Antonio Ventaja
Ascensión (1474-1479). Bartolomé Bermejo. Museu Nacional d’Art de Catalunya
En el Museu Nacional d’Art de Catalunya y en el Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona se conservan cuatro tablas que formaron parte de un mismo retablo. Se trata del Descenso a los Limbos, Cristo en el Paraíso, la Resurrección y la Ascensión.
Las pinturas, dedicadas a Cristo Redentor, siguen el evangelio apócrifo de Nicodemo o de Gamaliel, escrito comentado por san Agustín, Jacopo de la Varazze o los valencianos Pere Pasqual y Francesc Eiximenis, en el que se tejen las leyendas acaecidas entre la muerte y resurrección de Cristo.
La vinculación de la iconografía de las tablas con los escritos valencianos ha motivado que los cuatro compartimientos hayan sido situados en la etapa levantina de Bartolomé Bermejo (1468-1473), pero también se ha dicho que pudieran corresponder a su etapa aragonesa (1474 y 1477-1485) o al inicio de su estancia en Barcelona (c. 1485).
1. La primera de las tablas escenifica el momento en que Jesús desciende a los Limbos para liberar a los justos. Seguido de un ángel que podría tratarse de san Miguel, dada su posición de ángel custodio y las vestiduras de luce. Cristo abre un camino de salvación en el suelo. Como una prefiguración del sendero salvífico marcado por el árbol de la Cruz en la Piedad Desplà, las puertas aparecen en cruz y el primero de los escogidos en pisarlas es Adán, cuyo pecado ha sido previamente redimido por el Crucificado.
Como en la Santa Cena, son doce los integrantes que acompañan a Jesús, de los cuales todos menos uno se salvarán. Así pues, el séquito de justos está formado por los once escogidos, que aparecen arrodillados ante la imagen de Cristo.
A su lado, destaca una figura femenina cuyos pies se dirigen hacia el Salvador, pero no puede llegar a culminar dicho recorrido a causa de su lengua y del mal representado a sus pies. Estamos ante el icono de la blasfemia. La condena de perforar la lengua con un garfio a los que blasfemaban fue muy corriente en toda la Corona de Aragón. En las ordenanzas de Barcelona, por ejemplo, dicha pena era impuesta a la tercera vez que se blasfemaba. La culpable de frenar el avance hacia el Salvador es su lengua, anclada irremediablemente en el mundo del mal a través de un garfio. Su presencia viene dada para constatar que es el poder de Cristo y no el poder del demonio, bajo la apariencia de Redentor trinitario, quien libera a los cautivos.
La imagen de la Blasfemia mantiene una correspondencia con la mitología judía, de procedencia mesopotámica, según la cual Lilith fue la primera esposa de Adán. Vinculada a la lujuria, Lilith fue apartada del
Edén por blasfemar contra Dios.
De entre los representantes del mal en la escena del Descenso a los Limbos, destaca la figura imponente de Satanás, superior en tamaño a la del resto, y la de un incubo, posiblemente la del sagaz y astuto Asmodeo, vinculado a tradición judaica. Situado en la zona alta de la imagen, sus rasgos son cercanos al de los humanos y aparece pensativo. Encargados de expandir la raza demoníaca, es por ello que muestra buena parte de sus genitales. La creencia en los íncubos masculinos y súcubos femeninos fue universal en la Edad Media.
2. La segunda de las pinturas realizadas por Bermejo, la que más destaca por su iconografía, es la de Cristo en el Paraíso, dónde se representa la entrada de los justos en la Jerusalén celestial. Según la leyenda, Dios entregó un esqueje del Árbol de la vida a Set y le dijo que su padre Adán se salvaría cuando aquel brote que recibía diera su fruto. Set lo plantó y de la madera de este árbol se hizo la cruz dónde murió Jesús.
En la tabla pintada por Bermejo, tres ángeles que cantan el Te Deum laudamus ensalzan el momento en que el Redentor enseña a los justos, encabezados por los santos patriarcas y el rey David, el fruto del árbol de la vida, su propia imagen crucificada.
Estas tablas de Bermejo con el ciclo del Cristo Redentor formaron parte de una predela (Retablo de Santo Domingo de Silos de Daroca) en cuyo centro se encontraba el sagrario. Esta pieza era colindante al mismo, de ahí, el gesto de Cristo señalando el fruto del árbol y su ya implícito significado eucarístico.
Asimismo, aparece el luminoso ángel guardián próximo a la puerta de la Jerusalén celestial cuyo acceso hasta entonces había custodiado con la espada de fuego. Él fue quién expulsó a Adán y Eva. En esta ocasión y con siglos de por medio, la expulsión se convierte en la custodia de un retorno ya libre de pecado.
3. La siguiente composición, la de la Resurrección de Cristo, muestra al Redentor en el momento de salir del santo sepulcro. Alrededor de la cuna de gloria aparecen tres soldados, cuya respuesta gestual viene dada por la aparición lumínica y atronadora de Jesús.
Cabe subrayar que en esta tabla se diferencian dos niveles: el que corresponde a la zona de los tres soldados y otro superior, en el que el artista representa a las tres Marías. La unión de ambos se logra mediante la imagen de Cristo bendiciendo, con la mano derecha, y sosteniendo la cruz, con la otra mano.
Al lado de Jesús y en la tapa del sepulcro, situada en forma de cruz sobre la caja mortuoria, aparece un ángel en actitud de oración. Desde el nivel terrenal y a manera de Scala Dei o de la escalera de Jacob, la tapa y su vinculación con la cruz permiten la elevación a Cristo a la cota nimbada de las tres Marías. Su triunfo sobre la muerte revela el ascenso hacia la nueva vida celestial que recibe el creyente.
4. La Ascensión de Cristo en el monte de los Olivos es la última de las escenas de la predela. Acontecimiento que se produjo a los cuarenta días de la resurrección, Cristo aparece en el momento que sube al Padre dejando sus huellas en la piedra que servirá de oratorio. Rodeado de los apóstoles, María y los justos, Bermejo escenifica la entrada de Jesús en la gloria antes de que fuese arrebatado a la vista de los presentes.
La composición, diseñada por Bermejo, recuerda el “globus mundi” con el remate crucífero, corroborando así el dominio de Cristo sobre la tierra y prefigurando uno de los símbolos que ostenta el Salvador en el Juicio Final.
(Francesc Ruiz i Quesada, Retrotabulum, nº 4)
Ascensión (1474-1479). Bartolomé Bermejo. Museu Nacional d’Art de Catalunya
En el Museu Nacional d’Art de Catalunya y en el Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona se conservan cuatro tablas que formaron parte de un mismo retablo. Se trata del Descenso a los Limbos, Cristo en el Paraíso, la Resurrección y la Ascensión.
Las pinturas, dedicadas a Cristo Redentor, siguen el evangelio apócrifo de Nicodemo o de Gamaliel, escrito comentado por san Agustín, Jacopo de la Varazze o los valencianos Pere Pasqual y Francesc Eiximenis, en el que se tejen las leyendas acaecidas entre la muerte y resurrección de Cristo.
La vinculación de la iconografía de las tablas con los escritos valencianos ha motivado que los cuatro compartimientos hayan sido situados en la etapa levantina de Bartolomé Bermejo (1468-1473), pero también se ha dicho que pudieran corresponder a su etapa aragonesa (1474 y 1477-1485) o al inicio de su estancia en Barcelona (c. 1485).
1. La primera de las tablas escenifica el momento en que Jesús desciende a los Limbos para liberar a los justos. Seguido de un ángel que podría tratarse de san Miguel, dada su posición de ángel custodio y las vestiduras de luce. Cristo abre un camino de salvación en el suelo. Como una prefiguración del sendero salvífico marcado por el árbol de la Cruz en la Piedad Desplà, las puertas aparecen en cruz y el primero de los escogidos en pisarlas es Adán, cuyo pecado ha sido previamente redimido por el Crucificado.
Como en la Santa Cena, son doce los integrantes que acompañan a Jesús, de los cuales todos menos uno se salvarán. Así pues, el séquito de justos está formado por los once escogidos, que aparecen arrodillados ante la imagen de Cristo.
A su lado, destaca una figura femenina cuyos pies se dirigen hacia el Salvador, pero no puede llegar a culminar dicho recorrido a causa de su lengua y del mal representado a sus pies. Estamos ante el icono de la blasfemia. La condena de perforar la lengua con un garfio a los que blasfemaban fue muy corriente en toda la Corona de Aragón. En las ordenanzas de Barcelona, por ejemplo, dicha pena era impuesta a la tercera vez que se blasfemaba. La culpable de frenar el avance hacia el Salvador es su lengua, anclada irremediablemente en el mundo del mal a través de un garfio. Su presencia viene dada para constatar que es el poder de Cristo y no el poder del demonio, bajo la apariencia de Redentor trinitario, quien libera a los cautivos.
La imagen de la Blasfemia mantiene una correspondencia con la mitología judía, de procedencia mesopotámica, según la cual Lilith fue la primera esposa de Adán. Vinculada a la lujuria, Lilith fue apartada del
Edén por blasfemar contra Dios.
De entre los representantes del mal en la escena del Descenso a los Limbos, destaca la figura imponente de Satanás, superior en tamaño a la del resto, y la de un incubo, posiblemente la del sagaz y astuto Asmodeo, vinculado a tradición judaica. Situado en la zona alta de la imagen, sus rasgos son cercanos al de los humanos y aparece pensativo. Encargados de expandir la raza demoníaca, es por ello que muestra buena parte de sus genitales. La creencia en los íncubos masculinos y súcubos femeninos fue universal en la Edad Media.
2. La segunda de las pinturas realizadas por Bermejo, la que más destaca por su iconografía, es la de Cristo en el Paraíso, dónde se representa la entrada de los justos en la Jerusalén celestial. Según la leyenda, Dios entregó un esqueje del Árbol de la vida a Set y le dijo que su padre Adán se salvaría cuando aquel brote que recibía diera su fruto. Set lo plantó y de la madera de este árbol se hizo la cruz dónde murió Jesús.
En la tabla pintada por Bermejo, tres ángeles que cantan el Te Deum laudamus ensalzan el momento en que el Redentor enseña a los justos, encabezados por los santos patriarcas y el rey David, el fruto del árbol de la vida, su propia imagen crucificada.
Estas tablas de Bermejo con el ciclo del Cristo Redentor formaron parte de una predela (Retablo de Santo Domingo de Silos de Daroca) en cuyo centro se encontraba el sagrario. Esta pieza era colindante al mismo, de ahí, el gesto de Cristo señalando el fruto del árbol y su ya implícito significado eucarístico.
Asimismo, aparece el luminoso ángel guardián próximo a la puerta de la Jerusalén celestial cuyo acceso hasta entonces había custodiado con la espada de fuego. Él fue quién expulsó a Adán y Eva. En esta ocasión y con siglos de por medio, la expulsión se convierte en la custodia de un retorno ya libre de pecado.
3. La siguiente composición, la de la Resurrección de Cristo, muestra al Redentor en el momento de salir del santo sepulcro. Alrededor de la cuna de gloria aparecen tres soldados, cuya respuesta gestual viene dada por la aparición lumínica y atronadora de Jesús.
Cabe subrayar que en esta tabla se diferencian dos niveles: el que corresponde a la zona de los tres soldados y otro superior, en el que el artista representa a las tres Marías. La unión de ambos se logra mediante la imagen de Cristo bendiciendo, con la mano derecha, y sosteniendo la cruz, con la otra mano.
Al lado de Jesús y en la tapa del sepulcro, situada en forma de cruz sobre la caja mortuoria, aparece un ángel en actitud de oración. Desde el nivel terrenal y a manera de Scala Dei o de la escalera de Jacob, la tapa y su vinculación con la cruz permiten la elevación a Cristo a la cota nimbada de las tres Marías. Su triunfo sobre la muerte revela el ascenso hacia la nueva vida celestial que recibe el creyente.
4. La Ascensión de Cristo en el monte de los Olivos es la última de las escenas de la predela. Acontecimiento que se produjo a los cuarenta días de la resurrección, Cristo aparece en el momento que sube al Padre dejando sus huellas en la piedra que servirá de oratorio. Rodeado de los apóstoles, María y los justos, Bermejo escenifica la entrada de Jesús en la gloria antes de que fuese arrebatado a la vista de los presentes.
La composición, diseñada por Bermejo, recuerda el “globus mundi” con el remate crucífero, corroborando así el dominio de Cristo sobre la tierra y prefigurando uno de los símbolos que ostenta el Salvador en el Juicio Final.
(Francesc Ruiz i Quesada, Retrotabulum, nº 4)