My determination sets me apart from the rest.

www.twitter.com/Memoire2cite « Non aux bidonvilles, non aux villes-bidon. L'urbanisme est un acte politique au service du peuple ». L'Atelier populaire des Beaux-Arts, en mai 1968, cristallise derrière ce slogan le mécontentement croissant face à la fabrique de la ville et à la multiplication de ce qu’on commence à appeler les Grands Ensembles. Délinquance juvénile, ennui, dépression, prostitution, ségrégation spatiale et sous-équipement... tels sont les symptômes d'une nouvelle maladie qui, selon L'Echo Régional du 22 mars 1962, frappe les villes dans les années 1960 : la « sarcellite ». Ce jugement très sévère sur les Grands Ensembles est partagé à la fois par les sociologues comme par les géographes voire par les politiques à en juger par le titre d'une note interne de la Commission Nationale du Logement en 1975 : « Grands Ensembles, grands problèmes ».Les quelques albums pour enfants qui entendent parler de l'époque dans laquelle leurs jeunes lecteurs vivent reprennent en cœur cette image austère de tours et de barres grises sans charmes. À l'instar de C'est le bouquet, de Claude Roy et Alain Le Foll édité en 1963 par Robert Delpire, l'extension horizontale de la fleur qui parvient à pousser à travers le béton et dans laquelle les habitants de la cité viennent se lover s'oppose à l'empilement des appartements dans les nombreuses tours. De la même façon, le troisième album des « Barbapapas », série créée en 1968, dénonce ces grandes barres grises qui brisent le rêve et l’imagination. Pourtant, face à cette critique qui met en avant davantage l'aspect esthétique ou inesthétique, une série, parue aux éditions La Farandole, fait résistance et entend porter un tout autre regard sur les Grands Ensembles et notamment sur le cadre de vie de ses habitants. Les six albums de la série « Nicole », réalisés entre 1969 et 1978, sont une idée d'Andrée Clair, auteure confirmée et militante communiste, mise en images par la toute jeune illustratrice débutante Bernadette Després.

La série des Nicole constitue probablement le témoignage d’un autre courant né dans les années 1960 mais qui s’affirme au sein de la gauche française et particulièrement du PCF après 1968 : il s’agit de la « Deuxième Gauche ». Dans cet article, il s’agira donc de montrer en quoi cette série peut être rattachée à ce nouveau courant et comment elle fait rupture avec le discours habituel sur les Grands Ensembles. Pour ce faire, nous entreprendrons d'abord de décrire la représentation des Grands Ensembles dans le paysage pictural français des albums pour enfants à la fin des années 1960. Ensuite, l’intentionnalité éditoriale qui a donné le jour à la série des « Nicole » dans la collection « Mille Images » sera interrogée. Enfin, les représentations et le discours socio-spatial original portés par la série sur les Grands Ensembles seront analysés. Grands chantiers, grands ensembles

1 « Quarante mille voisins », Cinq colonnes à la Une, Radiodiffusion de la Télévision Française, 2 dé (...)

« Dans quelques années, quand vous traverserez la banlieue parisienne, c’est en hélicoptère sans doute que vous irez. Et partout, vous survolerez des villes dans le genre de celle-ci. On les appelle les Grands Ensembles. On les appelle les villes-dortoirs. Elles doivent permettre aux familles de vivre loin de l’agitation et de l’air malsain des grandes cités. Elles existent dans le monde entier. Les urbanistes et les sociologues leur consacrent des volumes et des congrès1. »

C’est par ces mots que le journaliste de l’émission de télévision, Cinq colonnes à la Une, Pierre Tchernia, survolant en hélicoptère Sarcelles, présente en 1960 ce phénomène urbanistique original et sans réel précédent en France si l’on considère la vitesse de sa diffusion et l’ampleur des chantiers occasionnés. Le Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme fut le moteur de ces constructions d’habitations mécanisées, préfabriquées et montées en série qui répondaient à une demande urgente de logements au lendemain de la Seconde guerre mondiale. Le Ministère se dota d’un arsenal de lois et de programmes de construction comme le programme de logements économique de première nécessité en 1955 et le décret du 31 décembre 1958 qui créa des Zones à Urbaniser en Priorité (ZUP) aux marges des grandes villes. Entre 1953 et 1978, ce sont 300 000 logements par an qui furent ainsi ouverts à l’habitation à loyer modéré. Plus de six millions de logements furent construits au total. L’émission de Cinq Colonnes à la Une se situe près de cinq ans après l’ouverture des premiers chantiers et l’on sent déjà dans le ton du journaliste le doute s’installer. « Elles doivent permettre aux familles de vivre loin de l’agitation et de l’air malsain des grandes cités », nous dit-il. Ces constructions commanditées par l’Etat, ayant recours aux méthodes de construction les plus modernes doivent améliorer les conditions de vie des habitants. Mais d’ailleurs comment nommer ces habitations ? On sent que le journaliste hésite : « grands ensembles », « villes dortoirs » ? En 1963, le géographe Yves Lacoste entreprend de donner une définition : Yves Lacoste, « Un problème complexe et débattu : les Grands Ensembles », Bulletin de l’Association (...)

Le Grand Ensemble apparaît comme une unité d’habitation relativement autonome formée de bâtiments collectifs, édifiés dans un assez bref laps de temps, en fonction d’un plan global qui comprend plus de 1000 logements environ2.

Raphaële Bertho, « Les grands ensembles », Études photographiques, 31, printemps 2014, [en ligne], (...)

cf. à ce propos Raphaële Bertho, op. cit.

Par « bâtiments collectifs », il faut comprendre une architecture de barres et de tours édifiées sur des zones d’implantation assez vastes ayant en commun d’appartenir à une même opération de grande envergure et visant à offrir des logements à loyer relativement bon marché. Raphaële Bertho souligne qu’avec le début des années 1960, « de réalisations glorieuses d’une Nation tournée vers l’avenir, [les grands ensembles] deviennent les symboles d’un État planificateur imbu de sa puissance3. » C’est d’ailleurs cette « toute puissance » qui est donnée à voir dans les premières images de Cinq Colonnes à la Une par une vue oblique depuis l’hélicoptère. L’observateur domine la création, l’aménagement et l’organisation humains. C’est tout le génie de l’architecte-urbaniste qui est mis en exergue ici dans ces images qui reprennent d’ailleurs une représentation très fréquente4 de ces manifestations bétonnées de la « modernisation triomphante ». Raphaële Bertho insiste sur l’image de cet « urbanisme nouveau » des Grands Ensembles qui est donnée par les services de l’État :

Dominique Gauthey, « Les archives de la reconstruction (1945-1979) », Etudes géographiques, n°3, no (...)

Raphaële Bertho, op. cit.

Les Grands Ensembles y sont présentés comme l’anticipation en actes d’une ville pensée et prévue pour l’homme, cités idéales où l’on retrouve l’importance accordée au soleil, à l’espace et à la verdure dans le credo moderniste. Une orientation manifeste, que l’on observe notamment dans la mise en scène des clichés lors des Salons des arts ménagers dans les années 1950, lesquels sont les vecteurs privilégiés de cette « planification intégrale du bonheur5 » auprès du public. Celui-ci est ainsi accueilli par la vision d’enfants profitant des espaces de loisirs nouvellement aménagés dans ces “cités radieuses”.Les enfants ont ainsi toute leur place dans ces projets modernes. Ces derniers sont en grande partie construits pour eux, part de la population française la plus nombreuse dans ce tout début de baby-boom. Louis Caro, « Psychiatres et sociologues dénoncent la folie des grands ensembles », Sciences et Vie(...)

L’Humanité du 5 novembre 1963.

Pourtant dès 1959, les grands ensembles sont mis sur la sellette. Dans Science et Vie, Louis Caro consacre un article entier à la formation des bandes de voyous dans les Grands Ensembles7. Dans les années 1962-1963, Sarcelles et ses avatars subissent de sévères critiques depuis qu’un des occupants d’une tour s’est défenestré. Les médias commencent à parler de « sarcellite », une maladie qui toucherait les habitants de Sarcelles et de tous les Grands Ensembles. Ainsi est-elle définie dans les colonnes de L’Humanité en 1963 : « Sarcellite, total désenchantement, indifférence à la vie sociale, ennui insurmontable, aboutissant à la dépression nerveuse dans les cas bénins, au suicide dans les cas aigus8. » Dès lors, les grands ensembles ne sont plus aussi radieux pour les enfants qui y habitent et il conviendrait peut-être de grandir ailleurs qu’à l’ombre des tours et des barres de béton armé. Claude Roy, Alain Le Fol, C’est le bouquet ! Gallimard, 1979, p.9.

10C’est à cette même époque que l’édition pour enfants s’intéresse au sujet et principalement certaines petites maisons d’édition. En 1963, Robert Delpire publie une histoire écrite par Claude Roy et mise en images par Alain Le Fol : C’est le bouquet ! Deux enfants, Claudelun et Claudelune, habitent au neuvième étage d’une tour d’un « Grand Ensemble de 2000 maisons avec un total de 200 000 appartements9 » situé tout près de Paris. La famille qui vivait jusque là dans des « coins-recoins-celliers-et-machin » au cœur de Paris, avait subi la crise du logement et était venue s’installer en banlieue dans des habitations imaginées par un Architecte malin :

L’Architecte, avec sa règle graduée, son équerre et sa bouteille d’encre de Chine, l’Architecte avait pensé à tout. Il avait prévu un vide-épluchures et vide-bouteilles, un vide-poussière et un vide-enfants. Mais il n’avait pas prévu les gens, et les gens s’ennuyaient dans tout ce ciment, ce verre, et ce vent, dans ces grands appartements tous pareils, qui ressemblaient à des cages à mouches empilées dans le ciel.

Roy, Cana, C’est le bouquet ! (1963), p. 10-11. © GallimardLa description qui est faite par Claude Roy d’un grand ensemble rejoint en tout point les griefs formulés contre ces grandes constructions grises : la tristesse, la monotonie, le fonctionnalisme poussé à l’excès. Les illustrations d’Alain Le Fol jouent sur l’opposition des constructions grises atoniques et de la « nature » multicolore. Cette opposition est développée tout au long de l’histoire, d’abord avec l’Oiseau Moqueur qui voit s’installer la famille, ensuite avec la croissance d’une plante semée accidentellement par l’un des deux enfants. Au début de l’histoire, la tour est perçue comme un supplice, une punition infligée aux enfants. L’Oiseau Moqueur se demande d’ailleurs : « Qu’est-ce qu’ils ont donc fait pour avoir mérité d’être enfermés dans ces cages-à-gens11 ? » Plus loin, lorsque la Mère veut calmer ses enfants qui semblent tourner en rond dans l’appartement, « elle les mettait dans le vide-enfants et ils allaient s’ennuyer sur le tas de sable à enfants à air conditionné ». À la fin, la fraxilumèle, cette plante aux couleurs merveilleuses, a dépassé les tours et envahi le Grand Ensemble. Elle est devenue l’aire de jeu la plus réjouissante dans laquelle enfants et adultes se retrouvent et s’amusent. On retrouvera cette même opposition entre la grisaille du béton et les couleurs liées au rêve et à l’enchantement dans un album de 1979 publié par le Père Castor, Fleur de béton de Michel Gansel et Monique Touvay. Dans cet ouvrage, trois jeunes garçons d’une cité HLM sortent de l’école et vont rendre visite à un de leur camarade malade et alité. Pour lui remonter le moral, ils lui confectionnent une grande fleur multicolore.Gansel, Touvay, Fleur de béton (1979), p. 4-5. © Père Castor/Flammarion

En 1968, Talus Taylor, un biologiste de San Francisco, rencontre à Paris une jeune architecte française, Annette Tison. Tous les deux imaginent sur une nappe de la brasserie Zeyer, place d’Alésia, un personnage hors norme, protéiforme, d’un rose très vif : Barbapapa. Ce dernier est né d’une graine et a pris naissance dans la Terre. Le premier album est publié en 1970 par la toute récente maison d’édition de l’École des loisirs. Deux ans plus tard, Barbapapa qui s’est construit une famille multicolore doit fuir une ville livrée à la démolition. Il est alors relogé dans de Grands Ensembles où il vit très mal l’entassement et l’ennui. La famille Barbapapa quitte alors la ville pour aller s’installer à la campagne.

Tison, Taylor, La Maison de Barbapapa (1972), p. 8-9. © Le Dragon d’or Ces trois ouvrages sont assez représentatifs du peu d’albums qui évoquent et représentent les grands ensembles entre 1960 et 1970. Le discours est toujours le même : éloigner les enfants de la « sarcellite » qui ne peut être qu’inéluctable dans ces grandes constructions que l’on s’emploie à représenter grises et tristes, sans joie et sans vie. Ce discours sera d’ailleurs maintenu bien après 1968. Cependant, à côté de cette production rare de quelques petits éditeurs et du silence des grandes maisons d’édition pour la jeunesse telles qu’Hachette, la série des « Nicole » a su attirer notre attention. Son discours sur les Grands Ensembles est à la fois très favorable et très engagé.

Sous le béton, la plage ! Nicole au quinzième étage est la première aventure d’une série de six éditée par La Farandole en 1969. Nicole et sa famille viennent d’emménager dans un appartement situé au quinzième étage d’une tour HLM. La jeune fille s’extasie, apprécie le confort et passe sa journée à la fenêtre à regarder la ville depuis le quinzième étage. Dans le deuxième album, Nicole et l’ascenseur (1971), c’est la diversité régnant dans cette tour de dix-huit étages qui est célébrée. Nicole dans le grand pré (1973) et Nicole et l’étoile de mer (1978) montrent qu’au cœur des Grands Ensembles existent des espaces verts de loisirs dans lesquels les enfants peuvent s’ébattre et s’épanouir au contact de la nature. Dans Nicole ne voit plus rien (1975), une panne d’électricité, aléa du modernisme, plonge la cité HLM dans le noir. Enfin Nicole et Djamila (1976) traite de la découverte de l’altérité au sein de ces grands ensembles qui ont accueilli une grande partie de la population immigrée venue offrir son travail en France depuis le milieu des années 1950. Ces six albums couvrent près de dix ans. La série se termine en 1978 et correspond, presque par hasard, avec la fin des politiques publiques des Grands Ensembles. Tous les albums en donnent une vision extrêmement positive. Aucune des illustrations ne montre de la grisaille, bien au contraire, tous les albums utilisent des couleurs très vives. L’illustratrice, Bernadette Després, n’a jamais recours au noir ou au gris pour dessiner les contours des Grands Ensembles mais au jaune d’or ou au bleu. La série toute entière, appartenant à la collection « Mille images » de la maison d’édition communiste La Farandole, est consacrée au bonheur de vivre dans les Grands Ensembles. On serait alors tenté de croire qu’il s’agit d’une prise de position politique éditoriale très marquée, rendant hommage à l’amélioration de la vie de la classe ouvrière. Cependant, il n’en est rien. D’autres ouvrages, publiés par La Farandole à la même époque que la série des Nicole, ont un discours très critique sur les Grands Ensembles.: Garonnaire, La Tour part en voyage (1974), couverture. © La Farandole

Prenons par exemple La Tour part en voyage de Jean Garonnaire en 1974. Les habitants d’une tour attristés par la vie au milieu de la cité HLM décident de desceller leur tour du sol pour l’emmener à la campagne, au milieu des bois et des prairies fleuries. Nous retrouvons ici encore une opposition ville/campagne, anthropisation/nature, qui semble être le courant dominant dans la littérature de jeunesse de l’époque qui veut bien s’intéresser à ce phénomène urbain. Il en va de même pour Grégoire et la grande cité (1979) de Jean-Pierre Serenne et Sylvia Maddonni où, dès la couverture, l’opposition cité HLM/champs fleuris est annoncé. : Serenne, Maddonni, Grégoire et la grande cité (1979), couverture. © La Farandole La ligne idéologique de La Farandole n’est donc pas fixée sur ce sujet à l’instar, d’ailleurs, de la ligne politique des membres du parti communiste français au sein duquel les avis sur la question des Grands Ensembles sont très partagés. Rappelons que L’Humanité fut l’un des premiers quotidiens à parler de « sarcellite » et que la jeunesse communiste de mai 1968 revendique davantage un urbaniste au service du peuple que le contraire. Il faut donc bien l’admettre, la série des « Nicole » est une œuvre originale dans le paysage de la littérature de jeunesse de cette époque et elle doit davantage son idéologie marquée pour les Grands Ensembles au militantisme de son auteure, Andrée Clair, qu’à celui de la maison d’édition ou du parti politique auquel elle se trouve rattachée. Hélène Bonnefond, « Les années "Lilenstein" de La Farandole », La Revue des livres pour enfants, n° (...) Ce à quoi semblent véritablement attachées Paulette Michel, l’épouse de Jean Jérôme, membre dirigeant du PCF, et Madeleine Gilard, les deux fondatrices de La Farandole en 1955, est une forme de « parler vrai » et de « montrer vrai ». Ceci peut se concevoir comme une véritable ligne éditoriale novatrice au milieu des années 1950. Hélène Bonnefond note que chez certains petits éditeurs comme La Farandole mais aussi Delpire, Harlin Quist ou l’École des Loisirs, « de plus en plus se développe l’idée que la jeunesse est un lectorat qui ne doit pas être restreint à des lectures angéliques, qu’il est capable de lire des histoires qui sont le reflet de la réalité sociale, culturelle, scientifique ou historique ». Sébastien Jolis, « Du logement au cadre de vie. Mobilisations associatives et vie sociale dans les (...)

22Comme le montre Sébastien Jolis14, au sein même du PCF, le regard sur les Grands Ensembles change au lendemain de mai 1968. La rupture est même consommée le 25 novembre de cette même année, après la journée nationale d’étude sur les équipements sociaux et culturels. En effet, si certains continuent à remettre en cause le financement par l’État de projets immobiliers collectifs, minimisant la place allouée aux équipements socio-culturels, d’autres, issus de la « Deuxième Gauche », qui s’étaient opposés au totalitarisme et au colonialisme, défendent une gestion partagée par les usagers des ZUP, une sorte de réappropriation des Grands Ensembles par la culture et les usagers eux-mêmes. C’est très sûrement avec la connaissance de cette faille au sein du PCF qu’il faut lier et comprendre le travail d’Andrée Clair dans la série des Nicole.

Andrée Clair, de son vrai nom Renée Jung, est née en 1916. Elle grandit dans la banlieue parisienne où son père est contrôleur des PTT et sa mère femme au foyer. Elle fait des études d’ethnologie à la Sorbonne puis part à Brazzaville où elle décroche un poste d’ethnologue assistante. Elle reste en Afrique pendant plusieurs années et y exerce plusieurs emplois liés à l’enseignement. Militante communiste, en 1949 elle est rapatriée d’office pour avoir contribué au développement du mouvement syndical africain. Elle retourne en Afrique après les indépendances et, de 1961 à 1974, elle devient conseillère culturelle du président Hamani Diori au Niger. Forcée de rentrer en France après le renversement de ce dernier, elle s’installe à Paris puis à Dreux où elle décèdera en 1982. Andrée Clair, « Pourquoi et pour qui j’écris ? », Enfance, tome 9, n°3, 1956, p.75.

Elle collabore avec les éditions de La Farandole depuis 1957. Elle écrit pour la jeunesse des romans et des albums qui ont très souvent pour toile de fond l’Afrique : Eau ficelée et ficelle de fumée (1957), Aminatou (1959), Dijé (1961), Les Découvertes d’Alkassoum (1964). Andrée Clair est une véritable militante engagée dans la vie sociale. En 1956, dans un numéro de la revue Enfance, elle écrit : « Pourquoi j’écris ? Pour remettre les choses en place. Autant que je le peux. Pour qui ? Pour les enfants, parce que... 15». Comme elle le dit elle-même, c’est la « rage » qui la pousse à écrire, celle de dénoncer le faux :

Ce n’est pas drôle d’avoir honte de la couleur de sa peau. Ce n’est pas drôle de découvrir que ce que vous avez toujours cru est faux. La rage déborda. Il fallait que je dise aux gens ce qu’était l’Afrique, l’enseignement, le racisme permanent, la vie de chaque jour. Il fallait dire la vérité. Cette vérité si difficile à trouver ici, pour qui n’a que de « bonnes » lectures. Comment le dire, sinon en écrivant ? Pour qui écrire, sinon pour des enfants ? J’avais été trompée. Je voulais détromper @ Le projet des « Nicole » naît de cette même rage d’expliquer aux enfants. Dans un entretien que j’ai pu avoir avec l’illustratrice, Bernadette Després m’a appris que le premier volume de la série, Nicole au quinzième étage, était une réaction à l’ouvrage de Claude Roy et Alain Le Fol, C’est le bouquet ! Pour Andrée Clair, il fallait donner une autre image des cités. Elle regardait C’est le bouquet ! comme une littérature bourgeoise adressée à des enfants qui ne connaissaient pas et ne connaîtraient sans doute jamais les Grands Ensembles.

« Je tiens à l’absolue exactitude de ce que j’écris [...] : géographie, ethnologie, milieu, ambiance17 », écrit encore Andrée Clair. Lorsqu’elle a l’idée du personnage de Nicole et de sa première aventure, La Farandole lui fait rencontrer une jeune illustratrice qui travaille pour la maison depuis quatre ans, Bernadette Després. Cette dernière a la même envie que son auteure : dessiner la vie des enfants au plus près de la réalité, ne pas chercher à leur mentir. Dès leur première rencontre en 1968, Andrée Clair entreprend de faire découvrir à Bernadette Després ces Grands Ensembles qu’elle devra dessiner, elle qui a grandi dans le VIIe arrondissement de Paris. Andrée Clair a une amie qui vit au quinzième étage d’une tour HLM dans le quartier de l’Argonne à Orléans. Elle y emmène Bernadette Després, lui fait voir la ville du haut de la tour. Bernadette Després prend tout en notes, fait des croquis de l’appartement. Andrée Clair supervise le travail de l’illustratrice de façon à être au plus proche de la réalité, s’accordant parfois la liberté de gommer les signes religieux comme la cathédrale d’Orléans qui est remplacée par un château fort. Andrée Clair, comme tous les auteurs de littérature pour enfants de La Farandole, fait partie du co (...)

Andrée Clair mise donc sur la sérialité ainsi que sur des histoires vraies18 de tous les jours pour accrocher ses jeunes lecteurs et faire passer un certain nombre de valeurs. Cette intentionnalité, elle l’exprimait déjà en 1956 :

Je suis contre la guerre (d’oppression, de conquête) et pour les résistants. Je suis contre le racisme, la bêtise, les mesquineries, la méchanceté. Je suis pour la beauté, la gaieté, l’amitié, la dignité, la lucidité. Pour la joie et l’enthousiasme. Pour ce qui est simple et sain, réel et humain. C’est dans ce sens que je veux entrainer mes lecteurs. Cette intentionnalité, quasi idéologique, est à la fois sociale et spatiale dans la mesure où elle est, dans le cas de la série « Nicole », liée à un lieu : les Grands Ensembles. Le travail d’illustratrice de Bernadette Després devient très important dès lors qu’il s’agit de créer un iconotexte dans lequel le récit textuel veut être en interdépendance avec le récit iconique.

Le Paradis des enfants Dans le discours iconotextuel de la série des « Nicole », trois arguments majeurs sont développés en faveur des Grands Ensembles : l’amélioration du niveau de vie des habitants, les bienfaits du vivre ensemble et une sorte d’égalité au droit à la ville. Ce sont ces trois arguments que nous souhaiterions développer ici à partir de quelques planches extraites de la série et qui nous semblent révélateurs du tournant que put représenter 1968. Clair, Després, Nicole au quinzième étage (1969), p.2-3. © La Farandole @ Andrée Clair, Bernadette Després, Nicole au quinzième étage, La Farandole, 1969, p.2.

30« J’habite au quinzième étage. Depuis une semaine, depuis le 4 décembre. Avant, nous habitions une pièce et une cuisine, au rez-de-chaussée, au fond d’une cour. C’était tout petit et on ne voyait jamais le soleil20 ». Ainsi commence Nicole au quinzième étage. Et dès la première double page, l’illustratrice joue sur les oppositions : l’enfermement et l’exiguïté des petites maisons entassées sur la page de gauche (p. 3) contrastent avec l’élévation et la prise d’espace sur la page de droite (p. 4). Le Grand Ensemble est une conquête spatiale et la petite famille de Nicole (son père, sa mère, sa grande sœur et son petit frère) vont dorénavant vivre à cinq dans un trois pièces-cuisine. Clair, Després, Nicole au quinzième étage (1969), p.4-5. © La Farandole

Cette conquête spatiale continue à la double-page suivante (p. 5-6). Sur la page de gauche, Nicole regarde le nouveau quartier à ses pieds desservi par une ligne de chemin de fer et une route à grande circulation. Sur la page de droite, une vue cavalière de l’appartement laisse deviner son agencement : « Notre appartement a trois pièces, une cuisine, une salle d’eau, un couloir, un séchoir, des placards. Quelle place !21 ». L’appartement est fonctionnel : les pièces de « long séjour » (chambres, salle de séjour, cuisine), donnant toutes sur l’extérieur, s’organisent autour de pièces dites de « court séjour », aveugles (buanderie, toilettes, salle de bain). Ce logement répond aux exigences du moment, telles qu’elles ont pu être définies dès la Reconstruction par des architectes comme Auguste Perret : confort (ensoleillement, chambres des enfants et des parents séparées), modernité (cuisine équipée, sanitaires, eau courante, électricité) et flexibilité (cloisons fines permettant un réaménagement de l’espace). Les tours sont équipées d’un indispensable ascenseur pour desservir les dix-huit étages. Cette couleur très visible sur les originaux se transforme en un orange vif sur les épreuves.

32« Nous avons notre chambre pour nous toutes seules. Nous avons chacun notre lit. Luc, le tout petit frère, dort dans la chambre de papa et maman. Le soir, nous dînons dans la salle de séjour. À midi, papa mange à la cantine de son usine. Luc se régale avec sa bouillie et son fruit, puis maman, Janine et moi, nous déjeunons dans la cuisine. Elle est claire. Dans toutes les pièces, il y a des grandes fenêtres. Quand il y a du soleil, il entre partout22. » À plusieurs reprises le texte insiste sur le gain de place, sur l’amélioration des conditions de vie apportées à une famille ouvrière. L’omniprésence du soleil se retrouve dans les images dans lesquelles Bernadette Després a eu abondamment recours à la couleur or23. Les traits de crayons donnent à ces couleurs un effet de scintillement.

Clair, Després, Nicole ne voit plus rien (1975), p.8-9. © La Farandole Andrée Clair, Bernadette Després, Nicole ne voit plus rien, La Farandole, 1975, p.6 Andrée Clair, op. cit., p.77.

Dans Nicole ne voit plus rien, l’aléa d’une panne d’électricité plonge la tour entière dans le noir. Le modernisme a ses limites ! « Mais... il n’y a plus de lumières nulle part. Oh !... c’est une panne d’électricité. Ce n’est que ça ! Maintenant qu’elle sait, Nicole n’a presque plus peur24. » Dans cette aventure, Nicole, restée seule à la maison, va devoir surmonter ses peurs en regardant par la fenêtre, en continuant à accomplir ses tâches. L’accident est appréhendé de manière optimiste et constitue pour Andrée Clair une véritable leçon de vie. « J’affirme que l’optimisme, la gaieté, l’entrain sont une forme de courage25 », déclare-t-elle en 1956. Les Grands Ensembles sont également pour Andrée Clair des espaces de mixité sociale où la diversité et la découverte de l’altérité sont bien réelles. L’exemple de Nicole et l’ascenseur en est un premier aperçu. Dans la tour où habite Nicole, les ascenseurs sont en panne. La mère de Nicole, qui revient du marché, doit monter les quinze étages à pied avec ses courses et son enfant en bas âge. Arrivée au dixième étage, les sacs se renversent et toutes les provisions tombent dans les escaliers. Cet accident devient une formidable occasion pour les habitants de la tour de venir en aide à la famille de Nicole. La majeure partie de l’histoire se déroule dans la cage d’escalier qui s’enroule autour des ascenseurs. De cette longue colonne vertébrale de la tour, Bernadette Després en fait un espace multigénérationnel, où les habitants se rencontrent et s’entraident. On sait combien la découverte de l’altérité est un aspect très cher à Andrée Clair. Les Grands Ensembles sont justement des lieux qui permettent la rencontre de l’Autre. C’est d’ailleurs tout le propos de l’album Nicole et Djamila, paru en 1976. Le père de Nicole arrive un soir à la maison avec une petite fille, Djamila. Son père a eu un accident du travail et sa mère est encore à la maternité. Djamila va donc passer quelques jours dans la famille de Nicole. Les deux fillettes qui semblent avoir le même âge vont partager la même chambre. cf. Yves Gastaut, « La flambée raciste de 1973 en France », Revue européenne des migrations interna (...) On ne peut éviter de replacer cet album dans son contexte historique. L’album est publié en 1976 au moment où la France connaît une flambée raciste et ce depuis la première crise économique de 1973. Face à la montée du chômage, l’État réglemente de manière plus drastique l’immigration en fermant les frontières26 et en multipliant les ordres de quitter le territoire national. Des affrontements racistes éclatent entre les partisans de l’Ordre Nouveau, favorable au retour des immigrés, et des partisans du PCF, à Paris et à Lyon. À Grasse et à Marseille, dans le courant de l’automne et de l’été 1973, des agressions racistes contre des Algériens font cinquante morts et près de trois cents blessés. Nous avons déjà évoqué précédemment le dégoût d’Andrée Clair pour le racisme et la bêtise humaine. Ce cinquième album de la série correspond encore à ce qu’écrivait Andrée Clair en 1956 : Andrée Clair, op. cit., p.76.

Ne pas insister sur les différences qui, si apparentes soient-elles, restent superficielles : peau, cheveux, forme des maisons ou art culinaire ; mais faire remarquer discrètement ce qui est semblable : causes de joie ou de tristesse, ennuis, soucis de chaque jour. Insister sur la richesse du cœur, de la pensée, de l’art. [...] Expliquer, toujours expliquer @ Clair, Després, Nicole et Djamila (1976), couverture. © La Farandole Dès la couverture, Bernadette Després montre davantage ce qui réunit les deux fillettes que ce qui pourrait les séparer : toutes les deux ont le sourire et jouent à la poupée dans la chambre de Nicole où de nombreux jouets sont éparpillés sur le sol. Rien dans l’image ne laisse entendre que la fillette aux cheveux longs est une petite Algérienne si ce n’est dans le titre. Le rapprochement entre les deux fillettes est doublé par le rapprochement de leurs deux poupées.: Clair, Després, Nicole et Djamila (1976), p.8 © La Farandole Andrée Clair, Bernadette Després, op. cit., 1976, p.9. Les différences de culture sont très discrètes. L’image panoramique des pages 8-9 représente une scène de table : le père de Djamila a été invité chez les parents de Nicole. Les convives partagent un plat unique qui ressemble à un hachis Parmentier. Dans un phylactère émanant du père de Djamila, Bernadette Després a dessiné un repas chez les parents de Djamila : « On n’a pas encore fêté la naissance de Karim. Samedi, nous invitons des amis. Ma femme voudrait que vous veniez. Moi aussi28. » Retour de bon procédé, les convives partagent un couscous. D’après Bernadette Després, Andrée Clair avait absolument tenu à ce que la famille algérienne soit assise sur des chaises et non par terre de façon à ce qu’on ne puisse pas se moquer d’eux. Pour terminer cette analyse de la série des « Nicole », un dernier aspect qui ne semble pas évident au premier coup d’œil le devient dès lors que l’on abandonne le point de vue contemporain et que l’on se replace dans le contexte de cette fin des années 1960. La série semble redéfinir la ville. Du haut de sa tour Nicole voit la ville se déployer, sortir de ses anciennes limites. La périphérie, les banlieues qu’elle habite s’étendent avec le développement des Grands Ensembles. Le phénomène peut parler à n’importe quel enfant dans la mesure où il est général à la France entière. Ces transformations fondamentales, ces transmutations de la ville industrielle en une forme tentaculaire, perceptibles dans les albums de la série, un philosophe les décrit, les analyse et s’en alerte en 1968, c’est Henri Lefebvre Henri Lefebvre, Le Droit à la ville, Anthropos, 1968 (2009), p. 8. Le Droit à la ville paraît en mars 1968. Dans cet ouvrage, Lefebvre décrit le processus « d’implosion-explosion » que subissent toutes les villes des grands pays industriels : « Les gens se déplacent vers des périphéries lointaines, résidentielles ou productives. Des bureaux remplacent les logements dans les centres urbains29. » Au terme de « ville », qu’il conserve pour parler des villes industrielles d’avant 1945, le philosophe préfère le terme de « tissu urbain » ou « d’urbain ». Cette réalité nouvelle affirme l’éclatement de la ville classique en périphéries industrielles, pavillonnaires ou faites de grands ensembles et le grignotement progressif de la campagne. Lefebvre alerte des dangers potentiels de cette urbanisation « capitaliste » qui subordonne la campagne à l’urbain, qui empêche l’appropriation par ses habitants, qui créé des îlots de pauvreté à la marge et qui renforce une centralité soumise à l’argent. Pour Lefebvre, les habitants des quartiers périphériques, dénués selon lui d’urbanité, se verraient spolier leur « droit à la ville ». Est-ce l’impression qui se dégage des planches de la série des Nicole ? Non. Nicole et le grand pré (1973), Nicole et l’étoile de mer (1978).Sébastien Jolis, op. cit., p. 42. On pourrait dire, bien au contraire, qu’à travers les différentes aventures de Nicole dans sa cité HLM, Andrée Clair revendique un « droit à la ville pour tous ». La famille de Nicole, en occupant un humble deux pièces au fond d’une cour dans le centre-ville, se trouvait finalement à la marge de la ville, ne pouvant profiter d’aucune des innovations offertes par la modernisation. Habiter les Grands Ensembles a permis à cette famille d’y avoir accès et, en même temps, de jouir des services de la ville. La cité HLM, située en périphérie, n’est pas déconnectée du centre-ville : les moyens de transport (lignes de bus, chemin de fer) sont régulièrement représentés dans les histoires. Le lien avec la « nature » est toujours maintenu. Dans deux des albums de la série30, Nicole passe ses loisirs dans un « centre aéré » situé à proximité de chez elle : le Grand Pré. Pour ce centre aéré, Andrée Clair s’est inspirée du centre aéré de la ville de Saint-Pierre-des-Corps (Indre-et-Loire), Les Grands Arbres. Ce centre a été créé en 1964, en bord de Loire, à quelques mètres de Grands Ensembles, et continue à recevoir les enfants de la ville sous des tentes plantées au milieu d’une prairie ombragée. Il constitue un élément, voire une infrastructure paysagère, sur lequel les partisans de la « Deuxième Gauche » vont s’appuyer pour modifier le regard porté au Grands Ensembles après 1968. En mobilisant l’attention sur le cadre de vie, ils défendent « une amélioration de leur condition d’habitat, en rejetant l’idée d’un divorce entre les habitants et leur habitat en grand ensemble31 ». Clair, Després, Nicole et Djamila (1976), p.3. (détail) © La Farandol Enfin, à de nombreuses occasions, Bernadette Després représente la vue depuis la fenêtre de la cuisine ou de la chambre de Nicole : il s’agit du centre-ville, de son château et de ses vieilles maisons, de sa gare et de ses usines. Cette vue est, au même titre que les quelques images accrochées au mur et qui représentent la montagne ou la campagne, un tableau. Cette vue de la ville quasi-omniprésente dans les albums est la manifestation d’une sorte d’appropriation de la ville. À la différence des images encadrées, le centre-ville lui est bien réel, aisément accessible, à portée d’œil et de main La cité HLM n’est pas un espace sans vie, sans âme. Elle est, sous la plume d’Andrée Clair et les pinceaux de Bernadette Després une émanation de la ville, une partie parfaitement connectée au reste du tissu urbain. Elle est le lieu qui donne aux classes populaires « droit à la ville ». Voilà en quelques mots l’intentionnalité socio-spatiale qui est présente à travers les six volumes de la série des Nicole. Cette intentionnalité, on l’a vu, n’est pas éditoriale mais est propre à une auteure engagée et militante, défendant le réalisme au nom d’un certain nombre de valeurs telles que la tolérance, le droit au bonheur, l’amélioration du niveau de vie pour tous Peu d’ouvrages pour enfants se sont intéressés au phénomène des Grands Ensembles et quand ce fut le cas, ce fut presque tout le temps pour les dénigrer et en présenter les dangers. La série des Nicole apparaît alors comme une exception, une originalité, qui entend s’adresser aux enfants et, à travers eux, aux adultes qu’ils deviendront. Pour Andrée Clair, écrire pour les enfants c’est les aider à grandir.

Andrée Clair, op. cit., p.76. En parlant de Moudaïna ou Deux enfants au cœur de l’Afrique (1952), Andrée Clair écrivait : « Il reste toujours quelque chose des livres d’enfants que l’on a aimés. Les lecteurs de ce livre ne pensent peut-être plus aux enfants noirs comme ils y penseraient s’ils ne l’avaient pas lu. C’est un point de gagné contre le racisme et contre la bêtise. Car jamais deux monstruosités n’ont été si bien ensemble que ces deux-là32 » Marie-Claude Monchaux, Écrits Pour nuire, Paris, UNI, 1985, p. 12 Ibid., p. 54.

47La série des « Nicole » entendait « parler vrai » aux enfants. Ce « parler vrai », ce « montrer vrai » de la société et de ce qui entoure l’enfant a pu passer, aux yeux de certains critiques conservateurs, pour de la littérature de jeunesse subversive. En 1985, par exemple, Marie-Claude Monchaux, dans Écrits pour nuire, mène une campagne à charge contre ce « volontaire pourrissement qu’on constate dans les livres pour enfants depuis 196833 ». Ce qu’elle reproche à ces éditeurs comme La Farandole c’est de priver les enfants du « droit sacré du rêve34 » p. 54.

Je demande pour eux des îles, et des amours enfantines qui s’épanouissent avec les couleurs de la vie la plus belle, car ils ont le droit de l’espérer autrement que par le truchement d’un droit syndical. […] Mais non, on lui coupe dès huit ans sous le pied l’herbe naissante ! La vie, mon petit, c’est ce petit HLM, ces petits sentiments, ces petits frôlements de peau à peau, ces petits amours dont on change, cet air mesuré et qui empeste les frites, ces mamans qui pour l’instant n’ont pas de petit ami, ces petits couplets sur le droit de grève @ Un débat idéologique post-68 est ici manifestement présent. Pour Andrée Clair, en revanche, il n’y a absolument pas d’aliénation du droit au rêve. Seulement, elle affirme que le rêve peut prendre sa place au milieu du béton et des tours où règnent diversité, altérité et mixité.

 

www.dailymotion.com/video/xw6lak?playlist=x34ije -Rue neuve 1956 la reconstruction de la France dix ans après la fin de la seconde guerre mondiale, villes, villages, grands ensembles réalisation : Jack Pinoteau , Panorama de la reconstruction de la France dix ans après la fin de la seconde guerre mondiale, ce film de commande évoque les villes et villages français détruits puis reconstruits dans un style respectant la tradition : Saint-Malo, Gien, Thionville, Ammerschwihr, etc. ainsi que la reconstruction en rupture avec l'architecture traditionnelle à Châtenay-Malabry, Arles, Saint Étienne, Évreux, Chambéry, Villeneuve-Saint-Georges, Abbeville, Le Havre, Marseille, Boulogne-sur-Mer, Dunkerque. Le documentaire explique par exemple la manière dont a été réalisée la reconstruction de Saint-Malo à l'intérieur des rempart de la vieille ville : "c'est la fidélité à l'histoire et la force du souvenir qui a guidé l'architecte". Dans le même esprit à Gien, au trois quart détruite en 1940, seul le château construit en 1494 pour Anne de Beaujeu, fille aînée de Louis XI, fut épargné par les bombardements. La ville fut reconstruite dans le style des rares immeubles restant. Gien est relevé de ses ruines et le nouvel ensemble harmonieux est appelé « Joyau de la Reconstruction française ».

 

Dans un deuxième temps est abordé le chapitre de la construction des cités et des grands ensembles, de l’architecture du renouveau qualifiée de "grandiose incontestablement". S’il est précisé "on peut aimer ou de ne pas aimer ce style", l’emporte au final l’argument suivant : les grands ensembles, c'est la campagne à la ville, un urbanisme plus aéré, plus vert." les films caravelles 1956, Réalisateur : Jack Pinoteau (connu pour être le metteur en scène du film Le Triporteur 1957 qui fit découvrir Darry Cowl)

 

www.dailymotion.com/video/xuz3o8?playlist=x34ije ,

 

Film d'archive actualités de 1952 Reconstruction de la France sept ans après la fin de la seconde guerre mondiale état des lieux de la crise du logement , Actualités de 1952.

 

Sept ans après la fin de la seconde guerre Mondiale état des lieux de la reconstruction de la France et de la crise du logement à l’œuvre, pénurie de logement, logements insalubres. Les actualités montrent des images d'archives de la destruction de la France, les Chars de la division Leclerc qui défilent sur les Champs Elysees. Le commentaire dénonce la lenteur de la reconstruction et notamment des manifestations qui ont eu lieue à Royan afin d''accélérer la reconstruction de la ville détruite.

 

Le film montre à Strasbourg, Mulhouse, des réalisation moderne de grands ensembles et des images d'archive de la reconstruction du Havre de Saint Nazaire.

 

Le film se termine à Marseille sur les réalisation nouvelles autour du vieux port puis on assiste à l'inauguration de la Cité Radieuse par le ministre de la Reconstruction et de l'Urbanisme Eugène Claudius-Petit en présence de son architecte Le Corbusier à qui le ministre remet la cravate de commandeur de la légion d'honneur. www.dailymotion.com/video/xk1g5j?playlist=x34ije Brigitte Gros - Urbanisme - Filmer les grands ensembles 2016 - par Camille Canteux chercheuse au CHS -Centre d'Histoire Sociale - Jeanne Menjoulet - Ce film du CHS daté de 2014 www.youtube.com/watch?v=VDUBwVPNh0s … L'UNION SOCIALE POUR L'HABITAT le Musée des H.L.M. musee-hlm.fr/ / - www.union-habitat.org/ / - www.institutfrancais.com/sites/default/files/dp_expositio... archives-histoire.centraliens.net/pdfs/revues/rev625.pdf tel.archives-ouvertes.fr/tel-00554230/document

AFFIRMATIONS

 

"Everyday in every way I’m getting better, better and better.

Everything is coming to me easily and effortlessly.

I am a radiant being, filled with love.

My life is blossoming in total perfection.

I am strong and creative.

I am the master of my life.

I love my work and I am richly rewarded.

I always communicate clearly and effectively.

I now have enough time, energy and wisdom to accomplish all my desires.

I am always in the right place at the right time, successfully engaged in the right activity.

It’s okay for me to have everything I want.

I am relaxed and centered.

I am now enjoying everything I do.

I feel happy and blissful just being alive.

I am open to receiving all the blessings of this abundant universe.

Miracles are being created in my life here and now.

I am talented, intelligent and creative.

I deserve the very best in life.

I am willing to be happy and successful.

I love and accept my body completely.

I am energetic and full of vitality.

I am now creating my life exactly as I want it.

I am growing stronger and more powerful everyday.

Everything I do adds to my health and beauty.

I am good to my body, and my body is good to me."

 

~ author unknown

  

a friend sent me this message... the flower is mine from a trip to the States...

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

A variety of necklaces can be made using the components that make up the Affirmation Totem.

  

I thought I had visited St Mary years ago. And indeed I had, or stood on the green in front of it, but didn't set foot inside.

 

This I didn't realise until Saturday when I was standing outside it looking at the row of cottages leading to the lych gate, I knew the scene was new to me.

 

The drizzle was still falling, so I could not linger in the churchyard, and scampered along the south side of the building, looking for the porch, but there wasn't one. Instead a simple door near to the chancel gave way when I turned the handle, after stepping over the void that acts as a drain for rainwater falling from the roof.

 

I tried hard to find the lightswitches, as in the gloom of the early afternoon, it was almost dark inside. Even when I found the switches in the south chapel, there seemed to be no power to them, so the church remained in half darkness.

 

What I did see, and was dazzled by, were tiles used to line the lower part of the chancel walls, like a mosaic, creating fantastic patterns.

 

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A mainly thirteenth century church restored by Sir George Gilbert Scott. There is a high window which originally shed light onto the Rood figures (see also Capel le Ferne). Some medieval glass survives in the heads of the windows in the chancel showing angels holding crowns. The west window was designed by Morris and Co in 1874 to commemorate a former Rector, whilst the south chapel has a set of continental glass brought here by the Beckingham family from their house in Essex. Above the nave arcade is a good set of murals including a figure of St Nicholas. The famous Elizabethan theologian Richard Hooker is commemorated in the chancel.

 

www.kentchurches.info/church.asp?p=Bishopsbourne

 

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Bishopsbourne is another example of a parish church belonging to the church (the archbishop, in this case), which was totally rebuilt on a large(r) scale in the 13th century (cf. Chartham). The chancel, as rebuilt, was as wide as the nave, and there is no chancel arch (and probably never has been).

The nave and chancel both show at least two phases of work of about the mid to later 13th century, so it seems likely that a rebuilding programme was being carried on in stages during the 2nd half of the 13th century (no sign exists, above-ground, of the earlier church).

Perhaps the earliest visible work are the two pairs of two-light windows on either side of the chancel. They have geometrical tracery and all sit on an internal moulded string course (there is medieval glass at the top of all these windows). This string course rises up in the east wall, and has on it the five-light east window, within trefoiled lancets, which is perhaps slightly later in date. There is also a late 13th century piscina at the east end of the south wall (though with a 19th century back wall). Externally the N.E. and S.E. corners of the chancel have angle buttresses, but these are heavily restored. It is also just possible that there were further geometrical windows further west in the chancel, which were covered/removed when the 15th century additions were made.

In the nave, as John Newman has pointed out, the two slender arcades have slight differences (N. capitals more complex than the S. ones). Also that the nave abaci are undercut, while the chancel string course is not. Originally the south arcade was at least three bays long (ie. longer than the present nave), but on the north this is not so clear. The aisles themselves are very narrow, with shed roofs continuing the slope of the main nave roof (though this shape may only be 15th century when the aisles were remodelled). The only surviving feature of the 13th century in the outer aisle walls (again heavily restored externally in the 19th century) is the north doorway with its niche (called a stoup by some writers, but not necessarily one) immediately to the east. This doorway has slightly projecting pilasters on either side, and the whole was covered by a porch until 1837.

The second main phase of work took place in the later 15th century. First, the whole of the west end of the church was demolished and a new tower was constructed with diagonal buttresses. The tower is of three main stages with the top stage rendered. The whole of the south face is mostly rendered. As this was being built, short walls were erected from the eastern diagonal buttresses to the 13th century arcade (ie. leaving the western ends of the aisles outside). (This is perhaps due to a population decrease in the parish). New west walls (containing two light perpendicular square headed windows) to the shortened aisles were also built, and four new 2-light perpendicular windows were inserted into the outer aisle walls. Along the top of the inside of the aisles walls a new moulded timber stringcourse was made (the roofs were perhaps also remade, but they are hidden beneath plaster in the aisles, and the main nave roof was replaced in 1871). At the west end of the nave the new short north and south walls contain five 3-light windows with perpendicular tracery under a 2-centred arch in their heads. On the upper nave walls, above the arcade, are remains of some fine painted figures on a painted 'ashlar' background. These were perhaps painted after the 15th century rebuilding (a date of around 1462 for the rebuilding is perhaps suggested by the will of William Harte (see below). At the extreme west end of the nave are two areas (N. and S.) of in situ medieval floor tiles. It is just possible that they predate the tower building work. (They must continue eastwards under the pews). There is also a 15th cent. octagonal font bowl (on a 1975 base). The southern chapel (the Bourne Pew after the Reformation) with its diagonal buttresses and 3-light east window is also 15th century but it was very heavily restored in c. 1853 (date over new S. door). It has a separate roof (and plaster ceiling). The rectangular N. addition with a plinth is also 15th century and was perhaps built as a vestry. It had an external door and only a small door into the chancel until the rebuilding of 1865, when a massive new arch was put in to accommodate a new organ (earlier the organ was under the tower arch). At this time also a totally new pitched roof was built over the vestry, perhaps replacing a low pitched 15th century roof. There is a high up window on the north side above the pulpit, with some old glass in it.

A new boiler house was dug under the western half of the vestry (in the 1880s - date on radiator), and its N.W. corner was rebuilt, incorporating a fireplace and chimney. The cut through N. chancel wall (and foundation) can be seen in the boiler room below.

The door into the Rood loft is in the S.E. corner of the nave.

In 1871-2 a major restoration took place under Scott, when the boarded wagon roofs were put in (nave and chancel) and new pews were installed (and choir stalls). The c. 18th century pulpit was remodelled and has its larger tester removed. The west window contains 1874 Morris & Co glass with figures by Burne Jones. There is also much c. 1877 mosaic work on the lower chancel walls and a large Reredos. The chancel floor was also raised.

 

BUILDING MATERIALS (Incl. old plaster, paintings, glass, tiles, etc.):

The main building materials are flintwork with Rag and Caenstone quoins/jambs, etc. However much of this has been removed externally by the heavy 19th century restoration. The nave arcades are of Reigate stone. The 15th century tower has fine large quoins of Kent Rag (Hythe/Folkestone stone with boring mollusc holes), and a few reused pieces of Caen, Reigate and Roman brick.

The south chapel was "partly of brick" in 1846 (Glynne) but this has now gone in the Restoration. There is also some fine early post-medieval glass in the east window of this chapel.

 

(For medieval glass, wall paintings and floor tiles ,see above).

 

(Also 15th century choir stalls, see below). There are also the arms and Cardinals Cap of Cardinal Morton (hence 1494-1500) in the S.W. chancel window.

 

There are now 4 bells (2 J Hatch of 1618; Christopher Hodson 1685 and Robert Mot 1597). The later from St. Mary, Bredman, Canterbury was installed in 1975 (a cracked bell was 'discarded').

 

A late medieval brass (of John and Elizabeth Colwell) lies under the organ - another of 1617 (John Gibon) is under the choir stalls.

 

EXCEPTIONAL MONUMENTS IN CHURCH To Richard Hooker (1633) - originally on N chancel wall and moved to S chancel will c. 1865.

 

Also John Cockman (+1734) - also on N. chancel wall and moved to E. wall of N. aisle c. 1865 (when the organ was put under new vestry arch).

 

Also a fine Purbeck marble (14th century) grave slab under the N.E. corner of the tower.

 

There are also two fine 15th century (c. 1462) stall fronts in the chancel with carved panels and ends (and 'poppy heads'). The added Victorian choir stalls copy them.

 

CHURCHYARD AND ENVIRONS:

Shape: Rectangular

 

Condition: Good

 

Earthworks:

enclosing: drop on N. and W. sides (?Ha-Ha) into Bourne Park adjacent:

 

Building in churchyard or on boundary: Lychgate of 1911

 

HISTORICAL RECORD (where known):

Earliest ref. to church: Domesday Book

 

Evidence of pre-Norman status (DB, DM, TR etc.):

 

Late med. status: Rectory

 

Patron: The Archbishop

 

Other documentary sources: Test. Cant. (E. Kent 1907) 23 mentions 'one piece of that stone on which the Archangel Gabriel descended when he saluted the 'BVM' to the Image of the BVM of the church of Bourne. Towards the work of the Church of Bourne, of the stalls and other reparations, 4 marcs. Wm. Haute (1462). Also 'Beam, now before altar of B. Mary in the church' (1477) and Lights of St. Mary, St. Katherine and St. Nicholas (1484) and light of Holy Cross (1462) and 'The altar of St. Mary and St. Nicholas in the nave' (1476).

 

SURVIVAL OF ARCHAEOLOGICAL DEPOSITS:

Inside present church: Good - main nave and chancel floor raised in 19th century (earlier levels should be intact beneath (except where burials, etc.).

 

Outside present church: Drainage trench cut round outside of church.

 

Quinquennial inspection (date\architect): October 1987 David Martin

 

ARCHAEOLOGICAL AND HISTORICAL ASSESSMENT:

The church and churchyard: A fine 13th and 15th century church, with an impressive collection of medieval wall paintings, stained glass, floor tiles and pew fronts inside. The 13th century architectural details of the chancel windows and nave arcade are very good. There are, no doubt, the remains of the earlier church beneath.

 

The wider context: One of a group of fine later 13th century rebuildings (cf. Hythe, Chartham, Adisham, etc.)

REFERENCES: Notes by FC Elliston Erwood, Arch. Cant. 62 (1949), 101-3 (+ plan) + S. R. Glynne Notes on the Churches of Kent (1877), 130-1 (He visited in 1846); Hasted IX (1800), 335-7; Newman BOE (N.E. and E Kent) (3rd ed. 1983) 144-5.

 

Guide book: by Miss Alice Castle (1931, rev. 1961, 1969, 1980) - no plan.

 

Plans & drawings: Early 19th century engraving of interior looking W. NW (before restoration).

 

DATES VISITED: 25th November 1991 REPORT BY: Tim Tatton-Brown

 

www.kentarchaeology.org.uk/01/03/BIS.htm

 

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BISHOPSBORNE

LIES the next parish eastward from Bridge, described before, in the hundred of that name. It is called in Domesday, Burnes, that is, borne, from the bourn or stream which rises in it, being the head of the river, called the Lesser Stour; and it had the name of Bishopsborne from its belonging to the archbishop, and to distinguish it from the several other parishes of the same name in this neighbourhood. There is but one borough in this parish, namely, that of Bourne.

 

THIS PARISH lies about five miles eastward from Canterbury, just beyond Bridge, about half a mile from the Dover road, and the entrance of Barham downs in the valley on the left hand, where the church and village, the parsonage, the mansion and grounds of Bourne place, and the seat of Charlton at the opposite boundary, with the high hills behind them, topped with woods, from a most pleasing and luxuriant prospect indeed. In this beautiful valley, in which the Lesser Stour rises, and through which the Nailbourne at times runs, is the village of Bourne-street, consisting of about fifteen houses, and near it the small seat of Ofwalds, belonging to Mr. Beckingham, and now inhabited by his brother the Rev. Mr. Beckingham, and near it the church and court-lodge. On the rise of the hill is the parsonage, an antient building modernized, and much improved by the present rector Dr. Fowell, and from its whiteness a conspicuous object to the road and Barham downs. About a mile distant eastward, in the vale, close to the foot of the hills, is Charlton, in a low and damp situation, especially when the nailbourne runs. On the opposite side of the church westward, stands the ornament of this parish, the noble mansion of Bourne-place, (for several years inhabited by Sir Horace Mann, bart. but now by William Harrison, esq.) with its paddocks, grounds, and plantations, reaching up to the downs, having the bourn, which is the source of the Lesser Stour, which rises here in the front of it, directing its course from hence to Bridge, and so on by Littleborne, Ickham and Wickham, till it joins the Greater Stour river. This valley from this source of the bourn upwards, is dry, except after great rains, or thaws of snow, when the springs of the Nailbourn occasionally over flow at Liminge and Elham, and directing their course through this parish descend into the head of the bourn, and blend their waters with it. From this valley southward the opposite hills rise pretty high to the woodland, called Gosley wood, belonging to Mr. Beckingham, of large extent, and over a poor, barren and stony country, with rough healthy ground interspersed among it, to the valley at the southern boundary of the parish, adjoining to Hardres; near which is the house of Bursted, in a lonely unfrequented situations, hardly known to any one.

 

THE MANOR OF BOURNE, otherwise Bishopsborne, was given by one Aldhun, a man of some eminence in Canterbury, from his office of præfect, or bailiff of that city, (qui in hac regali villa bujus civitatis prafectus suit), (fn. 1) to the monks of Christ-church there, towards the support of their refectory. After which, anno 811, the monks exchanged it, among other estates, with archbishop Wlfred, for the manor of Eastry, and it continued part of the possessions of the see of Canterbury, at the time of taking the survey of Domesday, in which it is thus entered, under the title of the archbishop's lands:

 

In Berham hundred, the archbishop himself holds Burnes in demesne. It was taxed for six sulings. The arable land is fifty carucates. In demesne there are five carucates, and sixty-four villeins, with fifty-three borderers having thirty carucates and an half. There is a church, and two mills of eight shillings and six pence, and twenty acres of meadow. Wood for the pannage of fifteen hogs. Of herbage twenty-seven pence. In its whole value, in the time of king Edward the Confessor, and afterwards, it was worth twenty pounds, now thirty pounds.

 

The manor of Bishopsborne appears by the above entry to have been at that time in the archbishop's own hands, and it probably continued so as long as it remained part of his revenues, which was till the 35th year of king Henry VIII. when archbishop Cranmer, by an act specially passed for the purpose, exchanged this manor with the park, grounds and soil of the archbishop in this parish, called Langham park, with Thomas Colepeper, sen. esq. of Bedgbury, who that year alienated it to Sir Anthony Aucher, of Otterden, who gave this manor, with the rest of his possessions in this parish, to his second son Edward. Since which it has continued in the same line of ownership as Bourne-place, as will be more particularly mentioned hereafter, down to Stephen Beckingham, esq. the present owner of it. A court leet and court baron is held for this manor.

 

BOURNE-PLACE, formerly called the manor of Hautsbourne, is an eminent seat in this parish, for the manor has from unity of possession been for many years merged in the paramount manor of Bishopsborne. It was in very early times possessed by a family who took their name from it. Godric de Burnes is mentioned in the very beginning of the survey of Domesday, as the possessor of lands in it. John de Bourne had a grant of free-warren and other liberties for his lands in Bourne and Higham in the 16th year of king Edward I. He left an only daughter Helen, who carried this estate in marriage to John de Shelving, of Shelvingborne, whose grandson, of the same name, died anno 4 Edward III. at which time this manor had acquired from them the name of Shelvington. He left an only daughter and heir Benedicta, who carried it in marriage to Sir Edmund de Haut, of Petham, whose son Nicholas Haut gave to William, his youngest son, this estate of Bishopsborne, where he afterwards resided, and died in 1462, having been knight of the shire and sheriff of this county. From him it descended down to Sir William Haut, of Hautsborne, sheriff in the 16th and 29th year of king Henry VIII. whose son Edmund dying unmarried in his life-time, his two daughters, Elizabeth, married to Thomas Colepeper, esq. of Bedgbury, and Jane, to Sir Thomas Wyatt, of Allington-castle, became his coheirs, and on the division of their estates, this of Hautsborne was allotted to the former, and her hus band Thomas Colepeper, in her right, became possessed of it, and having acquired the manor of Bishopsborne by exchange from the archbishop, anno 35 Henry VIII. immediately afterwards passed away both that and Hautsborne to Sir Anthony Aucher, of Otterden, whose family derived their origin from Ealcher, or Aucher, the first earl of Kent, who had the title of duke likewise, from his being intrusted with the military power of the county. He is eminent in history for his bravery against the Danes, in the year 853. They first settled at Newenden, where more of the early account of them may be seen. He at his death gave them to his second son Edward, who afterwards resided here at Shelvington, alias Hautsborne, as it was then called, whose great-grandson Sir Anthony Aucher was created a baronet in 1666, and resided here. He left surviving two sons Anthony and Hewitt, and two daughters, Elizabeth, afterwards married to John Corbett, esq. of Salop, LL. D. and Hester, to the Rev. Ralph Blomer, D. D. prebendary of Canterbury. He died in 1692, and was succeeded by his eldest son, who dying under age and unmarried, Hewitt his brother succeeded him in title and estate, but he dying likewise unmarried about the year 1726, the title became extinct, but his estates devolved by his will to his elder sister Elizabeth, who entitled her husband Dr. Corbett afterwards to them, and he died possessed of the manor of Bishopsborne, with this seat, which seems then to have been usually called Bourneplace, in 1736, leaving his five daughters his coheirs, viz. Katherine, afterwards married to Stephen Beckingham, esq. Elizabeth, to the Rev. Thomas Denward; Frances, to Sir William Hardres, bart. Antonina, to Ignat. Geohegan, esq. and Margaret-Hannah-Roberta, to William Hougham, esq. of Canterbury, the four latter of whom, with their respective husbands, in 1752, jointed in the sale of their shares in this estate to Stephen Beckingham, esq. above-men tioned, who then became possessed of the whole of it. He married first the daughter of Mr. Cox, by whom he had the present Stephen beckingham, esq. who married Mary, daughter of the late John Sawbridge, esq. of Ollantigh, deceased, by whom he had an only daughter, who married John-George Montague, esq. eldest son of John, lord viscount Hinchingbrooke, since deceased. By his second wife Catherine, daughter of Dr. John Corbet, he had two daughters, Charlotte and Catherine, both married, one to Mr. Dillon and the other to Mr. Gregory; and a son John Charles, in holy orders, and now rector of Upper Hardres. They bear for their arms, Argent, a sess, crenelle, between three escallop shells, sable. He died in 1756, and his son Stephen Beckingham, esq. above-mentioned, now of Hampton-court, is the present owner of the manor of Bishopsborne, and the mansion of Bourneplace.

 

BURSTED is a manor, in the southern part of this parish, obscurely situated in an unfrequented valley, among the woods, next to Hardres. It is in antient deeds written Burghsted, and was formerly the property of a family of the same name, in which it remained till it was at length sold to one of the family of Denne, of Dennehill, in Kingston, and it continued so till Thomas Denne, esq. of that place, in Henry VIII.'s reign, gave it to his son William, whose grandson William, son of Vincent Denne, LL. D. died possessed of it in 1640, and from him it descended down to Mr. Thomas Denne, gent. of Monkton-court, in the Isle of Thanet, who died not many years since, and his widow Mrs. Elizabeth Denne, of Monktoncourt, is the present possessor of it.

 

CHARLTON is a seat, in the eastern part of this parish, which was formerly the estate of a family named Herring, in which it continued till William Herring, anno 3 James I. conveyed it to John Gibbon, gent. the third son of Thomas Gibbon, of Frid, in Bethers den, descended again from those of Rolvenden, and he resided here, and died possessed of it in 1617, as did his son William in 1632, whose heirs passed it away to Sir Anthony Aucher, bart. whose son Sir Hewitt Aucher, bart. in 1726, gave it by will to his sister Elizabeth, and she afterwards carried it in marriage to John Corbett, LL. D. of Salop, who died possessed of it in 1735, leaving his window surviving, after whose death in 1764 it came to her five daughters and coheirs, who, excepting Frances, married to Sir William Hardres, bart. joined with their husbands in the sale of their respective fifth parts of it in 1765, to Francis Hender Foote, clerk, who resided here. Mr. Foote was first a barrister-at-law, and then took orders. He married Catherine, third daughter of Robert Mann, esq. of Linton, by whom he had three sons, John, mentioned below, who is married and has issue; Robert, rector of Boughton Malherb, and vicar of Linton, who married Anne, daughter of Dobbins Yate, esq. of Gloucestershire, and Edward, in the royal navy; and three daughters, of whom two died unmarried, and Catherine, the second, married first Mr. Ross, and secondly Sir Robert Herries, banker, of London. Mr. Foote died possessed of them in 1773, leaving his wife Catherine surviving, who possessed them at her death in 1776, on which they descended to their eldest son John Foote, esq. of Charlton, who in 1784, purchased of the heirs of lady Hardres, deceased, the remaining fifth part, and so became possessed of the whole of it, of which he is the present owner, but Mr. Turner now resides in it.

 

Charities.

MRS. ELIZABETH CORBETT, window, executrix of Sir Hewit Aucher, bart. deceased, in 1749, made over to trustees, for the use and benefit of the poor, a tenement called Bonnetts, and half an acre of land adjoining, in this parish; now occupied by two poor persons, but if rented, of the annual value of 3l.

 

The poor constantly relieved are about eleven, casually seven.

 

THIS PARISH is within the ECCLESIASTICAL JURISDICTION of the diocese of Canterbury, and deanry of Bridge.

 

¶The church, which is dedicated to St. Mary, is a large building, consisting of three isles and three chancels, having a tower steeple at the west end, in which are four bells. This church is a large handsome building, but it is not kept so comely as it ought to be. In the chancel is a monument for Richard Hooker, rector of this parish, who died in 1600; on it is his bust, in his black gown and square cap. A monument for John Cockman, M. D. of Charlton. His widow lies in the vault by him, obt. 1739; arms, Argent, three cocks, gules, impaling Dyke. Memorial for Petronell, wife of Dr. John Fowell, the present rector, second daughter of William Chilwich, esq. of Devonshire, obt. 1766. She lies buried in a vault under the altar. A large stone, twelve feet long, supposed to be over the remains of Mr. Richard Hooker. A memorial on brass for John Gibbon, gent. of this parish, obt. 1617; arms, Gibbon, a lion rampant-guardant, between three escallops, impaling Hamon, of Acrise, quartering Cossington. Memorials for Mrs. Jane Gibbon, his wife, obt. 1625, and for William Gibbon, gent. obt. 1632. A memorial for William Gresham, obt. 1718. In one of the windows are the arms of the see of Canterbury impaling Warham. In the middle isle, in the south wall, above the capital of the pillar, opposite the pulpit, is a recess, in which once stood the image of the Virgin Mary, the patron saint of this church, to which William Hawte, esq. by will anno 1462, among the rest of his relics, gave a piece of the stone on which the archangel Gabriel descended, when he saluted her, for this image to rest its feet upon. On the pavement near this, seemingly over a vault, is a stone with an inscription in brass, for William, eldest son of Sir William Hawt. A memorial for Farnham Aldersey, gent. of this parish, only son of Farnham Aldersey, gent. of Maidstone, obt. 1733. Memorials for several of the Dennes, of this parish. In a window of the south isle, are the arms of Haut, impaling Argent, a lion rampant-guardant, azure. The south chancel is inclosed and made into a handsome pew for the family of Bourne-place, under which is a vault appropriated to them. The window of it eastward is a very handsome one, mostly of modern painted glass; the middle parts filled up with scripture history, and the surrounding compartments with the arms and different marriages impaled of the family of Beckingham. On each side of this window are two ranges of small octagon tablets of black marble, intended for the family of Aucher, and their marriages, but they were not continued. In the church-yard, on the south side, is a vault for the family of Foote, of Charlton, and a tomb for Mrs. Elizabeth Corbett, obt. 1764; arms, Corbett, which were Or, two ravens, sable, within a bordure, gules, bezantee. At the north-east corner of the church-porch are several tombs for the Dennes.

 

The church of Bishopsborne, with the chapel of Barham annexed, was antiently appendant to the manor, and continued so till the exchange made between the archbishop and Thomas Colepeper, in the 35th year of king Henry VIII. out of which the advowson of this rectory was excepted. Since which it has continued parcel of the possessions of the see of Canterbury to the present time, his grace the archbishop being the present patron of it.

 

This rectory, (including the chapel of Barham annexed to it) is valued in the king's books at 39l. 19s. 2d. and the yearly tenths at 3l. 19s. 11d. In 1588 here were communicants one hundred. In 1640 one hundred and forty-eight, and it was valued, with Barham, at two hundred and fifty pounds per annum.

 

Church of Bishopsborne with the Chapel of Barhan annexed.

 

www.british-history.ac.uk/survey-kent/vol9/pp328-337

 

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Richard Hooker (March 1554 – 3 November 1600) was an English priest in the Church of England and an influential theologian.[2] He was one of the most important English theologians of the sixteenth century.[3] His defence of the role of redeemed reason informed the theology of the seventeenth century Caroline Divines and later provided many members of the Church of England with a theological method which combined the claims of revelation, reason and tradition.[3] Scholars disagree regarding Hooker's relationship with what would later be called "Anglicanism" and the Reformed theological tradition. Traditionally, he has been regarded as the originator of the Anglican via media between Protestantism and Catholicism.[4]:1 However, a growing number of scholars have argued that he should be considered as being in the mainstream Reformed theology of his time and that he only sought to oppose the extremists (Puritans), rather than moving the Church of England away from Protestantism.

 

This sermon from 1585 was one of those that triggered Travers attack and appeal to the Privy Council. Travers accused Hooker of preaching doctrine favourable to the Church of Rome when in fact he had just described their differences emphasising that Rome attributed to works "a power of satisfying God for sin;..." For Hooker, works were a necessary expression of thanksgiving for unmerited justification by a merciful God.[11] Hooker defended his belief in the doctrine of Justification by faith, but argued that even those who did not understand or accept this could be saved by God.

 

Of the Lawes of Ecclesiastical Politie is Hooker's best-known work, with the first four books being published in 1594. The fifth was published in 1597, while the final three were published posthumously,[2] and indeed may not all be his own work. Structurally, the work is a carefully worked out reply to the general principles of Puritanism as found in The Admonition and Thomas Cartwright's follow-up writings, more specifically:

 

Scripture alone is the rule that should govern all human conduct;

Scripture prescribes an unalterable form of Church government;

The English Church is corrupted by Roman Catholic orders, rites, etc.;

The law is corrupt in not allowing lay elders;

'There ought not to be in the Church Bishops'.[12]

Of the Lawes has been characterised as "probably the first great work of philosophy and theology to be written in English."[13] The book is far more than a negative rebuttal of the puritan claims: it is (here McAdoo quotes John S. Marshall) 'a continuous and coherent whole presenting a philosophy and theology congenial to the Anglican Book of Common Prayer and the traditional aspects of the Elizabethan Settlement."[14]

 

Quoting C. S. Lewis,[15] Stephen Neill underlines its positive side in the following terms: Hitherto, in England, "controversy had involved only tactics; Hooker added strategy. Long before the close fighting in Book III begins, the puritan position has been rendered desperate by the great flanking movements in Books I and II. . . . Thus the refutation of the enemy comes in the end to seem a very small thing, a by-product."[16]

 

It is a massive work that deals mainly with the proper governance of the churches ("polity"). The Puritans advocated the demotion of clergy and ecclesiasticism. Hooker attempted to work out which methods of organising churches are best.[2] What was at stake behind the theology was the position of the Queen Elizabeth I as the Supreme Governor of the Church. If doctrine were not to be settled by authorities, and if Martin Luther's argument for the priesthood of all believers were to be followed to its extreme with government by the Elect, then having the monarch as the governor of the church was intolerable. On the other side, if the monarch were appointed by God to be the governor of the church, then local parishes going their own ways on doctrine were similarly intolerable.

 

In political philosophy, Hooker is best remembered for his account of law and the origins of government in Book One of the Politie. Drawing heavily on the legal thought of Thomas Aquinas, Hooker distinguishes seven forms of law: eternal law ("that which God hath eternally purposed himself in all his works to observe"), celestial law (God's law for the angels), nature's law (that part of God's eternal law that governs natural objects), the law of reason (dictates of Right Reason that normatively govern human conduct), human positive law (rules made by human lawmakers for the ordering of a civil society), divine law (rules laid down by God that can only be known by special revelation), and ecclesiastical law (rules for the governance of a church). Like Aristotle, whom he frequently quotes, Hooker believes that humans are naturally inclined to live in society. Governments, he claims, are based on both this natural social instinct and on the express or implied consent of the governed.

 

The Laws is remembered not only for its stature as a monumental work of Anglican thought, but also for its influence in the development of theology, political theory, and English prose.

 

Hooker worked largely from Thomas Aquinas, but he adapted scholastic thought in a latitudinarian manner. He argued that church organisation, like political organisation, is one of the "things indifferent" to God. He wrote that minor doctrinal issues were not issues that damned or saved the soul, but rather frameworks surrounding the moral and religious life of the believer. He contended there were good monarchies and bad ones, good democracies and bad ones, and good church hierarchies and bad ones: what mattered was the piety of the people. At the same time, Hooker argued that authority was commanded by the Bible and by the traditions of the early church, but authority was something that had to be based on piety and reason rather than automatic investiture. This was because authority had to be obeyed even if it were wrong and needed to be remedied by right reason and the Holy Spirit. Notably, Hooker affirmed that the power and propriety of bishops need not be in every case absolute.

 

King James I is quoted by Izaak Walton, Hooker's biographer, as saying, "I observe there is in Mr. Hooker no affected language; but a grave, comprehensive, clear manifestation of reason, and that backed with the authority of the Scriptures, the fathers and schoolmen, and with all law both sacred and civil."[17] Hooker's emphasis on Scripture, reason, and tradition considerably influenced the development of Anglicanism, as well as many political philosophers, including John Locke.[2] Locke quotes Hooker numerous times in the Second Treatise of Civil Government and was greatly influenced by Hooker's natural-law ethics and his staunch defence of human reason. As Frederick Copleston notes, Hooker's moderation and civil style of argument were remarkable in the religious atmosphere of his time.[18] In the Church of England he is celebrated with a Lesser Festival on 3 November and the same day is also observed in the Calendars of other parts of the Anglican Communion.

 

en.wikipedia.org/wiki/Richard_Hooker

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Working on some affirmation portraits.

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Biennalist

Biennalist is an Art Format commenting on active biennials and managed cultural events through artworks.Biennalist takes the thematics of the biennales and similar events like festivals and conferences seriously, questioning the established structures of the staged art events in order to contribute to the debate, which they wish to generate.

  

About artist Thierry Geoffroy/Colonel:

en.wikipedia.org/wiki/Thierry_Geoffroy

 

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Biennalist :

Biennalist is an Art Format commenting on active biennials and managed cultural events through artworks.Biennalist takes the thematics of the biennales and similar events like festivals and conferences seriously, questioning the established structures of the staged art events in order to contribute to the debate, which they wish to generate.

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—--Biennale from wikipedia —--

 

The Venice International Film Festival is part of the Venice Biennale. The famous Golden Lion is awarded to the best film screening at the competition.

Biennale (Italian: [bi.enˈnaːle]), Italian for "biennial" or "every other year", is any event that happens every two years. It is most commonly used within the art world to describe large-scale international contemporary art exhibitions. As such the term was popularised by Venice Biennale, which was first held in 1895. Since the 1990s, the terms "biennale" and "biennial" have been interchangeably used in a more generic way - to signify a large-scale international survey show of contemporary art that recurs at regular intervals but not necessarily biannual (such as triennials, Documenta, Skulptur Projekte Münster).[1] The phrase has also been used for other artistic events, such as the "Biennale de Paris", "Kochi-Muziris Biennale", Berlinale (for the Berlin International Film Festival) and Viennale (for Vienna's international film festival).

Characteristics[edit]

According to author Federica Martini, what is at stake in contemporary biennales is the diplomatic/international relations potential as well as urban regeneration plans. Besides being mainly focused on the present (the “here and now” where the cultural event takes place and their effect of "spectacularisation of the everyday"), because of their site-specificity cultural events may refer back to,[who?] produce or frame the history of the site and communities' collective memory.[2]

 

The Great Exhibition in The Crystal Palace in Hyde Park, London, in 1851, the first attempt to condense the representation of the world within a unitary exhibition space.

A strong and influent symbol of biennales and of large-scale international exhibitions in general is the Crystal Palace, the gigantic and futuristic London architecture that hosted the Great Exhibition in 1851. According to philosopher Peter Sloterdijk,[3][page needed] the Crystal Palace is the first attempt to condense the representation of the world in a unitary exhibition space, where the main exhibit is society itself in an a-historical, spectacular condition. The Crystal Palace main motives were the affirmation of British economic and national leadership and the creation of moments of spectacle. In this respect, 19th century World fairs provided a visual crystallization of colonial culture and were, at the same time, forerunners of contemporary theme parks.

The Venice Biennale as an archetype[edit]

 

The structure of the Venice Biennale in 2005 with an international exhibition and the national pavilions.

The Venice Biennale, a periodical large-scale cultural event founded in 1895, served as an archetype of the biennales. Meant to become a World Fair focused on contemporary art, the Venice Biennale used as a pretext the wedding anniversary of the Italian king and followed up to several national exhibitions organised after Italy unification in 1861. The Biennale immediately put forth issues of city marketing, cultural tourism and urban regeneration, as it was meant to reposition Venice on the international cultural map after the crisis due to the end of the Grand Tour model and the weakening of the Venetian school of painting. Furthermore, the Gardens where the Biennale takes place were an abandoned city area that needed to be re-functionalised. In cultural terms, the Biennale was meant to provide on a biennial basis a platform for discussing contemporary art practices that were not represented in fine arts museums at the time. The early Biennale model already included some key points that are still constitutive of large-scale international art exhibitions today: a mix of city marketing, internationalism, gentrification issues and destination culture, and the spectacular, large scale of the event.

Biennials after the 1990s[edit]

The situation of biennials has changed in the contemporary context: while at its origin in 1895 Venice was a unique cultural event, but since the 1990s hundreds of biennials have been organized across the globe. Given the ephemeral and irregular nature of some biennials, there is little consensus on the exact number of biennials in existence at any given time.[citation needed] Furthermore, while Venice was a unique agent in the presentation of contemporary art, since the 1960s several museums devoted to contemporary art are exhibiting the contemporary scene on a regular basis. Another point of difference concerns 19th century internationalism in the arts, that was brought into question by post-colonial debates and criticism of the contemporary art “ethnic marketing”, and also challenged the Venetian and World Fair’s national representation system. As a consequence of this, Eurocentric tendency to implode the whole word in an exhibition space, which characterises both the Crystal Palace and the Venice Biennale, is affected by the expansion of the artistic geographical map to scenes traditionally considered as marginal. The birth of the Havana Biennial in 1984 is widely considered an important counterpoint to the Venetian model for its prioritization of artists working in the Global South and curatorial rejection of the national pavilion model.

International biennales[edit]

In the term's most commonly used context of major recurrent art exhibitions:

Adelaide Biennial of Australian Art, South Australia

Asian Art Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Athens Biennale, in Athens, Greece

Bienal de Arte Paiz, in Guatemala City, Guatemala[4]

Arts in Marrakech (AiM) International Biennale (Arts in Marrakech Festival)

Bamako Encounters, a biennale of photography in Mali

Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism

Beijing Biennale

Berlin Biennale (contemporary art biennale, to be distinguished from Berlinale, which is a film festival)

Bergen Assembly (triennial for contemporary art in Bergen, Norway)www.bergenassembly.no

Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture, in Shenzhen and Hong Kong, China

Bienal de Arte de Ponce in Ponce, Puerto Rico

Biënnale van België, Biennial of Belgium, Belgium

BiennaleOnline Online biennial exhibition of contemporary art from the most promising emerging artists.

Biennial of Hawaii Artists

Biennale de la Biche, the smallest biennale in the world held at deserted island near Guadeloupe, French overseas region[5][6]

Biwako Biennale [ja], in Shiga, Japan

La Biennale de Montreal

Biennale of Luanda : Pan-African Forum for the Culture of Peace,[7] Angola

Boom Festival, international music and culture festival in Idanha-a-Nova, Portugal

Bucharest Biennale in Bucharest, Romania

Bushwick Biennial, in Bushwick, Brooklyn, New York

Canakkale Biennial, in Canakkale, Turkey

Cerveira International Art Biennial, Vila Nova de Cerveira, Portugal [8]

Changwon Sculpture Biennale in Changwon, South Korea

Dakar Biennale, also called Dak'Art, biennale in Dakar, Senegal

Documenta, contemporary art exhibition held every five years in Kassel, Germany

Estuaire (biennale), biennale in Nantes and Saint-Nazaire, France

EVA International, biennial in Limerick, Republic of Ireland

Göteborg International Biennial for Contemporary Art, in Gothenburg, Sweden[9]

Greater Taipei Contemporary Art Biennial, in Taipei, Taiwan

Gwangju Biennale, Asia's first and most prestigious contemporary art biennale

Havana biennial, in Havana, Cuba

Helsinki Biennial, in Helsinki, Finland

Herzliya Biennial For Contemporary Art, in Herzliya, Israel

Incheon Women Artists' Biennale, in Incheon, South Korea

Iowa Biennial, in Iowa, USA

Istanbul Biennial, in Istanbul, Turkey

International Roaming Biennial of Tehran, in Tehran and Istanbul

Jakarta Biennale, in Jakarta, Indonesia

Jerusalem Biennale, in Jerusalem, Israel

Jogja Biennale, in Yogyakarta, Indonesia

Karachi Biennale, in Karachi, Pakistan

Keelung Harbor Biennale, in Keelung, Taiwan

Kochi-Muziris Biennale, largest art exhibition in India, in Kochi, Kerala, India

Kortrijk Design Biennale Interieur, in Kortrijk, Belgium

Kobe Biennale, in Japan

Kuandu Biennale, in Taipei, Taiwan

Lagos Biennial, in Lagos, Nigeria[10]

Light Art Biennale Austria, in Austria

Liverpool Biennial, in Liverpool, UK

Lofoten International Art Festival [no] (LIAF), on the Lofoten archipelago, Norway[11]

Manifesta, European Biennale of contemporary art in different European cities

Mediations Biennale, in Poznań, Poland

Melbourne International Biennial 1999

Mediterranean Biennale in Sakhnin 2013

MOMENTA Biennale de l'image [fr] (formerly known as Le Mois de la Photo à Montréal), in Montreal, Canada

MOMENTUM [no], in Moss, Norway[12]

Moscow Biennale, in Moscow, Russia

Munich Biennale, new opera and music-theatre in even-numbered years

Mykonos Biennale

Nakanojo Biennale[13]

NGV Triennial, contemporary art exhibition held every three years at the National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

October Salon – Belgrade Biennale [sr], organised by the Cultural Center of Belgrade [sr], in Belgrade, Serbia[14]

OSTEN Biennial of Drawing Skopje, North Macedonia[15]

Biennale de Paris

Riga International Biennial of Contemporary Art (RIBOCA), in Riga, Latvia[16]

São Paulo Art Biennial, in São Paulo, Brazil

SCAPE Public Art Christchurch Biennial in Christchurch, New Zealand[17]

Prospect New Orleans

Seoul Biennale of Architecture and Urbanism

Sequences, in Reykjavík, Iceland[18]

Shanghai Biennale

Sharjah Biennale, in Sharjah, UAE

Singapore Biennale, held in various locations across the city-state island of Singapore

Screen City Biennial, in Stavanger, Norway

Biennale of Sydney

Taipei Biennale, in Taipei, Taiwan

Taiwan Arts Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Taiwan Film Biennale, in Hammer Museum, Los Angeles, U.S.A.

Thessaloniki Biennale of Contemporary Art [el], in Thessaloniki, Greece[19]

Dream city, produced by ART Rue Association in Tunisia

Vancouver Biennale

Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference (VIVA ExCon) in the Philippines [20]

Venice Biennale, in Venice, Italy, which includes:

Venice Biennale of Contemporary Art

Venice Biennale of Architecture

Venice Film Festival

Vladivostok biennale of Visual Arts, in Vladivostok, Russia

Whitney Biennial, hosted by the Whitney Museum of American Art, in New York City, NY, USA

Web Biennial, produced with teams from Athens, Berlin and Istanbul.

West Africa Architecture Biennale,[21] Virtual in Lagos, Nigeria.

WRO Biennale, in Wrocław, Poland[22]

Music Biennale Zagreb

[SHIFT:ibpcpa] The International Biennale of Performance, Collaborative and Participatory Arts, Nomadic, International, Scotland, UK.

 

—---Venice Biennale from wikipedia —

 

The Venice Biennale (/ˌbiːɛˈnɑːleɪ, -li/; Italian: La Biennale di Venezia) is an international cultural exhibition hosted annually in Venice, Italy by the Biennale Foundation.[2][3][4] The biennale has been organised every year since 1895, which makes it the oldest of its kind. The main exhibition held in Castello, in the halls of the Arsenale and Biennale Gardens, alternates between art and architecture (hence the name biennale; biennial).[5][6][7] The other events hosted by the Foundation—spanning theatre, music, and dance—are held annually in various parts of Venice, whereas the Venice Film Festival takes place at the Lido.[8]

Organization[edit]

Art Biennale

Art Biennale

International Art Exhibition

1895

Even-numbered years (since 2022)

Venice Biennale of Architecture

International Architecture Exhibition

1980

Odd-numbered years (since 2021)

Biennale Musica

International Festival of Contemporary Music

1930

Annually (Sep/Oct)

Biennale Teatro

International Theatre Festival

1934

Annually (Jul/Aug)

Venice Film Festival

Venice International Film Festival

1932

Annually (Aug/Sep)

Venice Dance Biennale

International Festival of Contemporary Dance

1999

Annually (June; biennially 2010–16)

  

International Kids' Carnival

2009

Annually (during Carnevale)

  

History

1895–1947

On April 19, 1893, the Venetian City Council passed a resolution to set up an biennial exhibition of Italian Art ("Esposizione biennale artistica nazionale") to celebrate the silver anniversary of King Umberto I and Margherita of Savoy.[11]

A year later, the council decreed "to adopt a 'by invitation' system; to reserve a section of the Exhibition for foreign artists too; to admit works by uninvited Italian artists, as selected by a jury."[12]

The first Biennale, "I Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia (1st International Art Exhibition of the City of Venice)" (although originally scheduled for April 22, 1894) was opened on April 30, 1895, by the Italian King and Queen, Umberto I and Margherita di Savoia. The first exhibition was seen by 224,000 visitors.

The event became increasingly international in the first decades of the 20th century: from 1907 on, several countries installed national pavilions at the exhibition, with the first being from Belgium. In 1910 the first internationally well-known artists were displayed: a room dedicated to Gustav Klimt, a one-man show for Renoir, a retrospective of Courbet. A work by Picasso "Family of Saltimbanques" was removed from the Spanish salon in the central Palazzo because it was feared that its novelty might shock the public. By 1914 seven pavilions had been established: Belgium (1907), Hungary (1909), Germany (1909), Great Britain (1909), France (1912), and Russia (1914).

During World War I, the 1916 and 1918 events were cancelled.[13] In 1920 the post of mayor of Venice and president of the Biennale was split. The new secretary general, Vittorio Pica brought about the first presence of avant-garde art, notably Impressionists and Post-Impressionists.

1922 saw an exhibition of sculpture by African artists. Between the two World Wars, many important modern artists had their work exhibited there. In 1928 the Istituto Storico d'Arte Contemporanea (Historical Institute of Contemporary Art) opened, which was the first nucleus of archival collections of the Biennale. In 1930 its name was changed into Historical Archive of Contemporary Art.

In 1930, the Biennale was transformed into an Ente Autonomo (Autonomous Board) by Royal Decree with law no. 33 of 13-1-1930. Subsequently, the control of the Biennale passed from the Venice city council to the national Fascist government under Benito Mussolini. This brought on a restructuring, an associated financial boost, as well as a new president, Count Giuseppe Volpi di Misurata. Three entirely new events were established, including the Biennale Musica in 1930, also referred to as International Festival of Contemporary Music; the Venice Film Festival in 1932, which they claim as the first film festival in history,[14] also referred to as Venice International Film Festival; and the Biennale Theatro in 1934, also referred to as International Theatre Festival.

In 1933 the Biennale organized an exhibition of Italian art abroad. From 1938, Grand Prizes were awarded in the art exhibition section.

During World War II, the activities of the Biennale were interrupted: 1942 saw the last edition of the events. The Film Festival restarted in 1946, the Music and Theatre festivals were resumed in 1947, and the Art Exhibition in 1948.[15]

1948–1973[edit]

The Art Biennale was resumed in 1948 with a major exhibition of a recapitulatory nature. The Secretary General, art historian Rodolfo Pallucchini, started with the Impressionists and many protagonists of contemporary art including Chagall, Klee, Braque, Delvaux, Ensor, and Magritte, as well as a retrospective of Picasso's work. Peggy Guggenheim was invited to exhibit her collection, later to be permanently housed at Ca' Venier dei Leoni.

1949 saw the beginning of renewed attention to avant-garde movements in European—and later worldwide—movements in contemporary art. Abstract expressionism was introduced in the 1950s, and the Biennale is credited with importing Pop Art into the canon of art history by awarding the top prize to Robert Rauschenberg in 1964.[16] From 1948 to 1972, Italian architect Carlo Scarpa did a series of remarkable interventions in the Biennale's exhibition spaces.

In 1954 the island San Giorgio Maggiore provided the venue for the first Japanese Noh theatre shows in Europe. 1956 saw the selection of films following an artistic selection and no longer based upon the designation of the participating country. The 1957 Golden Lion went to Satyajit Ray's Aparajito which introduced Indian cinema to the West.

1962 included Arte Informale at the Art Exhibition with Jean Fautrier, Hans Hartung, Emilio Vedova, and Pietro Consagra. The 1964 Art Exhibition introduced continental Europe to Pop Art (The Independent Group had been founded in Britain in 1952). The American Robert Rauschenberg was the first American artist to win the Gran Premio, and the youngest to date.

The student protests of 1968 also marked a crisis for the Biennale. Student protests hindered the opening of the Biennale. A resulting period of institutional changes opened and ending with a new Statute in 1973. In 1969, following the protests, the Grand Prizes were abandoned. These resumed in 1980 for the Mostra del Cinema and in 1986 for the Art Exhibition.[17]

In 1972, for the first time, a theme was adopted by the Biennale, called "Opera o comportamento" ("Work or Behaviour").

Starting from 1973 the Music Festival was no longer held annually. During the year in which the Mostra del Cinema was not held, there was a series of "Giornate del cinema italiano" (Days of Italian Cinema) promoted by sectorial bodies in campo Santa Margherita, in Venice.[18]

1974–1998[edit]

1974 saw the start of the four-year presidency of Carlo Ripa di Meana. The International Art Exhibition was not held (until it was resumed in 1976). Theatre and cinema events were held in October 1974 and 1975 under the title Libertà per il Cile (Freedom for Chile)—a major cultural protest against the dictatorship of Augusto Pinochet.

On 15 November 1977, the so-called Dissident Biennale (in reference to the dissident movement in the USSR) opened. Because of the ensuing controversies within the Italian left wing parties, president Ripa di Meana resigned at the end of the year.[19]

In 1979 the new presidency of Giuseppe Galasso (1979-1982) began. The principle was laid down whereby each of the artistic sectors was to have a permanent director to organise its activity.

In 1980, the Architecture section of the Biennale was set up. The director, Paolo Portoghesi, opened the Corderie dell'Arsenale to the public for the first time. At the Mostra del Cinema, the awards were brought back into being (between 1969 and 1979, the editions were non-competitive). In 1980, Achille Bonito Oliva and Harald Szeemann introduced "Aperto", a section of the exhibition designed to explore emerging art. Italian art historian Giovanni Carandente directed the 1988 and 1990 editions. A three-year gap was left afterwards to make sure that the 1995 edition would coincide with the 100th anniversary of the Biennale.[13]

The 1993 edition was directed by Achille Bonito Oliva. In 1995, Jean Clair was appointed to be the Biennale's first non-Italian director of visual arts[20] while Germano Celant served as director in 1997.

For the Centenary in 1995, the Biennale promoted events in every sector of its activity: the 34th Festival del Teatro, the 46th art exhibition, the 46th Festival di Musica, the 52nd Mostra del Cinema.[21]

1999–present[edit]

In 1999 and 2001, Harald Szeemann directed two editions in a row (48th & 49th) bringing in a larger representation of artists from Asia and Eastern Europe and more young artists than usual and expanded the show into several newly restored spaces of the Arsenale.

In 1999 a new sector was created for live shows: DMT (Dance Music Theatre).

The 50th edition, 2003, directed by Francesco Bonami, had a record number of seven co-curators involved, including Hans Ulrich Obrist, Catherine David, Igor Zabel, Hou Hanru and Massimiliano Gioni.

The 51st edition of the Biennale opened in June 2005, curated, for the first time by two women, Maria de Corral and Rosa Martinez. De Corral organized "The Experience of Art" which included 41 artists, from past masters to younger figures. Rosa Martinez took over the Arsenale with "Always a Little Further." Drawing on "the myth of the romantic traveler" her exhibition involved 49 artists, ranging from the elegant to the profane.

In 2007, Robert Storr became the first director from the United States to curate the Biennale (the 52nd), with a show entitled Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense.

Swedish curator Daniel Birnbaum was artistic director of the 2009 edition entitled "Fare Mondi // Making Worlds".

The 2011 edition was curated by Swiss curator Bice Curiger entitled "ILLUMInazioni – ILLUMInations".

The Biennale in 2013 was curated by the Italian Massimiliano Gioni. His title and theme, Il Palazzo Enciclopedico / The Encyclopedic Palace, was adopted from an architectural model by the self-taught Italian-American artist Marino Auriti. Auriti's work, The Encyclopedic Palace of the World was lent by the American Folk Art Museum and exhibited in the first room of the Arsenale for the duration of the biennale. For Gioni, Auriti's work, "meant to house all worldly knowledge, bringing together the greatest discoveries of the human race, from the wheel to the satellite," provided an analogous figure for the "biennale model itself...based on the impossible desire to concentrate the infinite worlds of contemporary art in a single place: a task that now seems as dizzyingly absurd as Auriti's dream."[22]

Curator Okwui Enwezor was responsible for the 2015 edition.[23] He was the first African-born curator of the biennial. As a catalyst for imagining different ways of imagining multiple desires and futures Enwezor commissioned special projects and programs throughout the Biennale in the Giardini. This included a Creative Time Summit, e-flux journal's SUPERCOMMUNITY, Gulf Labor Coalition, The Invisible Borders Trans-African Project and Abounaddara.[24][25]

The 2017 Biennale, titled Viva Arte Viva, was directed by French curator Christine Macel who called it an "exhibition inspired by humanism".[26] German artist Franz Erhard Walter won the Golden Lion for best artist, while Carolee Schneemann was awarded a posthumous Golden Lion for Lifetime Achievement.[27]

The 2019 Biennale, titled May You Live In Interesting Times, was directed by American-born curator Ralph Rugoff.[28]

The 2022 edition was curated by Italian curator Cecilia Alemani entitled "The Milk of Dreams" after a book by British-born Mexican surrealist painter Leonora Carrington.[29]

The Biennale has an attendance today of over 500,000 visitors.[30][31][32]

Role in the art market[edit]

When the Venice Biennale was founded in 1895, one of its main goals was to establish a new market for contemporary art. Between 1942 and 1968 a sales office assisted artists in finding clients and selling their work,[33] a service for which it charged 10% commission. Sales remained an intrinsic part of the biennale until 1968, when a sales ban was enacted. An important practical reason why the focus on non-commodities has failed to decouple Venice from the market is that the biennale itself lacks the funds to produce, ship and install these large-scale works. Therefore, the financial involvement of dealers is widely regarded as indispensable;[16] as they regularly front the funding for production of ambitious projects.[34] Furthermore, every other year the Venice Biennale coincides with nearby Art Basel, the world's prime commercial fair for modern and contemporary art. Numerous galleries with artists on show in Venice usually bring work by the same artists to Basel.[35]

Central Pavilion and Arsenale[edit]

The formal Biennale is based at a park, the Giardini. The Giardini includes a large exhibition hall that houses a themed exhibition curated by the Biennale's director.

Initiated in 1980, the Aperto began as a fringe event for younger artists and artists of a national origin not represented by the permanent national pavilions. This is usually staged in the Arsenale and has become part of the formal biennale programme. In 1995 there was no Aperto so a number of participating countries hired venues to show exhibitions of emerging artists. From 1999, both the international exhibition and the Aperto were held as one exhibition, held both at the Central Pavilion and the Arsenale. Also in 1999, a $1 million renovation transformed the Arsenale area into a cluster of renovated shipyards, sheds and warehouses, more than doubling the Arsenale's exhibition space of previous years.[36]

A special edition of the 54th Biennale was held at Padiglione Italia of Torino Esposizioni – Sala Nervi (December 2011 – February 2012) for the 150th Anniversary of Italian Unification. The event was directed by Vittorio Sgarbi

 

The Dakshinkali Temple is located 22 kilometers from Kathmandu next to the village of Pharping. It's one of the main temples in Nepal. Twice every week thousands of people come here to worship the goddess Kali by sacrificing life animals, particularly cockerels and uncastrated male goats.

 

GODDESS KALI

Kālī (/ˈkɑːli/; Sanskrit: काली & Bengali: কালী; IPA: [kɑːliː]), also known as Kālikā (Sanskrit: कालिका), is the Hindu goddess associated with empowerment, or shakti. She is the fierce aspect of the goddess Durga. The name of Kali means black one and force of time; she is therefore called the Goddess of Time, Change, Power, Creation, Preservation, and Destruction. Her earliest appearance is that of a destroyer principally of evil forces. Various Shakta Hindu cosmologies, as well as Shākta Tantric beliefs, worship her as the ultimate reality or Brahman; and recent devotional movements re-imagine Kāli as a benevolent mother goddess. She is often portrayed standing or dancing on her husband, the god Shiva, who lies calm and prostrate beneath her. Worshipped throughout India but particularly South India, Bengal, and Assam, Kali is both geographically and culturally marginal.

 

ETYMOLOGY

Kālī is the feminine form of kālam ("black, dark coloured"). Kāla primarily means "time", but also means "black"; hence, Kālī means "the black one" or "beyond time". Kāli is strongly associated with Shiva, and Shaivas derive the masculine Kāla (an epithet of Shiva) from her feminine name. A nineteenth-century Sanskrit dictionary, the Shabdakalpadrum, states: कालः शिवः। तस्य पत्नीति - काली। kālaḥ śivaḥ। tasya patnīti kālī - "Shiva is Kāla, thus, his consort is Kāli".

 

Other names include Kālarātri ("black night"), as described above, and Kālikā ("relating to time"), and Kallie ("black alchemist"). Coburn notes that the name Kālī can be used as a proper name, or as a description of color.

 

Kāli's association with darkness stands in contrast to her consort, Shiva, whose body is covered by the white ashes of the cremation ground (Sanskrit: śmaśāna) where he meditates, and with which Kāli is also associated, as śmaśāna-kālī.

 

ORIGINS

Hugh Urban notes that although the word Kālī appears as early as the Atharva Veda, the first use of it as a proper name is in the Kathaka Grhya Sutra (19.7). Kali is the name of one of the seven tongues of Agni, the [Rigvedic] God of Fire, in the Mundaka Upanishad (2:4), but it is unlikely that this refers to the goddess. The first appearance of Kāli in her present form is in the Sauptika Parvan of the Mahabharata (10.8.64). She is called Kālarātri (literally, "black night") and appears to the Pandava soldiers in dreams, until finally she appears amidst the fighting during an attack by Drona's son Ashwatthama. She most famously appears in the sixth century Devi Mahatmyam as one of the shaktis of Mahadevi, and defeats the demon Raktabija ("Bloodseed"). The tenth-century Kalika Purana venerates Kāli as the ultimate reality.

 

According to David Kinsley, Kāli is first mentioned in Hinduism as a distinct goddess around 600 CE, and these texts "usually place her on the periphery of Hindu society or on the battlefield." She is often regarded as the Shakti of Shiva, and is closely associated with him in various Puranas. The Kalika Purana depicts her as the "Adi Shakti" (Fundamental Power) and "Para Prakriti" or beyond nature.

 

WORSHIP AND MANTRA

Kali could be considered a general concept, like Durga, and is mostly worshiped in the Kali Kula sect of worship. The closest way of direct worship is Maha Kali or Bhadra Kali (Bhadra in Sanskrit means 'gentle'). Kali is worshiped as one of the 10 Mahavidya forms of Adi Parashakti (Goddess Durga) or Bhagavathy according to the region. The mantra for worship is

 

Sanskrit: सर्वमङ्गलमाङ्गल्ये शिवे सर्वार्थसाधिके । शरण्ये त्र्यम्बके गौरि नारायणि नमोऽस्तु ते ॥

 

ॐ जयंती मंगल काली भद्रकाली कपालिनी । दुर्गा शिवा क्षमा धात्री स्वाहा स्वधा नमोऽस्तु‍ते ॥

 

(Sarvamaṅgalamāṅgalyē śivē sarvārthasādhikē . śaraṇyē tryambakē gauri nārāyaṇi namō'stu tē.

 

Oṃ jayantī mangala kālī bhadrakālī kapālinī . durgā śivā ksamā dhātrī svāhā svadhā namō'stu‍tē.)

 

YANTRA

Goddesses play an important role in the study and practice of Tantra Yoga, and are affirmed to be as central to discerning the nature of reality as are the male deities. Although Parvati is often said to be the recipient and student of Shiva's wisdom in the form of Tantras, it is Kali who seems to dominate much of the Tantric iconography, texts, and rituals. In many sources Kāli is praised as the highest reality or greatest of all deities. The Nirvana-tantra says the gods Brahma, Vishnu, and Shiva all arise from her like bubbles in the sea, ceaselessly arising and passing away, leaving their original source unchanged. The Niruttara-tantra and the Picchila-tantra declare all of Kāli's mantras to be the greatest and the Yogini-tantra, Kamakhya-tantra and the Niruttara-tantra all proclaim Kāli vidyas (manifestations of Mahadevi, or "divinity itself"). They declare her to be an essence of her own form (svarupa) of the Mahadevi.In the Mahanirvana-tantra, Kāli is one of the epithets for the primordial sakti, and in one passage Shiva praises her:At the dissolution of things, it is Kāla [Time]. Who will devour all, and by reason of this He is called Mahākāla [an epithet of Lord Shiva], and since Thou devourest Mahākāla Himself, it is Thou who art the Supreme Primordial Kālika. Because Thou devourest Kāla, Thou art Kāli, the original form of all things, and because Thou art the Origin of and devourest all things Thou art called the Adya [the Primordial One]. Re-assuming after Dissolution Thine own form, dark and formless, Thou alone remainest as One ineffable and inconceivable. Though having a form, yet art Thou formless; though Thyself without beginning, multiform by the power of Maya, Thou art the Beginning of all, Creatrix, Protectress, and Destructress that Thou art. The figure of Kāli conveys death, destruction, and the consuming aspects of reality. As such, she is also a "forbidden thing", or even death itself. In the Pancatattva ritual, the sadhaka boldly seeks to confront Kali, and thereby assimilates and transforms her into a vehicle of salvation. This is clear in the work of the Karpuradi-stotra, a short praise of Kāli describing the Pancatattva ritual unto her, performed on cremation grounds. (Samahana-sadhana)He, O Mahākāli who in the cremation-ground, naked, and with dishevelled hair, intently meditates upon Thee and recites Thy mantra, and with each recitation makes offering to Thee of a thousand Akanda flowers with seed, becomes without any effort a Lord of the earth. Oh Kāli, whoever on Tuesday at midnight, having uttered Thy mantra, makes offering even but once with devotion to Thee of a hair of his Shakti [his energy/female companion] in the cremation-ground, becomes a great poet, a Lord of the earth, and ever goes mounted upon an elephant.The Karpuradi-stotra clearly indicates that Kāli is more than a terrible, vicious, slayer of demons who serves Durga or Shiva. Here, she is identified as the supreme mistress of the universe, associated with the five elements. In union with Lord Shiva, she creates and destroys worlds. Her appearance also takes a different turn, befitting her role as ruler of the world and object of meditation. In contrast to her terrible aspects, she takes on hints of a more benign dimension. She is described as young and beautiful, has a gentle smile, and makes gestures with her two right hands to dispel any fear and offer boons. The more positive features exposed offer the distillation of divine wrath into a goddess of salvation, who rids the sadhaka of fear. Here, Kali appears as a symbol of triumph over death.

 

BENGALI TRADITION

Kali is also a central figure in late medieval Bengali devotional literature, with such devotees as Ramprasad Sen (1718–75). With the exception of being associated with Parvati as Shiva's consort, Kāli is rarely pictured in Hindu legends and iconography as a motherly figure until Bengali devotions beginning in the early eighteenth century. Even in Bengāli tradition her appearance and habits change little, if at all.

 

The Tantric approach to Kāli is to display courage by confronting her on cremation grounds in the dead of night, despite her terrible appearance. In contrast, the Bengali devotee appropriates Kāli's teachings adopting the attitude of a child, coming to love her unreservedly. In both cases, the goal of the devotee is to become reconciled with death and to learn acceptance of the way that things are. These themes are well addressed in Rāmprasād's work. Rāmprasād comments in many of his other songs that Kāli is indifferent to his wellbeing, causes him to suffer, brings his worldly desires to nothing and his worldly goods to ruin. He also states that she does not behave like a mother should and that she ignores his pleas:

 

Can mercy be found in the heart of her who was born of the stone? [a reference to Kali as the daughter of Himalaya]

Were she not merciless, would she kick the breast of her lord?

Men call you merciful, but there is no trace of mercy in you, Mother.

You have cut off the heads of the children of others, and these you wear as a garland around your neck.

It matters not how much I call you "Mother, Mother." You hear me, but you will not listen.

 

To be a child of Kāli, Rāmprasād asserts, is to be denied of earthly delights and pleasures. Kāli is said to refrain from giving that which is expected. To the devotee, it is perhaps her very refusal to do so that enables her devotees to reflect on dimensions of themselves and of reality that go beyond the material world.

 

A significant portion of Bengali devotional music features Kāli as its central theme and is known as Shyama Sangeet ("Music of the Night"). Mostly sung by male vocalists, today even women have taken to this form of music. One of the finest singers of Shyāma Sāngeet is Pannalal Bhattacharya.

 

In Bengal, Kāli is venerated in the festival Kali Puja, the new moon day of Ashwin month which coincides with Diwali festival.

 

In a unique form of Kāli worship, Shantipur worships Kāli in the form of a hand painted image of the deity known as Poteshwari (meaning the deity drawn on a piece of cloth).

 

LEGENDS

SLAYER AND RAKTABIJA

In Kāli's most famous legend, Devi Durga (Adi Parashakti) and her assistants, the Matrikas, wound the demon Raktabija, in various ways and with a variety of weapons in an attempt to destroy him. They soon find that they have worsened the situation for with every drop of blood that is dripped from Raktabija he reproduces a clone of himself. The battlefield becomes increasingly filled with his duplicates. Durga, in need of help, summons Kāli to combat the demons. It is said, in some versions, that Goddess Durga actually assumes the form of Goddess Kāli at this time. The Devi Mahatmyam describes:

 

Out of the surface of her (Durga's) forehead, fierce with frown, issued suddenly Kali of terrible countenance, armed with a sword and noose. Bearing the strange khatvanga (skull-topped staff ), decorated with a garland of skulls, clad in a tiger's skin, very appalling owing to her emaciated flesh, with gaping mouth, fearful with her tongue lolling out, having deep reddish eyes, filling the regions of the sky with her roars, falling upon impetuously and slaughtering the great asuras in that army, she devoured those hordes of the foes of the devas.

 

Kali consumes Raktabija and his duplicates, and dances on the corpses of the slain. In the Devi Mahatmya version of this story, Kali is also described as a Matrika and as a Shakti or power of Devi. She is given the epithet Cāṃuṇḍā (Chamunda), i.e. the slayer of the demons Chanda and Munda. Chamunda is very often identified with Kali and is very much like her in appearance and habit.

  

DAKSHINA KALI

In her most famous pose as Daksinakali, popular legends say that Kali, drunk on the blood of her victims, is about to destroy the whole universe when, urged by all the gods, Shiva lies in her way to stop her, and she steps upon his chest. Recognizing Shiva beneath her feet, she calms herself. Though not included in any of the puranas, popular legends state that Kali was ashamed at the prospect of keeping her husband beneath her feet and thus stuck her tongue out in shame. The Devi-Bhagavata Purana, which goes into great depths about the goddess Kali, reveals the tongue's actual symbolism.

 

The characteristic icons that depict Kali are the following; unbridled matted hair, open blood shot eyes, open mouth and a drooping tongue; in her hands, she holds a Khadga (bent sword or scimitar) and a human head; she has a girdle of human hands across her waist, and Shiva lies beneath her feet. The drooping out-stuck tongue represents her blood-thirst. Lord Shiva beneath her feet represents matter, as Kali energy. The depiction of Kali on Shiva shows that without energy, matter lies "dead". This concept has been simplified to a folk-tale depicting a wife placing her foot

 

on her husband and sticking her tongue out in shame. In tantric contexts, the tongue is seen to denote the element (guna) of rajas (energy and action) controlled by sattva.

 

If Kali steps on Shiva with her right foot and holds the sword in her left hand, she is considered to be Dakshina Kali. The Dakshina Kali Temple has important religious associations with the Jagannath Temple and it is believed that Daksinakali is the guardian of the kitchen of the Lord Jagannath Temple. Puranic tradition says that in Puri, Lord Jagannath is regarded as Daksinakalika. Goddess Dakshinakali plays an important role in the 'Niti' of Saptapuri Amavasya.

 

One South Indian tradition tells of a dance contest between Shiva and Kali. After defeating the two demons Sumbha and Nisumbha, Kali takes up residence in the forest of Thiruvalankadu or Thiruvalangadu. She terrorizes the surrounding area with her fierce, disruptive nature. One of Shiva's devotees becomes distracted while performing austerities, and asks Shiva to rid the forest of the destructive goddess. When Shiva arrives, Kali threatens him, and Shiva challenges Kali to a dance contest, wherein Kali matches Shiva until Shiva takes the "Urdhvatandava" step, vertically raising his right leg. Kali refuses to perform this step, which would not befit her as a woman, and becomes pacified.

 

SMASHAN KALI

If the Kali steps out with the left foot and holds the sword in her right hand, she is the terrible form of Mother, the Smashan Kali of the cremation ground. She is worshiped by tantrics, the followers of Tantra, who believe that one's spiritual discipline practiced in a smashan (cremation ground) brings success quickly. Sarda Devi, the consort of Ramakrishna Paramhansa, worshipped Smashan Kali at Dakshineshwar.

 

MATERNAL KALI

At the time of samundra manthan when amrit came out, along with that came out poison which was going to destroy the world hence on the request of all the gods, Lord Shiva drank it to save the world but as he is beyond death he didn't die but was very much in pain due to the poison effect hence he became a child so that Kali can feed him with her milk which will sooth out the poison effect.

 

MAHAKALI

Mahakali (Sanskrit: Mahākālī, Devanagari: महाकाली), literally translated as Great Kali, is sometimes considered as a greater form of Kali, identified with the Ultimate reality of Brahman. It can also be used as an honorific of the Goddess Kali, signifying her greatness by the prefix "Mahā-". Mahakali, in Sanskrit, is etymologically the feminized variant of Mahakala or Great Time (which is interpreted also as Death), an epithet of the God Shiva in Hinduism. Mahakali is the presiding Goddess of the first episode of the Devi Mahatmya. Here she is depicted as Devi in her universal form as Shakti. Here Devi serves as the agent who allows the cosmic order to be restored.

 

Kali is depicted in the Mahakali form as having ten heads, ten arms, and ten legs. Each of her ten hands is carrying a various implement which vary in different accounts, but each of these represent the power of one of the Devas or Hindu Gods and are often the identifying weapon or ritual item of a given Deva. The implication is that Mahakali subsumes and is responsible for the powers that these deities possess and this is in line with the interpretation that Mahakali is identical with Brahman. While not displaying ten heads, an "ekamukhi" or one headed image may be displayed with ten arms, signifying the same concept: the powers of the various Gods come only through Her grace.

 

ICONOGRAPHY

Kali is portrayed mostly in two forms: the popular four-armed form and the ten-armed Mahakali form. In both of her forms, she is described as being black in color but is most often depicted as blue in popular Indian art. Her eyes are described as red with intoxication, and in absolute rage, her hair is shown disheveled, small fangs sometimes protrude out of her mouth, and her tongue is lolling. She is often shown naked or just wearing a skirt made of human arms and a garland of human heads. She is also accompanied by serpents and a jackal while standing on a seemingly dead Shiva, usually right foot forward to symbolize the more popular Dakshinamarga or right-handed path, as opposed to the more infamous and transgressive Vamamarga or left-handed path.

 

In the ten-armed form of Mahakali she is depicted as shining like a blue stone. She has ten faces, ten feet, and three eyes for each head. She has ornaments decked on all her limbs. There is no association with Shiva.

 

The Kalika Purana describes Kali as possessing a soothing dark complexion, as perfectly beautiful, riding a lion, four-armed, holding a sword and blue lotuses, her hair unrestrained, body firm and youthful.

 

In spite of her seemingly terrible form, Kali Ma is often considered the kindest and most loving of all the Hindu goddesses, as she is regarded by her devotees as the Mother of the whole Universe. And because of her terrible form, she is also often seen as a great protector. When the Bengali saint Ramakrishna once asked a devotee why one would prefer to worship Mother over him, this devotee rhetorically replied, "Maharaj", when they are in trouble your devotees come running to you. But, where do you run when you are in trouble?"

 

According to Ramakrishna, darkness is the Ultimate Mother, or Kali:

 

My Mother is the principle of consciousness. She is Akhanda Satchidananda;

indivisible Reality, Awareness, and Bliss. The night sky between the stars is perfectly black.

The waters of the ocean depths are the same; The infinite is always mysteriously dark.

This inebriating darkness is my beloved Kali.

—Sri Ramakrishna

This is clear in the works of such contemporary artists as Charles Wish, and Tyeb Mehta, who sometimes take great liberties with the traditional, accepted symbolism, but still demonstrate a true reverence for the Shakta sect.

 

POPULAR FORM

Classic depictions of Kali share several features, as follows:

 

Kali's most common four armed iconographic image shows each hand carrying variously a sword, a trishul (trident), a severed head, and a bowl or skull-cup (kapala) catching the blood of the severed head.

 

Two of these hands (usually the left) are holding a sword and a severed head. The Sword signifies Divine Knowledge and the Human Head signifies human Ego which must be slain by Divine Knowledge in order to attain Moksha. The other two hands (usually the right) are in the abhaya (fearlessness) and varada (blessing) mudras, which means her initiated devotees (or anyone worshipping her with a true heart) will be saved as she will guide them here and in the hereafter.

 

She has a garland consisting of human heads, variously enumerated at 108 (an auspicious number in Hinduism and the number of countable beads on a Japa Mala or rosary for repetition of Mantras) or 51, which represents Varnamala or the Garland of letters of the Sanskrit alphabet, Devanagari. Hindus believe Sanskrit is a language of dynamism, and each of these letters represents a form of energy, or a form of Kali. Therefore, she is generally seen as the mother of language, and all mantras.

 

She is often depicted naked which symbolizes her being beyond the covering of Maya since she is pure (nirguna) being-consciousness-bliss and far above prakriti. She is shown as very dark as she is brahman in its supreme unmanifest state. She has no permanent qualities - she will continue to exist even when the universe ends. It is therefore believed that the concepts of color, light, good, bad do not apply to her - she is the pure, un-manifested energy, the Adi-shakti.

 

Kali as the Symbol of Creation , Freedom , Preservation and Destruction

 

The head that hangs in Kali's hand is a symbol of Ego and the scimitar which she is holding represents power and energy.It is believed that Kali is protecting the human race by that scimitar and also destroying the negativity and ego within human being. The body lying under Kali symbolizes ruination, is actually a form of Shiva. Kali steps her leg on the chest of the body and suppress ruination . Since she is standing on the pure white chest of Lord Shiva who, as pure primal awareness, lays in a passive reclining position, peacefully lies with his eyes half open in a state of bliss. Her hair is long, black and flowing freely depicting Her freedom from convention and the confines of conceptualization. The white teeth which Kali has stands for conscience and her red tongue represents greed. By pressing her white teeth on her tongue Kali refers to control greed.The goddess may appear terrible from outside but every symbol in Kali signifies truth of life. Since the earth was created out of darkness, the dark black color of Kali symbolizes the color from which everything was born. Her right hand side arms she shows the Abhaya mudra(gesture of fearlessness) and Vara mudra (gesture of welcome and charity) respectively . But on the other arm in left side she holds a bloody scimitar and a severed head depicting destruction and end of ego.

Kali as the Symbol of Mother Nature

 

The name Kali means Kala or force of time. When there were neither the creation, nor the sun, the moon, the planets, and the earth, there was only darkness and everything was created from the darkness. The Dark appearance of kali represents the darkness from which everything was born. Her complexion is deep blue, like the sky and ocean water as blue. As she is also the goddess of Preservation Kali is worshiped as mother to preserve the nature.Kali is standing calm on Shiva, her appearance represents the preservation of mother nature. Her free, long and black hair represents nature's freedom from civilization. Under the third eye of kali, the signs of both sun, moon and fire are visible which represent the driving forces of nature.

 

SHIVA IN KALI ICONOGRAPHY

In both these images she is shown standing on the prone, inert or dead body of Shiva. There is a legend for the reason behind her standing on what appears to be Shiva's corpse, which translates as follows:

 

Once Kali had destroyed all the demons in battle, she began a terrific dance out of the sheer joy of victory. All the worlds or lokas began to tremble and sway under the impact of her dance. So, at the request of all the Gods, Shiva himself asked her to desist from this behavior. However, she was too intoxicated to listen. Hence, Shiva lay like a corpse among the slain demons in order to absorb the shock of the dance into himself. When Kali eventually stepped upon Shiva, she realized she was trampling and hurting her husband and bit her tongue in shame.

 

The story described here is a popular folk tale and not described or hinted in any of the puranas. The puranic interpretation is as follows:

 

Once, Parvati asks Shiva to chose the one form among her 10 forms which he likes most. To her surprise, Shiva reveals that he is most comfortable with her Kali form, in which she is bereft of her jewellery, her human-form, her clothes, her emotions and where she is only raw, chaotic energy, where she is as terrible as time itself and even greater than time. As Parvati takes the form of Kali, Shiva lies at her feet and requests her to place her foot on his chest, upon his heart. Once in this form, Shiva requests her to have this place, below her feet in her iconic image which would be worshiped throughout.

 

This idea has been explored in the Devi-Bhagavata Purana [28] and is most popular in the Shyama Sangeet, devotional songs to Kali from the 12th to 15th centuries.

 

The Tantric interpretation of Kali standing on top of her husband is as follows:

 

The Shiv tattava (Divine Consciousness as Shiva) is inactive, while the Shakti tattava (Divine Energy as Kali) is active. Shiva and Kali represent Brahman, the Absolute pure consciousness which is beyond all names, forms and activities. Kali, on the other hand, represents the potential (and manifested) energy responsible for all names, forms and activities. She is his Shakti, or creative power, and is seen as the substance behind the entire content of all consciousness. She can never exist apart from Shiva or act independently of him, just as Shiva remains a mere corpse without Kali i.e., Shakti, all the matter/energy of the universe, is not distinct from Shiva, or Brahman, but is rather the dynamic power of Brahman. Hence, Kali is Para Brahman in the feminine and dynamic aspect while Shiva is the male aspect and static. She stands as the absolute basis for all life, energy and beneath her feet lies, Shiva, a metaphor for mass, which cannot retain its form without energy.

 

While this is an advanced concept in monistic Shaktism, it also agrees with the Nondual Trika philosophy of Kashmir, popularly known as Kashmir Shaivism and associated most famously with Abhinavagupta. There is a colloquial saying that "Shiva without Shakti is Shava" which means that without the power of action (Shakti) that is Mahakali (represented as the short "i" in Devanagari) Shiva (or consciousness itself) is inactive; Shava means corpse in Sanskrit and the play on words is that all Sanskrit consonants are assumed to be followed by a short letter "a" unless otherwise noted. The short letter "i" represents the female power or Shakti that activates Creation. This is often the explanation for why She is standing on Shiva, who is either Her husband and complement in Shaktism or the Supreme Godhead in Shaivism.

 

To properly understand this complex Tantric symbolism it is important to remember that the meaning behind Shiva and Kali does not stray from the non-dualistic parlance of Shankara or the Upanisads. According to both the Mahanirvana and Kularnava Tantras, there are two distinct ways of perceiving the same absolute reality. The first is a transcendental plane which is often described as static, yet infinite. It is here that there is no matter, there is no universe and only consciousness exists. This form of reality is known as Shiva, the absolute Sat-Chit-Ananda - existence, knowledge and bliss. The second is an active plane, an immanent plane, the plane of matter, of Maya, i.e., where the illusion of space-time and the appearance of an actual universe does exist. This form of reality is known as Kali or Shakti, and (in its entirety) is still specified as the same Absolute Sat-Chit-Ananda. It is here in this second plane that the universe (as we commonly know it) is experienced and is described by the Tantric seer as the play of Shakti, or God as Mother Kali.

 

From a Tantric perspective, when one meditates on reality at rest, as absolute pure consciousness (without the activities of creation, preservation or dissolution) one refers to this as Shiva or Brahman. When one meditates on reality as dynamic and creative, as the Absolute content of pure consciousness (with all the activities of creation, preservation or dissolution) one refers to it as Kali or Shakti. However, in either case the yogini or yogi is interested in one and the same reality - the only difference being in name and fluctuating aspects of appearance. It is this which is generally accepted as the meaning of Kali standing on the chest of Shiva.

 

Although there is often controversy surrounding the images of divine copulation, the general consensus is benign and free from any carnal impurities in its substance. In Tantra the human body is a symbol for the microcosm of the universe; therefore sexual process is responsible for the creation of the world. Although theoretically Shiva and Kali (or Shakti) are inseparable, like fire and its power to burn, in the case of creation they are often seen as having separate roles. With Shiva as male and Kali as female it is only by their union that creation may transpire. This reminds us of the prakrti and purusa doctrine of Samkhya wherein prakāśa- vimarśa has no practical value, just as without prakrti, purusa is quite inactive. This (once again) stresses the interdependencies of Shiva and Shakti and the vitality of their union.

 

Gopi Krishna proposed that Kali standing on the dead Shiva or Shava (Sanskrit for dead body) symbolised the helplessness of a person undergoing the changing process (psychologically and physiologically) in the body conducted by the Kundalini Shakti.

 

DEVELOPMENT

In the later traditions, Kali has become inextricably linked with Shiva. The unleashed form of Kali often becomes wild and uncontrollable, and only Shiva is able to tame her just as only Kali can tame Shiva. This is both because she is often a transformed version of one of his consorts and because he is able to match her wildness.

 

The ancient text of Kali Kautuvam describes her competition with Shiva in dance, from which the sacred 108 Karanas appeared. Shiva won the competition by acting the urdva tandava, one of the Karanas, by raising his feet to his head. Other texts describe Shiva appearing as a crying infant and appealing to her maternal instincts. While Shiva is said to be able to tame her, the iconography often presents her dancing on his fallen body, and there are accounts of the two of them dancing together, and driving each other to such wildness that the world comes close to unravelling.

 

Shiva's involvement with Tantra and Kali's dark nature have led to her becoming an important Tantric figure. To the Tantric worshippers, it was essential to face her Curse, the terror of death, as willingly as they accepted Blessings from her beautiful, nurturing, maternal aspect. For them, wisdom meant learning that no coin has only one side: as death cannot exist without life, so life cannot exist without death. Kali's role sometimes grew beyond that of a chaos - which could be confronted - to that of one who could bring wisdom, and she is given great metaphysical significance by some Tantric texts. The Nirvāna-tantra clearly presents her uncontrolled nature as the Ultimate Reality, claiming that the trimurti of Brahma, Vishnu and Rudra arise and disappear from her like bubbles from the sea. Although this is an extreme case, the Yogini-tantra, Kamakhya-tantra and the Niruttara-tantra declare her the svarupa (own-being) of the Mahadevi (the great Goddess, who is in this case seen as the combination of all devis).The final stage of development is the worshipping of Kali as the Great Mother, devoid of her usual violence. This practice is a break from the more traditional depictions. The pioneers of this tradition are the 18th century Shakta poets such as Ramprasad Sen, who show an awareness of Kali's ambivalent nature. Ramakrishna, the 19th century Bengali saint, was also a great devotee of Kali; the western popularity of whom may have contributed to the more modern, equivocal interpretations of this Goddess. Rachel McDermott's work, however, suggests that for the common, modern worshipper, Kali is not seen as fearful, and only those educated in old traditions see her as having a wrathful component. Some credit to the development of Devi must also be given to Samkhya. Commonly referred to as the Devi of delusion, Mahamaya or Durga, acting in the confines of (but not being bound by) the nature of the three gunas, takes three forms: Maha-Kali, Maha-Lakshmi and Maha-Saraswati, being her tamas-ika, rajas-ika and sattva-ika forms. In this sense, Kali is simply part of a larger whole.

 

Like Sir John Woodroffe and Georg Feuerstein, many Tantric scholars (as well as sincere practitioners) agree that, no matter how propitious or appalling you describe them, Shiva and Devi are simply recognizable symbols for everyday, abstract (yet tangible) concepts such as perception, knowledge, space-time, causation and the process of liberating oneself from the confines of such things. Shiva, symbolizing pure, absolute consciousness, and Devi, symbolizing the entire content of that consciousness, are ultimately one and the same - totality incarnate, a micro-macro-cosmic amalgamation of all subjects, all objects and all phenomenal relations between the "two." Like man and woman who both share many common, human traits yet at the same time they are still different and, therefore, may also be seen as complementary.

 

Worshippers prescribe various benign and horrific qualities to Devi simply out of practicality. They do this so they may have a variety of symbols to choose from, symbols which they can identify and relate with from the perspective of their own, ever-changing time, place and personal level of unfolding. Just like modern chemists or physicists use a variety of molecular and atomic models to describe what is unperceivable through rudimentary, sensory input, the scientists of ontology and epistemology must do the same. One of the underlying distinctions of Tantra, in comparison to other religions, is that it allows the devotee the liberty to choose from a vast array of complementary symbols and rhetoric which suit one's evolving needs and tastes. From an aesthetic standpoint, nothing is interdict and nothing is orthodox. In this sense, the projection of some of Devi's more gentle qualities onto Kali is not sacrilege and the development of Kali really lies in the practitioner, not the murthi.

 

A TIME magazine article of October 27, 1947, used Kali as a symbol and metaphor for the human suffering in British India during its partition that year. In 1971, Ms. Magazine used an image of Kali, her multiple arms juggling modern tasks, as a symbol of modern womanhood on its inaugural issue.

 

Swami Vivekananda wrote his favorite poem Kali the Mother in 1898.

 

KALI IN NEOPAGAN AND NEW AGE PRACTICE

An academic study of Western Kali enthusiasts noted that, "as shown in the histories of all cross-cultural religious transplants, Kali devotionalism in the West must take on its own indigenous forms if it is to adapt to its new environment."[60] The adoption of Kali by the West has raised accusations of cultural appropriation:

 

A variety of writers and thinkers have found Kali an exciting figure for reflection and exploration, notably feminists and participants in New Age spirituality who are attracted to goddess worship. [For them], Kali is a symbol of wholeness and healing, associated especially with repressed female power and sexuality. [However, such interpretations often exhibit] confusion and misrepresentation, stemming from a lack of knowledge of Hindu history among these authors, [who only rarely] draw upon materials written by scholars of the Hindu religious tradition. The majority instead rely chiefly on other popular feminist sources, almost none of which base their interpretations on a close reading of Kali's Indian background. The most important issue arising from this discussion - even more important than the question of 'correct' interpretation - concerns the adoption of other people's religious symbols. It is hard to import the worship of a goddess from another culture: religious associations and connotations have to be learned, imagined or intuited when the deep symbolic meanings embedded in the native culture are not available.

 

INCARNATIONS OF KALI

Draupadi, Wife of Pandavas, was an avatar of Kali, who born to assist Lord Krishna to destroy arrogant kings of India. There is a temple dedicated to this incarnation at Banni Mata Temple at Himachal Pradesh. The vedic deity Nirriti or the Puranic deity Alakshmi is often considered as incarnations of Kali.

 

WIKIPEDIA

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Biennalist :

Biennalist is an Art Format commenting on active biennials and managed cultural events through artworks.Biennalist takes the thematics of the biennales and similar events like festivals and conferences seriously, questioning the established structures of the staged art events in order to contribute to the debate, which they wish to generate.

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links about Biennalist :

 

Thierry Geoffroy/Colonel:

en.wikipedia.org/wiki/Thierry_Geoffroy

 

en.wikipedia.org/wiki/Emergency_Room_(art)

 

www.emergencyrooms.org/formats.html

 

www.colonel.dk/

 

—--Biennale from wikipedia —--

 

The Venice International Film Festival is part of the Venice Biennale. The famous Golden Lion is awarded to the best film screening at the competition.

Biennale (Italian: [bi.enˈnaːle]), Italian for "biennial" or "every other year", is any event that happens every two years. It is most commonly used within the art world to describe large-scale international contemporary art exhibitions. As such the term was popularised by Venice Biennale, which was first held in 1895. Since the 1990s, the terms "biennale" and "biennial" have been interchangeably used in a more generic way - to signify a large-scale international survey show of contemporary art that recurs at regular intervals but not necessarily biannual (such as triennials, Documenta, Skulptur Projekte Münster).[1] The phrase has also been used for other artistic events, such as the "Biennale de Paris", "Kochi-Muziris Biennale", Berlinale (for the Berlin International Film Festival) and Viennale (for Vienna's international film festival).

Characteristics[edit]

According to author Federica Martini, what is at stake in contemporary biennales is the diplomatic/international relations potential as well as urban regeneration plans. Besides being mainly focused on the present (the “here and now” where the cultural event takes place and their effect of "spectacularisation of the everyday"), because of their site-specificity cultural events may refer back to,[who?] produce or frame the history of the site and communities' collective memory.[2]

 

The Great Exhibition in The Crystal Palace in Hyde Park, London, in 1851, the first attempt to condense the representation of the world within a unitary exhibition space.

A strong and influent symbol of biennales and of large-scale international exhibitions in general is the Crystal Palace, the gigantic and futuristic London architecture that hosted the Great Exhibition in 1851. According to philosopher Peter Sloterdijk,[3][page needed] the Crystal Palace is the first attempt to condense the representation of the world in a unitary exhibition space, where the main exhibit is society itself in an a-historical, spectacular condition. The Crystal Palace main motives were the affirmation of British economic and national leadership and the creation of moments of spectacle. In this respect, 19th century World fairs provided a visual crystallization of colonial culture and were, at the same time, forerunners of contemporary theme parks.

The Venice Biennale as an archetype[edit]

 

The structure of the Venice Biennale in 2005 with an international exhibition and the national pavilions.

The Venice Biennale, a periodical large-scale cultural event founded in 1895, served as an archetype of the biennales. Meant to become a World Fair focused on contemporary art, the Venice Biennale used as a pretext the wedding anniversary of the Italian king and followed up to several national exhibitions organised after Italy unification in 1861. The Biennale immediately put forth issues of city marketing, cultural tourism and urban regeneration, as it was meant to reposition Venice on the international cultural map after the crisis due to the end of the Grand Tour model and the weakening of the Venetian school of painting. Furthermore, the Gardens where the Biennale takes place were an abandoned city area that needed to be re-functionalised. In cultural terms, the Biennale was meant to provide on a biennial basis a platform for discussing contemporary art practices that were not represented in fine arts museums at the time. The early Biennale model already included some key points that are still constitutive of large-scale international art exhibitions today: a mix of city marketing, internationalism, gentrification issues and destination culture, and the spectacular, large scale of the event.

Biennials after the 1990s[edit]

The situation of biennials has changed in the contemporary context: while at its origin in 1895 Venice was a unique cultural event, but since the 1990s hundreds of biennials have been organized across the globe. Given the ephemeral and irregular nature of some biennials, there is little consensus on the exact number of biennials in existence at any given time.[citation needed] Furthermore, while Venice was a unique agent in the presentation of contemporary art, since the 1960s several museums devoted to contemporary art are exhibiting the contemporary scene on a regular basis. Another point of difference concerns 19th century internationalism in the arts, that was brought into question by post-colonial debates and criticism of the contemporary art “ethnic marketing”, and also challenged the Venetian and World Fair’s national representation system. As a consequence of this, Eurocentric tendency to implode the whole word in an exhibition space, which characterises both the Crystal Palace and the Venice Biennale, is affected by the expansion of the artistic geographical map to scenes traditionally considered as marginal. The birth of the Havana Biennial in 1984 is widely considered an important counterpoint to the Venetian model for its prioritization of artists working in the Global South and curatorial rejection of the national pavilion model.

International biennales[edit]

In the term's most commonly used context of major recurrent art exhibitions:

Adelaide Biennial of Australian Art, South Australia

Asian Art Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Athens Biennale, in Athens, Greece

Bienal de Arte Paiz, in Guatemala City, Guatemala[4]

Arts in Marrakech (AiM) International Biennale (Arts in Marrakech Festival)

Bamako Encounters, a biennale of photography in Mali

Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism

Beijing Biennale

Berlin Biennale (contemporary art biennale, to be distinguished from Berlinale, which is a film festival)

Bergen Assembly (triennial for contemporary art in Bergen, Norway)www.bergenassembly.no

Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture, in Shenzhen and Hong Kong, China

Bienal de Arte de Ponce in Ponce, Puerto Rico

Biënnale van België, Biennial of Belgium, Belgium

BiennaleOnline Online biennial exhibition of contemporary art from the most promising emerging artists.

Biennial of Hawaii Artists

Biennale de la Biche, the smallest biennale in the world held at deserted island near Guadeloupe, French overseas region[5][6]

Biwako Biennale [ja], in Shiga, Japan

La Biennale de Montreal

Biennale of Luanda : Pan-African Forum for the Culture of Peace,[7] Angola

Boom Festival, international music and culture festival in Idanha-a-Nova, Portugal

Bucharest Biennale in Bucharest, Romania

Bushwick Biennial, in Bushwick, Brooklyn, New York

Canakkale Biennial, in Canakkale, Turkey

Cerveira International Art Biennial, Vila Nova de Cerveira, Portugal [8]

Changwon Sculpture Biennale in Changwon, South Korea

Dakar Biennale, also called Dak'Art, biennale in Dakar, Senegal

Documenta, contemporary art exhibition held every five years in Kassel, Germany

Estuaire (biennale), biennale in Nantes and Saint-Nazaire, France

EVA International, biennial in Limerick, Republic of Ireland

Göteborg International Biennial for Contemporary Art, in Gothenburg, Sweden[9]

Greater Taipei Contemporary Art Biennial, in Taipei, Taiwan

Gwangju Biennale, Asia's first and most prestigious contemporary art biennale

Havana biennial, in Havana, Cuba

Helsinki Biennial, in Helsinki, Finland

Herzliya Biennial For Contemporary Art, in Herzliya, Israel

Incheon Women Artists' Biennale, in Incheon, South Korea

Iowa Biennial, in Iowa, USA

Istanbul Biennial, in Istanbul, Turkey

International Roaming Biennial of Tehran, in Tehran and Istanbul

Jakarta Biennale, in Jakarta, Indonesia

Jerusalem Biennale, in Jerusalem, Israel

Jogja Biennale, in Yogyakarta, Indonesia

Karachi Biennale, in Karachi, Pakistan

Keelung Harbor Biennale, in Keelung, Taiwan

Kochi-Muziris Biennale, largest art exhibition in India, in Kochi, Kerala, India

Kortrijk Design Biennale Interieur, in Kortrijk, Belgium

Kobe Biennale, in Japan

Kuandu Biennale, in Taipei, Taiwan

Lagos Biennial, in Lagos, Nigeria[10]

Light Art Biennale Austria, in Austria

Liverpool Biennial, in Liverpool, UK

Lofoten International Art Festival [no] (LIAF), on the Lofoten archipelago, Norway[11]

Manifesta, European Biennale of contemporary art in different European cities

Mediations Biennale, in Poznań, Poland

Melbourne International Biennial 1999

Mediterranean Biennale in Sakhnin 2013

MOMENTA Biennale de l'image [fr] (formerly known as Le Mois de la Photo à Montréal), in Montreal, Canada

MOMENTUM [no], in Moss, Norway[12]

Moscow Biennale, in Moscow, Russia

Munich Biennale, new opera and music-theatre in even-numbered years

Mykonos Biennale

Nakanojo Biennale[13]

NGV Triennial, contemporary art exhibition held every three years at the National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

October Salon – Belgrade Biennale [sr], organised by the Cultural Center of Belgrade [sr], in Belgrade, Serbia[14]

OSTEN Biennial of Drawing Skopje, North Macedonia[15]

Biennale de Paris

Riga International Biennial of Contemporary Art (RIBOCA), in Riga, Latvia[16]

São Paulo Art Biennial, in São Paulo, Brazil

SCAPE Public Art Christchurch Biennial in Christchurch, New Zealand[17]

Prospect New Orleans

Seoul Biennale of Architecture and Urbanism

Sequences, in Reykjavík, Iceland[18]

Shanghai Biennale

Sharjah Biennale, in Sharjah, UAE

Singapore Biennale, held in various locations across the city-state island of Singapore

Screen City Biennial, in Stavanger, Norway

Biennale of Sydney

Taipei Biennale, in Taipei, Taiwan

Taiwan Arts Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Taiwan Film Biennale, in Hammer Museum, Los Angeles, U.S.A.

Thessaloniki Biennale of Contemporary Art [el], in Thessaloniki, Greece[19]

Dream city, produced by ART Rue Association in Tunisia

Vancouver Biennale

Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference (VIVA ExCon) in the Philippines [20]

Venice Biennale, in Venice, Italy, which includes:

Venice Biennale of Contemporary Art

Venice Biennale of Architecture

Venice Film Festival

Vladivostok biennale of Visual Arts, in Vladivostok, Russia

Whitney Biennial, hosted by the Whitney Museum of American Art, in New York City, NY, USA

Web Biennial, produced with teams from Athens, Berlin and Istanbul.

West Africa Architecture Biennale,[21] Virtual in Lagos, Nigeria.

WRO Biennale, in Wrocław, Poland[22]

Music Biennale Zagreb

[SHIFT:ibpcpa] The International Biennale of Performance, Collaborative and Participatory Arts, Nomadic, International, Scotland, UK.

 

—---Venice Biennale from wikipedia —

 

The Venice Biennale (/ˌbiːɛˈnɑːleɪ, -li/; Italian: La Biennale di Venezia) is an international cultural exhibition hosted annually in Venice, Italy by the Biennale Foundation.[2][3][4] The biennale has been organised every year since 1895, which makes it the oldest of its kind. The main exhibition held in Castello, in the halls of the Arsenale and Biennale Gardens, alternates between art and architecture (hence the name biennale; biennial).[5][6][7] The other events hosted by the Foundation—spanning theatre, music, and dance—are held annually in various parts of Venice, whereas the Venice Film Festival takes place at the Lido.[8]

Organization[edit]

Art Biennale

Art Biennale

International Art Exhibition

1895

Even-numbered years (since 2022)

Venice Biennale of Architecture

International Architecture Exhibition

1980

Odd-numbered years (since 2021)

Biennale Musica

International Festival of Contemporary Music

1930

Annually (Sep/Oct)

Biennale Teatro

International Theatre Festival

1934

Annually (Jul/Aug)

Venice Film Festival

Venice International Film Festival

1932

Annually (Aug/Sep)

Venice Dance Biennale

International Festival of Contemporary Dance

1999

Annually (June; biennially 2010–16)

  

International Kids' Carnival

2009

Annually (during Carnevale)

  

History

1895–1947

On April 19, 1893, the Venetian City Council passed a resolution to set up an biennial exhibition of Italian Art ("Esposizione biennale artistica nazionale") to celebrate the silver anniversary of King Umberto I and Margherita of Savoy.[11]

A year later, the council decreed "to adopt a 'by invitation' system; to reserve a section of the Exhibition for foreign artists too; to admit works by uninvited Italian artists, as selected by a jury."[12]

The first Biennale, "I Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia (1st International Art Exhibition of the City of Venice)" (although originally scheduled for April 22, 1894) was opened on April 30, 1895, by the Italian King and Queen, Umberto I and Margherita di Savoia. The first exhibition was seen by 224,000 visitors.

The event became increasingly international in the first decades of the 20th century: from 1907 on, several countries installed national pavilions at the exhibition, with the first being from Belgium. In 1910 the first internationally well-known artists were displayed: a room dedicated to Gustav Klimt, a one-man show for Renoir, a retrospective of Courbet. A work by Picasso "Family of Saltimbanques" was removed from the Spanish salon in the central Palazzo because it was feared that its novelty might shock the public. By 1914 seven pavilions had been established: Belgium (1907), Hungary (1909), Germany (1909), Great Britain (1909), France (1912), and Russia (1914).

During World War I, the 1916 and 1918 events were cancelled.[13] In 1920 the post of mayor of Venice and president of the Biennale was split. The new secretary general, Vittorio Pica brought about the first presence of avant-garde art, notably Impressionists and Post-Impressionists.

1922 saw an exhibition of sculpture by African artists. Between the two World Wars, many important modern artists had their work exhibited there. In 1928 the Istituto Storico d'Arte Contemporanea (Historical Institute of Contemporary Art) opened, which was the first nucleus of archival collections of the Biennale. In 1930 its name was changed into Historical Archive of Contemporary Art.

In 1930, the Biennale was transformed into an Ente Autonomo (Autonomous Board) by Royal Decree with law no. 33 of 13-1-1930. Subsequently, the control of the Biennale passed from the Venice city council to the national Fascist government under Benito Mussolini. This brought on a restructuring, an associated financial boost, as well as a new president, Count Giuseppe Volpi di Misurata. Three entirely new events were established, including the Biennale Musica in 1930, also referred to as International Festival of Contemporary Music; the Venice Film Festival in 1932, which they claim as the first film festival in history,[14] also referred to as Venice International Film Festival; and the Biennale Theatro in 1934, also referred to as International Theatre Festival.

In 1933 the Biennale organized an exhibition of Italian art abroad. From 1938, Grand Prizes were awarded in the art exhibition section.

During World War II, the activities of the Biennale were interrupted: 1942 saw the last edition of the events. The Film Festival restarted in 1946, the Music and Theatre festivals were resumed in 1947, and the Art Exhibition in 1948.[15]

1948–1973[edit]

The Art Biennale was resumed in 1948 with a major exhibition of a recapitulatory nature. The Secretary General, art historian Rodolfo Pallucchini, started with the Impressionists and many protagonists of contemporary art including Chagall, Klee, Braque, Delvaux, Ensor, and Magritte, as well as a retrospective of Picasso's work. Peggy Guggenheim was invited to exhibit her collection, later to be permanently housed at Ca' Venier dei Leoni.

1949 saw the beginning of renewed attention to avant-garde movements in European—and later worldwide—movements in contemporary art. Abstract expressionism was introduced in the 1950s, and the Biennale is credited with importing Pop Art into the canon of art history by awarding the top prize to Robert Rauschenberg in 1964.[16] From 1948 to 1972, Italian architect Carlo Scarpa did a series of remarkable interventions in the Biennale's exhibition spaces.

In 1954 the island San Giorgio Maggiore provided the venue for the first Japanese Noh theatre shows in Europe. 1956 saw the selection of films following an artistic selection and no longer based upon the designation of the participating country. The 1957 Golden Lion went to Satyajit Ray's Aparajito which introduced Indian cinema to the West.

1962 included Arte Informale at the Art Exhibition with Jean Fautrier, Hans Hartung, Emilio Vedova, and Pietro Consagra. The 1964 Art Exhibition introduced continental Europe to Pop Art (The Independent Group had been founded in Britain in 1952). The American Robert Rauschenberg was the first American artist to win the Gran Premio, and the youngest to date.

The student protests of 1968 also marked a crisis for the Biennale. Student protests hindered the opening of the Biennale. A resulting period of institutional changes opened and ending with a new Statute in 1973. In 1969, following the protests, the Grand Prizes were abandoned. These resumed in 1980 for the Mostra del Cinema and in 1986 for the Art Exhibition.[17]

In 1972, for the first time, a theme was adopted by the Biennale, called "Opera o comportamento" ("Work or Behaviour").

Starting from 1973 the Music Festival was no longer held annually. During the year in which the Mostra del Cinema was not held, there was a series of "Giornate del cinema italiano" (Days of Italian Cinema) promoted by sectorial bodies in campo Santa Margherita, in Venice.[18]

1974–1998[edit]

1974 saw the start of the four-year presidency of Carlo Ripa di Meana. The International Art Exhibition was not held (until it was resumed in 1976). Theatre and cinema events were held in October 1974 and 1975 under the title Libertà per il Cile (Freedom for Chile)—a major cultural protest against the dictatorship of Augusto Pinochet.

On 15 November 1977, the so-called Dissident Biennale (in reference to the dissident movement in the USSR) opened. Because of the ensuing controversies within the Italian left wing parties, president Ripa di Meana resigned at the end of the year.[19]

In 1979 the new presidency of Giuseppe Galasso (1979-1982) began. The principle was laid down whereby each of the artistic sectors was to have a permanent director to organise its activity.

In 1980, the Architecture section of the Biennale was set up. The director, Paolo Portoghesi, opened the Corderie dell'Arsenale to the public for the first time. At the Mostra del Cinema, the awards were brought back into being (between 1969 and 1979, the editions were non-competitive). In 1980, Achille Bonito Oliva and Harald Szeemann introduced "Aperto", a section of the exhibition designed to explore emerging art. Italian art historian Giovanni Carandente directed the 1988 and 1990 editions. A three-year gap was left afterwards to make sure that the 1995 edition would coincide with the 100th anniversary of the Biennale.[13]

The 1993 edition was directed by Achille Bonito Oliva. In 1995, Jean Clair was appointed to be the Biennale's first non-Italian director of visual arts[20] while Germano Celant served as director in 1997.

For the Centenary in 1995, the Biennale promoted events in every sector of its activity: the 34th Festival del Teatro, the 46th art exhibition, the 46th Festival di Musica, the 52nd Mostra del Cinema.[21]

1999–present[edit]

In 1999 and 2001, Harald Szeemann directed two editions in a row (48th & 49th) bringing in a larger representation of artists from Asia and Eastern Europe and more young artists than usual and expanded the show into several newly restored spaces of the Arsenale.

In 1999 a new sector was created for live shows: DMT (Dance Music Theatre).

The 50th edition, 2003, directed by Francesco Bonami, had a record number of seven co-curators involved, including Hans Ulrich Obrist, Catherine David, Igor Zabel, Hou Hanru and Massimiliano Gioni.

The 51st edition of the Biennale opened in June 2005, curated, for the first time by two women, Maria de Corral and Rosa Martinez. De Corral organized "The Experience of Art" which included 41 artists, from past masters to younger figures. Rosa Martinez took over the Arsenale with "Always a Little Further." Drawing on "the myth of the romantic traveler" her exhibition involved 49 artists, ranging from the elegant to the profane.

In 2007, Robert Storr became the first director from the United States to curate the Biennale (the 52nd), with a show entitled Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense.

Swedish curator Daniel Birnbaum was artistic director of the 2009 edition entitled "Fare Mondi // Making Worlds".

The 2011 edition was curated by Swiss curator Bice Curiger entitled "ILLUMInazioni – ILLUMInations".

The Biennale in 2013 was curated by the Italian Massimiliano Gioni. His title and theme, Il Palazzo Enciclopedico / The Encyclopedic Palace, was adopted from an architectural model by the self-taught Italian-American artist Marino Auriti. Auriti's work, The Encyclopedic Palace of the World was lent by the American Folk Art Museum and exhibited in the first room of the Arsenale for the duration of the biennale. For Gioni, Auriti's work, "meant to house all worldly knowledge, bringing together the greatest discoveries of the human race, from the wheel to the satellite," provided an analogous figure for the "biennale model itself...based on the impossible desire to concentrate the infinite worlds of contemporary art in a single place: a task that now seems as dizzyingly absurd as Auriti's dream."[22]

Curator Okwui Enwezor was responsible for the 2015 edition.[23] He was the first African-born curator of the biennial. As a catalyst for imagining different ways of imagining multiple desires and futures Enwezor commissioned special projects and programs throughout the Biennale in the Giardini. This included a Creative Time Summit, e-flux journal's SUPERCOMMUNITY, Gulf Labor Coalition, The Invisible Borders Trans-African Project and Abounaddara.[24][25]

The 2017 Biennale, titled Viva Arte Viva, was directed by French curator Christine Macel who called it an "exhibition inspired by humanism".[26] German artist Franz Erhard Walter won the Golden Lion for best artist, while Carolee Schneemann was awarded a posthumous Golden Lion for Lifetime Achievement.[27]

The 2019 Biennale, titled May You Live In Interesting Times, was directed by American-born curator Ralph Rugoff.[28]

The 2022 edition was curated by Italian curator Cecilia Alemani entitled "The Milk of Dreams" after a book by British-born Mexican surrealist painter Leonora Carrington.[29]

The Biennale has an attendance today of over 500,000 visitors.[30][31][32]

Role in the art market[edit]

When the Venice Biennale was founded in 1895, one of its main goals was to establish a new market for contemporary art. Between 1942 and 1968 a sales office assisted artists in finding clients and selling their work,[33] a service for which it charged 10% commission. Sales remained an intrinsic part of the biennale until 1968, when a sales ban was enacted. An important practical reason why the focus on non-commodities has failed to decouple Venice from the market is that the biennale itself lacks the funds to produce, ship and install these large-scale works. Therefore, the financial involvement of dealers is widely regarded as indispensable;[16] as they regularly front the funding for production of ambitious projects.[34] Furthermore, every other year the Venice Biennale coincides with nearby Art Basel, the world's prime commercial fair for modern and contemporary art. Numerous galleries with artists on show in Venice usually bring work by the same artists to Basel.[35]

Central Pavilion and Arsenale[edit]

The formal Biennale is based at a park, the Giardini. The Giardini includes a large exhibition hall that houses a themed exhibition curated by the Biennale's director.

Initiated in 1980, the Aperto began as a fringe event for younger artists and artists of a national origin not represented by the permanent national pavilions. This is usually staged in the Arsenale and has become part of the formal biennale programme. In 1995 there was no Aperto so a number of participating countries hired venues to show exhibitions of emerging artists. From 1999, both the international exhibition and the Aperto were held as one exhibition, held both at the Central Pavilion and the Arsenale. Also in 1999, a $1 million renovation transformed the Arsenale area into a cluster of renovated shipyards, sheds and warehouses, more than doubling the Arsenale's exhibition space of previous years.[36]

A special edition of the 54th Biennale was held at Padiglione Italia of Torino Esposizioni – Sala Nervi (December 2011 – February 2012) for the 150th Anniversary of Italian Unification. The event was directed by Vittorio Sgarbi.[37]

National pavilions[edit]

Main article: National pavilions at the Venice Biennale

The Giardini houses 30 permanent national pavilions.[13] Alongside the Central Pavilion, built in 1894 and later restructured and extended several times, the Giardini are occupied by a further 29 pavilions built at different periods by the various countries participating in the Biennale. The first nation to build a pavilion was Belgium in 1907, followed by Germany, Britain and Hungary in 1909.[13] The pavilions are the property of the individual countries and are managed by their ministries of culture.[38]

Countries not owning a pavilion in the Giardini are exhibited in other venues across Venice. The number of countries represented is still growing. In 2005, China was showing for the first time, followed by the African Pavilion and Mexico (2007), the United Arab Emirates (2009), and India (2011).[39]

The assignment of the permanent pavilions was largely dictated by the international politics of the 1930s and the Cold War. There is no single format to how each country manages their pavilion, established and emerging countries represented at the biennial maintain and fund their pavilions in different ways.[38] While pavilions are usually government-funded, private money plays an increasingly large role; in 2015, the pavilions of Iraq, Ukraine and Syria were completely privately funded.[40] The pavilion for Great Britain is always managed by the British Council[41] while the United States assigns the responsibility to a public gallery chosen by the Department of State which, since 1985, has been the Peggy Guggenheim Collection.[42] The countries at the Arsenale that request a temporary exhibition space pay a hire fee per square meter.[38]

In 2011, the countries were Albania, Andorra, Argentina, Australia, Austria, Bangladesh, Belarus, Belgium, Brazil, Bulgaria, Canada, Chile, China, Congo, Costa Rica, Croatia, Cuba, Cyprus, Czechia and Slovakia, Denmark, Egypt, Estonia, Finland, France, Georgia, Germany, Greece, Haiti, Hungary, Iceland, India, Iran, Iraq, Ireland, Israel, Italy, Japan, Korea, Latvia, Lithuania, Luxembourg, Macedonia, Mexico, Moldova, Montenegro, Netherlands, New Zealand, Norway, Poland, Portugal, Romania, Russia, San Marino, Saudi Arabia, Serbia, Singapore, Slovenia, South Africa, Spain, Sweden, Switzerland, Syrian Arab Republic, Taiwan, Thailand, Turkey, Ukraine, United Arab Emirates, United Kingdom, United States of America, Uruguay, Venezuela, Wales and Zimbabwe. In addition to this there are two collective pavilions: Central Asia Pavilion and Istituto Italo-Latino Americano. In 2013, eleven new participant countries developed national pavilions for the Biennale: Angola, Bosnia and Herzegowina, the Bahamas, Bahrain, the Ivory Coast, Kosovo, Kuwait, the Maldives, Paraguay, Tuvalu, and the Holy See. In 2015, five new participant countries developed pavilions for the Biennale: Grenada,[43] Republic of Mozambique, Republic of Seychelles, Mauritius and Mongolia. In 2017, three countries participated in the Art Biennale for the first time: Antigua & Barbuda, Kiribati, and Nigeria.[44] In 2019, four countries participated in the Art Biennale for the first time: Ghana, Madagascar, Malaysia, and Pakistan.[45]

As well as the national pavilions there are countless "unofficial pavilions"[46] that spring up every year. In 2009 there were pavilions such as the Gabon Pavilion and a Peckham pavilion. In 2017 The Diaspora Pavilion bought together 19 artists from complex, multinational backgrounds to challenge the prevalence of the nation state at the Biennale.[47]

The Internet Pavilion (Italian: Padiglione Internet) was founded in 2009 as a platform for activists and artists working in new media.[48][49][50] Subsequent editions were held since,[51] 2013,[51] in conjunction with the biennale.[52]

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Wisdom Cards - Affirmations - Louise Hay

mémoire2cité - A la fin des années 1930, sous le Front Populaire, s’amorce une démocratisation des loisirs et du sport. Cette massification des loisirs sportifs, et en particulier de la natation, s’intensifie après-guerre, grâce à la mise en place d’une véritable politique d’Etat en faveur du développement de la pratique sportive, accompagnée par la construction d’équipements de proximité. Cette politique conduit à redéfinir et à rationaliser la conception de la piscine, autant d’un point de vue architectural que fonctionnel.

 

I. Vers une étatisation des politiques sportives

 

1. Une idée en germe depuis les années 1930

 

Vers la fin des années 1920, le sport, et en particulier la question de l’équipement sportif, commence à s’imposer au niveau national, comme un objet incontournable de souci et d’action politique. La volonté de créer une structure institutionnelle chargée de concevoir et de contrôler cette politique publique relative au sport s’affirme de plus en plus. Cette idée est en germe depuis l’armistice, comme l’indique la réflexion d’Edouard Herriot, maire de Lyon : « Peut-être arriverons-nous ainsi peu à peu à la constitution d’un grand service central – ministère ou non – de l’Éducation physique » (Édouard Herriot, 1919).

 

Parallèlement, des revendications sociales se font entendre pour une meilleure accessibilité au sport par la classe populaire. Ces requêtes sont entendues par le Front populaire, qui initie une politique de démocratisation de la culture sportive, s’appuyant sur l’invention de notions telles que temps libre et loisirs. Dans le but de diffuser et de mettre en oeuvre cette conception du sport pour tous, est créé en 1937 (à l’occasion d’un remaniement ministériel), un sous-secrétariat d’Etat aux Sports, aux Loisirs et à l’Education physique (rattaché au ministère de l’Education nationale dirigé par Jean Zay), à la tête duquel est placé Léo Lagrange. Ce dernier entreprend une série d’actions, à la fois concrètes et symboliques, comme l’aide à l’équipement communal (dont la nécessité est rendue évidente par les conclusions d’un inventaire national des installations existantes) ou la création d’un Brevet sportif populaire. Cette conception du sport de masse n’obtient cependant pas la faveur de tous. On note d’ailleurs, dans le mouvement sportif national, le rejet d’une politique d’intervention autoritaire des pouvoirs publics. Si les actions du Front Populaire sont stoppées par la déclaration de la guerre, elles ont toutefois conduit à une véritable prise de conscience de l’enjeu politique sportif au niveau national.

 

Sous le régime de Vichy (juin 1940-juin 1944), est créé un Commissariat Général à l’Education Générale et Sportive (CGEGS), qui s’appuie sur le sport pour diffuser l’idéologie du gouvernement, prônant des valeurs de discipline, de redressement moral, physique et intellectuel et de retour à l’ordre. Dans ces années, où le sport est surtout un outil de propagande, s’esquissent toutefois de nouvelles prescriptions concernant l’architecture des piscines (qui se doit d’être épurée et rationnelle), et la volonté de rattraper le retard de la France en matière d’équipement sportif par rapport aux autres pays européens.

 

2. Quelques réalisations remarquables des années 1950

 

Au sortir de la guerre, la question sportive n’est pas une priorité et la période 1945-1957 se caractérise par une faible intervention publique. Malgré les constructions réalisées grâce à des politiques municipales sociales et volontaristes dans les années 1930, le nombre d’équipements sportifs, et en particulier de piscines couvertes et chauffées, est encore très faible par rapport à la moyenne européenne. Ce sous-équipement va rapidement poser problème, d’autant plus que l’accroissement démographique est en plein essor, entraînant une augmentation de la jeunesse et donc une recrudescence de la pratique sportive, parallèlement à une forte urbanisation. Si l’effort est d’abord porté vers la reconstruction (du secteur industriel et du cadre de vie : logements, services administratifs, voirie, etc.), les questions de la jeunesse, du sport, de l’éducation populaire et du plein air travaillent les esprits du gouvernement.

 

Dans les Hauts-de-France, de nombreuses piscines ont subi des dégradations pendant la guerre et nécessitent une rénovation (une grande partie des piscines cheminotes par exemple).

 

Le stade nautique olympique de Tourcoing est complété, en 1951, d’un toit en partie ouvrant, une première du genre, amené à un grand développement dans les deux décennies suivantes. Faute de moyens financiers suffisants (il existe des subventions, mais les moyens alloués à la Jeunesse et aux Sports restent faibles) et d’une volonté politique forte, le nombre de constructions de piscines entre 1945 et 1958 demeure restreint. Ainsi, à Lens, suite à la destruction du stade nautique pendant la guerre, la construction d’une nouvelle piscine est projetée dès l’après-guerre, mais faute de financement, il faut attendre les années 1960 pour que le projet aboutisse.

 

Les quelques installations nautiques nouvelles qui sont réalisées au cours des 1950, sous l’impulsion d’initiatives locales, sont majoritairement découvertes et ne sont donc exploitables que quelques mois dans l’année. Si ces édifices sont aboutis au niveau technique et architectural, ils ne sont pas en mesure de satisfaire les besoins en matière de bassins éducatifs praticables pendant l’année scolaire. Ils répondent plus à une volonté d’offrir à la population un équipement de loisirs sportifs. Il s’agit souvent de la réalisation de projets municipaux d’avant-guerre, n’ayant pas eu l’occasion de voir le jour.

 

Dans ces piscines des années 1950, le double bassin est définitivement adopté et elles répondent aux nouvelles prescriptions édictées dans les années 1940 en matière d’architecture sportive, qui se doit avant tout d’être fonctionnelle et pratique, largement ouverte sur l’extérieur par des baies vitrées, sa beauté résidant essentiellement dans l’harmonie de ses proportions et l’agencement de lignes géométriques pures.

 

Ainsi, dans l’Oise, la ville de Compiègne décide en 1949 (sous le mandat de Jean Legendre), l’édification d’une piscine en bordure de l’Oise, rendue possible grâce aux indemnités des dommages de guerre et de la reconstruction, ainsi qu’à une subvention élevée de la part du Secrétariat d’Etat à l’Enseignement technique, à la Jeunesse et aux Sports. La piscine, conçue par l’architecte-urbaniste de la ville, J. Gossart, est inaugurée le 1er juin 1952. Des bains-douches sont aménagés dans les sous-sols. Il s’agit d’un grand bâtiment blanc rectangulaire en béton armé, inséré sur la berge boisée de l’Oise, s’ouvrant en son centre sur les deux bassins de plein-air de la piscine (25 x 12,5 m et 8 x 12,5 m), avec un plongeoir à double hauteur (3 et 5 mètres). Les baigneurs surplombent l’Oise et évoluent dans un cadre propice à la détente, correspondant bien aux prescriptions d’avant-guerres recommandant la construction d’équipements sportifs et de loisirs en plein air, dans un environnement naturel. Les gradins d’environ 800 places, font également face à l’Oise. L’architecture est simple et fonctionnelle, sans aucun décor ; elle obéit à un modernisme pur et efficace. Elle est remarquable du fait de sa situation en bord de rivière, comme l’était également la piscine découverte de l’Hôtel-Dieu à Pontoise (Val d’Oise) construite en 1961 par l’architecte Jean Letu et aujourd’hui détruite. La piscine de Compiègne, ouverte de mai à septembre, connaît un grand succès, qui ne cesse de croître d’année en année. Fermée dès 1985 car son bassin souffrait de fuites (et remplacée par la piscine Mercières, construite en 1988), elle est aujourd’hui à l’abandon.

 

A Caudry (Nord), le stade nautique municipal est construit en 1951-1952, sur les plans d'Edmond Lancelle (1898-1957), architecte du Cambrésis actif pendant les deux périodes de reconstruction, grâce à la volonté du maire Albert Dhélin (maire de 1947 à 1965). L’architecte est associé à Marc Revaux, ingénieur-conseil spécialisé en construction de piscines. Son architecture semble inspirée de la piscine de Bruay-en-Artois et est similaire à celle du Cateau-Cambrésis, reconstruite en 1954 par la même équipe d’architecte-ingénieur. Elle allie le style Paquebot de l’Art Déco (présence d’oculi en forme de hublots) aux codes du mouvement moderne international des années 1950. Les bassins sont entourés sur deux côtés par les bâtiments des vestiaires, et sur le deuxième grand côté par des gradins surplombés par une terrasse avec buvette (dans l’angle). La forme de U renversé de l’élégant plongeoir associée à la ligne courbe du toboggan qui lui fait face, animent l’orthogonalité des alignements de cabines. Le portique d’entrée, reprenant ces lignes courbes, s’ouvre sur un guichet vitré aux formes dynamiques et sculpturales. La piscine est dominée par une grande tour-horloge, rythmant les séances de natation. On retrouve cette tour-horloge marquant l’entrée de la piscine, à la piscine olympique de la Scarpe à Arras (1955) et au stade nautique de Bapaume (Pas-de-Calais). A Bapaume, le bâtiment abritant l’accueil et les vestiaires est largement vitré et s’ouvre sur les bassins, entourés d’un portique. Son architecte, Emile Cauwet, est spécialiste de l’architecture scolaire (groupe scolaire Ferdinand-Buisson à Boulogne-Billancourt), industrielle et sportive, et prône une esthétique moderniste et fonctionnelle.

 

A Boulogne-sur-Mer (Pas-de-Calais), une piscine municipale est judicieusement intégrée au nouveau casino, bâtiment monumental, manifeste de l’architecture des années 1950, conçu par les architectes Sonrel et Bonhomme, et situé derrière la plage de la station balnéaire. La piscine, localisée au rez-de-chaussée, est vitrée sur deux côtés et donne vue sur la plage. Le bâtiment en béton armé, monté sur pilotis (rappelant l’architecture de Le Corbusier), est décoré sur ses façades extérieures de mosaïques réalisées par l’artiste Françoise Lelong. La façade côté plage s’ouvre par un portique avec terrasse.

 

Ainsi les piscines des années 1950, souvent d’une grande sobriété correspondant aux préceptes architecturaux du mouvement moderne, s’inscrivent dans la continuité des piscines de la fin des années 1930. Il faut attendre les années 1960 pour qu’une nouvelle impulsion soit donnée à l’innovation architecturale dans le domaine des piscines, grâce à la mise en place d’une véritable politique interventionniste de l’Etat en faveur de l’équipement sportif sous la Ve République, dans le cadre de trois lois de programme planifiant la construction d’équipements sportifs et socio-éducatifs. Ce nouveau cadre législatif se traduit par une "mise en administration" du bâti sportif par l’État1.

 

II. Les mesures mises en place entre 1961 et 1976 par l’Etat en faveur de la construction des piscines

 

A partir de la Ve République, le sport et la construction sportive sont désormais perçus comme un service d’intérêt public du ressort de l’Etat. Déterminé, l’Etat entreprend une série de mesures incitatives visant à créer un maillage de piscines publiques praticables en toutes saisons (la plupart des piscines étaient alors découvertes et non chauffées) sur l’ensemble du territoire national. L’objectif principal est que tous les enfants aient accès à un bassin pour apprendre à nager, et qu’ainsi soit enfin mis en application l’apprentissage obligatoire de la natation à l’école (dans les programmes depuis la fin du 19e siècle). La priorité des piscines des années 1960-1970 est donc portée vers la jeunesse et l’éducation.

 

1. Les lois programmes : une nouvelle politique économique en faveur de l’équipement sportif

 

Lors de l’instauration du premier gouvernement de la Ve République, est créé un Haut-commissariat (puis Secrétariat d’Etat) à la Jeunesse et aux Sports (rattaché au ministère de l’Education Nationale), dirigé par Maurice Herzog. Ce dernier souhaite impulser de manière urgente une politique de construction afin de combler le sous-équipement en matière d’édifices à destination de la jeunesse : "Notre objectif, notre seul objectif est de mettre à la disposition de notre jeunesse, les moyens de s’exprimer plus complètement. Nous voulons que des millions de jeunes Français puissent aller au stade, à la piscine, se rencontrer dans les Maisons de Jeunes" (Equipements pour la jeunesse et les sports, 1962). Cette volonté se concrétise le 28 juillet 1961, avec la promulgation, dans le cadre du IVe plan, de la première loi de programme, qui instaure, sur une durée de quatre ans (1962-1965), un plan assurant un financement national durable et concret en faveur des équipements sportifs et socio-éducatifs. Ce plan prend la forme de subventions élevées (représentant généralement entre 20 et 50% du coût total) destinées à aider de nombreuses collectivités locales dans leur projet de constructions sportives. Ces aides se poursuivent et sont même revalorisées lors de la deuxième loi de programme d’équipements sportifs (1966-1970), votée le 2 juillet 1965. La troisième loi (1971-1975), votée le 13 juillet 1971, montre une détermination encore plus forte de l’Etat à augmenter massivement le nombre d’équipements à grande échelle, en particulier dans les nouvelles zones urbaines, et à former des éducateurs, ceci pour favoriser le sport de masse pour tous. Ces années marquent en revanche le début du désengagement financier de l’État, que l’on discerne par la baisse progressive des montants des subventions accordées. Ces subventions sont bien sûr soumises à certaines conditions. Et, pour assurer et contrôler la qualité technique et le respect des normes des piscines construites, les municipalités doivent en faire valider les avant-projets par l’Etat.

 

Certains dossiers de subventions conservés aux Archives nationales montrent que de nombreuses municipalités des Hauts-de-France bénéficient de cette aide dès les années 1960 (par exemple les piscines de Lomme, de Noyon, de Chantilly, de Lens, etc.).

 

Ces lois de programmes d’équipements ne se résument toutefois pas à ces aides financières : l’Etat développe également des mesures permettant d’inciter plus efficacement les collectivités à entreprendre la construction d’une piscine, en facilitant leurs démarches administratives et en réduisant les coûts de construction.

 

2. L’agrément de modèles de piscines : normaliser, encadrer et faciliter la construction

 

Suite à l’application de la première loi de programme, le Haut-Commissariat à la Jeunesse et aux Sports, constate que les prix de revient des équipements sportifs sont fréquemment trop élevés et que les architectes municipaux chargés de ces constructions ne sont la plupart du temps pas qualifiés pour ce type de constructions complexes et techniques. D’où la volonté de normaliser et de rationaliser les équipements sportifs, notamment les piscines, et de contrôler les projets proposés par de plus en plus d’entreprises, de constructeurs ou de bureaux d’études aux collectivités. Dans ce but est créée le 25 mai 1963 une commission spéciale dont la mission est d’agréer, sur le plan technique, des projets-types d’équipements susceptibles d’être réalisés dans toute la France. La commission est composée de treize sièges et se réunit plusieurs fois dans l’année pour donner son avis sur les projets d’architecture présentés à l’agrément. Pour ce faire, elle se base sur les qualités techniques du projet, sur les possibilités d’adaptation de l’architecture aux terrains divers, ainsi que sur les qualifications professionnelles des candidats à l’agrément. A partir de 1967, la commission se montre plus exigeante sur l’esthétique, l’harmonie, et l’originalité architecturale.

 

L’objectif principal de cette commission était de pouvoir proposer aux collectivités un panel de modèles de piscines variées et conformes aux caractéristiques définies par l’Etat, livrables clefs en mains et ayant des prix fixes. Cette procédure de normalisation devait de cette façon, assurer la qualité des équipements construits en France ainsi qu’une plus grande rapidité de réalisation. Le premier numéro de la revue Piscines informations résume avec enthousiasme tous les avantages que présente pour les municipalités le choix d’un projet-type agréé, se faisant ainsi le relais des services de l’Etat : "Plus que jamais, ces projets-types agréés sont la solution simple et économique. Prix plafonnés, projets clairement déterminés, normes parfaitement respectées, marché de gré à gré, financements faciles et par conséquent, réalisations rapides, tels sont les principaux avantages que permet d’obtenir le choix d’une exécution conforme à un projet-type agréé". Tout est mis en oeuvre pour inciter les collectivités à s’orienter de préférence vers un projet-type. Une documentation fournie permet en outre d’aider les maîtres d’ouvrages à choisir un programme (nombre et taille des bassins, piscine couverte ou non, etc.) adapté aux besoins de leur commune, notamment en fonction du nombre d’habitants.

 

Il faut attendre 1966 pour que les premiers projets-types soient validés par la commission d’agrément, qui est alors placée sous la responsabilité du nouveau ministère de Jeunesse et des Sports, créé en janvier 1966. La procédure d’agrément est un succès auprès des constructeurs, ingénieurs et architectes. Ils sont ravis de pouvoir bénéficier de ce moyen permettant d’officialiser leurs projets, et mettent à profit leur savoir-faire et leurs idées au service de l’élaboration d’une nouvelle architecture des piscines. Ainsi, parmi les 134 projets-types validés par la commission d’agrément entre 1966 et 1971 (date de mise en arrêt de la procédure), on compte 64 modèles de piscines. La plupart de ces projets présentent des programmes simples et polyvalents, avec un ou plusieurs bassins susceptibles de s’adapter à différents besoins. Avant le lancement de la procédure, toujours dans le but de promouvoir l’apprentissage de la natation, le secrétariat d’Etat avait également agréé trois modèles de piscines-écoles, bassins de natation découverts ou couverts. Ces piscines scolaires, en matériaux préfabriqués, sont constituées d’un bassin métallique suspendu sous lequel sont situées les cabines de change et les installations techniques. Une carte postale montre un de ces bassins découverts (type PF) construit à Barlin (Pas-de-Calais).

 

Seuls certains de ces modèles agréés ont eu du succès et ont été sélectionnés à plusieurs reprises par les municipalités mais ils n’ont pas véritablement été construits à grande échelle. Pour "vendre" leurs piscines, les constructeurs n’hésitent pas à vanter les avantages de leurs projets agréés à travers de nombreuses publicités diffusées dans la presse spécialisée2, ou grâce à des brochures publicitaires envoyées aux municipalités. Dans les Hauts-de-France, on dénombre onze modèles adoptés une ou plusieurs fois par les communes, conduisant à la construction de vingt-trois piscines couvertes. Certains modèles de piscines sont construits avant que les architectes en demandent l’agrément : par exemple la piscine S.5 de l’architecte Michel Denisse, qu’il met en oeuvre dans sa ville natale, Hénin-Liétard, et pour le district urbain de Montreuil-sur-Mer en 1966, alors qu’il n’obtient l’agrément qu’en 1967. C’est le cas également pour la piscine couverte de Cambrai, inaugurée en 1964, qui sert de prototype à Pierre Prod’homme et René Lancelle (architectes à Cambrai) avant de proposer à l’agrément un modèle de piscine.

 

On relève toutefois que, si la commission privilégie l’agrément de piscines couvertes ou transformables (c’est-à-dire pouvant s’ouvrir aux beaux-jours), en ne validant qu’un seul modèle de piscine de plein-air, c’est encore ce type qui est majoritairement construit en France, en raison de son faible coût de fabrication.

 

Ainsi les résultats de la procédure d’agrément sont plutôt satisfaisants mais pas suffisants pour l’Etat qui souhaite intensifier davantage l’implantation de piscines publiques exploitables toute l’année en France, en particulier dans les petites et moyennes communes, ou les quartiers populaires de grandes agglomérations, dont les budgets sont très modestes et qui n’ont pas pu bénéficier de l’élan de construction des décennies précédentes. Pour ce faire, le ministère de la Jeunesse et des Sports, lance, suite à l’organisation de plusieurs concours d’architecture sur le thème des piscines économiques et transformables, une opération nommée « Mille piscines » visant à une répartition uniforme et égalitaire des piscines sur tout le territoire, afin que désormais tous les enfants puissent apprendre à nager. La création d’un réseau d’équipements natatoire apparaît d’autant plus nécessaire depuis la décentralisation de l’enseignement du second degré en 1964 et la création de collèges d’enseignement secondaires (CES) dans des petites villes.

 

3. L’opération "Mille piscines" : une industrialisation totale des piscines pour équiper le territoire à grande échelle

 

Mise en place de l’opération Mille piscines

 

La troisième loi de programme prévoit, en 1971, la réalisation prioritaire, entre autres équipements, d’un millier de piscines (dont 850 industrialisées et 150 destinées à la compétition) en quatre ans (1972-1976). Cette opération, appelée "Mille piscines", entre dans la continuité des volontés étatiques édictées depuis le début de la Ve République en matière d’équipement natatoire, mais elle est également motivée par deux évènements qui ont frappé l’opinion publique à l’été 1968 : la noyade de 150 personnes, dont une majorité d’enfants, suite au naufrage d’un bateau de plaisance sur le lac Léman à moins de 50 mètres de la rive ; et les mauvaises performances des nageurs français aux jeux Olympiques de Mexico. Le général de Gaulle donne alors pour mission à Joseph Comiti, secrétaire d’Etat à la Jeunesse et aux Sports, d’équiper la France d’un maximum de piscines afin d’enseigner la natation à toute la jeunesse française.Devant l’importance de l’objectif à atteindre : mille piscines, pouvant s’adapter aux possibilités financières souvent limitées des petites et moyennes communes (de 8000 à 15000 habitants) et dont le programme doit concilier l’apprentissage de la natation, la détente et l’entraînement sportif quelle que soit la saison , le secrétariat d’Etat oriente résolument la recherche vers le développement de techniques de préfabrication et d’industrialisation totale de l’architecture, afin de pouvoir produire des piscines en grande série à moindre coût (le prix de revient doit être situé autour de 1 200 000 francs). Pour augmenter l’efficacité et la rapidité de l’opération, l’Etat centralise et facilite le processus administratif (conception et passage des marchés), assure le suivi des réalisations et des travaux, devenant ainsi le maître d’ouvrage des opérations, dont il subventionne largement le coût auprès des villes qui se portent acquéreurs. Les municipalités doivent seulement fournir le terrain et se décider pour un modèle de piscine parmi ceux proposés. A noter que l’Etat se réserve toutefois de refuser ce choix et d’attribuer un autre modèle à la commune, compte tenu des obligations liés aux marchés de série. Pour aider à choisir et expliquer les démarches à mettre en oeuvre, le secrétariat d’Etat diffuse auprès des communes intéressées une documentation abondante et incitative (dépliants, brochures, albums techniques, etc.). Ce système très rationalisé laisse donc peu de marge de manoeuvre aux petites communes qui, si elles souhaitent s’équiper rapidement d’une piscine, sont quasiment obligées de passer par ce système. Ainsi, il s’agit, selon Patrick Facon (2006), de "construire plus vite, moins cher, sans viser d’emblée la perfection – mais en donnant des outils même rudimentaires dans les meilleurs délais".

 

Dès 1970, l’Etat amorce le lancement de cette opération avec la création de 50 "bassins d’apprentissage mobiles" (B.A.M.), dont la fabrication, la conception, le montage et la mise en service sont réalisés par deux entreprises sélectionnées sur concours en 1969 : Walrvae Nausicaa et la société Techniques et Loisirs. Ces bassins de 12,5 x 6 m, peu onéreux et facilement mis en oeuvre, en service d’avril à septembre, sont à affectés par roulement à des communes ne possédant pas d’établissement natatoire. Ils ont pour but de faire patienter les municipalités pendant l’avancée de l’opération "Mille piscines", et de sensibiliser, en attendant, les futurs usagers des piscines industrialisées et ainsi amorcer le développement de la pratique massive de la natation à l’école. Ce service rencontre un grand succès et le secrétariat passe une deuxième commande de 45 B.A.M. en 1972. Ces installations ont été mises en service dans plus de 700 communes jusqu’en 1976 (date fin de l’opération "Mille piscines").

  

Les concours nationaux d’idées de 1969

 

Précédant le lancement de cette opération, l’Etat avait organisé en 1969 et 1971 des séries de concours d’architecture nationaux sur le thème de la piscine, qui devaient conduire à une sélection de modèles de piscines facilement industrialisables. Les deux premiers concours sont lancés le 22 mai 1969 et ont pour objectif de recenser et de comparer toutes les idées nouvelles en matière de piscine. Ces concours sont avant tout ouverts aux architectes, contrairement aux agréments qui mobilisent plutôt des entreprises.

 

Le premier concours porte sur les "piscines transformables", confirmant l’orientation voulue par le ministère de favoriser la construction d’équipements conciliant, en un seul équipement, les bénéfices d’une installation de plein-air et d’une piscine couverte. Les architectes doivent imaginer une piscine ouverte aux beaux-jours, destinée aux agglomérations moyennes et aux quartiers de grandes villes et comportant les équipements suivant : un bassin sportif de 25 m sur 15 m équipé d’un plongeoir, un bassin d’apprentissage de 15 sur 12,5 m, une pataugeoire de 30 m2 et des annexes fonctionnelles et techniques.

 

Le second concours concerne les "piscines économiques". Le programme, plus dépouillé, visant à l’économie tant du point de vue de la construction que de la gestion, correspond aux besoins des petites villes : un bassin mixte de 25 m sur 10 m (dont la profondeur varie de 0,7 à 2 m) permettant de nombreuses activités (baignade familiale, entraînement sportif, apprentissage, compétition, détente) et des annexes fonctionnelles et techniques. Comme pour le premier concours, la façade ou la toiture doit être largement ouvrable. L’architecte doit également prévoir la possibilité d’extensions par l’ajout de bassins de plein air.

 

Ces deux concours connaissent un grand succès : d’après Joseph Comiti, 400 architectes s’y sont intéressés et 150 projets ont été reçus. Neuf avant-projets de piscines transformables sont retenus et quatre pour les piscines économiques. Ces projets, d’une grande originalité, présentent tous des systèmes inédits de toitures ou de façades escamotables permettant l’ouverture complète de la piscine sur l’extérieur. La piscine Tournesol de Bernard Schoeller remporte le premier prix aux deux concours. Robert Hirt gagne le deuxième prix pour les piscines transformables, tandis que le deuxième prix pour les piscines économiques est attribué à la piscine Caneton de Jean-Paul Aigrot, Franc Charras et Alain Charvier. Tous les avant-projets primés doivent normalement faire l’objet d’un prototype en vue d’étudier les possibilités concrètes d’une industrialisation. Mais au final, peu de projets s’y prêtent véritablement. Quelques projets du premier concours sont construits à titre expérimental, et seuls les deux premiers projets lauréats au concours des piscines économiques (Tournesol et Caneton) sont retenus en février 1970 par le secrétariat d’Etat pour la poursuite des études techniques en vue d’une construction en série. Les architectes sont mis en contact avec le bureau d’études SERI-Renault pour approfondir leur projet, puis un appel d’offres international pour les différents lots (tous les éléments doivent être préfabriqués en usine) est lancé en août 1971 pour la construction de prototypes. Pour la réalisation de la coque de la piscine Tournesol, c’est la proposition de la société Durafour qui est retenue, et l’entreprise générale GBA pour la piscine Caneton. Les prototypes primés sont construits à Nangis (Seine-et-Marne) pour la piscine Tournesol et à Salbris (Loir-et-Cher) pour la piscine Caneton. Après une année d’observation et de fonctionnement, les marchés en série sont conclus en décembre 1972 et les premières piscines Tournesol et Caneton sont construites sur tout le territoire national à partir de 1973. Il est prévu de construire 250 exemplaires de chaque piscine. En réalité, 183 piscines Tournesol ont été réalisées en France, et 196 piscines Caneton.

 

inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/les-piscines-des-tren... -

 

les Piscines TOURNESOL En réalité, 183 piscines Tournesol ont été réalisées en France, et 196 piscines Caneton.

 

inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/les-piscines-des-tren... - @ les pisçines Tournesol ↑ a et b Dossier sur la piscine de Carros

 

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Bernard Schoeller et Secrétariat d'État à la Jeunesse et aux Sports, Projet Tournesol : Opération 1000 piscines, dossier technique de présentation, Paris, R. Lacer, 1972, 31 p. (OCLC 1505704, notice BnF no FRBNF35900611, LCCN 75503940)

 

Gérard Monnier (dir.), L'architecture moderne en France, vol. 3 : De la croissance à la compétition : 1967-1999, Paris, Picard, coll. « Librairie de l'architecture et de la ville », 2000, 311 p. (ISBN 2-7084-0571-3), « Les piscines Tournesol », p. 16–18

 

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fr.wikipedia.org/wiki/Piscine_Tournesol

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Basilique (partiellement) romane Saint-Pierre-et-Saint-Paul ; commune d'Andlau, Bas-Rhin 67, Alsace, France

... Tous les styles ont laissé des traces dans l'édifice reconstruit en grande partie au XVIIè siècle, mais l'amateur d'art roman y trouvera son compte et n'oubliera pas d'étudier deux éléments particulièrement caractéristiques : la crypte d'une part et d'autre part le porche et les sculptures.

La crypte

Une vaste crypte, accessible par un escalier débouchant dans le croisillon Nord, s'étend sous le chœur à chevet plat et sous le carré du transept. Ayant pénétré dans la salle souterraine, on remarquera qu'elle se compose de deux parties d'âges différents.La crypte occidentale de plan pratiquement carré comprend trois vaisseaux d'égale hauteur et largeur, de trois travées chacun, l'ensemble recouvert de voûtes d'arêtes dont les doubleaux retombent contre les murs sur des pilastres et au centre sur quatre colonnes monolithes. Les chapiteaux cubiques de forme aplatie sont surmontés d'un gros tailloir chanfreiné. Les bases à demi enfouies dans le dallage se com­posent de deux gros boudins séparés par une large scotie. Contre les murs, correspondant à chaque travee, sont appliquées des arcades en plein cintre, dont l'arc sert de formeret et le pilier de dosseret aux pilastres des doubleaux. Une fenêtre s'ouvre dans le champ central et des niches plates sont creusées dans le bas de la plupart des travées. Un couloir s'amorce dans la paroi occidentale, aujourd'hui muré, qui semble avoir été l'entrée primitive. L'en­trée actuelle disposée sur le côté Nord ne fut percée qu'au XIIe siècle, comme l'arc trilobé de sa porte l'indique. Par trois arcades sur piliers carrés, cette première salle communique avec la crypte orientale surmontée du chœur. Ses dimensions ne sont pas identiques à la première. De plan rectangulaire, elle est moins large et plus haute, voûtée également d'arêtes à doubleaux retombant au centre sur quatre colonnes et du côté des murs sur des colonnes engagées, remplacées dans les angles par des pilastres carrés. Les colonnes, plus éle­vées que celles de la première salle, ont des chapiteaux légèrement coniques, le tailloir pos­sédant le même profil. Les bases, semblables aux premières, reposent cette fois sur des plinthes carrées. Dans le mur de chevet s'ou­vrent trois petites fenêtres en plein cintre. Un oculus ébrasé à double ressaut ajoure les parois latérales. Dans la crypte occidentale, le sol présente deux ouvertures rondes. Celle qui avoisine un pilier serait, selon la légende, aménagée dans le dallage pour permettre d'apercevoir le sol que grattait l'ours de sainte Richarde. La gros­sière statue en pierre qui représente cet animal - dont l'exécution par un sculpteur roman est d'ailleurs fort douteuse - était placée jusqu'à la Révolution derrière le grand portail de l'église. La tradition veut qu'elle ait remplacé l'ours enchaîné qu'on nourrissait au Moyen Age dans la cour de l'abbaye. La crypte est dédiée à la Vierge, Notre-Dame-sous-Terre, qui avait suscité un pèlerinage encore vivace au siècle dernier. Quant à la date, la crypte occidentale située sous la croi­sée remonte sans doute à la reconstruction de l'abbatiale entreprise par l'abbesse Mathilde vers 1050. Les chapiteaux cubiques aplatis et munis d'un astragale sont en effet caractéris­tiques pour cette époque. Mais ceux de la crypte orientale sont coniques, ne possédant plus d'astragale à leur base. Bien que ce type de chapiteau semble se développer parallèle­ment au premier, une nette différence de date sépare les deux parties de la crypte. On peut admettre que la salle orientale d'Andlau a été érigée entre 1080 et 1100, car les colonnes élan­cées et chapiteaux coniques se retrouvent pres­que à l'identique à Norroy-le-Veneur en Lor­raine, construit vers 1100. Remarquons égale­ment que le mur de chevet comprenant trois fenêtres a reçu un parement nouveau lors de la restauration de la croisée et du chœur, con­sécutive à l'incendie de 1160.

Porche et portail

L'église est précédée d'une massive cons­truction rectangulaire de la largeur de l'édifice, se composant de deux étages à décor roman et surmontée d'une tour à beffroi octogonal, entourée par une galerie datant du début du XVIIIe siècle. Le porche profond aménagé à la base est encadré d'escaliers en vis à gros noyau, qui conduisent aux tribunes couvrant les bas-côtés et à la vaste loge centrale ouvrant sur la nef. Le parement en pierre de taille des façades est décoré de simples plates-bandes se décro­chant dans le socle et le cordon d'étage; une frise sculptée souligne ce dernier. L'impression de puissance s'accentue lors­que le visiteur pénètre dans le porche. Quatre massives et profondes arcades en plein cintre à double rouleau soutiennent la voûte d'arêtes. Mais de petites colonnettes engagées dans les angles indiqueraient que primitivement cette voûte était sous-tendue de branches d'ogive. Le portail donnant dans la nef est, par son volume et par la richesse de son décor, une des pièces maîtresses de la sculpture romane en Alsace. Toutes les surfaces disponibles sont couvertes de bas-reliefs, exécutés, à l'excep­tion des figures du tympan en cuvette et méplat au point de faire disparaître la structure même du portail. Le large cadre rectangulaire de la baie est flanqué de piédroits ou pilastres, dont les chapiteaux se décrochent dans l'épaisse dalle à chanfrein, qui sert de couronnement. Au-dessus, un arc de décharge à la lunette remplie d'un groupe en ronde bosse. L'examen morphologique révélerait que cet encadrement, qui rappelle d'ailleurs celui des portes de Surbourg et d'Altenstadt, appartient à la basilique du XIe siècle, le décor sculpté, qui le recouvre, par contre est contemporain de la construction en 1140 du massif de façade qui y prend appui. La composition converge vers le tympan, où le Christ trônant remet de sa droite une grande clef à saint Pierre et de la gauche un livre à saint Paul. Ce groupe est encadré par des scènes de chasse : d'un côté, un homme armé d'une fronde poursuit un oiseau qui picore les grappes d'un magnifique pied de vigne, de l'autre, un chasseur d'oiseaux armé d'un arc. De plus, un enfant nu s'apprête à grimper au sommet de l'arbre. Le paradis futur opposé au paradis perdu forme le thème essentiel du portail. La remise de la clef et du livre symboliques aux apôtres, se déroulant dans le jardin céleste, était reproduite à l'épo­que paléochrétienne aussi bien sur les faces des sarcophages que sur les murs des basiliques. Mais à Andlau il est plus vraisemblable que la mosaique dans l'abside de l'ancienne basilique Saint-Pierre de Rome, disparue durant la Renaissance, avait constitué le modèle direct, en hommage aux souverains pontifes qui accordèrent leur protection spéciale à l'ab­baye alsacienne. Mais le sculpteur ne se borne pas à copier, il caractérise les arbres du paradis et allie la formule primitive à d'autres thèmes allégo­riques. Ainsi, la vigne, arbre de vie, est opposée à un arbre dépérissant, symbole du péché et de la mort. Autre thème : l'ascension de l'arbre cosmique; l'enfant, qui se sert des branches comme d'une échelle, est l'image de l'âme libérée du corps mortel remontant vers la cité céleste. Cette interprétation est assurée par un épisode de la Chanson du Graal et par des représentations analogues, dont celle de Hattstatt en Alsace même. Il y a enfin la chasse à l'oiseau, que des traités médiévaux permettent d'interpréter comme une image de l'âme du chrétien en proie aux embûches du Malin. Sur le linteau l'histoire d'Adam et d'Eve se déroule sans discontinuer, de la création de la femme à l'expulsion du paradis. Deux portes garnies de pentures et trois arbres situent l'action. Sur la gauche, Adam est couché au pied de « l'arbre de vie ». Au centre, le serpent s'enroule autour du tronc de « l'arbre de la science du bien et du mal ». Sur la droite enfin, Adam et Eve expulsés du paradis sont assis sous un arbre sans fruits, peut-être « l'arbre sec » de la légende. « Lamentations des premiers parents », tel est le nom que porte le motif dans l'iconographie byzantine, où la scène est insé­rée dans le cycle du carême. Sa repro­duction au portail d'Andlau n'a rien d'insolite si on se rappelle que le vestibule du sanctuaire était l'emplacement réservé aux pénitents et que, dans certaines régions, un pénitent à gages s'y tenait pendant la période du carême et portait précisément le nom d'Adam. Quant aux pilastres qui flanquent les mon­tants ornés d'un entrelacs de rinceaux chargé d'oiseaux et de quadrupèdes, ils présentent chacun une superposition de cinq arcades sou­tenues à la base par un atlante barbu. Abrités sous les arcades, des couples en con­versation animée, se montrant la scène du tym­pan, représentent les bienfaiteurs de l'abbaye. A plusieurs reprises, leurs noms à forte résonance germanique sont ins­crits sur les archivoltes et les bandes horizon­tales. A Andlau, le thème de la sculpture du portail est en relation avec le nom porté par le vestibule qu'il abrite. En effet, au Moyen Age, non seu­lement le parvis bordé de portiques, mais aussi le porche disposé devant l'entrée des églises s'appellent souvent ggxadis. Ce thème paradisiaque s'étend même aux chapiteaux soutenant la voûte. On y relève deux paons qui boivent à une fontaine - reproduction fidèle d'un motif de l'art byzantin - la source d'eau vive, autre sujet d'espérance chrétienne. En passant à l'extérieur, on jettera un coup d'œil sur les trois groupes en haut relief qui décorent l'arche du porche. Encastrés au-dessus des impostes, on distingue à droite Samson ouvrant la gueule du lion et à gauche David vainqueur de Goliath. La victoire du Christ sur le diable et la mort, que ces scènes préfigurent, a été exprimée d'une façon plus concrète sur la clef de voûte par le Sauveur foulant un dragon à ses pieds, tandis que sainte Richarde sortant d'une tour, l'abbaye, lui offre la charte de donation d'Andlau.

La frise historiée

L'imposant soubassement qui abrite le por­che est couronné par une frise de bas-reliefs continue, qui se poursuit dans les champs plats et sur les lésènes. Des sculptures for­mant saillie soulignent la division tripartite de la façade. La longueur développée de la frise est de 29 m 50, la hauteur des panneaux de 60 cm. Sur la face Nord et jusqu'au milieu de la façade Ouest, les combats et les chasses, les représentations d'animaux et de monstres peu­plant les contrées lointaines et les profondeurs des mers constituent le thème. En s'armant de jumelles, on discernera sur la lace Nord de gauche à droite :

- une lionne avec lionceau, formant gargouille,

- un lion terrassant une gazelle,

- un dragon dévorant sa proie,

- un aigle sous une arcade,

- un centaure bandant son arc en direction de deux dragons mordant l'extrémité de leurs queues entrelacées.

Suit une scène tirée de l'épopée de Théodoric de Ravenne : le roi des Goths délivre le chevalier Sintram à moitié englouti dans la gueule d'un dragon. C'est à l'aide de l'épée de Sintram, acérée par le souffle enflammé du monstre - la sienne restant au fourreau - que le héros réussit à percer la cuirasse d'écailles de la bête. Un peu à l'écart, le fidèle Hildebrand attend avec le cheval de Théodoric.

Viennent ensuite :

- un scorpion sous une arcade,

- un chameau monté par son cavalier éthio­pien,

- un démon cynocéphale emmenant un pri­sonnier,

- un monstre marin dévorant des serpents,

- un lion couché, placé à l'angle et formant gargouille.

A l'Ouest, la frise débute par une scène qui, elle aussi, pourrait être tirée de la légende épique. En effet, un ours se dirige vers un homme qui brandit son épée, tandis qu'un peu plus loin, son compagnon se réfugie dans la couronne d'un arbre. C'est la légende danoise qui contient un épisode semblable : le héros Biarco, possesseur d'une épée magique, affronte et tue un ours énorme, tandis que Hott, son compagnon, se cache tremblant de peur. Les représentations se poursuivent par :

- une chasse à courre,

- un éléphant portant une tour de combat

- une chasse au griffon,

- enfin, un paysan pourchassant le renard qui a volé son oie.

Des arbres évoquent la forêt.

La partie de la frise située au-dessus du portail présente une disposition symétrique. Au milieu, un lion regardant la lionne dévorer un sanglier, entouré de scènes de combat, à gauche deux cavaliers qui s'affrontent à la lance, à droite deux guerriers à pied, armés d'épées, enfin à chaque extrémité, une néréide chevau­chant un grand poisson. Le dernier tronçon de la frise débute par deux scènes où intervient Belzébuth. Devant une femme, sans doute une moniale venue acheter du vin, le vigneron remplit des pichets. Mais le diable tient l'extrémité d'une corde passée au cou de l'homme. Une miniature analogue de la Bible moralisée d'Oxford four­nit peut-être l'explication, car elle illustre le verset du Deutéronome (25, 13-14) : « Tu n'auras point dans ton sac deux sortes de poids, un gros et un petit, et tu n'auras point dans ta maison deux sortes d'épha, un grand et un petit. Il y a donc fraude sur la mesure. Cette exhortation du prophète convient également au relief suivant : un banquier ou changeur assis sur son trésor et tenant une balance est en train de tromper un pélerin. Ne rend-il pas l'équivalent de la monnaie échangée ? On ne saurait le dire. En tout cas, le diable assis dans le dos du personnage prouve que sa manière de peser est des plus blâmables. Enfin, la représentation d'un banquet étalant tous les préparatifs termine la frise. Le cycle se déroule de droite à gauche. Le chasseur d'un gibier invisible est suivi d'une scène d'abattage : debout derrière une table, le boucher aiguise son couteau, tandis qu'un aide tue un veau avec une hache. La préparation des mets à la cuisine qui, d'après une hypothèse ingénieuse de R. Forrer, figurait dans une brèche de 2 m, a disparu. Mais on voit encore l'échanson remplissant les gobelets, les serviteurs apportant les plats : le premier une miche de pain, le second une écuelle dans chaque main, enfin le plus proche de la table une soupière. Trois convives, un homme et deux femmes, sont attablés dans une salle évoquée par des colonnes. Nous avons montré ailleurs qu'un chapiteau du cloître de Monreale en Sicile est décoré d'une scène de table d'une composition toute semblable. D'après les inscriptions, il s'agit de l'illustration d'un épisode de l'épopée de Samson, son mariage avec la femme originaire de Thimna, relaté au livre des Juges, chapitre 14. Il est vrai qu'à Andlau, l'énigme posée par le marié et l'affreux carnage qui s'ensuivit ne sont pas représentés. D'aucuns ont attribué un caractère symbo­lique aux représentations d'animaux fabuleux et réels de la frise et leur ont donné l'interpré­tation allégorique souvent spécieuse et diffici­lement discernable enseignée par les bestiaires. Nous croyons au contraire que ces animaux et monstres évoquent les régions et les mers lointaines, comme sur les mappemondes et les anciens portulans. Ainsi le lion, l'éléphant, le chameau, le cynocéphale et le dragon sont autant de symboles de l'Arabie, des Indes, de l'Ethiopie ou de l'Egypte et d'autres régions d'Afrique ou d'Asie. Si on s'efforce de retrou­ver le fil conducteur de cet impressionnant défilé, on dira qu'il s'agit d'une évocation des merveilles du monde, où les héros partent à l'aventure. Mais aux yeux du moraliste, c'est aussi un monde hostile, où régnent la violence et la lutte pour l'existence, où le faible succombe au fort, où le riche essaie de frustrer le pauvre sans défense et où le querelleur cherche à déclen­cher une rixe, idée qui sera reprise bien plus tard, au XVIe siècle, sous une forme presque analogue, par le graveur strasbourgeois Hans Weiditz. Le sculpteur d'Andlau oppose donc ce bas monde plein d'embûches à la cité céleste havre de paix, dont l'église est la préfiguration sur terre. Des sculptures de la même facture que celles d'Andlau se retrouvent à Eichhoffen, à Mutzig et à Obernai, et bien plus loin, à Issenheim. Par ailleurs, les procédés techniques sont aussi les mêmes que ceux employés à Eschau : l'atelier d'Andlau serait donc issu de ce dernier. Fonc­tionnant à des dates rapprochées, 1130 environ à Eschau et entre 1130 et 1140 à Andlau, ces ateliers sont apparentés par un autre trait commun : l'influence lombarde. Il est vrai que jadis on avait beaucoùp trop insisté sur les influences italiennes exercées sur la sculpture alsacienne. Depuis les travaux de R. Jullian, elles ont été ramenées à de plus justes propor­tions. Certes les arcades superposées des jam­bages du portail de Nonantola ressemblent indéniablement à celles d'Andlau et auraient pu lui servir de modèle, cependant elles existent en Alsace à une date antérieure, vers 1124, au portail de Walbourg, et le même motif est connu dès l'époque ottonienne dans la minia­ture et la sculpture sur ivoire. D'autre part, les atlantes porteurs de rinceaux à médaillons, qui décorent le cadre intérieur de la porte d'Andlau, ont leurs parallèles à Modène, mais se retrou­vent aussi dans un manuscrit de Weingarten. Quoi qu'il en soit, l'emploi simultané et pres­que exclusif de ces motifs par les ateliers de l'Emilie semble indiquer que le maître d'An­dlau avait eu connaissance de ces exemples lombards. Mais le style et même les principes de compo­sition sont si différents à Andlau qu'il ne saurait être question d'une copie directe et à plus forte raison du travail d'un sculpteur italien. Aussi ne serait-il pas exclu que l'ivoire ou la minia­ture aient servi de véhicule. En effet, parmi les

thèmes traités par le sculpteur, l'influence de la miniature est facilement discernable. On peut même affirmer que le sculpteur s'en était direc­tement inspiré, ainsi dans les scènes bibliques du portail, le trône du Créateur et les premiers parents se frappant la poitrine ne sont connus que par les manuscrits grecs. Une autre source, littéraire cette fois, mérite d'être relevée, c'est celle des légendes épiques. Pour le combat de Théodoric de Ravenne et du dragon, le texte utilisé par le sculpteur n'a pas été conservé, mais parmi les versions connues, la « Thidrecksaga » islandaise se rapproche le plus de la figuration d'Andlau. La reproduction du même sujet à Burgdorf près de Berne et à la cathédrale de Bâle prouve bien que cet exploit du héros était connu à l'époque dans nos régions. Quant au chevalier combattant l'ours, ce sont également des sources nordiques telles que « Gesta Danorum » et « Biarci Rimur » qui peuvent en fournir l'explication. Les philologues pourront même tirer argument de nos reliefs pour étayer l'hypothèse de l'existence d'une version litté­raire en moyen haut-allemand perdue et que seules des traductions tardives des régions nor­diques nous auraient conservée. Sans doute les procédés techniques - manière de traiter les plis, de strier certaines surfaces, d'indiquer les prunelles - sont les mêmes que ceux employés à Eschau; néanmoins on dis­tingue pour la première fois à Andlau le désir de s'attaquer au haut-relief et de faire sortir le volume de la pierre, mais le résultat est très maladroit. Le sculpteur ne réussit pas à rendre la frontalité de la figure du Christ, qui ressemble à quelque statue archaïque. Pour le reste, la composition demeure plane et les plis continuent à être gravés au ciseau. Le sens de la ronde-bosse n est pas encore ancré. Mais cette pauvreté est compensée par la verve et I'humour dans le développement du récit. Le sculp­teur d'Andlau est un agréable conteur : voyez dans la frise la proportion donnée au banquet de Samson, la représentation d'une phase straté­gique du combat de Théodoric, amplifiée de nombreux détails secondaires, enfin les diablo­tins guettant le fraudeur qui se livre dans la cave à des manipulations malhonnêtes ou le banquier avare assis sur son trésor. Le sculpteur d'Andlau, pour malhabile qu'il puisse être, s'inspirant de prototypes lombards ou de manuscrits, a néanmoins su créer une œuvre originale grâce à son imagination et à sa manière de conter, trait qui le distingue de ses confrères alsaciens de l'époque. ... (extrait de : Alsace romane, Ed. Zodiaque, Coll. Nuit des Temps)

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Wisdom Cards - Affirmations - Louise Hay

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Biennalist :

Biennalist is an Art Format commenting on active biennials and managed cultural events through artworks.Biennalist takes the thematics of the biennales and similar events like festivals and conferences seriously, questioning the established structures of the staged art events in order to contribute to the debate, which they wish to generate.

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links about Biennalist :

 

Thierry Geoffroy/Colonel:

en.wikipedia.org/wiki/Thierry_Geoffroy

 

en.wikipedia.org/wiki/Emergency_Room_(art)

 

www.emergencyrooms.org/formats.html

 

www.colonel.dk/

 

—--Biennale from wikipedia —--

 

The Venice International Film Festival is part of the Venice Biennale. The famous Golden Lion is awarded to the best film screening at the competition.

Biennale (Italian: [bi.enˈnaːle]), Italian for "biennial" or "every other year", is any event that happens every two years. It is most commonly used within the art world to describe large-scale international contemporary art exhibitions. As such the term was popularised by Venice Biennale, which was first held in 1895. Since the 1990s, the terms "biennale" and "biennial" have been interchangeably used in a more generic way - to signify a large-scale international survey show of contemporary art that recurs at regular intervals but not necessarily biannual (such as triennials, Documenta, Skulptur Projekte Münster).[1] The phrase has also been used for other artistic events, such as the "Biennale de Paris", "Kochi-Muziris Biennale", Berlinale (for the Berlin International Film Festival) and Viennale (for Vienna's international film festival).

Characteristics[edit]

According to author Federica Martini, what is at stake in contemporary biennales is the diplomatic/international relations potential as well as urban regeneration plans. Besides being mainly focused on the present (the “here and now” where the cultural event takes place and their effect of "spectacularisation of the everyday"), because of their site-specificity cultural events may refer back to,[who?] produce or frame the history of the site and communities' collective memory.[2]

 

The Great Exhibition in The Crystal Palace in Hyde Park, London, in 1851, the first attempt to condense the representation of the world within a unitary exhibition space.

A strong and influent symbol of biennales and of large-scale international exhibitions in general is the Crystal Palace, the gigantic and futuristic London architecture that hosted the Great Exhibition in 1851. According to philosopher Peter Sloterdijk,[3][page needed] the Crystal Palace is the first attempt to condense the representation of the world in a unitary exhibition space, where the main exhibit is society itself in an a-historical, spectacular condition. The Crystal Palace main motives were the affirmation of British economic and national leadership and the creation of moments of spectacle. In this respect, 19th century World fairs provided a visual crystallization of colonial culture and were, at the same time, forerunners of contemporary theme parks.

The Venice Biennale as an archetype[edit]

 

The structure of the Venice Biennale in 2005 with an international exhibition and the national pavilions.

The Venice Biennale, a periodical large-scale cultural event founded in 1895, served as an archetype of the biennales. Meant to become a World Fair focused on contemporary art, the Venice Biennale used as a pretext the wedding anniversary of the Italian king and followed up to several national exhibitions organised after Italy unification in 1861. The Biennale immediately put forth issues of city marketing, cultural tourism and urban regeneration, as it was meant to reposition Venice on the international cultural map after the crisis due to the end of the Grand Tour model and the weakening of the Venetian school of painting. Furthermore, the Gardens where the Biennale takes place were an abandoned city area that needed to be re-functionalised. In cultural terms, the Biennale was meant to provide on a biennial basis a platform for discussing contemporary art practices that were not represented in fine arts museums at the time. The early Biennale model already included some key points that are still constitutive of large-scale international art exhibitions today: a mix of city marketing, internationalism, gentrification issues and destination culture, and the spectacular, large scale of the event.

Biennials after the 1990s[edit]

The situation of biennials has changed in the contemporary context: while at its origin in 1895 Venice was a unique cultural event, but since the 1990s hundreds of biennials have been organized across the globe. Given the ephemeral and irregular nature of some biennials, there is little consensus on the exact number of biennials in existence at any given time.[citation needed] Furthermore, while Venice was a unique agent in the presentation of contemporary art, since the 1960s several museums devoted to contemporary art are exhibiting the contemporary scene on a regular basis. Another point of difference concerns 19th century internationalism in the arts, that was brought into question by post-colonial debates and criticism of the contemporary art “ethnic marketing”, and also challenged the Venetian and World Fair’s national representation system. As a consequence of this, Eurocentric tendency to implode the whole word in an exhibition space, which characterises both the Crystal Palace and the Venice Biennale, is affected by the expansion of the artistic geographical map to scenes traditionally considered as marginal. The birth of the Havana Biennial in 1984 is widely considered an important counterpoint to the Venetian model for its prioritization of artists working in the Global South and curatorial rejection of the national pavilion model.

International biennales[edit]

In the term's most commonly used context of major recurrent art exhibitions:

Adelaide Biennial of Australian Art, South Australia

Asian Art Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Athens Biennale, in Athens, Greece

Bienal de Arte Paiz, in Guatemala City, Guatemala[4]

Arts in Marrakech (AiM) International Biennale (Arts in Marrakech Festival)

Bamako Encounters, a biennale of photography in Mali

Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism

Beijing Biennale

Berlin Biennale (contemporary art biennale, to be distinguished from Berlinale, which is a film festival)

Bergen Assembly (triennial for contemporary art in Bergen, Norway)www.bergenassembly.no

Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture, in Shenzhen and Hong Kong, China

Bienal de Arte de Ponce in Ponce, Puerto Rico

Biënnale van België, Biennial of Belgium, Belgium

BiennaleOnline Online biennial exhibition of contemporary art from the most promising emerging artists.

Biennial of Hawaii Artists

Biennale de la Biche, the smallest biennale in the world held at deserted island near Guadeloupe, French overseas region[5][6]

Biwako Biennale [ja], in Shiga, Japan

La Biennale de Montreal

Biennale of Luanda : Pan-African Forum for the Culture of Peace,[7] Angola

Boom Festival, international music and culture festival in Idanha-a-Nova, Portugal

Bucharest Biennale in Bucharest, Romania

Bushwick Biennial, in Bushwick, Brooklyn, New York

Canakkale Biennial, in Canakkale, Turkey

Cerveira International Art Biennial, Vila Nova de Cerveira, Portugal [8]

Changwon Sculpture Biennale in Changwon, South Korea

Dakar Biennale, also called Dak'Art, biennale in Dakar, Senegal

Documenta, contemporary art exhibition held every five years in Kassel, Germany

Estuaire (biennale), biennale in Nantes and Saint-Nazaire, France

EVA International, biennial in Limerick, Republic of Ireland

Göteborg International Biennial for Contemporary Art, in Gothenburg, Sweden[9]

Greater Taipei Contemporary Art Biennial, in Taipei, Taiwan

Gwangju Biennale, Asia's first and most prestigious contemporary art biennale

Havana biennial, in Havana, Cuba

Helsinki Biennial, in Helsinki, Finland

Herzliya Biennial For Contemporary Art, in Herzliya, Israel

Incheon Women Artists' Biennale, in Incheon, South Korea

Iowa Biennial, in Iowa, USA

Istanbul Biennial, in Istanbul, Turkey

International Roaming Biennial of Tehran, in Tehran and Istanbul

Jakarta Biennale, in Jakarta, Indonesia

Jerusalem Biennale, in Jerusalem, Israel

Jogja Biennale, in Yogyakarta, Indonesia

Karachi Biennale, in Karachi, Pakistan

Keelung Harbor Biennale, in Keelung, Taiwan

Kochi-Muziris Biennale, largest art exhibition in India, in Kochi, Kerala, India

Kortrijk Design Biennale Interieur, in Kortrijk, Belgium

Kobe Biennale, in Japan

Kuandu Biennale, in Taipei, Taiwan

Lagos Biennial, in Lagos, Nigeria[10]

Light Art Biennale Austria, in Austria

Liverpool Biennial, in Liverpool, UK

Lofoten International Art Festival [no] (LIAF), on the Lofoten archipelago, Norway[11]

Manifesta, European Biennale of contemporary art in different European cities

Mediations Biennale, in Poznań, Poland

Melbourne International Biennial 1999

Mediterranean Biennale in Sakhnin 2013

MOMENTA Biennale de l'image [fr] (formerly known as Le Mois de la Photo à Montréal), in Montreal, Canada

MOMENTUM [no], in Moss, Norway[12]

Moscow Biennale, in Moscow, Russia

Munich Biennale, new opera and music-theatre in even-numbered years

Mykonos Biennale

Nakanojo Biennale[13]

NGV Triennial, contemporary art exhibition held every three years at the National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

October Salon – Belgrade Biennale [sr], organised by the Cultural Center of Belgrade [sr], in Belgrade, Serbia[14]

OSTEN Biennial of Drawing Skopje, North Macedonia[15]

Biennale de Paris

Riga International Biennial of Contemporary Art (RIBOCA), in Riga, Latvia[16]

São Paulo Art Biennial, in São Paulo, Brazil

SCAPE Public Art Christchurch Biennial in Christchurch, New Zealand[17]

Prospect New Orleans

Seoul Biennale of Architecture and Urbanism

Sequences, in Reykjavík, Iceland[18]

Shanghai Biennale

Sharjah Biennale, in Sharjah, UAE

Singapore Biennale, held in various locations across the city-state island of Singapore

Screen City Biennial, in Stavanger, Norway

Biennale of Sydney

Taipei Biennale, in Taipei, Taiwan

Taiwan Arts Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Taiwan Film Biennale, in Hammer Museum, Los Angeles, U.S.A.

Thessaloniki Biennale of Contemporary Art [el], in Thessaloniki, Greece[19]

Dream city, produced by ART Rue Association in Tunisia

Vancouver Biennale

Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference (VIVA ExCon) in the Philippines [20]

Venice Biennale, in Venice, Italy, which includes:

Venice Biennale of Contemporary Art

Venice Biennale of Architecture

Venice Film Festival

Vladivostok biennale of Visual Arts, in Vladivostok, Russia

Whitney Biennial, hosted by the Whitney Museum of American Art, in New York City, NY, USA

Web Biennial, produced with teams from Athens, Berlin and Istanbul.

West Africa Architecture Biennale,[21] Virtual in Lagos, Nigeria.

WRO Biennale, in Wrocław, Poland[22]

Music Biennale Zagreb

[SHIFT:ibpcpa] The International Biennale of Performance, Collaborative and Participatory Arts, Nomadic, International, Scotland, UK.

 

—---Venice Biennale from wikipedia —

 

The Venice Biennale (/ˌbiːɛˈnɑːleɪ, -li/; Italian: La Biennale di Venezia) is an international cultural exhibition hosted annually in Venice, Italy by the Biennale Foundation.[2][3][4] The biennale has been organised every year since 1895, which makes it the oldest of its kind. The main exhibition held in Castello, in the halls of the Arsenale and Biennale Gardens, alternates between art and architecture (hence the name biennale; biennial).[5][6][7] The other events hosted by the Foundation—spanning theatre, music, and dance—are held annually in various parts of Venice, whereas the Venice Film Festival takes place at the Lido.[8]

Organization[edit]

Art Biennale

Art Biennale

International Art Exhibition

1895

Even-numbered years (since 2022)

Venice Biennale of Architecture

International Architecture Exhibition

1980

Odd-numbered years (since 2021)

Biennale Musica

International Festival of Contemporary Music

1930

Annually (Sep/Oct)

Biennale Teatro

International Theatre Festival

1934

Annually (Jul/Aug)

Venice Film Festival

Venice International Film Festival

1932

Annually (Aug/Sep)

Venice Dance Biennale

International Festival of Contemporary Dance

1999

Annually (June; biennially 2010–16)

  

International Kids' Carnival

2009

Annually (during Carnevale)

  

History

1895–1947

On April 19, 1893, the Venetian City Council passed a resolution to set up an biennial exhibition of Italian Art ("Esposizione biennale artistica nazionale") to celebrate the silver anniversary of King Umberto I and Margherita of Savoy.[11]

A year later, the council decreed "to adopt a 'by invitation' system; to reserve a section of the Exhibition for foreign artists too; to admit works by uninvited Italian artists, as selected by a jury."[12]

The first Biennale, "I Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia (1st International Art Exhibition of the City of Venice)" (although originally scheduled for April 22, 1894) was opened on April 30, 1895, by the Italian King and Queen, Umberto I and Margherita di Savoia. The first exhibition was seen by 224,000 visitors.

The event became increasingly international in the first decades of the 20th century: from 1907 on, several countries installed national pavilions at the exhibition, with the first being from Belgium. In 1910 the first internationally well-known artists were displayed: a room dedicated to Gustav Klimt, a one-man show for Renoir, a retrospective of Courbet. A work by Picasso "Family of Saltimbanques" was removed from the Spanish salon in the central Palazzo because it was feared that its novelty might shock the public. By 1914 seven pavilions had been established: Belgium (1907), Hungary (1909), Germany (1909), Great Britain (1909), France (1912), and Russia (1914).

During World War I, the 1916 and 1918 events were cancelled.[13] In 1920 the post of mayor of Venice and president of the Biennale was split. The new secretary general, Vittorio Pica brought about the first presence of avant-garde art, notably Impressionists and Post-Impressionists.

1922 saw an exhibition of sculpture by African artists. Between the two World Wars, many important modern artists had their work exhibited there. In 1928 the Istituto Storico d'Arte Contemporanea (Historical Institute of Contemporary Art) opened, which was the first nucleus of archival collections of the Biennale. In 1930 its name was changed into Historical Archive of Contemporary Art.

In 1930, the Biennale was transformed into an Ente Autonomo (Autonomous Board) by Royal Decree with law no. 33 of 13-1-1930. Subsequently, the control of the Biennale passed from the Venice city council to the national Fascist government under Benito Mussolini. This brought on a restructuring, an associated financial boost, as well as a new president, Count Giuseppe Volpi di Misurata. Three entirely new events were established, including the Biennale Musica in 1930, also referred to as International Festival of Contemporary Music; the Venice Film Festival in 1932, which they claim as the first film festival in history,[14] also referred to as Venice International Film Festival; and the Biennale Theatro in 1934, also referred to as International Theatre Festival.

In 1933 the Biennale organized an exhibition of Italian art abroad. From 1938, Grand Prizes were awarded in the art exhibition section.

During World War II, the activities of the Biennale were interrupted: 1942 saw the last edition of the events. The Film Festival restarted in 1946, the Music and Theatre festivals were resumed in 1947, and the Art Exhibition in 1948.[15]

1948–1973[edit]

The Art Biennale was resumed in 1948 with a major exhibition of a recapitulatory nature. The Secretary General, art historian Rodolfo Pallucchini, started with the Impressionists and many protagonists of contemporary art including Chagall, Klee, Braque, Delvaux, Ensor, and Magritte, as well as a retrospective of Picasso's work. Peggy Guggenheim was invited to exhibit her collection, later to be permanently housed at Ca' Venier dei Leoni.

1949 saw the beginning of renewed attention to avant-garde movements in European—and later worldwide—movements in contemporary art. Abstract expressionism was introduced in the 1950s, and the Biennale is credited with importing Pop Art into the canon of art history by awarding the top prize to Robert Rauschenberg in 1964.[16] From 1948 to 1972, Italian architect Carlo Scarpa did a series of remarkable interventions in the Biennale's exhibition spaces.

In 1954 the island San Giorgio Maggiore provided the venue for the first Japanese Noh theatre shows in Europe. 1956 saw the selection of films following an artistic selection and no longer based upon the designation of the participating country. The 1957 Golden Lion went to Satyajit Ray's Aparajito which introduced Indian cinema to the West.

1962 included Arte Informale at the Art Exhibition with Jean Fautrier, Hans Hartung, Emilio Vedova, and Pietro Consagra. The 1964 Art Exhibition introduced continental Europe to Pop Art (The Independent Group had been founded in Britain in 1952). The American Robert Rauschenberg was the first American artist to win the Gran Premio, and the youngest to date.

The student protests of 1968 also marked a crisis for the Biennale. Student protests hindered the opening of the Biennale. A resulting period of institutional changes opened and ending with a new Statute in 1973. In 1969, following the protests, the Grand Prizes were abandoned. These resumed in 1980 for the Mostra del Cinema and in 1986 for the Art Exhibition.[17]

In 1972, for the first time, a theme was adopted by the Biennale, called "Opera o comportamento" ("Work or Behaviour").

Starting from 1973 the Music Festival was no longer held annually. During the year in which the Mostra del Cinema was not held, there was a series of "Giornate del cinema italiano" (Days of Italian Cinema) promoted by sectorial bodies in campo Santa Margherita, in Venice.[18]

1974–1998[edit]

1974 saw the start of the four-year presidency of Carlo Ripa di Meana. The International Art Exhibition was not held (until it was resumed in 1976). Theatre and cinema events were held in October 1974 and 1975 under the title Libertà per il Cile (Freedom for Chile)—a major cultural protest against the dictatorship of Augusto Pinochet.

On 15 November 1977, the so-called Dissident Biennale (in reference to the dissident movement in the USSR) opened. Because of the ensuing controversies within the Italian left wing parties, president Ripa di Meana resigned at the end of the year.[19]

In 1979 the new presidency of Giuseppe Galasso (1979-1982) began. The principle was laid down whereby each of the artistic sectors was to have a permanent director to organise its activity.

In 1980, the Architecture section of the Biennale was set up. The director, Paolo Portoghesi, opened the Corderie dell'Arsenale to the public for the first time. At the Mostra del Cinema, the awards were brought back into being (between 1969 and 1979, the editions were non-competitive). In 1980, Achille Bonito Oliva and Harald Szeemann introduced "Aperto", a section of the exhibition designed to explore emerging art. Italian art historian Giovanni Carandente directed the 1988 and 1990 editions. A three-year gap was left afterwards to make sure that the 1995 edition would coincide with the 100th anniversary of the Biennale.[13]

The 1993 edition was directed by Achille Bonito Oliva. In 1995, Jean Clair was appointed to be the Biennale's first non-Italian director of visual arts[20] while Germano Celant served as director in 1997.

For the Centenary in 1995, the Biennale promoted events in every sector of its activity: the 34th Festival del Teatro, the 46th art exhibition, the 46th Festival di Musica, the 52nd Mostra del Cinema.[21]

1999–present[edit]

In 1999 and 2001, Harald Szeemann directed two editions in a row (48th & 49th) bringing in a larger representation of artists from Asia and Eastern Europe and more young artists than usual and expanded the show into several newly restored spaces of the Arsenale.

In 1999 a new sector was created for live shows: DMT (Dance Music Theatre).

The 50th edition, 2003, directed by Francesco Bonami, had a record number of seven co-curators involved, including Hans Ulrich Obrist, Catherine David, Igor Zabel, Hou Hanru and Massimiliano Gioni.

The 51st edition of the Biennale opened in June 2005, curated, for the first time by two women, Maria de Corral and Rosa Martinez. De Corral organized "The Experience of Art" which included 41 artists, from past masters to younger figures. Rosa Martinez took over the Arsenale with "Always a Little Further." Drawing on "the myth of the romantic traveler" her exhibition involved 49 artists, ranging from the elegant to the profane.

In 2007, Robert Storr became the first director from the United States to curate the Biennale (the 52nd), with a show entitled Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense.

Swedish curator Daniel Birnbaum was artistic director of the 2009 edition entitled "Fare Mondi // Making Worlds".

The 2011 edition was curated by Swiss curator Bice Curiger entitled "ILLUMInazioni – ILLUMInations".

The Biennale in 2013 was curated by the Italian Massimiliano Gioni. His title and theme, Il Palazzo Enciclopedico / The Encyclopedic Palace, was adopted from an architectural model by the self-taught Italian-American artist Marino Auriti. Auriti's work, The Encyclopedic Palace of the World was lent by the American Folk Art Museum and exhibited in the first room of the Arsenale for the duration of the biennale. For Gioni, Auriti's work, "meant to house all worldly knowledge, bringing together the greatest discoveries of the human race, from the wheel to the satellite," provided an analogous figure for the "biennale model itself...based on the impossible desire to concentrate the infinite worlds of contemporary art in a single place: a task that now seems as dizzyingly absurd as Auriti's dream."[22]

Curator Okwui Enwezor was responsible for the 2015 edition.[23] He was the first African-born curator of the biennial. As a catalyst for imagining different ways of imagining multiple desires and futures Enwezor commissioned special projects and programs throughout the Biennale in the Giardini. This included a Creative Time Summit, e-flux journal's SUPERCOMMUNITY, Gulf Labor Coalition, The Invisible Borders Trans-African Project and Abounaddara.[24][25]

The 2017 Biennale, titled Viva Arte Viva, was directed by French curator Christine Macel who called it an "exhibition inspired by humanism".[26] German artist Franz Erhard Walter won the Golden Lion for best artist, while Carolee Schneemann was awarded a posthumous Golden Lion for Lifetime Achievement.[27]

The 2019 Biennale, titled May You Live In Interesting Times, was directed by American-born curator Ralph Rugoff.[28]

The 2022 edition was curated by Italian curator Cecilia Alemani entitled "The Milk of Dreams" after a book by British-born Mexican surrealist painter Leonora Carrington.[29]

The Biennale has an attendance today of over 500,000 visitors.[30][31][32]

Role in the art market[edit]

When the Venice Biennale was founded in 1895, one of its main goals was to establish a new market for contemporary art. Between 1942 and 1968 a sales office assisted artists in finding clients and selling their work,[33] a service for which it charged 10% commission. Sales remained an intrinsic part of the biennale until 1968, when a sales ban was enacted. An important practical reason why the focus on non-commodities has failed to decouple Venice from the market is that the biennale itself lacks the funds to produce, ship and install these large-scale works. Therefore, the financial involvement of dealers is widely regarded as indispensable;[16] as they regularly front the funding for production of ambitious projects.[34] Furthermore, every other year the Venice Biennale coincides with nearby Art Basel, the world's prime commercial fair for modern and contemporary art. Numerous galleries with artists on show in Venice usually bring work by the same artists to Basel.[35]

Central Pavilion and Arsenale[edit]

The formal Biennale is based at a park, the Giardini. The Giardini includes a large exhibition hall that houses a themed exhibition curated by the Biennale's director.

Initiated in 1980, the Aperto began as a fringe event for younger artists and artists of a national origin not represented by the permanent national pavilions. This is usually staged in the Arsenale and has become part of the formal biennale programme. In 1995 there was no Aperto so a number of participating countries hired venues to show exhibitions of emerging artists. From 1999, both the international exhibition and the Aperto were held as one exhibition, held both at the Central Pavilion and the Arsenale. Also in 1999, a $1 million renovation transformed the Arsenale area into a cluster of renovated shipyards, sheds and warehouses, more than doubling the Arsenale's exhibition space of previous years.[36]

A special edition of the 54th Biennale was held at Padiglione Italia of Torino Esposizioni – Sala Nervi (December 2011 – February 2012) for the 150th Anniversary of Italian Unification. The event was directed by Vittorio Sgarbi.[37]

National pavilions[edit]

Main article: National pavilions at the Venice Biennale

The Giardini houses 30 permanent national pavilions.[13] Alongside the Central Pavilion, built in 1894 and later restructured and extended several times, the Giardini are occupied by a further 29 pavilions built at different periods by the various countries participating in the Biennale. The first nation to build a pavilion was Belgium in 1907, followed by Germany, Britain and Hungary in 1909.[13] The pavilions are the property of the individual countries and are managed by their ministries of culture.[38]

Countries not owning a pavilion in the Giardini are exhibited in other venues across Venice. The number of countries represented is still growing. In 2005, China was showing for the first time, followed by the African Pavilion and Mexico (2007), the United Arab Emirates (2009), and India (2011).[39]

The assignment of the permanent pavilions was largely dictated by the international politics of the 1930s and the Cold War. There is no single format to how each country manages their pavilion, established and emerging countries represented at the biennial maintain and fund their pavilions in different ways.[38] While pavilions are usually government-funded, private money plays an increasingly large role; in 2015, the pavilions of Iraq, Ukraine and Syria were completely privately funded.[40] The pavilion for Great Britain is always managed by the British Council[41] while the United States assigns the responsibility to a public gallery chosen by the Department of State which, since 1985, has been the Peggy Guggenheim Collection.[42] The countries at the Arsenale that request a temporary exhibition space pay a hire fee per square meter.[38]

In 2011, the countries were Albania, Andorra, Argentina, Australia, Austria, Bangladesh, Belarus, Belgium, Brazil, Bulgaria, Canada, Chile, China, Congo, Costa Rica, Croatia, Cuba, Cyprus, Czechia and Slovakia, Denmark, Egypt, Estonia, Finland, France, Georgia, Germany, Greece, Haiti, Hungary, Iceland, India, Iran, Iraq, Ireland, Israel, Italy, Japan, Korea, Latvia, Lithuania, Luxembourg, Macedonia, Mexico, Moldova, Montenegro, Netherlands, New Zealand, Norway, Poland, Portugal, Romania, Russia, San Marino, Saudi Arabia, Serbia, Singapore, Slovenia, South Africa, Spain, Sweden, Switzerland, Syrian Arab Republic, Taiwan, Thailand, Turkey, Ukraine, United Arab Emirates, United Kingdom, United States of America, Uruguay, Venezuela, Wales and Zimbabwe. In addition to this there are two collective pavilions: Central Asia Pavilion and Istituto Italo-Latino Americano. In 2013, eleven new participant countries developed national pavilions for the Biennale: Angola, Bosnia and Herzegowina, the Bahamas, Bahrain, the Ivory Coast, Kosovo, Kuwait, the Maldives, Paraguay, Tuvalu, and the Holy See. In 2015, five new participant countries developed pavilions for the Biennale: Grenada,[43] Republic of Mozambique, Republic of Seychelles, Mauritius and Mongolia. In 2017, three countries participated in the Art Biennale for the first time: Antigua & Barbuda, Kiribati, and Nigeria.[44] In 2019, four countries participated in the Art Biennale for the first time: Ghana, Madagascar, Malaysia, and Pakistan.[45]

As well as the national pavilions there are countless "unofficial pavilions"[46] that spring up every year. In 2009 there were pavilions such as the Gabon Pavilion and a Peckham pavilion. In 2017 The Diaspora Pavilion bought together 19 artists from complex, multinational backgrounds to challenge the prevalence of the nation state at the Biennale.[47]

The Internet Pavilion (Italian: Padiglione Internet) was founded in 2009 as a platform for activists and artists working in new media.[48][49][50] Subsequent editions were held since,[51] 2013,[51] in conjunction with the biennale.[52]

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وینسVenetsiya

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Biennalist :

Biennalist is an Art Format commenting on active biennials and managed cultural events through artworks.Biennalist takes the thematics of the biennales and similar events like festivals and conferences seriously, questioning the established structures of the staged art events in order to contribute to the debate, which they wish to generate.

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links about Biennalist :

 

Thierry Geoffroy/Colonel:

en.wikipedia.org/wiki/Thierry_Geoffroy

 

en.wikipedia.org/wiki/Emergency_Room_(art)

 

www.emergencyrooms.org/formats.html

 

www.colonel.dk/

 

—--Biennale from wikipedia —--

 

The Venice International Film Festival is part of the Venice Biennale. The famous Golden Lion is awarded to the best film screening at the competition.

Biennale (Italian: [bi.enˈnaːle]), Italian for "biennial" or "every other year", is any event that happens every two years. It is most commonly used within the art world to describe large-scale international contemporary art exhibitions. As such the term was popularised by Venice Biennale, which was first held in 1895. Since the 1990s, the terms "biennale" and "biennial" have been interchangeably used in a more generic way - to signify a large-scale international survey show of contemporary art that recurs at regular intervals but not necessarily biannual (such as triennials, Documenta, Skulptur Projekte Münster).[1] The phrase has also been used for other artistic events, such as the "Biennale de Paris", "Kochi-Muziris Biennale", Berlinale (for the Berlin International Film Festival) and Viennale (for Vienna's international film festival).

Characteristics[edit]

According to author Federica Martini, what is at stake in contemporary biennales is the diplomatic/international relations potential as well as urban regeneration plans. Besides being mainly focused on the present (the “here and now” where the cultural event takes place and their effect of "spectacularisation of the everyday"), because of their site-specificity cultural events may refer back to,[who?] produce or frame the history of the site and communities' collective memory.[2]

 

The Great Exhibition in The Crystal Palace in Hyde Park, London, in 1851, the first attempt to condense the representation of the world within a unitary exhibition space.

A strong and influent symbol of biennales and of large-scale international exhibitions in general is the Crystal Palace, the gigantic and futuristic London architecture that hosted the Great Exhibition in 1851. According to philosopher Peter Sloterdijk,[3][page needed] the Crystal Palace is the first attempt to condense the representation of the world in a unitary exhibition space, where the main exhibit is society itself in an a-historical, spectacular condition. The Crystal Palace main motives were the affirmation of British economic and national leadership and the creation of moments of spectacle. In this respect, 19th century World fairs provided a visual crystallization of colonial culture and were, at the same time, forerunners of contemporary theme parks.

The Venice Biennale as an archetype[edit]

 

The structure of the Venice Biennale in 2005 with an international exhibition and the national pavilions.

The Venice Biennale, a periodical large-scale cultural event founded in 1895, served as an archetype of the biennales. Meant to become a World Fair focused on contemporary art, the Venice Biennale used as a pretext the wedding anniversary of the Italian king and followed up to several national exhibitions organised after Italy unification in 1861. The Biennale immediately put forth issues of city marketing, cultural tourism and urban regeneration, as it was meant to reposition Venice on the international cultural map after the crisis due to the end of the Grand Tour model and the weakening of the Venetian school of painting. Furthermore, the Gardens where the Biennale takes place were an abandoned city area that needed to be re-functionalised. In cultural terms, the Biennale was meant to provide on a biennial basis a platform for discussing contemporary art practices that were not represented in fine arts museums at the time. The early Biennale model already included some key points that are still constitutive of large-scale international art exhibitions today: a mix of city marketing, internationalism, gentrification issues and destination culture, and the spectacular, large scale of the event.

Biennials after the 1990s[edit]

The situation of biennials has changed in the contemporary context: while at its origin in 1895 Venice was a unique cultural event, but since the 1990s hundreds of biennials have been organized across the globe. Given the ephemeral and irregular nature of some biennials, there is little consensus on the exact number of biennials in existence at any given time.[citation needed] Furthermore, while Venice was a unique agent in the presentation of contemporary art, since the 1960s several museums devoted to contemporary art are exhibiting the contemporary scene on a regular basis. Another point of difference concerns 19th century internationalism in the arts, that was brought into question by post-colonial debates and criticism of the contemporary art “ethnic marketing”, and also challenged the Venetian and World Fair’s national representation system. As a consequence of this, Eurocentric tendency to implode the whole word in an exhibition space, which characterises both the Crystal Palace and the Venice Biennale, is affected by the expansion of the artistic geographical map to scenes traditionally considered as marginal. The birth of the Havana Biennial in 1984 is widely considered an important counterpoint to the Venetian model for its prioritization of artists working in the Global South and curatorial rejection of the national pavilion model.

International biennales[edit]

In the term's most commonly used context of major recurrent art exhibitions:

Adelaide Biennial of Australian Art, South Australia

Asian Art Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Athens Biennale, in Athens, Greece

Bienal de Arte Paiz, in Guatemala City, Guatemala[4]

Arts in Marrakech (AiM) International Biennale (Arts in Marrakech Festival)

Bamako Encounters, a biennale of photography in Mali

Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism

Beijing Biennale

Berlin Biennale (contemporary art biennale, to be distinguished from Berlinale, which is a film festival)

Bergen Assembly (triennial for contemporary art in Bergen, Norway)www.bergenassembly.no

Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture, in Shenzhen and Hong Kong, China

Bienal de Arte de Ponce in Ponce, Puerto Rico

Biënnale van België, Biennial of Belgium, Belgium

BiennaleOnline Online biennial exhibition of contemporary art from the most promising emerging artists.

Biennial of Hawaii Artists

Biennale de la Biche, the smallest biennale in the world held at deserted island near Guadeloupe, French overseas region[5][6]

Biwako Biennale [ja], in Shiga, Japan

La Biennale de Montreal

Biennale of Luanda : Pan-African Forum for the Culture of Peace,[7] Angola

Boom Festival, international music and culture festival in Idanha-a-Nova, Portugal

Bucharest Biennale in Bucharest, Romania

Bushwick Biennial, in Bushwick, Brooklyn, New York

Canakkale Biennial, in Canakkale, Turkey

Cerveira International Art Biennial, Vila Nova de Cerveira, Portugal [8]

Changwon Sculpture Biennale in Changwon, South Korea

Dakar Biennale, also called Dak'Art, biennale in Dakar, Senegal

Documenta, contemporary art exhibition held every five years in Kassel, Germany

Estuaire (biennale), biennale in Nantes and Saint-Nazaire, France

EVA International, biennial in Limerick, Republic of Ireland

Göteborg International Biennial for Contemporary Art, in Gothenburg, Sweden[9]

Greater Taipei Contemporary Art Biennial, in Taipei, Taiwan

Gwangju Biennale, Asia's first and most prestigious contemporary art biennale

Havana biennial, in Havana, Cuba

Helsinki Biennial, in Helsinki, Finland

Herzliya Biennial For Contemporary Art, in Herzliya, Israel

Incheon Women Artists' Biennale, in Incheon, South Korea

Iowa Biennial, in Iowa, USA

Istanbul Biennial, in Istanbul, Turkey

International Roaming Biennial of Tehran, in Tehran and Istanbul

Jakarta Biennale, in Jakarta, Indonesia

Jerusalem Biennale, in Jerusalem, Israel

Jogja Biennale, in Yogyakarta, Indonesia

Karachi Biennale, in Karachi, Pakistan

Keelung Harbor Biennale, in Keelung, Taiwan

Kochi-Muziris Biennale, largest art exhibition in India, in Kochi, Kerala, India

Kortrijk Design Biennale Interieur, in Kortrijk, Belgium

Kobe Biennale, in Japan

Kuandu Biennale, in Taipei, Taiwan

Lagos Biennial, in Lagos, Nigeria[10]

Light Art Biennale Austria, in Austria

Liverpool Biennial, in Liverpool, UK

Lofoten International Art Festival [no] (LIAF), on the Lofoten archipelago, Norway[11]

Manifesta, European Biennale of contemporary art in different European cities

Mediations Biennale, in Poznań, Poland

Melbourne International Biennial 1999

Mediterranean Biennale in Sakhnin 2013

MOMENTA Biennale de l'image [fr] (formerly known as Le Mois de la Photo à Montréal), in Montreal, Canada

MOMENTUM [no], in Moss, Norway[12]

Moscow Biennale, in Moscow, Russia

Munich Biennale, new opera and music-theatre in even-numbered years

Mykonos Biennale

Nakanojo Biennale[13]

NGV Triennial, contemporary art exhibition held every three years at the National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

October Salon – Belgrade Biennale [sr], organised by the Cultural Center of Belgrade [sr], in Belgrade, Serbia[14]

OSTEN Biennial of Drawing Skopje, North Macedonia[15]

Biennale de Paris

Riga International Biennial of Contemporary Art (RIBOCA), in Riga, Latvia[16]

São Paulo Art Biennial, in São Paulo, Brazil

SCAPE Public Art Christchurch Biennial in Christchurch, New Zealand[17]

Prospect New Orleans

Seoul Biennale of Architecture and Urbanism

Sequences, in Reykjavík, Iceland[18]

Shanghai Biennale

Sharjah Biennale, in Sharjah, UAE

Singapore Biennale, held in various locations across the city-state island of Singapore

Screen City Biennial, in Stavanger, Norway

Biennale of Sydney

Taipei Biennale, in Taipei, Taiwan

Taiwan Arts Biennale, in Taichung, Taiwan (National Taiwan Museum of Fine Arts)

Taiwan Film Biennale, in Hammer Museum, Los Angeles, U.S.A.

Thessaloniki Biennale of Contemporary Art [el], in Thessaloniki, Greece[19]

Dream city, produced by ART Rue Association in Tunisia

Vancouver Biennale

Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference (VIVA ExCon) in the Philippines [20]

Venice Biennale, in Venice, Italy, which includes:

Venice Biennale of Contemporary Art

Venice Biennale of Architecture

Venice Film Festival

Vladivostok biennale of Visual Arts, in Vladivostok, Russia

Whitney Biennial, hosted by the Whitney Museum of American Art, in New York City, NY, USA

Web Biennial, produced with teams from Athens, Berlin and Istanbul.

West Africa Architecture Biennale,[21] Virtual in Lagos, Nigeria.

WRO Biennale, in Wrocław, Poland[22]

Music Biennale Zagreb

[SHIFT:ibpcpa] The International Biennale of Performance, Collaborative and Participatory Arts, Nomadic, International, Scotland, UK.

 

—---Venice Biennale from wikipedia —

 

The Venice Biennale (/ˌbiːɛˈnɑːleɪ, -li/; Italian: La Biennale di Venezia) is an international cultural exhibition hosted annually in Venice, Italy by the Biennale Foundation.[2][3][4] The biennale has been organised every year since 1895, which makes it the oldest of its kind. The main exhibition held in Castello, in the halls of the Arsenale and Biennale Gardens, alternates between art and architecture (hence the name biennale; biennial).[5][6][7] The other events hosted by the Foundation—spanning theatre, music, and dance—are held annually in various parts of Venice, whereas the Venice Film Festival takes place at the Lido.[8]

Organization[edit]

Art Biennale

Art Biennale

International Art Exhibition

1895

Even-numbered years (since 2022)

Venice Biennale of Architecture

International Architecture Exhibition

1980

Odd-numbered years (since 2021)

Biennale Musica

International Festival of Contemporary Music

1930

Annually (Sep/Oct)

Biennale Teatro

International Theatre Festival

1934

Annually (Jul/Aug)

Venice Film Festival

Venice International Film Festival

1932

Annually (Aug/Sep)

Venice Dance Biennale

International Festival of Contemporary Dance

1999

Annually (June; biennially 2010–16)

  

International Kids' Carnival

2009

Annually (during Carnevale)

  

History

1895–1947

On April 19, 1893, the Venetian City Council passed a resolution to set up an biennial exhibition of Italian Art ("Esposizione biennale artistica nazionale") to celebrate the silver anniversary of King Umberto I and Margherita of Savoy.[11]

A year later, the council decreed "to adopt a 'by invitation' system; to reserve a section of the Exhibition for foreign artists too; to admit works by uninvited Italian artists, as selected by a jury."[12]

The first Biennale, "I Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia (1st International Art Exhibition of the City of Venice)" (although originally scheduled for April 22, 1894) was opened on April 30, 1895, by the Italian King and Queen, Umberto I and Margherita di Savoia. The first exhibition was seen by 224,000 visitors.

The event became increasingly international in the first decades of the 20th century: from 1907 on, several countries installed national pavilions at the exhibition, with the first being from Belgium. In 1910 the first internationally well-known artists were displayed: a room dedicated to Gustav Klimt, a one-man show for Renoir, a retrospective of Courbet. A work by Picasso "Family of Saltimbanques" was removed from the Spanish salon in the central Palazzo because it was feared that its novelty might shock the public. By 1914 seven pavilions had been established: Belgium (1907), Hungary (1909), Germany (1909), Great Britain (1909), France (1912), and Russia (1914).

During World War I, the 1916 and 1918 events were cancelled.[13] In 1920 the post of mayor of Venice and president of the Biennale was split. The new secretary general, Vittorio Pica brought about the first presence of avant-garde art, notably Impressionists and Post-Impressionists.

1922 saw an exhibition of sculpture by African artists. Between the two World Wars, many important modern artists had their work exhibited there. In 1928 the Istituto Storico d'Arte Contemporanea (Historical Institute of Contemporary Art) opened, which was the first nucleus of archival collections of the Biennale. In 1930 its name was changed into Historical Archive of Contemporary Art.

In 1930, the Biennale was transformed into an Ente Autonomo (Autonomous Board) by Royal Decree with law no. 33 of 13-1-1930. Subsequently, the control of the Biennale passed from the Venice city council to the national Fascist government under Benito Mussolini. This brought on a restructuring, an associated financial boost, as well as a new president, Count Giuseppe Volpi di Misurata. Three entirely new events were established, including the Biennale Musica in 1930, also referred to as International Festival of Contemporary Music; the Venice Film Festival in 1932, which they claim as the first film festival in history,[14] also referred to as Venice International Film Festival; and the Biennale Theatro in 1934, also referred to as International Theatre Festival.

In 1933 the Biennale organized an exhibition of Italian art abroad. From 1938, Grand Prizes were awarded in the art exhibition section.

During World War II, the activities of the Biennale were interrupted: 1942 saw the last edition of the events. The Film Festival restarted in 1946, the Music and Theatre festivals were resumed in 1947, and the Art Exhibition in 1948.[15]

1948–1973[edit]

The Art Biennale was resumed in 1948 with a major exhibition of a recapitulatory nature. The Secretary General, art historian Rodolfo Pallucchini, started with the Impressionists and many protagonists of contemporary art including Chagall, Klee, Braque, Delvaux, Ensor, and Magritte, as well as a retrospective of Picasso's work. Peggy Guggenheim was invited to exhibit her collection, later to be permanently housed at Ca' Venier dei Leoni.

1949 saw the beginning of renewed attention to avant-garde movements in European—and later worldwide—movements in contemporary art. Abstract expressionism was introduced in the 1950s, and the Biennale is credited with importing Pop Art into the canon of art history by awarding the top prize to Robert Rauschenberg in 1964.[16] From 1948 to 1972, Italian architect Carlo Scarpa did a series of remarkable interventions in the Biennale's exhibition spaces.

In 1954 the island San Giorgio Maggiore provided the venue for the first Japanese Noh theatre shows in Europe. 1956 saw the selection of films following an artistic selection and no longer based upon the designation of the participating country. The 1957 Golden Lion went to Satyajit Ray's Aparajito which introduced Indian cinema to the West.

1962 included Arte Informale at the Art Exhibition with Jean Fautrier, Hans Hartung, Emilio Vedova, and Pietro Consagra. The 1964 Art Exhibition introduced continental Europe to Pop Art (The Independent Group had been founded in Britain in 1952). The American Robert Rauschenberg was the first American artist to win the Gran Premio, and the youngest to date.

The student protests of 1968 also marked a crisis for the Biennale. Student protests hindered the opening of the Biennale. A resulting period of institutional changes opened and ending with a new Statute in 1973. In 1969, following the protests, the Grand Prizes were abandoned. These resumed in 1980 for the Mostra del Cinema and in 1986 for the Art Exhibition.[17]

In 1972, for the first time, a theme was adopted by the Biennale, called "Opera o comportamento" ("Work or Behaviour").

Starting from 1973 the Music Festival was no longer held annually. During the year in which the Mostra del Cinema was not held, there was a series of "Giornate del cinema italiano" (Days of Italian Cinema) promoted by sectorial bodies in campo Santa Margherita, in Venice.[18]

1974–1998[edit]

1974 saw the start of the four-year presidency of Carlo Ripa di Meana. The International Art Exhibition was not held (until it was resumed in 1976). Theatre and cinema events were held in October 1974 and 1975 under the title Libertà per il Cile (Freedom for Chile)—a major cultural protest against the dictatorship of Augusto Pinochet.

On 15 November 1977, the so-called Dissident Biennale (in reference to the dissident movement in the USSR) opened. Because of the ensuing controversies within the Italian left wing parties, president Ripa di Meana resigned at the end of the year.[19]

In 1979 the new presidency of Giuseppe Galasso (1979-1982) began. The principle was laid down whereby each of the artistic sectors was to have a permanent director to organise its activity.

In 1980, the Architecture section of the Biennale was set up. The director, Paolo Portoghesi, opened the Corderie dell'Arsenale to the public for the first time. At the Mostra del Cinema, the awards were brought back into being (between 1969 and 1979, the editions were non-competitive). In 1980, Achille Bonito Oliva and Harald Szeemann introduced "Aperto", a section of the exhibition designed to explore emerging art. Italian art historian Giovanni Carandente directed the 1988 and 1990 editions. A three-year gap was left afterwards to make sure that the 1995 edition would coincide with the 100th anniversary of the Biennale.[13]

The 1993 edition was directed by Achille Bonito Oliva. In 1995, Jean Clair was appointed to be the Biennale's first non-Italian director of visual arts[20] while Germano Celant served as director in 1997.

For the Centenary in 1995, the Biennale promoted events in every sector of its activity: the 34th Festival del Teatro, the 46th art exhibition, the 46th Festival di Musica, the 52nd Mostra del Cinema.[21]

1999–present[edit]

In 1999 and 2001, Harald Szeemann directed two editions in a row (48th & 49th) bringing in a larger representation of artists from Asia and Eastern Europe and more young artists than usual and expanded the show into several newly restored spaces of the Arsenale.

In 1999 a new sector was created for live shows: DMT (Dance Music Theatre).

The 50th edition, 2003, directed by Francesco Bonami, had a record number of seven co-curators involved, including Hans Ulrich Obrist, Catherine David, Igor Zabel, Hou Hanru and Massimiliano Gioni.

The 51st edition of the Biennale opened in June 2005, curated, for the first time by two women, Maria de Corral and Rosa Martinez. De Corral organized "The Experience of Art" which included 41 artists, from past masters to younger figures. Rosa Martinez took over the Arsenale with "Always a Little Further." Drawing on "the myth of the romantic traveler" her exhibition involved 49 artists, ranging from the elegant to the profane.

In 2007, Robert Storr became the first director from the United States to curate the Biennale (the 52nd), with a show entitled Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense.

Swedish curator Daniel Birnbaum was artistic director of the 2009 edition entitled "Fare Mondi // Making Worlds".

The 2011 edition was curated by Swiss curator Bice Curiger entitled "ILLUMInazioni – ILLUMInations".

The Biennale in 2013 was curated by the Italian Massimiliano Gioni. His title and theme, Il Palazzo Enciclopedico / The Encyclopedic Palace, was adopted from an architectural model by the self-taught Italian-American artist Marino Auriti. Auriti's work, The Encyclopedic Palace of the World was lent by the American Folk Art Museum and exhibited in the first room of the Arsenale for the duration of the biennale. For Gioni, Auriti's work, "meant to house all worldly knowledge, bringing together the greatest discoveries of the human race, from the wheel to the satellite," provided an analogous figure for the "biennale model itself...based on the impossible desire to concentrate the infinite worlds of contemporary art in a single place: a task that now seems as dizzyingly absurd as Auriti's dream."[22]

Curator Okwui Enwezor was responsible for the 2015 edition.[23] He was the first African-born curator of the biennial. As a catalyst for imagining different ways of imagining multiple desires and futures Enwezor commissioned special projects and programs throughout the Biennale in the Giardini. This included a Creative Time Summit, e-flux journal's SUPERCOMMUNITY, Gulf Labor Coalition, The Invisible Borders Trans-African Project and Abounaddara.[24][25]

The 2017 Biennale, titled Viva Arte Viva, was directed by French curator Christine Macel who called it an "exhibition inspired by humanism".[26] German artist Franz Erhard Walter won the Golden Lion for best artist, while Carolee Schneemann was awarded a posthumous Golden Lion for Lifetime Achievement.[27]

The 2019 Biennale, titled May You Live In Interesting Times, was directed by American-born curator Ralph Rugoff.[28]

The 2022 edition was curated by Italian curator Cecilia Alemani entitled "The Milk of Dreams" after a book by British-born Mexican surrealist painter Leonora Carrington.[29]

The Biennale has an attendance today of over 500,000 visitors.[30][31][32]

Role in the art market[edit]

When the Venice Biennale was founded in 1895, one of its main goals was to establish a new market for contemporary art. Between 1942 and 1968 a sales office assisted artists in finding clients and selling their work,[33] a service for which it charged 10% commission. Sales remained an intrinsic part of the biennale until 1968, when a sales ban was enacted. An important practical reason why the focus on non-commodities has failed to decouple Venice from the market is that the biennale itself lacks the funds to produce, ship and install these large-scale works. Therefore, the financial involvement of dealers is widely regarded as indispensable;[16] as they regularly front the funding for production of ambitious projects.[34] Furthermore, every other year the Venice Biennale coincides with nearby Art Basel, the world's prime commercial fair for modern and contemporary art. Numerous galleries with artists on show in Venice usually bring work by the same artists to Basel.[35]

Central Pavilion and Arsenale[edit]

The formal Biennale is based at a park, the Giardini. The Giardini includes a large exhibition hall that houses a themed exhibition curated by the Biennale's director.

Initiated in 1980, the Aperto began as a fringe event for younger artists and artists of a national origin not represented by the permanent national pavilions. This is usually staged in the Arsenale and has become part of the formal biennale programme. In 1995 there was no Aperto so a number of participating countries hired venues to show exhibitions of emerging artists. From 1999, both the international exhibition and the Aperto were held as one exhibition, held both at the Central Pavilion and the Arsenale. Also in 1999, a $1 million renovation transformed the Arsenale area into a cluster of renovated shipyards, sheds and warehouses, more than doubling the Arsenale's exhibition space of previous years.[36]

A special edition of the 54th Biennale was held at Padiglione Italia of Torino Esposizioni – Sala Nervi (December 2011 – February 2012) for the 150th Anniversary of Italian Unification. The event was directed by Vittorio Sgarbi.[37]

National pavilions[edit]

Main article: National pavilions at the Venice Biennale

The Giardini houses 30 permanent national pavilions.[13] Alongside the Central Pavilion, built in 1894 and later restructured and extended several times, the Giardini are occupied by a further 29 pavilions built at different periods by the various countries participating in the Biennale. The first nation to build a pavilion was Belgium in 1907, followed by Germany, Britain and Hungary in 1909.[13] The pavilions are the property of the individual countries and are managed by their ministries of culture.[38]

Countries not owning a pavilion in the Giardini are exhibited in other venues across Venice. The number of countries represented is still growing. In 2005, China was showing for the first time, followed by the African Pavilion and Mexico (2007), the United Arab Emirates (2009), and India (2011).[39]

The assignment of the permanent pavilions was largely dictated by the international politics of the 1930s and the Cold War. There is no single format to how each country manages their pavilion, established and emerging countries represented at the biennial maintain and fund their pavilions in different ways.[38] While pavilions are usually government-funded, private money plays an increasingly large role; in 2015, the pavilions of Iraq, Ukraine and Syria were completely privately funded.[40] The pavilion for Great Britain is always managed by the British Council[41] while the United States assigns the responsibility to a public gallery chosen by the Department of State which, since 1985, has been the Peggy Guggenheim Collection.[42] The countries at the Arsenale that request a temporary exhibition space pay a hire fee per square meter.[38]

In 2011, the countries were Albania, Andorra, Argentina, Australia, Austria, Bangladesh, Belarus, Belgium, Brazil, Bulgaria, Canada, Chile, China, Congo, Costa Rica, Croatia, Cuba, Cyprus, Czechia and Slovakia, Denmark, Egypt, Estonia, Finland, France, Georgia, Germany, Greece, Haiti, Hungary, Iceland, India, Iran, Iraq, Ireland, Israel, Italy, Japan, Korea, Latvia, Lithuania, Luxembourg, Macedonia, Mexico, Moldova, Montenegro, Netherlands, New Zealand, Norway, Poland, Portugal, Romania, Russia, San Marino, Saudi Arabia, Serbia, Singapore, Slovenia, South Africa, Spain, Sweden, Switzerland, Syrian Arab Republic, Taiwan, Thailand, Turkey, Ukraine, United Arab Emirates, United Kingdom, United States of America, Uruguay, Venezuela, Wales and Zimbabwe. In addition to this there are two collective pavilions: Central Asia Pavilion and Istituto Italo-Latino Americano. In 2013, eleven new participant countries developed national pavilions for the Biennale: Angola, Bosnia and Herzegowina, the Bahamas, Bahrain, the Ivory Coast, Kosovo, Kuwait, the Maldives, Paraguay, Tuvalu, and the Holy See. In 2015, five new participant countries developed pavilions for the Biennale: Grenada,[43] Republic of Mozambique, Republic of Seychelles, Mauritius and Mongolia. In 2017, three countries participated in the Art Biennale for the first time: Antigua & Barbuda, Kiribati, and Nigeria.[44] In 2019, four countries participated in the Art Biennale for the first time: Ghana, Madagascar, Malaysia, and Pakistan.[45]

As well as the national pavilions there are countless "unofficial pavilions"[46] that spring up every year. In 2009 there were pavilions such as the Gabon Pavilion and a Peckham pavilion. In 2017 The Diaspora Pavilion bought together 19 artists from complex, multinational backgrounds to challenge the prevalence of the nation state at the Biennale.[47]

The Internet Pavilion (Italian: Padiglione Internet) was founded in 2009 as a platform for activists and artists working in new media.[48][49][50] Subsequent editions were held since,[51] 2013,[51] in conjunction with the biennale.[52]

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The Class of 2023 affirmed their commitment to service on August 15, 2021, and took the Oath of Affirmation, binding them to complete their next two years of study and a minimum of five years of active-duty military service thereafter. Astronaut William S. McArthur Jr. ‘73 was the guest speaker for the evening.

Members of the Class of 1973, the 50-year affiliates of the Class of 2023, presented the cadets with commemorative coins to mark the occasion of their affirmed commitment.

"Regardless of your academic focus, you will graduate having majored in leadership. The good news is that you will leave this hallowed institution well-prepared to meet the challenges your careers will place before you. When you graduate, look at your diploma. Understand what it represents. It doesn’t mean that you are ready to conquer the world any more than one from an Ivy League school, an MIT or Ga Tech, a Notre Dame, Michigan, Texas, or Stanford. It means you are ready to learn your profession through hands-on experience. It means you are ready to make your own luck.

- Astronaut William S. McArthur Jr. ‘73

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

twitter.com/Memoire2cite les 30 glorieuses . com & l'Architecture Hospitalière centre hospitalier universitaire ou pas Les hôpitaux modernes sont conçus pour minimiser les efforts du personnel médical et réduire les risques de contamination, tout en optimisant l’efficacité du système dans son ensemble. La longueur des déplacements du personnel au sein de l’hôpital est réduite et le transport des patients d’une unité à une autre facilité. Le bâtiment doit intégrer des départements lourds, comme la radiologie et les blocs opératoires, tout en prenant en compte d’importantes spécificités en termes de raccordements électriques, de plomberie, et de gestion des déchets.Cependant, on remarque que les hôpitaux « modernes » sont souvent le produit d’une croissance qui s’étale sur des décennies ou même des siècles, fréquemment mal contrôlée. Cette croissance a entraîné des ajouts successifs, nécessaires mais désorganisés, en fonction des besoins et des ressources financières.Cor Wagenar, historien en architecture néerlandais, considère que de nombreux hôpitaux sont des catastrophes, des institutions anonymes et complexes où règne la bureaucratie et totalement inadaptées à la fonction pour laquelle elles ont été créées. Elles ne sont généralement pas fonctionnelles, et au lieu de mettre les patients à l’aise, elles créent du stress et de l’anxiété.Certains hôpitaux, plus récents, tentent de retrouver des architectures prenant en compte la psychologie des patients, comme une meilleure aération, des vues plus dégagées ou encore des couleurs plus agréables à l’œil. On renoue avec les concepts anciens du « bon air » et des « pouvoirs guérisseurs de la nature » qui furent employés lors du développement des hôpitaux pavillonnaires. Des études menées par la British Medical Association ont montré qu’une bonne architecture hospitalière peut réduire la période de guérison des patients. L’exposition au soleil aide à lutter contre la dépression ; des chambres non-mixtes permettent plus d’intimité et favorisent une certaine dignité des malades ; la présence d’espaces verts et de jardins est également importante : regarder par la fenêtre améliore l’humeur des patients, diminue leur tension et leur niveau de stress. La disparition des longs couloirs réduit la fatigue et le stress des infirmières.Autre mutation actuelle notable la migration d’un système de chambres communes divisées par des cloisons amovibles vers un système de chambres individuelles. Le système de chambres aménageables est considéré comme très efficace, surtout par le personnel médical, mais il est beaucoup plus stressant pour les patients et nuit à leur intimité. Mais demeure la contrainte importante du coût de ces chambres et de leur maintenance, ce qui pousse certains hôpitaux à tarifier plus cher pour des chambres individuelles. www.citedelarchitecture.fr/fr/video/architecture-hospital... www.youtube.com/watch?v=8pB9GEZI-Fg 15. Architecture hospitalière de la fin du XVIIIe siècle à nos jours

Pierre-Louis Laget, conservateur du patrimoine, chercheur dans le service de l'Inventaire général de la région Nord-Pas-de-CalaisDans le contexte du vaste mouvement de réflexion portant sur l'architecture et l'hygiène hospitalière qui prit naissance à la suite de l'incendie de l'Hotel-Dieu de Paris en 1772, fut élaboré un nouveau parti architectural, appelé bientôt système pavillonnaire, consistant à scinder un établissement hospitalier en une série de bâtiments indépendants, reliés ou non par des galeries de services aériennes ou encore souterraines. « Dans les années 1950, le biologiste et médecin américain Jonas Salk (1914-1995)

cherchait un traitement contre la poliomyélite dans un sombre laboratoire d’un soussol de Pittsburgh. Les progrès étaient lents, et, pour s’aérer l’esprit, Salk fit un voyage à

Assise, en Italie, où il visita la basilique Saint-François d’Assise datant du XIII e siècle,

se promenant entre les colonnes et dans les jardins des cloîtres. Là, de nouvelles idées

surgirent dans son esprit, dont celle qui finit par le conduire à un vaccin efficace contre

la poliomyélite, en 1955. Le chercheur devint convaincu que l’environnement d’un

bâtiment peut influer sur l’esprit. Dans les années 1960, il s’associa à l’architecte Louis

Kahn (1901-1974) pour construire l’Institut Salk à La Jolla, près de San Diego en

Californie : cela devait être un établissement de recherche capable de stimuler la

créativité des scientifiques. Salk redécouvrait ainsi ce dont les architectes ont l’intuition

de longue date : les endroits que nous habitons peuvent agir sur nos pensées, nos

sentiments et nos comportements. Depuis plusieurs années, les spécialistes du

comportement apportent des arguments empiriques en ce sens. Leurs recherches

suggèrent qu’il est possible de concevoir les espaces de vie qui favorisent la créativité,

l’attention et la vigilance, ou la relaxation et la convivialité ». (Cerveau & Psycho,

2009, n° 33, p. 30). La lecture de ce début d’un article intitulé « Comment l’architecture

influence notre pensée » dans la revue Cerveau & Psycho a fortement résonné en moi

au moment où je construisais le projet du présent mémoire dans la mesure où cela faisait

écho à des intuitions que j’avais forgées comme patient et que je souhaitais interroger

en tant que futur architecte. Cela a été un des éléments qui m’ont décidé à travailler sur

l’architecture des bâtiments de santé sous l’angle de la perception qu’en ont les usagers.Plus que pour d’autres bâtiments, la construction d’un hôpital s’avère extrêmement

contrainte par un programme d’une grande complexité fixé en amont et avec lequel

l’architecte doit composer tout comme avec le site et les règles, elles aussi très

contraignantes, de la composition architecturale. Il s’appuie aussi, pour avancer dans

son projet, sur les besoins sociaux dont il a la connaissance ou l’intuition. Ainsi Pierre

Riboulet (1994), dans le journal qu’il tient de sa réflexion de cinq mois (de mai à

octobre 1980) sur le projet du grand hôpital pédiatrique Robert Debré, note, dès les

premiers jours, les 13 et 17 mai: « Que les enfants entrent là comme dans un lieu

familier, un lieu dont ils aient l’habitude » et, inventoriant « les lieux que pratiquent les

enfants dans les villes », (« des endroits où l’on peut courir, où il n’y a pas de

voitures », « des endroits qui ne font pas mal, où il y a les copains et les copines, où l’on

peut rigoler »), il conclut : « Il faudrait entrer dans l’hôpital comme on passe dans une

rue, une galerie où il y beaucoup de choses à regarder, où l’on peut aller et venir sans

obligation, courir et rêver. » De cela découle un bâtiment dont il affirme « qu’il ne faut

pas faire là un édifice » et qu’il cherche à rendre, avec le succès que l’on sait, le moins

intimidant possible pour des enfants.

Il s’avère qu’en plus de son intuition certaines recherches peuvent aussi renseigner

l’architecte et le programmiste sur les besoins fondamentaux des patients. Menées en

psychologie environnementale (Moser, 2009) ou en géographie de la santé (Gesler,

2003), elles ont mis en exergue différents facteurs contribuant au bien-être comme

constitutif de la santé dans la définition que donne l’OMS de cette dernière dans la

constitution de 1946 et qui fait toujours référence : « La santé est un état de complet

bien-être physique, mental et social et ne consiste pas seulement en une absence de

maladie et d’infirmité. ». Ces recherches incitent à prendre en compte, dans la

conception et dans l’évaluation d’un bâtiment de santé, la relation qu’établissent avec

ce bâtiment les usagers, et en particulier les patients. Il ne s’agit évidemment pas là d’un

élément tout à fait nouveau et une relation a sans doute été établie, de longue date, entre

la qualité d’un bâtiment de santé ou d’un lieu thérapeutique et le bien-être apporté au

patient. L’intérêt des recherches évoquées ci-dessus est, en affirmant avec force que « le

soin et le lieu sont inséparables » (Gessler, 2003) de tenter de trouver des critères

objectifs susceptibles d’expliquer la dimension « thérapeutique » d’un lieu de santé.C’est sur cette dimension que porte le présent mémoire qui étudie un service de Soins

de Suites et de Réadaptation (S.S.R), en l’occurrence celui de l’Hôpital Rothschild, à

Paris, dans lequel j’ai été invité en immersion du 28 mai au 7 juin 2013. L’objectif est

de comprendre et décrire la manière dont les différents usagers de ce SSR vivent le lieu

dans lequel ils exercent leur métier ou sont hospitalisés, quelle importance ils lui

accordent et sur quels points. Au plan architectural et programmatique, mon hypothèse

est que ce détour par les usagers et leur relation au lieu peut venir alimenter le cahier

des charges d’un bâtiment de santé en prenant appui non sur les seules intuitions mais

sur des éléments récurrents dans le discours des usagers.

Dans une première partie, je pose les bases théoriques qui permettent de penser cette

question et présente, en seconde partie, les choix méthodologiques effectués. Les

principaux résultats, présentés en troisième partie, m’amènent à une conclusion dans

laquelle j’envisage les éléments programmatiques qui découlent de mon enquête pour un bâtiment de santé et les pistes de réflexion ouvertes. ---- Comment est-on passé de la salle commune à la chambre individuelle ?

Comment l’hôpital, d’abord hospice, est devenu établissement de soins ?

Quelle est l’histoire des maternités, des lazarets, des asiles d’aliénés ? Autant

de réponses à découvrir dans le voyage architectural à travers toute la France

auquel invite ce bel ouvrage illustré de 592 pages, qui retrace l’histoire de

l’hôpital et de son architecture en France du Moyen-Âge à nos jours.

Jusqu’au siècle des Lumières, l’hôpital, lieu de charité chrétienne et d’exclusion

sociale, est aussi le premier outil d’une politique sanitaire balbutiante. L’incendie

de l’hôtel-Dieu de Paris, en 1772, est le catalyseur d’une double réflexion sur

la prise en charge des démunis et sur les réponses architecturales accordées

à une première médicalisation de l’hôpital. Ainsi architectes et médecins

poursuivent tout au long du XIXe

siècle la même chimère : une architecture en

mesure de soigner le corps et l’esprit. L’hygiénisme impose alors durablement

le plan en « double peigne » puis le système du pavillon isolé tandis que

les découvertes de Pasteur tardent à faire valoir leur logique. Inversement,

dans l’Entre-deux-guerres, ce sont les données économiques, sociales et

architecturales qui précèdent la révolution de l’antibiothérapie pour donner

naissance à l’hôpital-bloc. Les Trente Glorieuses appliquent à l’institution leur

politique centralisatrice, prescriptrice de modèles fonctionnels. Aujourd’hui,

les maîtres mots sont désormais humanisation et insertion urbaine.

Explorer l’histoire des hôpitaux en France revient à cheminer auprès du

pèlerin, de l’indigent, du marginal, du déviant, du fou, de l’enfant abandonné,

du vieillard, de l’infirme, du malade, aujourd’hui du patient. C’est surtout

découvrir, présents dans toutes nos villes, des bâtiments d’exception. L’histoire de l’hôpital est à tout à fait exemplaire de ces glissements progressifs, presque

insensibles quand on travaille sur une période courte, mais spectaculaires quand on prend

le sujet dans toute son ampleur : de la salle médiévale, qui n’offre qu’un abri, et un abri

dangereux, aux machines à guérir ultra-spécialisées d’aujourd’hui, dont les programmes

fournis par les maîtres d’ouvrage aux architectes comptent plusieurs centaines, voire

plusieurs milliers de pages.

On pourra donc faire une double lecture de ce livre : on y trouvera une histoire complète

et détaillée sur la longue durée et jusqu’au temps présent de l’hôpital en France, mais

aussi une très belle illustration de méthode. La clé de l’architecture est sans doute du

côté de la construction et sa poésie du côté des ornements, mais les causes profondes de

son évolution se trouvent d’abord du côté des programmes et de ce qui les conditionne

(mœurs, usages, mentalités, société, etc.).

Les auteurs de ce très bel ouvrage de synthèse sur les hôpitaux français n’ont pas organisé leur matière en fonction de l’histoire des styles, mais bien en fonction des causes

profondes de l’évolution des hôpitaux, c’est-à-dire en fonction d’une conception très

large de la médecine, incluant les connaissances vraies ou fausses sur la transmission

des maladies, mais aussi en fonction de la législation sur la santé publique. Ils rendent

donc lumineux ce lent processus, avec ses moments de basculements et de brusques

accélérations, qui remodèle leur objet. Ils n’en négligent pas pour autant les autres

facettes, des structures constructives aux styles et aux ornements. L’illustration, toujours judicieuse, offre à cet égard un tableau historique fascinant qui permet soit de

descendre dans le fil du temps, soit d’y remonter, soit encore de faire de magnifiques

arrêts sur image. Ces bâtiments en effet portent en eux des leçons d’architecture : ils

montrent que celle-ci, lorsqu’elle est belle, a pu et peut encore apporter aux cœurs des

hommes une joie ou une sérénité, lesquelles peuvent aussi contribuer à la guérison.

Au moment où le patrimoine hospitalier français connaît un bouleversement profond, à

la fois par l’émergence de toute une génération de nouveaux hôpitaux (où l’excellence

médicale n’est pas toujours au rendez-vous, tant les problèmes sont devenus complexes), et par la désaffectation de nombreux hôpitaux anciens, qui paraissent obsolètes,

ce qui conduit parfois à leur disparition et trop rarement à leur réhabilitation, il paraît

bien utile de revenir sur cette histoire. Or les auteurs de ce livre nous offrent une lecture profondément renouvelée par un recours systématique aux archives, manuscrites

ou imprimées, et clairement structurée par cette attention aux causes profondes de

ces mutations, dont la dernière se produit sous nos yeux.

Au lecteur maintenant d’entrer dans ce territoire défriché, balisé, éclairé, sous la

conduite des meilleurs guides. file:///C:/Users/u/Downloads/dp_hopitaux_121012-1.pdf -- file:///C:/Users/u/Downloads/08-Dossier+HOPITAL.pdf - le Logement Collectif* 50,60,70's dans tous ses états..Histoire & Mémoire de l'Habitat / Rétro-Villes / HLM / Banlieue / Renouvellement Urbain / Urbanisme 😊 De grandes barres d’immeubles, appelées les grands ensembles, sont le symbole de nos banlieues. Entrée Libre revient sur le phénomène de destruction de ces bâtiments qui reflètent aujourd’hui la misere www.youtube.com/watch?v=mCqHBP5SBiM Quatre murs et un toit 1953 Scenario et réalisation Pierre Jallaud MRU (ministère de la reconstruction et de l'urbanisme) www.dailymotion.com/video/xk6xui twitter.com/Memoire2cite/status/1121877386491043840/photo... Avril 1993, 6 ans après l'implosion de la tour DEBUSSY des 4000, 30% seulement des travaux de rénovation ont été réalisés et le chômage frappe toujours 1/3 des hbts. C'est un échec. A Mantes la Jolie, 6 mois après la destruction des 4 tours du Val Fourré, www.youtube.com/watch?v=ta4kj05KJOM … Banlieue 89, Bacalan à Bordeaux 1986 - Un exemple de rénovation urbaine et réhabilitation de l'habitat dans un des quartiers de Bordeaux La Cité Claveau à BACALAN. A l'initiative du mouvementla video içi www.youtube.com/watch?v=IN0JtGBaA1o … L'assoçiation de ROLLAND CASTRO @ Le Plan Banlieue 89 - mode d'emploi - Archive INA - La video içi. TRANSFORMER LES PAYSAGES URBAINS AVEC UNE APPROCHE CULTURELLE www.youtube.com/watch?v=Aw-_f-bT2TQ … SNCF les EDITIONS DU CABRI PRESENTE PARIS LA BANLIEUE 1960-1980 -La video Içi.

www.youtube.com/watch?v=lDEQOsdGjsg … Içi la DATAR en 1000 clichés missionphotodatar.cget.gouv.fr/accueil - Notre Paris, 1961, Réalisation : André Fontaine, Henri Gruel Les archives filmées de la cinémathèque du ministère de 1945 à nos jours içi www.dailymotion.com/video/xgis6v?playlist=x34ije

31 TOULOUSE - le Mirail 1962 réalisation : Mario Marret construction de la ville nouvelle Toulouse le Mirail, commentée par l'architecte urbaniste Georges Candilis le film www.dailymotion.com/video/xn4t4q?playlist=x34ije Il existe de nos jours, de nombreux photographes qui privilégient la qualité artistique de leurs travaux cartophiles. A vous de découvrir ces artistes inconnus aujourd’hui, mais qui seront peut-être les grands noms de demain.Les films du MRU - Le temps de l'urbanisme, 1962, Réalisation : Philippe Brunet www.dailymotion.com/video/xgj2zz?playlist=x34ije … … … … -Les grands ensembles en images Les ministères en charge du logement et leur production audiovisuelle (1944-1966) MASSY - Les films du MRU - La Cité des hommes, 1966, Réalisation : Fréderic Rossif, Albert Knobler www.dailymotion.com/video/xgiqzr?playlist=x34i - Les films du MRU @ les AUTOROUTES - Les liaisons moins dangereuses 1972 la construction des autoroutes en France - Le réseau autoroutier 1960 Histoire de France Transports et Communications - www.dailymotion.com/video/xxi0ae?playlist=x34ije … - A quoi servaient les films produits par le MRU ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme ? la réponse de Danielle Voldman historienne spécialiste de la reconstruction www.dailymotion.com/video/x148qu4?playlist=x34ije … -les films du MRU - Bâtir mieux plus vite et moins cher 1975 l'industrialisation du bâtiment et ses innovations : la préfabrication en usine, le coffrage glissant... www.dailymotion.com/video/xyjudq?playlist=x34ije … - TOUT SUR LA CONSTRUCTION DE NOTRE DAME LA CATHEDRALE DE PARIS Içi www.notredamedeparis.fr/la-cathedrale/histoire/historique... -MRU Les films - Le Bonheur est dans le béton - 2015 Documentaire réalisé par Lorenz Findeisen produit par Les Films du Tambour de Soie içi www.dailymotion.com/video/x413amo?playlist=x34ije …

archipostcard.blogspot.com/search?updated-max=2009-02-13T... -Créteil.un couple à la niaiserie béate exalte les multiples bonheurs de la vie dans les new G.E. www.youtube.com/watch?v=FT1_abIteFE … La Ville bidon était un téléfilm d'1 heure intitulé La Décharge.Mais la censure de ces temps de présidence Pompidou en a interdit la diffusion télévisuelle - museedelacartepostale.fr/periode-semi-moderne/ - archipostalecarte.blogspot.com/ - Hansjörg Schneider BAUNETZWOCHE 87 über Papiermoderne www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_BAUNETZWOCHE_87_ueber_... … - ARCHITECTURE le blog de Claude LOTHIER içi leblogdeclaudelothier.blogspot.com/2006/ - - Le balnéaire en cartes postales autour de la collection de David Liaudet, et ses excellents commentaires.. www.dailymotion.com/video/x57d3b8 -Restaurants Jacques BOREL, Autoroute A 6, 1972 Canton d'AUXERRE youtu.be/LRNhNzgkUcY munchies.vice.com/fr/article/43a4kp/jacques-borel-lhomme-... … Celui qu'on appellera le « Napoléon du prêt-à-manger » se détourne d'ailleurs peu à peu des Wimpy, s'engueule avec la maison mère et fait péricliter la franchise ...

museedelacartepostale.fr/blog/ - museedelacartepostale.fr/exposition-permanente/ - www.queenslandplaces.com.au/category/headwords/brisbane-c... - collection-jfm.fr/t/cartes-postales-anciennes/france#.XGe... - www.cparama.com/forum/la-collection-de-cpa-f1.html - www.dauphinomaniac.org/Cartespostales/Francaises/Cartes_F... - furtho.tumblr.com/archive

le Logement Collectif* 50,60,70's, dans tous ses états..Histoire & Mémoire d'H.L.M. de Copropriété Renouvellement Urbain-Réha-NPNRU., twitter.com/Memoire2cite tout içi sig.ville.gouv.fr/atlas/ZUS/ - media/InaEdu01827/la-creatio" rel="noreferrer nofollow">fresques.ina.fr/jalons/fiche-media/InaEdu01827/la-creatio Bâtir mieux plus vite et moins cher 1975 l'industrialisation du bâtiment et ses innovations : www.dailymotion.com/video/xyjudq?playlist=x34ije la préfabrication en usine www.dailymotion.com/video/xx6ob5?playlist=x34ije , le coffrage glissant www.dailymotion.com/video/x19lwab?playlist=x34ije ... De nouvelles perspectives sont nées dans l'industrie du bâtiment avec les principes de bases de l'industrialisation du bâtiment www.dailymotion.com/video/x1a98iz?playlist=x34ije ,

www.dailymotion.com/video/xk6xui?playlist=x34ije , www.dailymotion.com/video/xk1dh2?playlist=x34ije :- que dire de RICARDO BOFFIL Les meilleures balades que j’ai fait autour de Paris je les ai faites dans l’application Plans. Je ne minore pas le rôle de Google Maps, révolution cartographique sans précédent et sans égale, qui aura réalisé nos fantasmes d’Aleph borgesien — l’idée d’un point d’où le monde serait visible en totalité — parachevé Mercator et permis d’explorer des parties du globe inconnues de Cook, Bougainville et Amundsen. Je n’oublie pas non plus cet exercice de cartographie au collège, qui nous avait démontré que nous étions à 3 cartes IGN de la capitale, et que le tissu urbain était de plus en plus serré à mesure que nous avancions vers le nord. Mais Plan possédait une fonctionnalité inédite, le Flyover, technologie à l’origine destinée aux pilotes de chasse, et qui fournissait des rendus 3D spectaculaire des bâtiments survolés — ainsi que des arbres et des déclivités du sol.

On quittait enfin les champs asphyxiants de la photographie aérienne pour des vues à l’oblique des villes visitées : après un siècle d’écrasement — la photographie aérienne est étroitement contemporaine du bombardement aérien — les villes reprenaient enfin de la vigueur et remontaient vers le ciel. J’avais d’ailleurs effectué moi-même une manœuvre de redressement similaire le jour où j’étais parti, à pied depuis Paris, visiter à Nanterre une exposition sur la photographie aérienne. J’étais à la quête des premières vues de Paris qu’avait prises Nadar depuis un ballon captif. À défaut de ces images, définitivement manquantes, j’avais parcouru, après la Grande Arche, les derniers kilomètres de la Voie Royale, cette prodigieuse perspective historique partie du Louvre — rare exemple de frise chronologique implémentée dans une structure urbanistique.

J’avais en réalité un peu dévié de la ligne droite pour aller voir les tours Nuages d’Emile Aillaud, le Facteur Cheval du modernisme, dont je connaissais déjà les autres chefs d’œuvres d'architecture naïve, les nouilles chinoises de Grigny et le spaghetti de Pantin.

C’était précisément l’usage que j’avais fait de l’application Plans : j’étais parti à la recherche de tous les groupements de tour qu’elle m’avait permis d’identifier, sur mon iPad. Je les faisais tourner avec deux doigts, comme un éclaireur qui marcherait autour d’un donjon, avant de les immortaliser, sous leur plus bel angle, par une capture d’écran.Un éclaireur autour d’un donjon : c’était exactement cela, qui m’avait fasciné. Les guerres territoriales entre Les Tarterêts de Corbeil et les Pyramides d’Evry avaient marqué mon enfance. La notion de cité, telle qu’elle avait été définie, à partir des années 80, dans le second âge des grands ensembles, l’âge du déclin, avait conservé un cachet médiéval. Ici, vivaient guetteurs et trafiquants, condottieres à la tête d’une écurie de go-fast et entretenant des chenils remplis de mâtins rares et dangereux. Ici, l’État central ne remplissait plus ses tâches régaliennes, ici la modernité laïque était entrée en crise. Mais ce que j’avais découvert, en collectionnant ces captures d’écran, c’était à quel point l’urbanisme de la banlieue parisienne était, strictement, d’obédience médiévale. On était passé, d’un seul mouvement et sans même s’en rendre compte de Château-Gaillard à la Cité 4000, du Donjon de Vincennes aux tours de Sarcelles, du château de Gisors aux choux fleurs de Créteil.J’ai même retrouvé la colonne détruite du désert de Retz dans le babylonien château d’eau de Noisiel.

Des hauteurs de Rosny à celle de Chanteloup, du plateau de Clichy à la dalle d’Argenteuil, on avait bizarrement livré des pastiches inconscients de la grande architecture militaire médiévales : les environs de Paris s’étaient retrouvés à nouveau fortifiés, la vieille tour de Montlhéry n’était plus solitaire, et même les immeubles de briques rouges qui avaient succédé à l’enceinte de Thiers évoquaient des murailles.

Et ce que j’avais initialement pris pour des anomalies, des accidents malheureux du post-modernisme, les grand ensembles voûtés et cannelés de Ricardo Boffil, étaient peut-être ce qui exprimait le mieux tout cela — ou du moins qui clôturaient avec le génie le plus clair cet âge des grands ensembles.

Car c’était cela, ces Carcassonnes, ces Acropoles, ces Atlandides qui surnageaient avec le plus de conviction au milieu des captures d’écrans de ruines médiévales qui s’accumulaient sur mon bureau.

Si décriées, dès leur construction, pour leur kitch intolérable ces mégastructures me sont soudain apparues comme absolument nécessaires.

Si les Villes Nouvelles n’ont jamais existé, et persisteront dans la mémoire des hommes, elles le doivent à ces rêveries bizarres et grandioses, à ces hybridations impossibles entre les cités idéales de Ledoux et les utopies corbuséennes.

L’Aqueduc de Saint-Quentin-en-Yvelines, les Espaces d’Abraxas à Marne-la-Vallée, les Colonnes de Saint-Christophe à Cergy-Pontoise sont les plus belles ruines du Grand Paris.

www.franceculture.fr/emissions/la-conclusion/ricardo-bofill immerssion dans le monde du logement social, l'univers des logements sociaux, des H.B.M au H.L.M - Retour sur l'histoire du logement collectif d'apres guerre - En Françe, sur l’ensemble du territoire avant, 4 millions d’immeubles étaient vétustes, dont 500.000 à démolir; au total 10% des logements étaient considérés comme insalubres et 40% réputés d’une qualité médiocre, et surpeuplés. C’est pour ces raisons que, à partir de 1954, le Ministre à la Reconstruction et au Logement évalue le besoin en logements à 2.000.660, devenant ainsi une priorité nationale. Quelques années plus tard à l’appel de l’Abbé Pierre, le journaliste Gilbert Mathieu, en avril 1957 publiait dans le quotidien Le Monde une série d’articles sur la situation dramatique du logement : Logement, notre honte et dénonçant le nombre réduit de logements et leur impitoyable état. Robert Doisneau, Banlieue après-guerre, 1943-1949 /Le mandat se veut triple : reconstruire le parc immobilier détruit durant les bombardements essentiellement du printemps/été 1944, faire face à l’essor démographique et enfin résorber l’habitat insalubre notamment les bidonvilles et les cités de transit. Une ambition qui paraît, dès le début, très élevée, associée à l’industrialisation progressive de la nation entre autre celle du secteur de la construction (voir le vidéo de l’INA du 17 juillet 1957 intitulée La crise du logement, un problème national. Cela dit, l’effort pour l’État français était d’une ampleur jamais vue ailleurs. La double nécessité de construire davantage et vite, est en partie la cause de la forme architecturale excentrique qui constituera les Grands Ensembles dans les banlieues françaises. Cinq caractéristiques permettent de mieux comprendre ce terme : la rupture avec le tissu urbain ancien, un minimum de mille logements, une forme collective (tours, barres) de quatre jusqu’à vingt niveaux, la conception d’appartements aménagés et équipés et enfin une gestion destinée pour la plupart à des bailleurs de logement social.

Pour la banlieue parisienne leur localisation s’est opérée majoritairement dans la périphérie, tandis que dans les autres cas, plus de la moitié a été construite dans le centre ville, le plus souvent à la limite des anciens faubourgs.

Architecture d’Aujourd’hui n° 46, 1953 p. 58-55

C’est le triomphe de l’urbanisme fonctionnel et rationaliste cher à Le Corbusier. Entre 1958 et 1973, cent quatre-vingt-quinze Zones à Urbaniser en Priorité (ZUP) sont créées, comprenant deux millions de logements, essentiellement de type populaire en Habitations à Loyer Modéré (HLM), mais pas exclusivement, remplaçant ainsi les anciennes Habitations à Bon Marché (HBM) crées en 1894. Selon le décret du 27 mars 1954 qui en fixe les conditions d’attribution, les bénéficiaires de la législation n’ont pas changé, ce sont toujours des « personnes peu fortunées vivant principalement de leur salaire », selon la loi Strauss de 1906. En 1953, tous les HLM voient leur surface maximale se réduire, en passant de 71 à 65 mètres carrés pour un quatre pièces. L’accès au logement des familles modestes se fera donc au détriment de la qualité et quantité de l’espace habité pour des familles nombreuses. À ce propos, le sociologue Thierry Oblet a bien montré comment se sont articulées les pensées des architectes et des ingénieurs modernistes, avec leur souci planificateur d’un État interventionniste[8] grâce à l’hégémonie du béton, de la ligne droite et de la standardisation de la construction.

Les exemples de cette architecture restent nombreux : de la Cité de 4000 (pour 4000 logements) à la Courneuve en Seine-Saint-Denis (93) aux logements de 15 étages aux balcons pétales, appelés « Chou-fleur » à Créteil en Val-de Marne (94) dessinés au début des années 70 par l’architecte Gérard Grandval. De la Cité des nuages à Nanterre dans les Hauts-de-Seine (92) à la Grande borne construite entre 1967 et 1971 sur le territoire des communes de Grigny et Viry-Châtillon, dans l’Essonne (91) en passant par la Noé à Chanteloup-les-Vignes dans le département des Yvelines (78) scénario du célèbre film La Haine[9] de Kassovits.

Récemment, plusieurs expositions photographiques se sont

concentrées sur cette nouvelle figure de l’urbanisme fonctionnaliste français de l’après-guerre. Par exemple Toit&Moi, 100 ans de logement social (2012), Les Grands ensembles 1960-2010 (2012) produite par l’école supérieure d’arts & médias de Caen/Cherbourg, selon un projet du Ministère de la Culture et de la Communication. Enfin l’exposition Photographie à l’œuvre, (2011-2012) d’Henri Salesse, photographe du service de l’inventaire du Ministère de la Reconstruction et de l’Urbanisme et Voyage en périphérie (2012) de Cyrus Cornut.

Il s’agissait là non seulement d’un progrès matériel, mais aussi démocratique, donnant ainsi à chaque citoyen, la possibilité d’accéder à son petit appartement doté de tous les conforts de l’époque. La recherche d’économie et de rapidité dans la conduite des chantiers portent à l’utilisation du béton comme matériel privilégié et à des plans architecturaux aussi simples que possible avec la réalisation de logements standardisés, dont les barres et les tours deviennent les figures principales : Au mitan des années cinquante, apparurent d’étranges formes urbaines. Des immeubles d’habitation de plus en plus longs et de plus en plus hauts, assemblés en blocs qui ne s’intégraient pas aux villes existantes. Ces blocs s’en différenciaient ostensiblement et parfois comme systématiquement, s’en isolaient. Ils semblaient faire ville à part. Surtout ils ne ressemblaient pas à ce qu’on avait l’habitude d’appeler ville. Et leur architecture aussi, qui était tellement déroutante. On les a nommés » grands ensembles. Cité de l’Abreuvoir, Bobigny (93), 2003 (Inventaire général du Patrimoine, Région Ile de France / Stéphane Asseline)

Bref, entre 1946 et 1975 le parc immobilier français passe de 12,7 millions à 21 millions de logements. Environ 8 millions de ceux-ci sont neufs, construits entre 1953-1975 – dont la moitié sous forme de grands ensembles – et près de 80 % des logements grâce à une aide de l’État avec des crédits publics. Le nombre de logements sociaux passe de moins de 500.000 à près de 3 millions, dont 43 % en région parisienne, où la demande est la plus forte[11]. Ce qui témoigne d’un effort énorme. Secrétariat d’État à la Reconstruction et au Logement, Supplément du logement en 1954, cité par Bachmann, C. Le Guennec, N., Violences urbaines…Op.cit, p.24. Alors que l’hiver 1954 est particulièrement rigoureux, l’abbé Pierre lance un appel en faveur des sans-logis et déshérités et organise des collectes de vêtements et de nourriture pour les plus démunis. Cela nous rappelle également que les inégalités sociales restaient particulièrement importantes à l’époque, malgré les débuts de la croissance économique, et que la crise du logement n’était pas encore complètement résolue. Danièle Voldman, La reconstruction des villes françaises de 1940 à 1954 : histoire d’une politique, Paris, L’Harmattan, 1997. Les Actualités françaises, La crise du logement, un problème national, 17 juillet, 1957, in fresques.ina.fr/…/la-crise-du-logement-un-probleme-n…, consulté le 20/02/2014. C’est l’urbaniste Marcel Rotival dans un numéro d’Architecture d’Aujourd’hui de juin 1935 (vol.1, n°6, juin 1935, p.57) qui propose pour la première fois cette terminologie pour désigner les Habitations à Bon Marché (HBM) et leur transformation en Habitations à Loyer Modéré (HLM), par la loi du 21 juillet 1951: « Nous espérons, un jour, sortir des villes comme Paris, non seulement par l’avenue des Champs Elysées, la seule réalisation de tenue sans laquelle Paris n’existerait pas, mais sortir par Belleville, par Charonne, par Bobigny, etc., et trouver harmonieusement disposés le long de larges autostrades, au milieu de grands espaces boisés, de parcs, de stades, de grandes cités claires, bien orientées, lumineusement éclairées par le soleil. » Largement reprise depuis les années 1950 dans le jargon administratif et public, elle apparaît pour la première fois dans un texte officiel qu’en 1973 avec la Circulaire Guichard, alors Ministre de l’Aménagement du territoire, de l’Equipement, du Logement et du tourisme. Celui-ci met un terme à la politique initiée après-guerre afin « d’empêcher la réalisation des formes d’urbanisation désignées généralement sous le nom de “grands ensembles”, peu conforme aux aspirations des habitants et sans justification économique sérieuse ». Paradoxalement, le terme de grands ensembles s’officialise donc au moment même où ils son mis en question. ZUP est un acronyme qui signifie Zone à Urbaniser en Priorité. Elles ont été créées par le décret N°58-1464 du 31 décembre 1958, afin de planifier et d’encadrer sur le territoire national, le développement urbain pour répondre à la carence de logements face à l’accroissement démographique et favoriser enfin la résorption de l’habitat insalubre. Oblet, Thierry, Gouverner la ville. Les voies urbaines de la démocratie moderne, Paris, PUF, 2003. En particulier par l’intermédiaire de la Société centrale de construction et de la Société centrale pour l’équipement du territoire, créées au milieu des années 1950 en tant que filiales de la Caisse des dépôts et consignations.

Kassovitz, Mathieu, La Haine, France, 1995.

Cornu, Marcel, Libérer la ville, Bruxelles, Casterman, 1977, p.60. Annie Fourcaut « Les banlieues populaires ont aussi une histoire », Projet 4/2007 (n° 299), pp. 7-15.

www.dailymotion.com/video/xw6lak?playlist=x34ije - Rue neuve 1956 la reconstruction de la France dix ans après la fin de la seconde guerre mondiale, villes, villages, grands ensembles réalisation : Jack Pinoteau , Panorama de la reconstruction de la France dix ans après la fin de la seconde guerre mondiale, ce film de commande évoque les villes et villages français détruits puis reconstruits dans un style respectant la tradition : Saint-Malo, Gien, Thionville, Ammerschwihr, etc. ainsi que la reconstruction en rupture avec l'architecture traditionnelle à Châtenay-Malabry, Arles, Saint Étienne, Évreux, Chambéry, Villeneuve-Saint-Georges, Abbeville, Le Havre, Marseille, Boulogne-sur-Mer, Dunkerque. Le documentaire explique par exemple la manière dont a été réalisée la reconstruction de Saint-Malo à l'intérieur des rempart de la vieille ville : "c'est la fidélité à l'histoire et la force du souvenir qui a guidé l'architecte". Dans le même esprit à Gien, au trois quart détruite en 1940, seul le château construit en 1494 pour Anne de Beaujeu, fille aînée de Louis XI, fut épargné par les bombardements. La ville fut reconstruite dans le style des rares immeubles restant. Gien est relevé de ses ruines et le nouvel ensemble harmonieux est appelé « Joyau de la Reconstruction française ». Dans un deuxième temps est abordé le chapitre de la construction des cités et des grands ensembles, de l’architecture du renouveau qualifiée de "grandiose incontestablement". S’il est précisé "on peut aimer ou de ne pas aimer ce style", l’emporte au final l’argument suivant : les grands ensembles, c'est la campagne à la ville, un urbanisme plus aéré, plus vert." les films caravelles 1956, Réalisateur : Jack Pinoteau (connu pour être le metteur en scène du film Le Triporteur 1957 qui fit découvrir Darry Cowl) www.dailymotion.com/video/xuz3o8?playlist=x34ije - www.dailymotion.com/video/xk1g5j?playlist=x34ije Brigitte Gros - Urbanisme - Filmer les grands ensembles 2016 - par Camille Canteux chercheuse au CHS -Centre d'Histoire Sociale - Jeanne Menjoulet - Ce film du CHS daté de 2014 www.youtube.com/watch?v=VDUBwVPNh0s … L'UNION SOCIALE POUR L'HABITAT le Musée des H.L.M. musee-hlm.fr/ union-habitat.org/ - EXPOSITION :LES 50 ANS DE LA RESIDENCe SALMSON POINT-Du JOUR www.salmsonlepointdujour.fr/pdf/Exposition_50_ans.pdf - Sotteville Construction de l’Anjou, le premier immeuble de la Zone Verte sottevilleaufildutemps.fr/2017/05/04/construction-de-limm... - www.20minutes.fr/paris/diaporama-7346-photo-854066-100-an... - www.ladepeche.fr/article/2010/11/02/940025-140-ans-en-arc... dreux-par-pierlouim.over-blog.com/article-chamards-1962-9... missionphoto.datar.gouv.fr/fr/photographe/7639/serie/7695...

Official Trailer - the Pruitt-Igoe Myth: an Urban History

www.youtube.com/watch?v=g7RwwkNzF68 - la dérive des continents youtu.be/kEeo8muZYJU Et la disparition des Mammouths - RILLIEUX LA PAPE & Dynacité - Le 23 février 2017, à 11h30, les tours Lyautey étaient foudroyées. www.youtube.com/watch?v=W---rnYoiQc …

Ginger CEBTP Démolition, filiale déconstruction du Groupe Ginger, a réalisé la maîtrise d'oeuvre de l'opération et produit les études d'exécution. L'emblématique ZUP Pruitt Igoe. vaste quartier HLM (33 barres de 11 étages) de Saint-Louis (Missouri) USA. démoli en 1972 www.youtube.com/watch?v=nq_SpRBXRmE … "Life is complicated, i killed people, smuggled people, sold people, but perhaps in here.. things will be different." ~ Niko Bellic - cité Balzac, à Vitry-sur-Seine (23 juin 2010).13H & Boom, quelques secondes plus tard, la barre «GHJ», 14 étages et 168 lgts, s’effondrait comme un château de cartes sous les applaudissements et les sifflets, bientôt enveloppés dans un nuage de poussière. www.youtube.com/watch?v=d9nBMHS7mzY … - "La Chapelle" Réhabilitation thermique de 667 logements à Andrézieux-Bou... youtu.be/0tswIPdoVCE - 11 octobre 1984 www.youtube.com/watch?v=Xk-Je1eQ5po …

DESTRUCTION par explosifs de 10 tours du QUARTIER DES MINGUETTES, à LYON. les tours des Minguettes ; VG des tours explosant et s'affaissant sur le côté dans un nuage de fumée blanche ; à 13H15, nous assistons à l'explosion de 4 autres tours - St-Etienne Métropole & Montchovet - la célèbre Muraille de Chine ( 540 lgts 270m de long 15 allees) qui était à l'époque en 1964 la plus grande barre HLM jamais construit en Europe. Après des phases de rénovation, cet immeuble a été dynamité en mai 2000 www.youtube.com/watch?v=YB3z_Z6DTdc … - PRESQU'ILE DE GENNEVILLIERS...AUJOURD'HUI...DEMAIN... (LA video içi parcours.cinearchives.org/Les-films-PRESQU-ILE-DE-GENNEVI... … ) Ce film de la municipalité de Gennevilliers explique la démarche et les objectifs de l’exposition communale consacrée à la presqu’île, exposition qui se tint en déc 1972 et janvier 1973 - le mythe de Pruitt-Igoe en video içi nextcity.org/daily/entry/watch-the-trailer-for-the-pruitt... … - 1964, quand les loisirs n’avaient (deja) pas le droit de cité poke @Memoire2cite youtu.be/Oj64jFKIcAE - Devenir de la ZUP de La Paillade youtu.be/1qxAhsqsV8M v - Regard sur les barres Zum' youtu.be/Eow6sODGct8 v - MONTCHOVET EN CONSTRUCTION Saint Etienne, ses travaux - Vidéo Ina.fr www.ina.fr/video/LXF99004401 … via - La construction de la Grande Borne à Grigny en 1969 Archive INA www.youtube.com/watch?time_continue=12&v=t843Ny2p7Ww (discours excellent en seconde partie) -David Liaudet : l'image absolue, c'est la carte postale" phothistory.wordpress.com/2016/04/27/david-liaudet-limage... … l'architecture sanatoriale Histoire des sanatoriums en France (1915-1945). Une architecture en quête de rendement thérapeutique..

passy-culture.com/wp-content/uploads/2009/10/Les-15-Glori... … … & hal.archives-ouvertes.fr/tel-01935993/document … explosion des tours Gauguin Destruction par implosion des Tours Gauguin (quartier de La Bastide) de Limoges le dimanche 28 novembre 2010 à 11 heures. Limoges 28/11/2010 youtu.be/cd0ln4Nqqbs … 42 Roanne - c'etait le 11 novembre 2013 - Souvenirs des HLM quartier du Parc... Après presque 45 minutes de retard, les trois dernières tours Chanteclair sont tombées. Le tir prévu etait à 11h14 La vidéo içi www.leprogres.fr/loire/2013/11/01/roanne-les-3-dernieres-... … … www.leprogres.fr/loire/2013/11/01/roanne-une-vingtaine-de... …Besançon (25) - la Nouvelle cité d'HLM La Planoise en 1960 avec la video des premiers habitants de Planoise en juin 1968 www.youtube.com/watch?v=LVKAkJSsCGk … … … archive INA … BEGIN Japanology - les utopies de l'extreme et Kenzo Tange l'architecte japonnais - la video içi www.youtube.com/watch?v=ZlAOtYFE4GM … 71 les Prés Saint-Jean a Chalon-sur-Saône - L'Implosion des 3 tours HLM de 15 etages le 5 décembre 2009 par FERRARI DEMOLITION içi www.youtube.com/watch?v=oDsqOjQJS8E … … … & là www.youtube.com/watch?v=ARQYQLORBBE … 21 DIJON Cité des Grésilles - c'etait l'implosion de la residençe HLM Paul Bur le 19 02 2010 www.youtube.com/watch?v=fAEuaq5mivM … … & la www.youtube.com/watch?v=mTUm-mky-sw … 59 - la technique dite du basculement - Destruction de l'immeuble Rhone a Lille avec pleins de ralentit içi video-streaming.orange.fr/actu-politique/destruction-de-l... … 21 Chenôve (le GRAND DIJON) - Implosion de la barre François RUDE le 3 nov 2010 (top video !!) www.youtube.com/watch?v=ClmeXzo3r5A … …Quand l histoire çe repete et çe repetera autant de fois que nesçessaire quand on voie la quantitée de barres 60 70's...dans le collimateur de l'ANRU2.. 77 MEAUX 3 grandes tours..& puis s'en vont.. Démolition Pierre Collinet Batiment Genêt, Hortensia et Iris - Reportage Journal le 26 juin 2011 youtu.be/fpPcaC2wRIc 71 CHALON SUR SAONE C'etait les Prés Saint Jean le 05 décembre 2009 , pour une implosion hlm hors du commun !!! Caméra mise à même le sol , à une vingtaine de mètres de la première tour .... www.youtube.com/watch?v=kVlC9rYU-gs … 78 les MUREAUX le 3 octobre 2010 ,Les dernières minutes de la Tour Molière aux Mureaux (Yvelines) et sa démolition par semi-foudroyage, filmés du quartier de la Vigne Blanche. www.youtube.com/watch?v=u2FDMxrLHcw …71 MACON LES GRANDES PERRIERES C'etait un 30 juin 2013, avec l'implosion de la barre HLM des Perrières par GINGER www.youtube.com/watch?v=EzYwTcCGUGA … … une video exceptionnelle ! c'etait Le Norfolk Court un ensemble résidentiel, le Norfolk Court, construit dans les années 1970, a été démoli à Glasgow en Ecosse le 9 mai 2016 . Il rate la démolition d'un immeuble au tout dernier moment LES PASSAGERS DU BUS EN PROFITE A SA PLAçE lol www.20minutes.fr/tv/t-as-vu/237077-il-rate-la-demolition-... … 69 LYON Quand La Duchère disait adieu à sa barre 230 le jeudi 2 juillet 2015

www.youtube.com/watch?v=BSwidwLw0NA … www.youtube.com/watch?v=BdLjUAK1oUk … www.youtube.com/watch?v=-DZ5RSLpYrM …Avenir Deconstruction : Foudroyage de 3 barres HLM - VAULX-EN-VELIN (69) www.youtube.com/watch?v=-E02NUMqDno Démolition du quartier Bachelard à Vaulx-en-Velin www.youtube.com/watch?v=DSAEBIYYpXY Démolition des tours du Pré de l'Herpe (Vaulx-en-Velin)

www.youtube.com/watch?v=fG5sD1G-QgU REPORTAGE - En sept secondes, un ensemble de 407 appartements à Vaulx-en-Velin a été détruit à l'explosif dans le cadre du renouvellement urbain... www.youtube.com/watch?v=Js6w9bnUuRM www.youtube.com/watch?v=MCj5D1NhxhI - St-QUENTIN LA ZUP (scic)- NOUMEA - NOUVELLE CALEDONIE historique de la cité Saint-Quentin içi www.agence-concept.com/savoir-faire/sic/

www.youtube.com/watch?v=_Gt6STiH_pM …[VIDEOS] Trois tours de la cité des Indes de Sartrouville ont été démolies dans le cadre du plan de rénovation urbaine du quartier Mille quatre cent soixante-deux détonateurs, 312 kilos le 06/06/2010 à 11 heures. la belle video içi www.youtube.com/watch?v=fY1B07GWyDE VIGNEUX-SUR-SEINE, VOTRE HISTOIRE, VOS SOUVENIRS. içi www.youtube.com/watch?v=8o_Ke26mB48 … , Film des Tours et du quartier de la Croix Blanche, de 1966 à 1968. Les Tours en train de finir de se construire, ainsi que le centre commerciale. Destruction de la Tour 21, pour construire de nouveaux HLM...

42 LOIRE ST-ETIENNE MONTREYNAUD tout une histoire youtu.be/ietu6yPB5KQ - Mascovich & la tour de Montreynaud www.youtube.com/watch?v=p7Zmwn224XE … -Travaux dalle du Forum à Montreynaud Saint-Etienne www.youtube.com/watch?v=0WaFbrBEfU4 … & içi www.youtube.com/watch?v=aHnT_I5dEyI … - et fr3 là www.youtube.com/watch?v=hCsXNOMRWW4 … - Au nord-Est de St-Etienne, aux confins de la ville, se dresse une colline et sur les pentes de cette colline s’accroche une petite ville, un quartier, un peu à part. Cet endroit niché au milieu de la verdure, c’est le quartier de Montreynaud. www.youtube.com/watch?v=Sqfb27hXMDo&fbclid=IwAR2ALN4d... …Et sinon, avez-vous remarqué au dessus du P de AGIP ? On voit, dans le film, la Tour Réservoir Plein Ciel du quartier de Montreynaud, détruite 3 ans plus tard par foudroyage ! Sûr que @Memoire2cite a des photos du quartier et de la tout à l'époque ! ;-) 42 LOIRE SAINT-ETIENNE MONTREYNAUD LA ZUP Souvenirs avec Mascovich & son clip "la tour de Montreynaud" www.youtube.com/watch?v=p7Zmwn224XE …

- Que de chemin parcouru, Muraille de Chine La Palle Beaulieu jusqu'aux années 90. L habitat se transforme et s adapte aux nouveaux besoins. Autre temps, période d'essor économique et du "vivre ensemble". Merci à @Memoire2cite pour cette introspection du passé! -

ROMA ARCHEOLOGICA & RESTAURO ARCHITETTURA 2021. I commenti della Mafia Italo-Americana ai colleghi in Italia - Ci hai fatto fare brutta figura, sei diventato: "Cattivo, stupido, avido e pigro." S.v., Lo skyline di Palermo è ora dominato da grattacieli brutalisti dopo la demolizione da parte della mafia dei grandi palazzi in stile art nouveau della città. The Guardian U.K. (25/07/2021). wp.me/pbMWvy-1KO

 

"Like plundering barbarians, mafiosi devastated the city with cement, disfiguring its parks, landscape and natural beauty."

 

ITALY - Buried in concrete: how the mafia made a killing from the destruction of Italy’s south. The south of the country bears the scars of how bosses enriched their clans with illegal, brutalist buildings and gaudy, now decaying, villas. The Guardian U.K. (25/07/2021).

 

If you ask Maurizio Carta what the mafia looks like, he will take you to the residential areas of the Sicilian capital of Palermo. There, hundreds of desolate, nondescript grey apartment blocks scar the suburbs and a vast part of the historic centre.

 

It is the result of a building frenzy of the 1960s and 1970s, when Vito Ciancimino, a mobster from the violent Corleonesi clan, ordered the demolition of splendid art nouveau mansions to make space for brutalist tower blocks, covering vast natural and garden areas with tonnes of concrete. It is one of the darkest chapters in the postwar urbanisation of Sicily, and would go down in history as the “sack of Palermo”.

 

The Sicilian mafia had declared that urban planning in Palermo was to be controlled by Ciancimino, who in 1959 was nominated head of public works by the public administration. “The word ‘sack’ was not randomly chosen to describe that period,” says Carta, professor of urban planning at Palermo University. “Like plundering barbarians, mafiosi devastated the city with cement, disfiguring its parks, landscape and natural beauty.”

 

Rubble from demolitions and building materials were dumped on the coast, causing the pollution of beaches, many of which remain inaccessible to swimmers today.

 

“With the sack of Palermo, the mafia exhibited its enormous criminal power,” says Carta. “They sent a message to the institutions, making it clear that they, the bosses, had the power to change not only the laws that regulated the urban planning projects and the shape of the city, but also the local climate.

 

“Palermo had been built to allow the breeze to rebound off the mountains and swirl back down to cool the city. With those towering constructions built along the coast and at the foot of the mountains, Palermo became a hot, muggy, suffocating city.”

 

He adds: “The bosses also sent a message to the thousands of citizens who were homeless after the second world war: if those families had found a home, it was thanks to the mobsters.”

 

Three centuries after Pope Urban VIII entrusted the architectural and urban planning of the Catholic church to Gian Lorenzo Bernini to represent the Vatican as a triumphal force, the mafia was using architecture to display its power.

 

Mobsters changed the shape of Italian cities, ravaging landscapes with concrete to affirm their authority. Because mafia architecture, like all activities of the clans, has its own syntax, logic and function.

 

Bernini designed the splendid Fountain of the Four Rivers in Rome’s Piazza Navona and St Peter’s Square. Ciancimino, who was neither an artist nor an architect, authorised the construction of 4,000 apartment blocks in Palermo, almost half of which were built by companies with direct ties to Cosa Nostra clans.

 

The Observer travelled to Italy’s southern regions with a history of organised crime, where evidence of the mafia lies in the replacement of exquisite 19th-century residences with concrete blocks, and in the dozens of unfinished and dilapidated constructions on the shores of spectacular beaches, where mobsters with ties to public administrators were permitted to build. And there one can see what is the mafia by looking at the shameless, gaudy villas of bosses, each one a demonstration of strength, just like monarchies and dictatorships.

 

The sack of Palermo is perhaps the most classic example of how the Sicilian mafia has not only murdered and impoverished, but also tarnished the landscape through construction projects that, after having taken the money for their completion, were usually left unfinished.

 

At the end of the 1970s, the mafia super boss Michele Greco, nicknamed “the Pope”, and head of the Cupola, the Cosa Nostra’s governing body, fixed his ambition on Pizzo Sella, a splendid cape on the gulf of Palermo that dominates the city and the beach in Mondello. According to prosecutors, Greco gave his blessing for the construction of 314 illegal villas here. When the authorities began to investigate the scheme, it was already too late. Half had been built and the other half remained unfinished.

 

Today, Pizzo Sella, known as the “hill of dishonour” is a place of slowly decaying skeletons of 170 villas, some of which were confiscated by the authorities, but never razed, and which have become an open-air rubbish heap occupied by rats – a deep scar on one of the most beautiful promontories in Sicily.

 

Architecture for the mafia is not just a display of power, but also a highly profitable business for the clans, which, thanks to corruption in the public works sector and construction firms directly or indirectly linked to organised crime, have amassed millions over the years supplying building materials and “unfortified concrete” – comprising a disproportionate amount of sand and water, and very little cement – to build streets, schools, hospitals and bridges in places prone to landslides or flooding, along cliffs, and in high-risk hydrogeological and seismic areas.

 

In Castel Volturno, about 30 miles northwest of Naples in a landscape of uncommon beauty between Mount Dragone and the island of Ischia, 24,000 illegal constructions have been built, many on the seashore. Thousands have been confiscated or seized and the ruins of others are spread over 17 miles of beach – like archaeological artefacts from a post-apocalyptic disaster.

 

Things change when the bosses build their own homes. Mafiosi villas reflect the personality of the residents and the character of the clan they represent. The villas of Sicilian and Camorra bosses, for example, were designed to communicate power from an aesthetic standpoint – majestic villas that resemble those of princes or grand dukes.

 

In the town of Casal di Principe, territory of one of the most powerful Camorra clans, which inspired the TV crime series Gomorrah, boss of bosses Walter Schiavone had a villa built that was the precise model of the home of Tony Montana, the fictional gangster played by Al Pacino in the Brian De Palma film Scarface – and is even known as Villa Scarface.

 

Stefano Bontate, a Sicilian mafia boss, lived in a series of luxurious apartments and villas in Palermo and along its provincial coast. He was gunned down in 1981 with a Kalashnikov by one of the most hardened Cosa Nostra killers, Giuseppe “Scarpuzzedda” Greco.

 

Scarpuzzedda, who boasted of having killed almost 60 people, owned a villa nearly 40 metres high perched on a cliff on the coast of Mongerbino. The villa, now confiscated and abandoned, has a stairway leading directly into the sea.

 

Scarpuzzedda was killed on the orders of the boss of bosses of the Corleonesi clan, Salvatore “Totò” Riina. He too owned several villas, but chose to maintain a residence in the centre of Corleone, where he was born. Even here the message was clear: bosses could build anywhere in the world, but they chose to build their homes in their territory, even if doing so was less glamorous.

 

The Camorra boss Gennaro Marino, nicknamed “McKay”, fell in love with the traditional Russian dacha. With a fortune amassed in cocaine trafficking, he could have easily bought one in the splendid Ruskeala Mountain Park, 185 miles from Saint Petersburg. Instead, he chose to build one in his stronghold, the Secondigliano quarter, one of the most degraded areas in Naples. Amid the rubbish and disrepair, Marino built a Russian chalet surrounded by expensive Libyan palm trees.

 

Four minutes from Marino’s dacha, Another powerful Camorra boss, Cosimo Di Lauro, known as “the Designer Don” for his flamboyant passion for modish clothes, lived in a villa in the style of ancient Pompeii, surrounded by a terrace with views of Mount Vesuvius.

 

But not all mafias like to show off through architecture. Bosses of the Calabrian mafia, the ‘Ndrangheta, one of the most powerful criminal organisations in the world, take a different approach. Calabrian clans have a philosophy which is diametrically opposed to that of their Sicilian and Campanian counterparts.

 

The ‘Ndrangheta knows that an exquisite or imposing home generates envy, a sentiment that Calabrian bosses want to avoid within the general population. One of the bloodiest Calabrian bosses, Antonio Pelle, lived in a drab home that looked like a giant cement cube in the town of San Luca. Pelle wanted camouflage, one reason the ‘Ndrangheta prefer bunkers to luxurious seaside villas.

 

For decades, the Calabrian mafia has planned and built elaborate mirror cities underneath its villages. An underworld of sliding staircases, hidden trapdoors and manholes linked by endless tunnels that merge and separate, leading to escape routes among the sewer system or amid the brambles of a riverbank. In the last 30 years, the Italian authorities uncovered more than 400 bunkers in Calabria, described by investigators as “works of superior engineering”.

 

“At first sight, the bosses’ homes seem completely normal,” says Major Carmelo Aveni, a former commander of the Cacciatori – or the Hunters – an elite commando unit trained to smoke mobsters out from their bunkers. “Nothing would lead you to believe that there are tunnels or an underground bunker. Then you begin to inspect every nook and cranny of the house: walls, floors, stairs can hide a tunnel. We have even found walls wired to an electrical device. Just push a button to move the wall.”

 

Pasquale Marando, of the ‘Ndrangheta, built a secret bunker whose entrance was the mouth of a pizza oven. Less than 10 miles away, Ernesto Fazzalari, who allegedly enjoyed trap shooting with the heads of his decapitated victims, lived in a hideout measuring 10 sq metres in the southern Italian mountains. When the authorities came for him in 2004, Fazzalari had already escaped through a tunnel under his kitchen sink.

 

Mafia bosses spend much time at home, far from the eyes of their rivals and of the authorities. In their houses they organise meetings, forge alliances and meet with politicians; for this reason, the mafiosi’s home must reflect another important demand: comfort. Interior design may be less important for the Calabrian mobsters, but it is crucial for the Camorra bosses, whose houses are filled with sumptuous luxuries.

 

Neapolitan boss Pasquale Fucito, nicknamed “the Martian”, fitted his home with porcelain lions, gold door handles, Swarovski crystal doorknobs, and towel racks studded with precious stones.

 

When in the early hours of 27 October 1991 a terrible fire – the work of arsonists – ravaged the centuries-old Petruzzelli theatre in Bari, Camorra boss Maurizio Prestieri sent some of his men to the site of the disaster to plunder anything they could find, including the priceless 17th-century upholstery. He had it cleaned and installed in his home – the charring did not matter.

 

The same day the Petruzzelli theatre was destroyed, dozens of Italian soldiers raided the mega villa of the powerful Camorra boss Pasquale Galasso. His house, in an area of 30,000 sq metres between Poggiomarino and San Marzano, with football pitches, saunas and a warehouse where he kept his collection of Ferraris and Porsches, also held his personal art museum.

 

Stolen works of art from around Italy had found their way there. Among the paintings, Louis XIV antiques and ancient statues, investigators were stunned to find a solid gold throne. The throne, it emerged, had once belonged to Francis II of the Bourbon dynasty, the last king of Naples.

 

Just like the landscape that has been so brutally scarred with the ugly follies and threatening displays of mafia wealth, Galasso had placed his own excessive symbol of power in the middle of his immense living room.

 

When he turned informant for the Italian judiciary the house was handed over to the authorities. Partially used now as barracks of the Guardia di Finanza, most of it, like so much of Italy’s mafiosa architecture, now crumbles away slowly in the sun.

 

Fonte / source:

--- The Guardian U.K. (25/07/2021).

www.theguardian.com/world/2021/jul/25/buried-in-concrete-...

Ça, c’est le drapeau français. Trois bandes verticales, bleu, blanc rouge, la bleue attachée à la hampe, la rouge flottant dans l’air. Contrairement au drapeau allemand qui mène une existence assez discrète, le drapeau tricolore égaye le quotidien des Français sans aucun complexe : des drapeaux sur les bâtiments officiels, les écoles, les casernes des pompiers et lors des discours présidentiels. L’équipe nationale de football est vêtue de bleu blanc rouge, les maires arborent fièrement leur écharpe tricolore, du bleu blanc rouge sur la couverture du dictionnaire petit Robert, sur le logo d’Air France, les emballages de viande certifiée française etc, etc… Il y en a partout. Mais d’où viennent ces trois couleurs ?Les petits Français apprennent à l’école qu’on les doit au Marquis de La Fayette. Pour nos téléspectateurs allemands, il faut expliquer qu’il ne s’agit pas là du fondateur des grands magasins "Galeries Lafayette", mais d’un général français qui a combattu avec les indépendantistes américains avant de revenir en France pour participer à la révolution de 1789. Au début de la révolution, le chaos règne à Paris. La police est incapable de contenir la foule. Pour éviter les pillages et les meurtres, une milice bourgeoise est créée le 13 Juillet 1789. Chaque milicien porte une cocarde rouge et bleue, couleurs de la ville de Paris. Le général de la Fayette, déjà très populaire à l’époque, est élu commandant de cette force qu’on baptise Garde Nationale. Et c’est cette garde Nationale que le roi Louis XVI vient reconnaître quelques jours plus tard, le 17 juillet 1789, à l’hôtel de ville de Paris, convié par le maire Bailly et en présence de La Fayette.C’est maintenant que ça se complique : dans ses mémoires, La Fayette affirme qu’il a eu l’idée de présenter une cocarde tricolore au roi, en ajoutant la couleur blanche du roi au bleu et rouge de la garde nationale. Le roi se montre alors au peuple avec la cocarde bleu blanc rouge en signe de réconciliation. Réconciliation illusoire - ni lui ni le peuple ne savent à ce moment-là que le pauvre roi sera décapité trois ans plus tard. Ça, c’est la version la plus répandue. Bailly, dans ses mémoires, affirme que c’est lui qui l’a inventée, cette cocarde tricolore. Et selon d’autres versions encore, on dit que le roi lui-même aurait accroché des rubans bleu et rouge à la cocarde blanche de son chapeau. En tout cas, une seule chose est vraiment sûre, c’est que la cocarde tricolore a fait son apparition quelques jours après la prise de la Bastille et que, depuis ce jour-là, le bleu blanc rouge s’est peu à peu imposé comme symbole national.Le port de la cocarde est même devenu obligatoire de 1792 à 1794 ! On a bien essayé de laver le drapeau tout blanc sous la restauration en 1815, mais il redevient tricolore dès 1830, avec Louis-Philippe. La tentative des révolutionnaires de 1848 d’instaurer un drapeau national rouge échoue également, grâce à Lamartine qui défend le drapeau tricolore dans un ardent discours. Finalement, c’est vers 1880 que le consensus s’établit autour du drapeau tel que nous le connaissons aujourd’hui. Savez-vous que les historiens remontent parfois encore beaucoup plus loin dans l’histoire de France quand ils cherchent la symbolique des trois couleurs : rouge comme la bannière de Saint Denis, le saint tutélaire du royaume de France. Bleu comme le manteau du roi de France mais aussi comme la couleur des bourgeois de Paris au Moyen Âge… etc, etc. Mais, il y a peut-être une explication tout autre que les Français n’aiment pas trop entendre : à l’époque de la Révolution française, le bleu, le blanc et le rouge sont très à la mode. On les trouve sur les papiers peints, les tissus d’ameublement et les vêtements.Pourquoi ? Parce-ce que ce sont les couleurs du tout nouveau drapeau des Etats-Unis d’Amérique qui ont déclaré leur indépendance en 1776. Porter ces couleurs-là était une façon de montrer sa sympathie pour les idées progressistes. Et vous vous souvenez du nom du général français qui s’est battu aux côtés des indépendantistes américains ? Le général de La Fayette, bien sûr ! De là à imaginer que La Fayette, grand admirateur des Américains, a juste repris les couleurs de leur drapeau, il n’y a qu’un pas. Un pas que les historiens français n’ont pas voulu franchir. Ils ont préféré la version d’un drapeau évoquant la réconciliation de Paris avec le roi. Il est vrai que c’est beaucoup plus joli comme mythe fondateur…

 

sites.arte.tv/karambolage/fr/le-symbole-le-drapeau-franca...

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Met up with friends Maryse and John for brunch and a wander about Kensington Market. When we needed a break, we went to Moonbean for a nice iced latte on the back patio. Perfect! Good friends, a sunny day and yummy coffee along with a lovely bathroom message - what more could a grrl ask for?

 

For all my beautiful friends! oxo

 

The Little Things #53

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

The Class of 2015 affirmed their commitment to graduating from the U.S. Military Academy and to serve in the U.S. Army during a ceremony Aug. 18 in Robinson Auditorium. The Honorable Eric K. Shinseki, Secretary of Veteran Affairs and USMA Class of 1965 graduate, was guest speaker and Commandant of Cadets Brig. Gen. Richard Clarke administered the Oath of Affirmation. The cadets were also presented with commemorative coins from the USCC tactical teams which were donated by their 50-year affiliation class. U.S. Army photo by Mike Strasser/USMA PAO

mémoire2cité - A la fin des années 1930, sous le Front Populaire, s’amorce une démocratisation des loisirs et du sport. Cette massification des loisirs sportifs, et en particulier de la natation, s’intensifie après-guerre, grâce à la mise en place d’une véritable politique d’Etat en faveur du développement de la pratique sportive, accompagnée par la construction d’équipements de proximité. Cette politique conduit à redéfinir et à rationaliser la conception de la piscine, autant d’un point de vue architectural que fonctionnel.

  

I. Vers une étatisation des politiques sportives

  

1. Une idée en germe depuis les années 1930

  

Vers la fin des années 1920, le sport, et en particulier la question de l’équipement sportif, commence à s’imposer au niveau national, comme un objet incontournable de souci et d’action politique. La volonté de créer une structure institutionnelle chargée de concevoir et de contrôler cette politique publique relative au sport s’affirme de plus en plus. Cette idée est en germe depuis l’armistice, comme l’indique la réflexion d’Edouard Herriot, maire de Lyon : « Peut-être arriverons-nous ainsi peu à peu à la constitution d’un grand service central – ministère ou non – de l’Éducation physique » (Édouard Herriot, 1919).

  

Parallèlement, des revendications sociales se font entendre pour une meilleure accessibilité au sport par la classe populaire. Ces requêtes sont entendues par le Front populaire, qui initie une politique de démocratisation de la culture sportive, s’appuyant sur l’invention de notions telles que temps libre et loisirs. Dans le but de diffuser et de mettre en oeuvre cette conception du sport pour tous, est créé en 1937 (à l’occasion d’un remaniement ministériel), un sous-secrétariat d’Etat aux Sports, aux Loisirs et à l’Education physique (rattaché au ministère de l’Education nationale dirigé par Jean Zay), à la tête duquel est placé Léo Lagrange. Ce dernier entreprend une série d’actions, à la fois concrètes et symboliques, comme l’aide à l’équipement communal (dont la nécessité est rendue évidente par les conclusions d’un inventaire national des installations existantes) ou la création d’un Brevet sportif populaire. Cette conception du sport de masse n’obtient cependant pas la faveur de tous. On note d’ailleurs, dans le mouvement sportif national, le rejet d’une politique d’intervention autoritaire des pouvoirs publics. Si les actions du Front Populaire sont stoppées par la déclaration de la guerre, elles ont toutefois conduit à une véritable prise de conscience de l’enjeu politique sportif au niveau national.

  

Sous le régime de Vichy (juin 1940-juin 1944), est créé un Commissariat Général à l’Education Générale et Sportive (CGEGS), qui s’appuie sur le sport pour diffuser l’idéologie du gouvernement, prônant des valeurs de discipline, de redressement moral, physique et intellectuel et de retour à l’ordre. Dans ces années, où le sport est surtout un outil de propagande, s’esquissent toutefois de nouvelles prescriptions concernant l’architecture des piscines (qui se doit d’être épurée et rationnelle), et la volonté de rattraper le retard de la France en matière d’équipement sportif par rapport aux autres pays européens.

  

2. Quelques réalisations remarquables des années 1950

  

Au sortir de la guerre, la question sportive n’est pas une priorité et la période 1945-1957 se caractérise par une faible intervention publique. Malgré les constructions réalisées grâce à des politiques municipales sociales et volontaristes dans les années 1930, le nombre d’équipements sportifs, et en particulier de piscines couvertes et chauffées, est encore très faible par rapport à la moyenne européenne. Ce sous-équipement va rapidement poser problème, d’autant plus que l’accroissement démographique est en plein essor, entraînant une augmentation de la jeunesse et donc une recrudescence de la pratique sportive, parallèlement à une forte urbanisation. Si l’effort est d’abord porté vers la reconstruction (du secteur industriel et du cadre de vie : logements, services administratifs, voirie, etc.), les questions de la jeunesse, du sport, de l’éducation populaire et du plein air travaillent les esprits du gouvernement.

  

Dans les Hauts-de-France, de nombreuses piscines ont subi des dégradations pendant la guerre et nécessitent une rénovation (une grande partie des piscines cheminotes par exemple).

  

Le stade nautique olympique de Tourcoing est complété, en 1951, d’un toit en partie ouvrant, une première du genre, amené à un grand développement dans les deux décennies suivantes. Faute de moyens financiers suffisants (il existe des subventions, mais les moyens alloués à la Jeunesse et aux Sports restent faibles) et d’une volonté politique forte, le nombre de constructions de piscines entre 1945 et 1958 demeure restreint. Ainsi, à Lens, suite à la destruction du stade nautique pendant la guerre, la construction d’une nouvelle piscine est projetée dès l’après-guerre, mais faute de financement, il faut attendre les années 1960 pour que le projet aboutisse.

  

Les quelques installations nautiques nouvelles qui sont réalisées au cours des 1950, sous l’impulsion d’initiatives locales, sont majoritairement découvertes et ne sont donc exploitables que quelques mois dans l’année. Si ces édifices sont aboutis au niveau technique et architectural, ils ne sont pas en mesure de satisfaire les besoins en matière de bassins éducatifs praticables pendant l’année scolaire. Ils répondent plus à une volonté d’offrir à la population un équipement de loisirs sportifs. Il s’agit souvent de la réalisation de projets municipaux d’avant-guerre, n’ayant pas eu l’occasion de voir le jour.

  

Dans ces piscines des années 1950, le double bassin est définitivement adopté et elles répondent aux nouvelles prescriptions édictées dans les années 1940 en matière d’architecture sportive, qui se doit avant tout d’être fonctionnelle et pratique, largement ouverte sur l’extérieur par des baies vitrées, sa beauté résidant essentiellement dans l’harmonie de ses proportions et l’agencement de lignes géométriques pures.

  

Ainsi, dans l’Oise, la ville de Compiègne décide en 1949 (sous le mandat de Jean Legendre), l’édification d’une piscine en bordure de l’Oise, rendue possible grâce aux indemnités des dommages de guerre et de la reconstruction, ainsi qu’à une subvention élevée de la part du Secrétariat d’Etat à l’Enseignement technique, à la Jeunesse et aux Sports. La piscine, conçue par l’architecte-urbaniste de la ville, J. Gossart, est inaugurée le 1er juin 1952. Des bains-douches sont aménagés dans les sous-sols. Il s’agit d’un grand bâtiment blanc rectangulaire en béton armé, inséré sur la berge boisée de l’Oise, s’ouvrant en son centre sur les deux bassins de plein-air de la piscine (25 x 12,5 m et 8 x 12,5 m), avec un plongeoir à double hauteur (3 et 5 mètres). Les baigneurs surplombent l’Oise et évoluent dans un cadre propice à la détente, correspondant bien aux prescriptions d’avant-guerres recommandant la construction d’équipements sportifs et de loisirs en plein air, dans un environnement naturel. Les gradins d’environ 800 places, font également face à l’Oise. L’architecture est simple et fonctionnelle, sans aucun décor ; elle obéit à un modernisme pur et efficace. Elle est remarquable du fait de sa situation en bord de rivière, comme l’était également la piscine découverte de l’Hôtel-Dieu à Pontoise (Val d’Oise) construite en 1961 par l’architecte Jean Letu et aujourd’hui détruite. La piscine de Compiègne, ouverte de mai à septembre, connaît un grand succès, qui ne cesse de croître d’année en année. Fermée dès 1985 car son bassin souffrait de fuites (et remplacée par la piscine Mercières, construite en 1988), elle est aujourd’hui à l’abandon.

  

A Caudry (Nord), le stade nautique municipal est construit en 1951-1952, sur les plans d'Edmond Lancelle (1898-1957), architecte du Cambrésis actif pendant les deux périodes de reconstruction, grâce à la volonté du maire Albert Dhélin (maire de 1947 à 1965). L’architecte est associé à Marc Revaux, ingénieur-conseil spécialisé en construction de piscines. Son architecture semble inspirée de la piscine de Bruay-en-Artois et est similaire à celle du Cateau-Cambrésis, reconstruite en 1954 par la même équipe d’architecte-ingénieur. Elle allie le style Paquebot de l’Art Déco (présence d’oculi en forme de hublots) aux codes du mouvement moderne international des années 1950. Les bassins sont entourés sur deux côtés par les bâtiments des vestiaires, et sur le deuxième grand côté par des gradins surplombés par une terrasse avec buvette (dans l’angle). La forme de U renversé de l’élégant plongeoir associée à la ligne courbe du toboggan qui lui fait face, animent l’orthogonalité des alignements de cabines. Le portique d’entrée, reprenant ces lignes courbes, s’ouvre sur un guichet vitré aux formes dynamiques et sculpturales. La piscine est dominée par une grande tour-horloge, rythmant les séances de natation. On retrouve cette tour-horloge marquant l’entrée de la piscine, à la piscine olympique de la Scarpe à Arras (1955) et au stade nautique de Bapaume (Pas-de-Calais). A Bapaume, le bâtiment abritant l’accueil et les vestiaires est largement vitré et s’ouvre sur les bassins, entourés d’un portique. Son architecte, Emile Cauwet, est spécialiste de l’architecture scolaire (groupe scolaire Ferdinand-Buisson à Boulogne-Billancourt), industrielle et sportive, et prône une esthétique moderniste et fonctionnelle.

  

A Boulogne-sur-Mer (Pas-de-Calais), une piscine municipale est judicieusement intégrée au nouveau casino, bâtiment monumental, manifeste de l’architecture des années 1950, conçu par les architectes Sonrel et Bonhomme, et situé derrière la plage de la station balnéaire. La piscine, localisée au rez-de-chaussée, est vitrée sur deux côtés et donne vue sur la plage. Le bâtiment en béton armé, monté sur pilotis (rappelant l’architecture de Le Corbusier), est décoré sur ses façades extérieures de mosaïques réalisées par l’artiste Françoise Lelong. La façade côté plage s’ouvre par un portique avec terrasse.

  

Ainsi les piscines des années 1950, souvent d’une grande sobriété correspondant aux préceptes architecturaux du mouvement moderne, s’inscrivent dans la continuité des piscines de la fin des années 1930. Il faut attendre les années 1960 pour qu’une nouvelle impulsion soit donnée à l’innovation architecturale dans le domaine des piscines, grâce à la mise en place d’une véritable politique interventionniste de l’Etat en faveur de l’équipement sportif sous la Ve République, dans le cadre de trois lois de programme planifiant la construction d’équipements sportifs et socio-éducatifs. Ce nouveau cadre législatif se traduit par une "mise en administration" du bâti sportif par l’État1.

  

II. Les mesures mises en place entre 1961 et 1976 par l’Etat en faveur de la construction des piscines

  

A partir de la Ve République, le sport et la construction sportive sont désormais perçus comme un service d’intérêt public du ressort de l’Etat. Déterminé, l’Etat entreprend une série de mesures incitatives visant à créer un maillage de piscines publiques praticables en toutes saisons (la plupart des piscines étaient alors découvertes et non chauffées) sur l’ensemble du territoire national. L’objectif principal est que tous les enfants aient accès à un bassin pour apprendre à nager, et qu’ainsi soit enfin mis en application l’apprentissage obligatoire de la natation à l’école (dans les programmes depuis la fin du 19e siècle). La priorité des piscines des années 1960-1970 est donc portée vers la jeunesse et l’éducation.

  

1. Les lois programmes : une nouvelle politique économique en faveur de l’équipement sportif

  

Lors de l’instauration du premier gouvernement de la Ve République, est créé un Haut-commissariat (puis Secrétariat d’Etat) à la Jeunesse et aux Sports (rattaché au ministère de l’Education Nationale), dirigé par Maurice Herzog. Ce dernier souhaite impulser de manière urgente une politique de construction afin de combler le sous-équipement en matière d’édifices à destination de la jeunesse : "Notre objectif, notre seul objectif est de mettre à la disposition de notre jeunesse, les moyens de s’exprimer plus complètement. Nous voulons que des millions de jeunes Français puissent aller au stade, à la piscine, se rencontrer dans les Maisons de Jeunes" (Equipements pour la jeunesse et les sports, 1962). Cette volonté se concrétise le 28 juillet 1961, avec la promulgation, dans le cadre du IVe plan, de la première loi de programme, qui instaure, sur une durée de quatre ans (1962-1965), un plan assurant un financement national durable et concret en faveur des équipements sportifs et socio-éducatifs. Ce plan prend la forme de subventions élevées (représentant généralement entre 20 et 50% du coût total) destinées à aider de nombreuses collectivités locales dans leur projet de constructions sportives. Ces aides se poursuivent et sont même revalorisées lors de la deuxième loi de programme d’équipements sportifs (1966-1970), votée le 2 juillet 1965. La troisième loi (1971-1975), votée le 13 juillet 1971, montre une détermination encore plus forte de l’Etat à augmenter massivement le nombre d’équipements à grande échelle, en particulier dans les nouvelles zones urbaines, et à former des éducateurs, ceci pour favoriser le sport de masse pour tous. Ces années marquent en revanche le début du désengagement financier de l’État, que l’on discerne par la baisse progressive des montants des subventions accordées. Ces subventions sont bien sûr soumises à certaines conditions. Et, pour assurer et contrôler la qualité technique et le respect des normes des piscines construites, les municipalités doivent en faire valider les avant-projets par l’Etat.

  

Certains dossiers de subventions conservés aux Archives nationales montrent que de nombreuses municipalités des Hauts-de-France bénéficient de cette aide dès les années 1960 (par exemple les piscines de Lomme, de Noyon, de Chantilly, de Lens, etc.).

  

Ces lois de programmes d’équipements ne se résument toutefois pas à ces aides financières : l’Etat développe également des mesures permettant d’inciter plus efficacement les collectivités à entreprendre la construction d’une piscine, en facilitant leurs démarches administratives et en réduisant les coûts de construction.

  

2. L’agrément de modèles de piscines : normaliser, encadrer et faciliter la construction

  

Suite à l’application de la première loi de programme, le Haut-Commissariat à la Jeunesse et aux Sports, constate que les prix de revient des équipements sportifs sont fréquemment trop élevés et que les architectes municipaux chargés de ces constructions ne sont la plupart du temps pas qualifiés pour ce type de constructions complexes et techniques. D’où la volonté de normaliser et de rationaliser les équipements sportifs, notamment les piscines, et de contrôler les projets proposés par de plus en plus d’entreprises, de constructeurs ou de bureaux d’études aux collectivités. Dans ce but est créée le 25 mai 1963 une commission spéciale dont la mission est d’agréer, sur le plan technique, des projets-types d’équipements susceptibles d’être réalisés dans toute la France. La commission est composée de treize sièges et se réunit plusieurs fois dans l’année pour donner son avis sur les projets d’architecture présentés à l’agrément. Pour ce faire, elle se base sur les qualités techniques du projet, sur les possibilités d’adaptation de l’architecture aux terrains divers, ainsi que sur les qualifications professionnelles des candidats à l’agrément. A partir de 1967, la commission se montre plus exigeante sur l’esthétique, l’harmonie, et l’originalité architecturale.

  

L’objectif principal de cette commission était de pouvoir proposer aux collectivités un panel de modèles de piscines variées et conformes aux caractéristiques définies par l’Etat, livrables clefs en mains et ayant des prix fixes. Cette procédure de normalisation devait de cette façon, assurer la qualité des équipements construits en France ainsi qu’une plus grande rapidité de réalisation. Le premier numéro de la revue Piscines informations résume avec enthousiasme tous les avantages que présente pour les municipalités le choix d’un projet-type agréé, se faisant ainsi le relais des services de l’Etat : "Plus que jamais, ces projets-types agréés sont la solution simple et économique. Prix plafonnés, projets clairement déterminés, normes parfaitement respectées, marché de gré à gré, financements faciles et par conséquent, réalisations rapides, tels sont les principaux avantages que permet d’obtenir le choix d’une exécution conforme à un projet-type agréé". Tout est mis en oeuvre pour inciter les collectivités à s’orienter de préférence vers un projet-type. Une documentation fournie permet en outre d’aider les maîtres d’ouvrages à choisir un programme (nombre et taille des bassins, piscine couverte ou non, etc.) adapté aux besoins de leur commune, notamment en fonction du nombre d’habitants.

  

Il faut attendre 1966 pour que les premiers projets-types soient validés par la commission d’agrément, qui est alors placée sous la responsabilité du nouveau ministère de Jeunesse et des Sports, créé en janvier 1966. La procédure d’agrément est un succès auprès des constructeurs, ingénieurs et architectes. Ils sont ravis de pouvoir bénéficier de ce moyen permettant d’officialiser leurs projets, et mettent à profit leur savoir-faire et leurs idées au service de l’élaboration d’une nouvelle architecture des piscines. Ainsi, parmi les 134 projets-types validés par la commission d’agrément entre 1966 et 1971 (date de mise en arrêt de la procédure), on compte 64 modèles de piscines. La plupart de ces projets présentent des programmes simples et polyvalents, avec un ou plusieurs bassins susceptibles de s’adapter à différents besoins. Avant le lancement de la procédure, toujours dans le but de promouvoir l’apprentissage de la natation, le secrétariat d’Etat avait également agréé trois modèles de piscines-écoles, bassins de natation découverts ou couverts. Ces piscines scolaires, en matériaux préfabriqués, sont constituées d’un bassin métallique suspendu sous lequel sont situées les cabines de change et les installations techniques. Une carte postale montre un de ces bassins découverts (type PF) construit à Barlin (Pas-de-Calais).

  

Seuls certains de ces modèles agréés ont eu du succès et ont été sélectionnés à plusieurs reprises par les municipalités mais ils n’ont pas véritablement été construits à grande échelle. Pour "vendre" leurs piscines, les constructeurs n’hésitent pas à vanter les avantages de leurs projets agréés à travers de nombreuses publicités diffusées dans la presse spécialisée2, ou grâce à des brochures publicitaires envoyées aux municipalités. Dans les Hauts-de-France, on dénombre onze modèles adoptés une ou plusieurs fois par les communes, conduisant à la construction de vingt-trois piscines couvertes. Certains modèles de piscines sont construits avant que les architectes en demandent l’agrément : par exemple la piscine S.5 de l’architecte Michel Denisse, qu’il met en oeuvre dans sa ville natale, Hénin-Liétard, et pour le district urbain de Montreuil-sur-Mer en 1966, alors qu’il n’obtient l’agrément qu’en 1967. C’est le cas également pour la piscine couverte de Cambrai, inaugurée en 1964, qui sert de prototype à Pierre Prod’homme et René Lancelle (architectes à Cambrai) avant de proposer à l’agrément un modèle de piscine.

  

On relève toutefois que, si la commission privilégie l’agrément de piscines couvertes ou transformables (c’est-à-dire pouvant s’ouvrir aux beaux-jours), en ne validant qu’un seul modèle de piscine de plein-air, c’est encore ce type qui est majoritairement construit en France, en raison de son faible coût de fabrication.

  

Ainsi les résultats de la procédure d’agrément sont plutôt satisfaisants mais pas suffisants pour l’Etat qui souhaite intensifier davantage l’implantation de piscines publiques exploitables toute l’année en France, en particulier dans les petites et moyennes communes, ou les quartiers populaires de grandes agglomérations, dont les budgets sont très modestes et qui n’ont pas pu bénéficier de l’élan de construction des décennies précédentes. Pour ce faire, le ministère de la Jeunesse et des Sports, lance, suite à l’organisation de plusieurs concours d’architecture sur le thème des piscines économiques et transformables, une opération nommée « Mille piscines » visant à une répartition uniforme et égalitaire des piscines sur tout le territoire, afin que désormais tous les enfants puissent apprendre à nager. La création d’un réseau d’équipements natatoire apparaît d’autant plus nécessaire depuis la décentralisation de l’enseignement du second degré en 1964 et la création de collèges d’enseignement secondaires (CES) dans des petites villes.

  

3. L’opération "Mille piscines" : une industrialisation totale des piscines pour équiper le territoire à grande échelle

  

Mise en place de l’opération Mille piscines

  

La troisième loi de programme prévoit, en 1971, la réalisation prioritaire, entre autres équipements, d’un millier de piscines (dont 850 industrialisées et 150 destinées à la compétition) en quatre ans (1972-1976). Cette opération, appelée "Mille piscines", entre dans la continuité des volontés étatiques édictées depuis le début de la Ve République en matière d’équipement natatoire, mais elle est également motivée par deux évènements qui ont frappé l’opinion publique à l’été 1968 : la noyade de 150 personnes, dont une majorité d’enfants, suite au naufrage d’un bateau de plaisance sur le lac Léman à moins de 50 mètres de la rive ; et les mauvaises performances des nageurs français aux jeux Olympiques de Mexico. Le général de Gaulle donne alors pour mission à Joseph Comiti, secrétaire d’Etat à la Jeunesse et aux Sports, d’équiper la France d’un maximum de piscines afin d’enseigner la natation à toute la jeunesse française.Devant l’importance de l’objectif à atteindre : mille piscines, pouvant s’adapter aux possibilités financières souvent limitées des petites et moyennes communes (de 8000 à 15000 habitants) et dont le programme doit concilier l’apprentissage de la natation, la détente et l’entraînement sportif quelle que soit la saison , le secrétariat d’Etat oriente résolument la recherche vers le développement de techniques de préfabrication et d’industrialisation totale de l’architecture, afin de pouvoir produire des piscines en grande série à moindre coût (le prix de revient doit être situé autour de 1 200 000 francs). Pour augmenter l’efficacité et la rapidité de l’opération, l’Etat centralise et facilite le processus administratif (conception et passage des marchés), assure le suivi des réalisations et des travaux, devenant ainsi le maître d’ouvrage des opérations, dont il subventionne largement le coût auprès des villes qui se portent acquéreurs. Les municipalités doivent seulement fournir le terrain et se décider pour un modèle de piscine parmi ceux proposés. A noter que l’Etat se réserve toutefois de refuser ce choix et d’attribuer un autre modèle à la commune, compte tenu des obligations liés aux marchés de série. Pour aider à choisir et expliquer les démarches à mettre en oeuvre, le secrétariat d’Etat diffuse auprès des communes intéressées une documentation abondante et incitative (dépliants, brochures, albums techniques, etc.). Ce système très rationalisé laisse donc peu de marge de manoeuvre aux petites communes qui, si elles souhaitent s’équiper rapidement d’une piscine, sont quasiment obligées de passer par ce système. Ainsi, il s’agit, selon Patrick Facon (2006), de "construire plus vite, moins cher, sans viser d’emblée la perfection – mais en donnant des outils même rudimentaires dans les meilleurs délais".

  

Dès 1970, l’Etat amorce le lancement de cette opération avec la création de 50 "bassins d’apprentissage mobiles" (B.A.M.), dont la fabrication, la conception, le montage et la mise en service sont réalisés par deux entreprises sélectionnées sur concours en 1969 : Walrvae Nausicaa et la société Techniques et Loisirs. Ces bassins de 12,5 x 6 m, peu onéreux et facilement mis en oeuvre, en service d’avril à septembre, sont à affectés par roulement à des communes ne possédant pas d’établissement natatoire. Ils ont pour but de faire patienter les municipalités pendant l’avancée de l’opération "Mille piscines", et de sensibiliser, en attendant, les futurs usagers des piscines industrialisées et ainsi amorcer le développement de la pratique massive de la natation à l’école. Ce service rencontre un grand succès et le secrétariat passe une deuxième commande de 45 B.A.M. en 1972. Ces installations ont été mises en service dans plus de 700 communes jusqu’en 1976 (date fin de l’opération "Mille piscines").

  

Les concours nationaux d’idées de 1969

  

Précédant le lancement de cette opération, l’Etat avait organisé en 1969 et 1971 des séries de concours d’architecture nationaux sur le thème de la piscine, qui devaient conduire à une sélection de modèles de piscines facilement industrialisables. Les deux premiers concours sont lancés le 22 mai 1969 et ont pour objectif de recenser et de comparer toutes les idées nouvelles en matière de piscine. Ces concours sont avant tout ouverts aux architectes, contrairement aux agréments qui mobilisent plutôt des entreprises.

  

Le premier concours porte sur les "piscines transformables", confirmant l’orientation voulue par le ministère de favoriser la construction d’équipements conciliant, en un seul équipement, les bénéfices d’une installation de plein-air et d’une piscine couverte. Les architectes doivent imaginer une piscine ouverte aux beaux-jours, destinée aux agglomérations moyennes et aux quartiers de grandes villes et comportant les équipements suivant : un bassin sportif de 25 m sur 15 m équipé d’un plongeoir, un bassin d’apprentissage de 15 sur 12,5 m, une pataugeoire de 30 m2 et des annexes fonctionnelles et techniques.

  

Le second concours concerne les "piscines économiques". Le programme, plus dépouillé, visant à l’économie tant du point de vue de la construction que de la gestion, correspond aux besoins des petites villes : un bassin mixte de 25 m sur 10 m (dont la profondeur varie de 0,7 à 2 m) permettant de nombreuses activités (baignade familiale, entraînement sportif, apprentissage, compétition, détente) et des annexes fonctionnelles et techniques. Comme pour le premier concours, la façade ou la toiture doit être largement ouvrable. L’architecte doit également prévoir la possibilité d’extensions par l’ajout de bassins de plein air.

  

Ces deux concours connaissent un grand succès : d’après Joseph Comiti, 400 architectes s’y sont intéressés et 150 projets ont été reçus. Neuf avant-projets de piscines transformables sont retenus et quatre pour les piscines économiques. Ces projets, d’une grande originalité, présentent tous des systèmes inédits de toitures ou de façades escamotables permettant l’ouverture complète de la piscine sur l’extérieur. La piscine Tournesol de Bernard Schoeller remporte le premier prix aux deux concours. Robert Hirt gagne le deuxième prix pour les piscines transformables, tandis que le deuxième prix pour les piscines économiques est attribué à la piscine Caneton de Jean-Paul Aigrot, Franc Charras et Alain Charvier. Tous les avant-projets primés doivent normalement faire l’objet d’un prototype en vue d’étudier les possibilités concrètes d’une industrialisation. Mais au final, peu de projets s’y prêtent véritablement. Quelques projets du premier concours sont construits à titre expérimental, et seuls les deux premiers projets lauréats au concours des piscines économiques (Tournesol et Caneton) sont retenus en février 1970 par le secrétariat d’Etat pour la poursuite des études techniques en vue d’une construction en série. Les architectes sont mis en contact avec le bureau d’études SERI-Renault pour approfondir leur projet, puis un appel d’offres international pour les différents lots (tous les éléments doivent être préfabriqués en usine) est lancé en août 1971 pour la construction de prototypes. Pour la réalisation de la coque de la piscine Tournesol, c’est la proposition de la société Durafour qui est retenue, et l’entreprise générale GBA pour la piscine Caneton. Les prototypes primés sont construits à Nangis (Seine-et-Marne) pour la piscine Tournesol et à Salbris (Loir-et-Cher) pour la piscine Caneton. Après une année d’observation et de fonctionnement, les marchés en série sont conclus en décembre 1972 et les premières piscines Tournesol et Caneton sont construites sur tout le territoire national à partir de 1973. Il est prévu de construire 250 exemplaires de chaque piscine. En réalité, 183 piscines Tournesol ont été réalisées en France, et 196 piscines Caneton.

  

inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/les-piscines-des-tren... -

  

les Piscines TOURNESOL En réalité, 183 piscines Tournesol ont été réalisées en France, et 196 piscines Caneton.

  

inventaire.hautsdefrance.fr/dossier/les-piscines-des-tren... - @ les pisçines Tournesol ↑ a et b Dossier sur la piscine de Carros

  

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↑ Notice de la piscine de Carros-le-Neuf [archive], sur le site de la DRAC de PACA.

  

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↑ Dixième anniversaire de la piscine Atlantis. [archive]

  

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↑ Emmanuel Delahaye, « La piscine Tournesol a vécu », L'Alsace,‎ 5 février 2016 (lire en ligne [archive])

  

↑ « La piscine a été démolie », L'Alsace,‎ 12 janvier 2014 (lire en ligne [archive])

  

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Bernard Schoeller et Secrétariat d'État à la Jeunesse et aux Sports, Projet Tournesol : Opération 1000 piscines, dossier technique de présentation, Paris, R. Lacer, 1972, 31 p. (OCLC 1505704, notice BnF no FRBNF35900611, LCCN 75503940)

  

Gérard Monnier (dir.), L'architecture moderne en France, vol. 3 : De la croissance à la compétition : 1967-1999, Paris, Picard, coll. « Librairie de l'architecture et de la ville », 2000, 311 p. (ISBN 2-7084-0571-3), « Les piscines Tournesol », p. 16–18

  

Patrick Facon, « Les piscines Tournesol », dans Gérard Monnier (dir.) et Richard Klein (dir.), Les années ZUP : Architectures de la croissance, 1960-1973, Paris, Picard, 2002, 301 p. (ISBN 2-7084-0629-9), p. 91–110

  

« Remise à neuf de la coupole d'une piscine 'Tournesol' », Les Cahiers techniques du bâtiment, no 279,‎ mai 2008, p. 32–34 (ISSN 0241-6794)

  

Odile Fillion, « Volumes d'eau », D'A. D'Architectures, no 104,‎ août-septembre 2000, p. 36–51

  

fr.wikipedia.org/wiki/Piscine_Tournesol

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

The Class of 2015 affirmed their commitment to graduating from the U.S. Military Academy and to serve in the U.S. Army during a ceremony Aug. 18 in Robinson Auditorium. The Honorable Eric K. Shinseki, Secretary of Veteran Affairs and USMA Class of 1965 graduate, was guest speaker and Commandant of Cadets Brig. Gen. Richard Clarke administered the Oath of Affirmation. The cadets were also presented with commemorative coins from the USCC tactical teams which were donated by their 50-year affiliation class. U.S. Army photo by Mike Strasser/USMA PAO

The Class of 2015 affirmed their commitment to graduating from the U.S. Military Academy and to serve in the U.S. Army during a ceremony Aug. 18 in Robinson Auditorium. The Honorable Eric K. Shinseki, Secretary of Veteran Affairs and USMA Class of 1965 graduate, was guest speaker and Commandant of Cadets Brig. Gen. Richard Clarke administered the Oath of Affirmation. The cadets were also presented with commemorative coins from the USCC tactical teams which were donated by their 50-year affiliation class. U.S. Army photo by Mike Strasser/USMA PAO

The Class of 2015 affirmed their commitment to graduating from the U.S. Military Academy and to serve in the U.S. Army during a ceremony Aug. 18 in Robinson Auditorium. The Honorable Eric K. Shinseki, Secretary of Veteran Affairs and USMA Class of 1965 graduate, was guest speaker and Commandant of Cadets Brig. Gen. Richard Clarke administered the Oath of Affirmation. The cadets were also presented with commemorative coins from the USCC tactical teams which were donated by their 50-year affiliation class. U.S. Army photo by Mike Strasser/USMA PAO

Wisdom Cards - Affirmations - Louise Hay

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

The Class of 2015 affirmed their commitment to graduating from the U.S. Military Academy and to serve in the U.S. Army during a ceremony Aug. 18 in Robinson Auditorium. The Honorable Eric K. Shinseki, Secretary of Veteran Affairs and USMA Class of 1965 graduate, was guest speaker and Commandant of Cadets Brig. Gen. Richard Clarke administered the Oath of Affirmation. The cadets were also presented with commemorative coins from the USCC tactical teams which were donated by their 50-year affiliation class. U.S. Army photo by Mike Strasser/USMA PAO

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

United States Military Academy Class Of 2022 Cadets reaffirmed their oath during a ceremony at Ike Hall, West Point, New York on August 16, 2020 (U.S. Army photo by Tarnish Pride USMA/PAO).

Sign in store window, Toronto.

Eglise romane ; commune de Castelviel, département de la Gironde, Aquitaine, France

 

On est surpris de voir une très pauvre église (nef lambrissée et travée droite de chœur romanes, mur occidental et sanctuaire carré gothiques) posséder l'un des plus somptueux et l'un des plus beaux portails de la Guyenne, comparable aux créations les plus réussies de la Saintonge, dont il prolonge la résonance en affirmant une personnalité propre. Un large, très large et très profond portail à cinq vous­sures en plein-cintre y est encadré de deux minuscules fausses-portes à un seul rouleau, accentuant le contraste. L'ensemble, logé dans un massif avant-corps très saillant sous une corniche à modillons nus, possède la majesté carrée d'un arc de triomphe antique. On songerait à la façade, semblablement assise, de Saint-Martin-de-Sescas, si la sculpture de Saint-Martin ne se contentait d'une exécution artisanale sans surprise, tandis que l'artiste de Castelvieil est touché par cette grâce indicible dont naissent les œuvres d'exception. La porte centrale fait alterner cinq larges rouleaux dont la section quadrangulaire dispa­raît sous l'ornementation, avec quatre voussures étroites en biseau, ou couvre-joints (cinq si l'on compte l'archivolte). Les voussures larges reposent sur des colonnettes, sauf l'intrados, reçu par les chambranles de la porte, tandis que les couvre-joints s'appuient sur les pié-roits intercalaires à angles vifs. On a refait au XIXe siècle le chambranle de droite de cette porte, qui était nu, sur le modèle de l'autre. Partant de l'intérieur, on voit donc se succéder des tranches inégales de décor : tores encadrant une gorge semée de fleurettes, rinceaux vigoureux faits d'une succession de tiges végétales en S, tore entre deux gorges garnies de festons opposés par le sommet. Puis vient la troisième voussure large, qui fait se succéder, à raison d'un par claveau, des hommes tirant sur une corde; un chanfrein couvert de demi-palmettes les sépare d'une longue théorie de femmes armées, infléchies dans le sens de la courbe de l'arc; ce sont les Vertus, terrassant les Vices, illustration de la Psychomachie de Prudence. Les trois figures de la moitié gauche de l'arc sont belles, sereines dans le combat, aisément victorieuses. Elles foulent sous leurs pieds des serpents et autres bêtes grouillantes, allégories des Vices. Dans la partie droite de la voussure, le tassement de quatre Vertus, dont l'une ploie curieusement les jambes, la férocité plus agressive des monstres, ôtent à cette partie de la scène une part de sa monumentalité. Telle quelle, sans égaler Blasimon, cette représentation reste hautement honorable, et l'on regrette la dispa­rition des têtes. Un étroit rouleau énigmatique, où l'on voit des lions en marche alterner avec des hommes courbés qui cherchent à leur saisir les pattes arrière, sépare la Psychomachie de la large voussure suivante, consacrée au calendrier. C'est la plus belle zone du portail et peut-être le meilleur zodiaque roman du Sud-Ouest. Au sommier de gauche de l'arc, Janvier, mois des bombances, un homme attablé mange et boit, un Capricorne aux pieds fourchus le surmonte. Février, un personnage qui se chauffe, accompagné du signe du Verseau. Mars, un vigneron taille un cep, un Bélier au-dessus. Avril, une jeune fille (?) accom­pagnée du signe du Taureau. Mai, une scène mutilée suivie de la représentation des Gémeaux. Juin, un faucheur. Les figures de Juillet et Août ont été martelées et sont peu lisibles; on distingue les signes de la Vierge et de la Balance, et un personnage qui bat le blé. Septembre, un vigneron foule le raisin dans une cuve. Octobre, un cueilleur de fruits suivi d'un signe mutilé du Scorpion. Novembre, un homme, le coutelas sur l'épaule, et près de lui un porc (?) pendu, le Sagittaire au-dessous. Enfin, au sommier de droite, Décembre, un homme assis à une table. Une chasse au cerf, une chasse au sanglier, une chasse au lièvre se répartissent l'archivolte; un tireur d'épine s'intercale entre une femme et le porteur d'une pièce de gibier. La verve de l'imagier se donne encore libre cours sur le rouleau des fausses-portes; à gauche, des monstres sauteurs mordillent des rinceaux harmonieux sous une archivolte à palmettes, et à droite, deux guerriers arc-boutés, dont la courbe des corps accompagne celle du cintre, s'opposent épaule contre épaule à la clé de l'arc; c'est un morceau remarquable. L'archivolte multiplie indéfiniment de petits basilics dont la queue se retrousse joliment en palmette. La diversité des supports - grosses demi-colonnes aux bords extrêmes de l'arcature, colonnettes géminées à l'extérieur de la porte, alternance de colonnettes et de ressauts pour recevoir voussures larges et minces de l'ébra-sement, pilastres enfin à l'intrados - permet d'intensifier encore la variété du décor par le nombre des chapiteaux et des tailloirs. En voici, partant de la gauche, la rapide nomenclature :

1 - Le gros chapiteau, à gauche, était fruste en 1845, selon Léo Drouyn; on y a sculpté des femmes allaitant des serpents; le tailloir, ancien, montre deux quadrupèdes bicorporés, dont les têtes occupent les angles.

2 - Chapiteau double; on y voit deux hommes en lutte qu'une femme cherche à séparer, et un joueur de viole entre une femme penchée et un chien qui saute vers lui ; d'épais rinceaux de feuillages sortent des masques d'angle du tailloir.

3 - Jolie corbeille sous un tailloir de palmettes; on y voit deux quadrupèdes dont les queues se relèvent en fleurons, qu'un homme, dont la tête dépasse entre leurs cous, saisit dans ses mains.

4 - Un joueur de viole et un harpiste encadrent une femme debout; les acanthes du tailloir se poursuivent sur le suivant.

5 - Ornée de palmettes bien équilibrées, cette corbeille aurait, selon Drouyn, peut-être été refaite avec fidélité; elle semble pourtant ancienne.

6 - Ce premier chapiteau à droite de la porte montre deux quadrupèdes assis adossés, tour­nant la gueule vers un gros masque humain tenant la place de la volute d'angle; de jolies palmettes leur tiennent lieu d'ailes; au tailloir, et sur les deux suivants, crossettes, et palmettes où l'on a vu, avec trop de complaisance, des fleurs de lys.

7 - Une femme présente à un homme une tête coupée. Il pourrait s'agir d'Hérodiade tenant le chef de Jean-Baptiste. A l'arrière-plan apparaissent des mufles de lions.

8 - Un roi couronné sur un trône ordonne le meurtre d'un personnage incliné vers lequel un autre brandit un glaive. Une tête de démon grimace à l'angle de la corbeille. On pourrait, vu la date tardive du portail, y voir le martyre de saint Thomas Becket, à moins d'en lier le sens au précédent, et d'y lire le meurtre de saint Jean-Baptiste ordonné par Hérode. Les scènes se liraient alors de l'extérieur vers l'intérieur.

9 - Le chapiteau double représente les Saintes Femmes au Tombeau; à gauche, l'Ange, et un personnage tenant un livre.

10 - Le dernier chapiteau à droite, chargé d'hommes et de griffons affrontés, est moderne.

Les bases, qui se prolongent en stylobate, ont été largement, mais fidèlement restaurées. Ces sculptures ont toujours paru tardives à ceux qui les ont étudiées. Brutails, quirapportait les voussures « à la fin du XIIe siècle au plus tôt », à cause de la forme des écus, s'inquiétait des mentonnières des chapiteaux 2 et 9, qui lui paraissaient « à la mode parmi les contemporains de Saint Louis ». On voit de ces mentonnières dès le début du XIIIe siècle, période à laquelle il faudrait alors reporter ces belles sculptures, qui seraient donc l'ouvrage d'un artiste âgé et tradition­aliste, mais de grand talent, qui aurait continué à travailler dans l'esthétique de Chadenac, Aulnay ou Blasimon. Mais peut-être ces chapi­teaux sont-ils des réfections un peu plus récentes que le reste ? Quoi qu'il en soit, Castelvieil constitue l'une des belles pages de l'art roman tardif dans le Sud-Ouest.

 

(extrait de : Guyenne romane ; Pierre Dubourg-Noves, Ed. du Zodiaque, Coll. La Nuit des Temps, 1979, pp. 296-298)