes chronologiques. Au début des années 1970,
Willibald Sauerländer s’interrogeait ainsi sur les dates respectives des linteaux de la Charité-sur-Loire et du portail de la Vierge, à Chartres, qui présentent une iconographie de
l’Enfance du Christ très comparable : «Certains éléments plaident en faveur d’une légère antériorité de La Charité sur le Portail royal de Chartres. Toutefois il n’est pas possible de
dater ces linteaux avant 1140». Or la recherche récente a établi que les premiers, réalisés peu après 1132, sont légèrement plus anciens que le Portail royal, mis en œuvre seulement vers 1140. Plus encore, comme le montre plus loin Philippe Plagnieux, l’origine de certains éléments du répertoire ornemental chartrain se situe probablement dans le Nivernais.
Aussi, loin d’illustrer une réception «provinciale » de la sculpture du premier art gothique, les linteaux de La Charité semblent-ils avoir participé à la genèse de celui-ci par le biais
d’un complexe réseau d’échanges entre des foyers de création appartenant à des milieux artistiques très divers.
Est-ce à dire que le clivage ordinairement admis entre « roman» et «gothique » a vécu?
Autrement dit: dans quelle mesure une terminologie crée par les érudits de la fin du 18e et du début du 20e
siècle est-elle encore efficiente ? La question ne saurait être éludée, s’agissant du deuxième quart du 12e siècle, période qui connut des mutations artistiques majeures. Dans ce contexte, faut-il opposer à l’immobilisme supposé d’un art roman attaché au passé le dynamisme d’un art gothique porteur d’avenir ? Existe-t-il entre les deux mondes des parallélismes d’intention voire de formulation? Les réponses à ces questions ne peuvent être que pragmatiques, nuancées et provisoires. Les difficultés épistémologiques héritées du passé ne se limitent pas à la terminologie. Le classement des églises romanes en « écoles » régionale n’est certes plus d’actualité, mais le cadre de pensée qui lui était associé continue de faire obstacle à une vision d’ensemble de chaque génération. Tenter de replacer la sculpture du premier art gothique dans son contexte chronologique reste une entreprise d’autant plus hasardeuse que celle-ci a toujours été traitée de manière autonome, compte tenu de son devenir, alors que la question des rapports avec l’art roman était généralement ramenée à l’origine
géographique des artistes. Un tel point de vue n’est plus de mise aujourd’hui: en décrivant
pas à pas le processus d’échanges entre chantiers qui aboutit à la naissance d’une nouvelle
sculpture monumentale, la présente exposition ouvre des pistes de réflexion innovantes.
Si l’émergence d’un nouvel art de bâtir en Île-de-France à partir des années 1130 ne fait plus
Avant-propos
23
débat, l’incidence de ces mutations architecturales sur la conception du décor sculpté n’a
guère été évaluée dans son ensemble, la plupart des études ayant portée sur le traitement
de détail et sur les filiations entre chantiers. C’est pourtant l’angle d’approche le plus
pertinent pour apprécier la spécificité de la première sculpture gothique et sa place dans
l’art de son temps. […] »
LA FAÇADE OCCIDENTALE DE L’ABBATIALE DE SAINT
DENIS VERS 1135-1140
Le programme iconographique ambitieux et novateur de Suger
Damien Berné
«Dans leur substance, les portails occidentaux de Saint-Denis, déjà mutilés par les
modifications décidées par les moines en 1170 puis par les atteintes révolutionnaires,
ont été très altérés lors des restaurations dirigées au 19e
siècle par François Debret; or,
malgré le jugement hypercritique de Ferdinand de Guilhermy, leur programme sculpté
demeure pour l’essentiel conforme à l’intention de Suger, son probable concepteur. Il est
toutefois incomplet, privé par l’ironie du sort des deux seuls éléments que l’abbé évoque
explicitement dans ses écrits : d’une part, les trois paires de vantaux en bronze qui
fermaient les portes ; d’autre part, la mosaïque qui ornait le tympan de la porte nord, selon
un parti que Suger lui-même qualifie de «nouveauté contraire à l’usage ». Ainsi, différents
supports et matériaux conjuguaient leurs effets. La recherche de couleur se combinait
au goût du remploi, et même la mosaïque, pourtant contemporaine de la façade, semble
investie d’une valeur liée à l’antiquité de sa technique. Quant aux images sculptées, en
dépit de leurs caractères novateurs, Suger n’en dit mot. Son laconisme est compensé dans
une certaine mesure par le nombre des inscriptions qui les accompagnent, dans la droite
ligne d’une tradition des tituli qui paraît hypertrophiée à Saint-Denis. Cet agglomérat de
dispositions particulières héritées du long passé de l’abbaye (ou censées en donner l’idée)
est intégré à un ensemble d’une ambition sans précédent, dans une synthèse aussi
singulière qu’expérimentale. La triple porte, évocation de l’arc de triomphe antique et
métaphore de la Trinité, est le cadre d’un programme profus dont le sens global échappe
en partie à l’analyse. L’assemblée des vingt statues-colonnes qui se déployaient dans les
ébrasements sur toute la largeur de la façade en accentuait l’unité visuelle. Pris isolément,
plusieurs éléments de ce programme constituent des innovations riches d’avenir, mais
dont l’économie d’ensemble trop spécifique a découragé toute tentative de transposition.
À lui seul, le portail central, consacré au thème du Salut, est une combinaison inédite
et complexe d’éléments préexistants. Il ne saurait être analysé indépendamment de
ses vantaux disparus, qui présentaient des scènes de la Passion avec la Résurrection et
l’Ascension. Leur mise en relation avec la vision eschatologique du tympan et des voussures
est une première, mais elle trouve à s’expliquer en contexte dionysien. La lecture prescrite
par la liturgie le jour de la Saint-Denis associe justement des passages des Évangiles et de
l’Apocalypse, en référence à un passage clef des Actes des Apôtres (17, 22-34). Il s’agit de
l’épisode où saint Paul, prêchant à Athènes, convertit Denys l’Aréopagite, qui aux yeux des
moines de Saint-Denis ne fait qu’un avec le martyr Denis, premier évêque de Paris, depuis
la synthèse opérée par l’abbé Hilduin au 9e
siècle. Paul explique aux Athéniens qu’une
éclipse surnaturelle à l’origine d’une croyance superstitieuse a été provoquée en fait par
la mort du Christ, qui est ressuscité et viendra juger les vivants et les morts à la fin des
temps. La collision des thèmes de la Passion et du Jugement s’opère donc en présence de
saint Denis, dont la figure apparaît justement au trumeau du portail central. Cette statuecolonne est l’amorce d’un schéma de lecture axial qui s’élève du bas vers le haut tout en
évoluant d’une réalité matérielle, les portes en bronze, vers les images immatérielles au
registre le plus élevé du portail. Cette progression anagogique est suggérée par un poème
tracé sur les vantaux, et composé par Suger à partir de la Hiérarchie céleste, ouvrage écrit
au 6e
siècle par le Pseudo-Denys, troisième personnage de la synthèse d’Hilduin. Ces vers
sont le point de départ d’un cheminement visuel et intellectuel qui procède par glissements
La façade occidentale de l’abbatiale de Saint Denis vers 1135-1140
24
successifs d’une image à une autre, selon le principe d’association d’idées. […]
Dans son économie générale et ses modalités particulières, l’iconographie des portails de
Saint-Denis paraît spécifique et exclusive. Contrairement aux innovations structurelles
qui en sont le corollaire, elle n’a pas vocation à se diffuser en tant que telle. Son propos
est d’incarner la pensée dionysienne dont elle est le manifeste visible ; et peut-être aussi
l’approche théologique et mystique développée au même moment par Hugues de SaintVictor. Pourtant si les images elles-mêmes ne font sens qu’à Saint-Denis, c’est dans la
façon dont elles fonctionnent que réside la formule d’avenir. Soumise à une amplification
inédite du discours, l’image romane, par essence synthétique, absolue et figée, qui donne
à voir l’idée de transcendance par une mise en page et des moyens stylistiques codifiés, se
fragmente, se démultiplie et se met à illustrer des schémas narratifs articulés. En d’autres
termes, l’image commence à faire elle-même discours. Pour cela, elle a besoin de place,
dans la hauteur comme dans la largeur, et se trouve de nouveaux moyens pour exprimer
une relation sensible de l’homme à la divinité. Est-ce un hasard si c’est avec Suger, homme
de parole enclin à se justifier, que le rôle de l’image évolue au service du discours ? La
multiplication des tituli, qui disent ce que l’image peine encore à exprimer et en orientent
le sens, semble confirmer cette dynamique rhétorique, comme si le style figuratif
des portails échouait à véhiculer complètement le message assigné aux personnages
représentés et que le renfort épigraphique venait pallier ses insuffisances. Les tituli euxmêmes ne seront pas repris ailleurs, ni même au portail des Valois tout proche. Ils sont
un élément de l’expérimentation dionysienne, alors que Suger a tant à dire et que tout
est à inventer. D’autres que lui se chargent de sélectionner, au sein de sa proposition, les
procédés discursifs propres à fonctionner dans d’autres contextes. Aux visions romanes
intemporelles, les portails dionysiens substituent des épisodes ponctuels tirés de sources
hagiographiques, donc narratives. L’irruption de l’image dans la temporalité du récit
ouvre aux façades un nouvel espace dramaturgique. Le tympan central lui-même saisit
un instant, défini comme celui de l’apparition du Christ, immédiatement avant la pesée
des âmes et le Jugement, et entre de plain-pied dans la chronologie. Ce sont à la fois la
définition d’un nouveau style et le choix d’images universelles qui permettent à la formule
du portail à statues-colonnes de dépasser à Chartres l’horizon dionysien. »
LA FAÇADE OCCIDENTALE DE L’ABBATIALE DE
SAINT-DENIS VERS 1135-1140
Personnages en quête de style : quelles sources formelles pour la
sculpture figurée de la façade dionysienne ?
Philippe Plagnieux
«C’est dans un contexte de très haute créativité iconographique qu’il faut comprendre
la façade de Suger; mais ce qui est vrai pour les images l’est-il aussi pour le style ? Cette
question réclame d’autant plus l’attention que, pour les vitraux, l’abbé déclare dans
L’Œuvre administrative avoir « réuni de différentes régions les meilleurs peintres que j’aie
pu trouver », révélant ainsi la relative faiblesse du foyer artistique parisien à cette période.
Des statues-colonnes dionysiennes, nous ne pouvons dire que peu de choses puisqu’elles
furent supprimées en 1770. Ces dernières se trouvent essentiellement connues par les
gravures publiées par Bernard de Montfaucon en 1729 et les relevés de son dessinateur
Antoine Benoist. Aussi, pour déterminer leurs sources formelles et la provenance des
sculpteurs, les spécialistes ont-ils jusqu’alors débattu entre eux à partir de documents
graphiques et des trop rares éléments encore conservés. Les uns ont privilégié des origines
languedociennes ; d’autres ont préféré se tourner vers la Bourgogne ; d’autres encore
ont invoqué un foyer artistique spécifiquement dionysien à l’époque de Suger et pétri de
sources carolingiennes. Mais aucune de ces possibilités n’a réussi à emporter la décision.
Pouvait-on réellement prononcer un jugement sur la sculpture de cette façade en raison
surtout des interventions conduites par François Debret au début du 19e
siècle, alors même
que l’épaisse couche de crasse qui la recouvrait jusqu’à une date récente rendait suspecte,
sinon complètement vaine, toute tentative d’analyse ? On se trouvait alors dans la quasiLa façade occidentale de l’abbatiale de Saint-Denis vers 1135-1140
25
impossibilité d’étudier cette sculpture, faute de pouvoir distinguer l’authentique de celle
fortement reprise ou entièrement refaite. Subsistaient seuls un trop petit nombre de ce
que l’on pourrait qualifier d’isolats, rescapés du naufrage de 1770 ou bien déposés au cours
des restaurations : six têtes provenant des statues-colonnes, ainsi que cinq autres ayant
appartenu au portail central, dont trois issues des voussures et deux dernières (des têtes
d’apôtres accolées) prélevées sur le tympan central. Nous bénéficions aujourd’hui d’une
situation différente, depuis le nettoyage de la façade occidentale dionysienne entre 2012
et 2015. Comme le montre la critique d’authenticité entreprise par Michaël Wyss au cours
de ces travaux, cet ensemble conserve encore de nombreux témoins du 12e
siècle. Cela
permet non seulement d’aborder sur des bases saines la question du style, mais encore de
se faire une idée de l’exactitude des dessins réalisés par Benoist pour les statues-colonnes,
tant leur rendu s’approche de ces sculptures parfaitement authentiques.
Les quelques membra disjecta répartis dans différents musées prennent désormais une
place dans un corpus plus ample. Disons-le dès maintenant, on ne retrouve ni la ferme
répartition des plis qui structure la production languedocienne ni le graphisme nerveux et
la délicatesse des modelés si caractéristiques du monde bourguignon. Peut-être n’a-t-on
pas prêté suffisamment attention aux œuvres réalisées dans le milieu parisien au cours
des premières décennies du 12e
siècle ? En comparaison avec d’autres régions, il est vrai que
les sculpteurs d’Île-de-France paraissent moins intéressés par la représentation de la figure
humaine, tant sur les chapiteaux que sur les portails. C’est pourtant cette voie quelque peu
délaissée qu’il nous faut explorer. […] »
www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-pre...
Les statues-colonnes des portails occidentaux de Saint-Denis ont été détruites à la demande des moines en 1770, seules les colonnes elles-mêmes étant épargnées. Sur les six têtes conservées et repérées, cinq sont réunies ici. Véritables icônes de cet art
Les statues-colonnes des portails occidentaux de Saint-Denis ont été détruites à la demande des moines en 1770, seules les colonnes elles-mêmes étant épargnées. Sur les six têtes conservées et repérées, cinq sont réunies ici. Véritables icônes de cet art naissant, elles fascinent par leur modelé énergique et brutal. Quant à leurs corps, on en connaît la forme grâce aux dessins qu’en a fait Antoine Benoist au début du 18e siècle. Le graphisme
abstrait des drapés pesants est encore roman, notamment les longs plis parallèles qui retombent entre les jambes.
Gothique versus roman? La sculpture du deuxième quart du 12e
siècle
Éliane Vergnolle
« […] La question des relations entre la sculpture romane et celle du premier art gothique a été longtemps grevée par les incertitudes chronologiques. Au début des années 1970,
Willibald Sauerländer s’interrogeait ainsi sur les dates respectives des linteaux de la Charité-sur-Loire et du portail de la Vierge, à Chartres, qui présentent une iconographie de
l’Enfance du Christ très comparable : «Certains éléments plaident en faveur d’une légère antériorité de La Charité sur le Portail royal de Chartres. Toutefois il n’est pas possible de
dater ces linteaux avant 1140». Or la recherche récente a établi que les premiers, réalisés peu après 1132, sont légèrement plus anciens que le Portail royal, mis en œuvre seulement vers 1140. Plus encore, comme le montre plus loin Philippe Plagnieux, l’origine de certains éléments du répertoire ornemental chartrain se situe probablement dans le Nivernais.
Aussi, loin d’illustrer une réception «provinciale » de la sculpture du premier art gothique, les linteaux de La Charité semblent-ils avoir participé à la genèse de celui-ci par le biais
d’un complexe réseau d’échanges entre des foyers de création appartenant à des milieux artistiques très divers.
Est-ce à dire que le clivage ordinairement admis entre « roman» et «gothique » a vécu?
Autrement dit: dans quelle mesure une terminologie crée par les érudits de la fin du 18e et du début du 20e
siècle est-elle encore efficiente ? La question ne saurait être éludée, s’agissant du deuxième quart du 12e siècle, période qui connut des mutations artistiques majeures. Dans ce contexte, faut-il opposer à l’immobilisme supposé d’un art roman attaché au passé le dynamisme d’un art gothique porteur d’avenir ? Existe-t-il entre les deux mondes des parallélismes d’intention voire de formulation? Les réponses à ces questions ne peuvent être que pragmatiques, nuancées et provisoires. Les difficultés épistémologiques héritées du passé ne se limitent pas à la terminologie. Le classement des églises romanes en « écoles » régionale n’est certes plus d’actualité, mais le cadre de pensée qui lui était associé continue de faire obstacle à une vision d’ensemble de chaque génération. Tenter de replacer la sculpture du premier art gothique dans son contexte chronologique reste une entreprise d’autant plus hasardeuse que celle-ci a toujours été traitée de manière autonome, compte tenu de son devenir, alors que la question des rapports avec l’art roman était généralement ramenée à l’origine
géographique des artistes. Un tel point de vue n’est plus de mise aujourd’hui: en décrivant
pas à pas le processus d’échanges entre chantiers qui aboutit à la naissance d’une nouvelle
sculpture monumentale, la présente exposition ouvre des pistes de réflexion innovantes.
Si l’émergence d’un nouvel art de bâtir en Île-de-France à partir des années 1130 ne fait plus
Avant-propos
23
débat, l’incidence de ces mutations architecturales sur la conception du décor sculpté n’a
guère été évaluée dans son ensemble, la plupart des études ayant portée sur le traitement
de détail et sur les filiations entre chantiers. C’est pourtant l’angle d’approche le plus
pertinent pour apprécier la spécificité de la première sculpture gothique et sa place dans
l’art de son temps. […] »
LA FAÇADE OCCIDENTALE DE L’ABBATIALE DE SAINT
DENIS VERS 1135-1140
Le programme iconographique ambitieux et novateur de Suger
Damien Berné
«Dans leur substance, les portails occidentaux de Saint-Denis, déjà mutilés par les
modifications décidées par les moines en 1170 puis par les atteintes révolutionnaires,
ont été très altérés lors des restaurations dirigées au 19e
siècle par François Debret; or,
malgré le jugement hypercritique de Ferdinand de Guilhermy, leur programme sculpté
demeure pour l’essentiel conforme à l’intention de Suger, son probable concepteur. Il est
toutefois incomplet, privé par l’ironie du sort des deux seuls éléments que l’abbé évoque
explicitement dans ses écrits : d’une part, les trois paires de vantaux en bronze qui
fermaient les portes ; d’autre part, la mosaïque qui ornait le tympan de la porte nord, selon
un parti que Suger lui-même qualifie de «nouveauté contraire à l’usage ». Ainsi, différents
supports et matériaux conjuguaient leurs effets. La recherche de couleur se combinait
au goût du remploi, et même la mosaïque, pourtant contemporaine de la façade, semble
investie d’une valeur liée à l’antiquité de sa technique. Quant aux images sculptées, en
dépit de leurs caractères novateurs, Suger n’en dit mot. Son laconisme est compensé dans
une certaine mesure par le nombre des inscriptions qui les accompagnent, dans la droite
ligne d’une tradition des tituli qui paraît hypertrophiée à Saint-Denis. Cet agglomérat de
dispositions particulières héritées du long passé de l’abbaye (ou censées en donner l’idée)
est intégré à un ensemble d’une ambition sans précédent, dans une synthèse aussi
singulière qu’expérimentale. La triple porte, évocation de l’arc de triomphe antique et
métaphore de la Trinité, est le cadre d’un programme profus dont le sens global échappe
en partie à l’analyse. L’assemblée des vingt statues-colonnes qui se déployaient dans les
ébrasements sur toute la largeur de la façade en accentuait l’unité visuelle. Pris isolément,
plusieurs éléments de ce programme constituent des innovations riches d’avenir, mais
dont l’économie d’ensemble trop spécifique a découragé toute tentative de transposition.
À lui seul, le portail central, consacré au thème du Salut, est une combinaison inédite
et complexe d’éléments préexistants. Il ne saurait être analysé indépendamment de
ses vantaux disparus, qui présentaient des scènes de la Passion avec la Résurrection et
l’Ascension. Leur mise en relation avec la vision eschatologique du tympan et des voussures
est une première, mais elle trouve à s’expliquer en contexte dionysien. La lecture prescrite
par la liturgie le jour de la Saint-Denis associe justement des passages des Évangiles et de
l’Apocalypse, en référence à un passage clef des Actes des Apôtres (17, 22-34). Il s’agit de
l’épisode où saint Paul, prêchant à Athènes, convertit Denys l’Aréopagite, qui aux yeux des
moines de Saint-Denis ne fait qu’un avec le martyr Denis, premier évêque de Paris, depuis
la synthèse opérée par l’abbé Hilduin au 9e
siècle. Paul explique aux Athéniens qu’une
éclipse surnaturelle à l’origine d’une croyance superstitieuse a été provoquée en fait par
la mort du Christ, qui est ressuscité et viendra juger les vivants et les morts à la fin des
temps. La collision des thèmes de la Passion et du Jugement s’opère donc en présence de
saint Denis, dont la figure apparaît justement au trumeau du portail central. Cette statuecolonne est l’amorce d’un schéma de lecture axial qui s’élève du bas vers le haut tout en
évoluant d’une réalité matérielle, les portes en bronze, vers les images immatérielles au
registre le plus élevé du portail. Cette progression anagogique est suggérée par un poème
tracé sur les vantaux, et composé par Suger à partir de la Hiérarchie céleste, ouvrage écrit
au 6e
siècle par le Pseudo-Denys, troisième personnage de la synthèse d’Hilduin. Ces vers
sont le point de départ d’un cheminement visuel et intellectuel qui procède par glissements
La façade occidentale de l’abbatiale de Saint Denis vers 1135-1140
24
successifs d’une image à une autre, selon le principe d’association d’idées. […]
Dans son économie générale et ses modalités particulières, l’iconographie des portails de
Saint-Denis paraît spécifique et exclusive. Contrairement aux innovations structurelles
qui en sont le corollaire, elle n’a pas vocation à se diffuser en tant que telle. Son propos
est d’incarner la pensée dionysienne dont elle est le manifeste visible ; et peut-être aussi
l’approche théologique et mystique développée au même moment par Hugues de SaintVictor. Pourtant si les images elles-mêmes ne font sens qu’à Saint-Denis, c’est dans la
façon dont elles fonctionnent que réside la formule d’avenir. Soumise à une amplification
inédite du discours, l’image romane, par essence synthétique, absolue et figée, qui donne
à voir l’idée de transcendance par une mise en page et des moyens stylistiques codifiés, se
fragmente, se démultiplie et se met à illustrer des schémas narratifs articulés. En d’autres
termes, l’image commence à faire elle-même discours. Pour cela, elle a besoin de place,
dans la hauteur comme dans la largeur, et se trouve de nouveaux moyens pour exprimer
une relation sensible de l’homme à la divinité. Est-ce un hasard si c’est avec Suger, homme
de parole enclin à se justifier, que le rôle de l’image évolue au service du discours ? La
multiplication des tituli, qui disent ce que l’image peine encore à exprimer et en orientent
le sens, semble confirmer cette dynamique rhétorique, comme si le style figuratif
des portails échouait à véhiculer complètement le message assigné aux personnages
représentés et que le renfort épigraphique venait pallier ses insuffisances. Les tituli euxmêmes ne seront pas repris ailleurs, ni même au portail des Valois tout proche. Ils sont
un élément de l’expérimentation dionysienne, alors que Suger a tant à dire et que tout
est à inventer. D’autres que lui se chargent de sélectionner, au sein de sa proposition, les
procédés discursifs propres à fonctionner dans d’autres contextes. Aux visions romanes
intemporelles, les portails dionysiens substituent des épisodes ponctuels tirés de sources
hagiographiques, donc narratives. L’irruption de l’image dans la temporalité du récit
ouvre aux façades un nouvel espace dramaturgique. Le tympan central lui-même saisit
un instant, défini comme celui de l’apparition du Christ, immédiatement avant la pesée
des âmes et le Jugement, et entre de plain-pied dans la chronologie. Ce sont à la fois la
définition d’un nouveau style et le choix d’images universelles qui permettent à la formule
du portail à statues-colonnes de dépasser à Chartres l’horizon dionysien. »
LA FAÇADE OCCIDENTALE DE L’ABBATIALE DE
SAINT-DENIS VERS 1135-1140
Personnages en quête de style : quelles sources formelles pour la
sculpture figurée de la façade dionysienne ?
Philippe Plagnieux
«C’est dans un contexte de très haute créativité iconographique qu’il faut comprendre
la façade de Suger; mais ce qui est vrai pour les images l’est-il aussi pour le style ? Cette
question réclame d’autant plus l’attention que, pour les vitraux, l’abbé déclare dans
L’Œuvre administrative avoir « réuni de différentes régions les meilleurs peintres que j’aie
pu trouver », révélant ainsi la relative faiblesse du foyer artistique parisien à cette période.
Des statues-colonnes dionysiennes, nous ne pouvons dire que peu de choses puisqu’elles
furent supprimées en 1770. Ces dernières se trouvent essentiellement connues par les
gravures publiées par Bernard de Montfaucon en 1729 et les relevés de son dessinateur
Antoine Benoist. Aussi, pour déterminer leurs sources formelles et la provenance des
sculpteurs, les spécialistes ont-ils jusqu’alors débattu entre eux à partir de documents
graphiques et des trop rares éléments encore conservés. Les uns ont privilégié des origines
languedociennes ; d’autres ont préféré se tourner vers la Bourgogne ; d’autres encore
ont invoqué un foyer artistique spécifiquement dionysien à l’époque de Suger et pétri de
sources carolingiennes. Mais aucune de ces possibilités n’a réussi à emporter la décision.
Pouvait-on réellement prononcer un jugement sur la sculpture de cette façade en raison
surtout des interventions conduites par François Debret au début du 19e
siècle, alors même
que l’épaisse couche de crasse qui la recouvrait jusqu’à une date récente rendait suspecte,
sinon complètement vaine, toute tentative d’analyse ? On se trouvait alors dans la quasiLa façade occidentale de l’abbatiale de Saint-Denis vers 1135-1140
25
impossibilité d’étudier cette sculpture, faute de pouvoir distinguer l’authentique de celle
fortement reprise ou entièrement refaite. Subsistaient seuls un trop petit nombre de ce
que l’on pourrait qualifier d’isolats, rescapés du naufrage de 1770 ou bien déposés au cours
des restaurations : six têtes provenant des statues-colonnes, ainsi que cinq autres ayant
appartenu au portail central, dont trois issues des voussures et deux dernières (des têtes
d’apôtres accolées) prélevées sur le tympan central. Nous bénéficions aujourd’hui d’une
situation différente, depuis le nettoyage de la façade occidentale dionysienne entre 2012
et 2015. Comme le montre la critique d’authenticité entreprise par Michaël Wyss au cours
de ces travaux, cet ensemble conserve encore de nombreux témoins du 12e
siècle. Cela
permet non seulement d’aborder sur des bases saines la question du style, mais encore de
se faire une idée de l’exactitude des dessins réalisés par Benoist pour les statues-colonnes,
tant leur rendu s’approche de ces sculptures parfaitement authentiques.
Les quelques membra disjecta répartis dans différents musées prennent désormais une
place dans un corpus plus ample. Disons-le dès maintenant, on ne retrouve ni la ferme
répartition des plis qui structure la production languedocienne ni le graphisme nerveux et
la délicatesse des modelés si caractéristiques du monde bourguignon. Peut-être n’a-t-on
pas prêté suffisamment attention aux œuvres réalisées dans le milieu parisien au cours
des premières décennies du 12e
siècle ? En comparaison avec d’autres régions, il est vrai que
les sculpteurs d’Île-de-France paraissent moins intéressés par la représentation de la figure
humaine, tant sur les chapiteaux que sur les portails. C’est pourtant cette voie quelque peu
délaissée qu’il nous faut explorer. […] »
www.musee-moyenage.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-pre...